# Литературные отклики

Владимир Павлович Кранихфельд

Современные искания в области критики, театра и драмы.

## Литературные отклики.


Современныя исканія въ области критики, театра и драмы.


I.


Въ послѣднее время отъ лицъ, интересующихся вопросами и судьбами нашей художественной литературы, все чаще и чаще приходится слышать недоумѣвающія претензіи по поводу отсутствія у насъ такой критики, которая была бы въ состояніи охватить всѣ теченія, существующія въ нашемъ искусствѣ, и подвести имъ общіе, а не "кое-какіе" только итоги.

Такого характера претензіи идутъ не только отъ читателей, но и отъ самихъ художниковъ. Конечно, не отъ тѣхъ художниковъ, которые съумѣли втиснуть саняхъ себя и свое идейное богатство въ узкія рамки замкнутыхъ литературныхъ кружковъ. Эти художники на критику и критиковъ не претендуютъ, потому что они сами поэты, сами же критики. Сегодня А. созидаетъ произведеніе искусства, а В. беретъ на себѣ роль восторженнаго критика. Завтра роли мѣняются, и на этотъ разъ уже А. является вдохновеннымъ комментаторомъ художественной производительности В. Эта рекламнаго свойства двухсторонняя критика въ концѣ концовъ выходить, конечно, черезъ чуръ односторонней,-- однотонно, повторяясь даже въ своей фразеологіи, разыгрывающей однѣ и тѣ же мелодіи. Но въ то же время она, именно благодаря своей односторонности, можетъ достигать и достигаетъ въ дѣйствительности иногда даже цѣнныхъ, въ своей области, результатовъ. Развивая до логическаго абсурда нездоровыя увлеченія своего кружка, она попутно, неусганнымъ подчеркиваньемъ сдѣланныхъ кружкомъ пріобрѣтеній, освящаетъ и его положительную роль. Какъ бы тамъ ни было, но кружковымъ художникамъ претендовать не на кого и не на что. они довольны сами собой, довольны своими критиками, т. е. опять таки сами собой, и въ общемъ все въ этомъ мірѣ обстоитъ благополучно. Благополученъ здѣсь и читатель, попавшій подъ гипнозъ двухсторонняго внушенія и поэтому состоящій въ непрерывномъ экстазѣ отъ производительности кружковыхъ поэтовъ, которые могутъ быть блондинами, шатэнами и брюнетами, могутъ быть старыми и молодыми, но не могутъ не быть геніями.

Въ иномъ положеніи находится читатель, стоящій внѣ сферы вліянія замкнутыхъ литературныхъ кружковъ. Онъ такъ растерянъ, что часто боится высказать свое мнѣніе по поводу только что прочитаннаго или выслушаннаго ямъ художественнаго произведенія. Спросишь его, а онъ мычитъ въ отвѣтъ что-то совсѣмъ неопредѣленное, опасаясь быть уличеннымъ въ невѣжествѣ или, что еще того хуже, въ отсталости. Да что читатель! Недавно еще намъ пришлось наткнуться въ газетѣ на отзывъ искусившагося въ эстетическихъ оцѣнкахъ театральнаго рецензента по поводу одной новой пьесы. Рецензентъ чистосердечно признался, что онъ ничего не можетъ сказать о пьесѣ:-- можетъ быть,-- писалъ онъ -- надъ публикой пошутили и показали ей сплошную нелѣпость, а, можетъ быть, это была и геніальная вещь, котооую голыми руками не схзатишь.

А сами художники, не примкнувшіе къ кружкамъ? Разумѣется, наиболѣе замѣтные изъ нихъ рано или поздно найдутъ себѣ безпристрастныхъ или даже любовно къ нимъ расположенныхъ истолкователей. Но если и они должны все-таки выжидать, пока критика не обратитъ на нихъ заслуженнаго ими вниманія, то художники низшихъ ранговъ обречены въ этомъ отношеніи на полный произволъ случайностей.

Ничего хорошаго здѣсь ни для художниковъ, ни для читателей, конечно, нѣтъ. Претензіи и тѣхъ и другихъ надо было бы признать вполнѣ основательными, если бы... если бы только можно было найти адресата, къ которому ихъ надлежитъ направить.

Критика вообще и критики въ частности такимъ адресатомъ быть не могутъ. О кружковыхъ критикахъ мы уже говорили. О самихъ себѣ они еще способны иногда сообщить к" е что интересное и цѣнное, но они слѣпы по отношенію ко всему, что творится за предѣлами ихъ кружка. На глаза ихъ надѣты шоры, позволяющіе имъ видѣть только узкую полосу, по которой движется родственная имъ группа. Что же касается критиковъ, не захваченныхъ идейной обособленностью отдѣльныхъ литературныхъ кружковъ, то счастливо избѣгнувшіе одной опасности, они стоятъ лицомъ къ лицу передъ другою, быть можетъ, не менѣе грозной. И во всякомъ случаѣ тотъ критикъ, который, внявъ жалобамъ и претензіямъ читателей, задумалъ бы стать въ центрѣ всѣхъ разнообразныхъ теченій современнаго искусства, собравъ отовсюду наиболѣе цѣнные элементы, такой критикъ утонулъ бы и растворился въ процессѣ этой эклектической работы.

Прежде чѣмъ появится универсальный критикъ, долженъ явиться художественный геній. Только этому послѣднему будетъ по силамъ гигантская задача -- при помощи творческаго синтеза свести къ единству все то необозримое разнообразіе, которое развернуто индивидуализмомъ во всѣхъ областяхъ искусства. Только геній съумѣетъ объединить въ единомъ мощномъ руслѣ всѣ эти отдѣльныя теченія индивидуализма, отдѣливъ ихъ отъ сопутствующихъ имъ теперь мутныхъ потоковъ субъективизма, эготизма и, какъ сказалъ бы покойный Михайловскій, чепухизма.

Критика тѣмъ безпомощнѣе должна чувствовать себя въ хаосѣ разобщенныхъ элементовъ современнаго искусства, что, въ сущности говоря, въ настоящее время невозможно указать ни на одну вполнѣ опредѣлившуюся, законченную форму его. Все находится въ процессѣ броженія и исканія. Въ этотъ процессъ вовлечены и художникъ и критикъ, имъ же заинтересована и публика, которая, присутствуя на этомъ любопытномъ ристалищѣ, часто награждаетъ вѣнками одно дерзновеніе, независимо отъ его результатовъ.

Изъ формъ, въ которыя вылились исканія современной критики, мы назовемъ, какъ наиболѣе харакіерныя, критическій импрессіонизмъ и критическій историзмъ.

Импрессіонистская критика, въ рукахъ талантливаго писателя, можетъ стать источникомъ новыхъ, самостоятельныхъ эстетическихъ цѣнностей. Чуткій къ красотѣ критикъ-импрессіонистъ, увлекаемый данными ему художникомъ впечатлѣніями, самъ становится художникомъ, творитъ самъ. И пусть въ написанной имъ картинѣ окажутся элементы, которыхъ не было въ разсмотрѣнномъ имъ художественномъ произведеніи; пусть вызванныя критикомъ ассоціаціи не соотвѣтствуютъ тѣмъ, которыя возникли у насъ при непосредственномъ знакомствѣ съ художественнымъ произведеніемъ, мы не будемъ въ претензіи на критика, если только онъ съумѣлъ заинтересовать насъ, если только онъ не оставилъ насъ холодными наблюдателями своихъ душевныхъ переживаній. Какъ бы однако ни былъ интересенъ критикъ импрессіонистъ самъ по себѣ, какъ бы проникновенны ни были данныя имъ по поводу художественныхъ произведеній истолкованія, но въ той пестротѣ художественныхъ направленій, о которой мы только что говорили, импрессіонисткой критикѣ разобраться не суждено. Она сама является однимъ изъ продуктовъ этой пестроты. И самый фактъ существованія импрессіонистской критики какъ бы санкціонируетъ господствующій въ искусствѣ разбродъ, такъ какъ здѣсь не только творчество, но даже истолкованіе его утверждается на зыбкой почвѣ капризныхъ настроеній.

Съ легкой руки М. П. Невѣдомскаго, котораго надобно признать насадителемъ у васъ импрессіонистской критики, эта послѣдняя имѣетъ теперь довольно много адептовъ. Но врядъ ли учитель имѣетъ основаніе радоваться, глядя на своихъ учениковъ. Если самъ онъ, опираясь въ своихъ оцѣнкахъ прежде всего на свои субъективныя впечатлѣнія, къ которымъ онъ относится очевидно съ полнымъ довѣріемъ, все же старается оправдать и подкрѣпить ихъ объективными данными, то послѣдователи его относятся къ этой послѣдней операціи съ поразительной беззаботностью. И если прибавить къ этому, что ученики не всегда обладаютъ необходимыми для критика вкусомъ и тактомъ, то въ результатѣ широкое распространеніе импрессіонистской критики готовитъ и художникамъ, и читателямъ самые удивительные сюрпризы.

Конечно, безвкусные и безталанные импрессіонистскіе экзерциссы, какъ бы отрицательно къ нимъ ни относиться, не могутъ поколебать самого принципа импрессіонистской критики. Она имѣетъ свои орава, свои основанія. Однако, выросши на почвѣ распада въ искусствѣ, она не только не дастъ объединяющаго современныя исканія синтеза, но даже въ массѣ своихъ адептовъ, какъ школа, она угрожаетъ усилить смуту, оживить и умножить тяготѣніе къ декадансу.

Съ другого конца и даже, пожалуй, по другой плоскости стремится проникнуть въ хаосъ современнаго художественнаго творчества критическій историзмъ. Подъ этимъ именемъ мы объединяемъ попытки перенесеніи пріемовъ и методовъ исторіи литературы въ оцѣнку явленій современнаго искусства.

Очень и очень соблазнительно, быть можетъ, изслѣдовать каждое новое художественное произведеніе, каждое новое явленіе въ области искусства съ точки зрѣнія законовъ, управляющихъ развитіемъ общества, отвести этому явленію опредѣленное мѣсто въ сферѣ соціальныхъ и политическихъ отношеній съ этой точки зрѣнія точно выяснить его значеніе, какъ прогрессивнаго или, наоборотъ, реакціоннаго фактора въ историческомъ процессѣ. Къ несчастью, наши познавательныя средства опредѣляются не однимъ только соблазномъ или желаніемъ. И для того, чтобы поставить заинтересовавшее насъ явленіе въ ранга историческаго изученія, для этого надлежало бы изслѣдовать его генезисъ, его трансформаціи и, наконецъ, его эволюцію,-- иными словами,-- надлежало бы отойти отъ объекта нашего интереса настолько, чтобы онъ отодвинулся въ прошлое и предсталъ бы передъ нами въ сколько нибудь отстоявшемся, законченномъ видѣ, чего, конечно, не можетъ дать ни одинъ изъ случайныхъ моментовъ его развитія. И чѣмъ дальше отошли мы отъ художественнаго произведенія или отъ самого художника, тѣмъ возможнѣе становится объективное изученіе ихъ въ поставленныхъ выше предѣлахъ. Художественныя произведенія нашихъ дней, современные намъ художники не поддаются такого рода изученію.

Въ самомъ дѣлѣ, назовемъ, для примѣра, трехъ самыхъ выдающихся художниковъ слова нашего времени -- Горькаго, Андреева и Куприна. Кто дастъ намъ сейчасъ полную, объективную оцѣнку литературной дѣятельности Горькаго, когда онъ самъ потерялъ себя? Кто скажетъ, что онъ нашелъ и опредѣлилъ Андреева, когда Андреевъ и по сей день ищетъ самого себя? Наиболѣе вѣрнымъ самому себѣ художникомъ остается Купринъ. Правда, и онъ не стоить на одномъ мѣстѣ,-- онъ крѣпнетъ и идетъ впередъ. Но изъ всѣхъ трехъ названныхъ художниковъ литературная физіономія Куприна представляется намъ наиболѣе цѣльной, наиболѣе законченной. И тѣмъ не менѣе вотъ что пишетъ онъ (и, конечно, не о себѣ только) въ III-мъ томѣ своихъ произведеній:

"Вѣдь нѣтъ ни одного ничтожнаго явленія, которое не оставило бы во мнѣ неизгладимаго слѣда. Тихая ночная возня мыши подъ поломъ и смертная казнь, рожденіе ребенка и шуршаніе осенняго листа, ураганъ на морѣ тиканье карманныхъ часовъ, ласка любимой женщины и объявленіе о ваксѣ,-- все, все,-- и малое, и большое, сознанное мною и несознанное,-- все притрогивается къ моему мозгу, все чертятъ на немъ непонятные знаки. Каждая прожитая мною минута кладетъ вѣчную, но неизвѣстную мнѣ печать на мой характеръ, на мою любовь или отвращеніе къ жизни, на умъ, на здоровье, на память и воображеніе, на всю мою грядущую жизнь, а, можетъ быть, даже на жизнь моихъ дѣтей и внуковъ. Но я не знаю ни очереди событій, ни времени ихъ прихода, ни ихъ стихійной силы, ни ихъ темнаго значенія...

Я не знаю, что будетъ со мною завтра... Только плоскіе, самодовольные тупые фарисеи, и утонченные духомъ, избранные ясновидящіе люди знаютъ это, или обманываютъ себя и другихъ, что знаютъ. Я же не знаю, что будетъ оо мною черезъ часъ, черезъ минуту; я живу, какъ лотерейный игрокъ, для котораго судьба ворочаетъ колесо съ сюрпризами".

Тысячами неуловимыхъ нитей связывается психика художника, какъ и каждаго изъ насъ, съ окружающей насъ средой, съ эпохой, періодомъ, годомъ.

Многія изъ этихъ нитей завтра же оборвутся, но многія плотной паутиной окутаютъ нкпе сознаніе, окажутся рѣшающими для нашей мысли, для нашего поведенія. Время поможетъ историку литературы разобраться во всѣхъ этихъ вліяніяхъ, отдѣлить существенная отъ несущественныхъ, постоянныя отъ случайныхъ и временныхъ. Но критикъ, самъ испытывающій на себѣ всѣ эти вліянія, самъ связанный по рукамъ и по ногамъ тѣми же нитями, такой задачи брать на себя не долженъ.

Историзмъ критика при постановкѣ подобной задачи неизбѣжно трансформируется въ субъективизмъ или въ партійность, какъ это блестяще обнаружили недавно въ своихъ критическихъ статьяхъ, написанныхъ одновремено и на одну я ту же тему, А. В. Луначарскій (въ "Образованіи") и Н. И. Іорданскій (въ "Современномъ Мірѣ"). Оба они пытались дать объективную соціологическую оцѣнку театра Мейерхольда, но сказали о своихъ фракціонныхъ разногласіяхъ больше, чѣмъ по существу разсмотрѣннаго ими вопроса. Для насъ выяснилось именно, что фракціонныя разногласія въ вопросѣ о театрѣ также мало примиримы другъ съ другомъ, какъ мало примиримы сейчасъ и разногласія вопросахъ организаціи и тактики. Съ точки зрѣнія большевика театръ Мейерхольда оказался явленіемъ контръ революціоннымъ и потому подлежащимъ рѣшительному осужденію. Меньшевикъ, напротивъ, считаетъ его однимъ изъ "порожденій революціи" и съ этой точки зрѣнія заслуживающимъ полной симпатіи.

Исходный пунктъ обоихъ критиковъ совершенно одинаковъ. Оба они стоятъ на той точкѣ зрѣнія, что театръ Мейерхольда отражаетъ стремленія и настроенія современной русской буржуазной демократіи. Но -- тутъ то и начинается разногласіе между критиками -- г. Луначарскій полагаетъ, что буржуазная демократія измѣнила дѣлу революціи и провозгласила кличъ: "расходись по кущамъ, Израиль!" Она бѣжала отъ жизни къ идеалу, и "каждый въ своей кущѣ и подъ своей смоковницей начинаетъ устраивать свой идеалистическій комфортъ". Г. Іорданскій, напротивъ, думаетъ, что "у насъ модернизмъ (съ которымъ онъ связываетъ и театръ Мейерхольда) былъ и отчасти до сихъ поръ остается проявленіемъ революціоннаго броженія буржуазной демократіи, которой предстоитъ еще великая политическая роль въ совершающейся исторической смѣнѣ". Критикъ убѣжденъ поэтому, что и на сцену этого театра "проникъ тотъ духъ революціи, который охватилъ ужо всѣ проявленія общественной жизни", что театръ поднялъ "боевое знамя самоопредѣляющейся буржуазной демократіи".

Вы видите, до какой степени критическій историзмъ усложняетъ оцѣнку, вмѣсто того чтобы упростить ее. Разбираясь въ существѣ и формѣ заинтересовавшаго его художественнаго явленія, онъ считаетъ необходимымъ опредѣлить,-- идеологію какого класса оно выражаетъ? и, наконецъ, этотъ классъ,-- какова "го позиція въ совершающемся историческомъ процессѣ?

Въ свое время историкъ литературы, когда у него будетъ подъ руками весь матеріалъ, характеризующій политическую и соціальную обстановку переживаемаго нами момента, вѣроятно, дастъ посильные отвѣты на эти вопросы. Но во всякомъ случаѣ и его отвѣты будутъ даны не въ столь категоричной формѣ, какъ это мы видимъ у гг. Луначарскаго и Іорданскаго.


II.


Былъ-ли реакціоненъ французскій театръ XVII-го столѣтія?-- Едва-ли историкъ литературы отвѣтитъ утвердительно на этотъ вопросъ. Но въ то же время онъ категорически скажетъ, что, послѣ окончательнаго исчезновенія въ XVI-мъ столѣтіи средневѣковой французской драмы, театромъ безраздѣльно овладѣла классическая трагедія, заимствовавшая изъ античнаго міра свои формы оттуда же главнымъ образомъ черпавшая свое содержаніе. Эта драма являлась -- устанавливаетъ исторія -- отраженіемъ настроенія и вкусовъ господствовавшей въ то время дворянской знати. Героями французской классической трагедіи была неизмѣнно короли, принцы и вообще знатныя, высокопоставленныя лица. Дѣйствующія лица трагедіи должны были избѣгать всякой вульгарности, на сценѣ царили величіе, условное изящество и всяческая "пристойность", обязательна" для царедворцевъ.

Но вотъ наступаетъ XVII ѣй вѣкъ. Окрѣпшая буржуазія почувствовала свою силу и стала проявлять себя въ разныхъ областяхъ политической, соціальной" интеллектуальной жизни. Теперь культивируемый феодальной аристократіей классическій театръ былъ сметенъ жизнью и взамѣнъ него выдвинута "мѣщанская" драма, теоретикомъ и однимъ изъ творцовъ которой явился Дидро. Безспорный до этого времени авторитетъ Буало, требовавшаго, чтобы разумъ (bon sens) подчинилъ себѣ въ поэзіи фантазію и чувство, дружными усиліями энциклопедистовъ былъ свергнутъ съ его пьедестала. И на мѣсто прежнихъ условностей въ драму ворвались волны "громадно несущейся жизни", съ ея пороками и слабостями, съ ея совсѣмъ не аристократическими будними.

Наступилъ моментъ, когда съ полной, казалось, увѣренностью можно была сказать, что вотъ теперь-то классическая трагедія безспорно реакціонна, и только мѣщанская драма вѣрно служитъ дѣлу грядущей революціи.

Однако великая французская революція не пошла по этому шаблону. Она пренебрегла мѣщанской драмой и вновь возвратилась къ классической трагедіи. Въ самый разгаръ борьбы съ абсолютизмомъ французское искусство какъ будто самымъ рѣшительнымъ образомъ повернуло вспять къ забытымъ и заброшеннымъ образцамъ временъ монархіи Людовика XIV го. На подмосткахъ театровъ вновь раздались рѣчи героевъ античнаго міра. На мѣсто Гроза, который такъ красиво умѣлъ faire de la nirale en peinture и новаторство котораго еще такъ недавно прославлялъ Дидро, въ живописи главенствующее мѣсто занялъ Давидъ со своими Андромахой, Гораціями, Сократомъ, Брутомъ, Сабинянками и т. д. Въ поэзіи революція выдвинула поэта классика Андре Шенье, въ критикѣ -- Лагарда, также одного изъ эпигоновъ классическихъ формъ.

Такимъ образомъ, въ то время, какъ вся Франція была вовлечена въ водоворотъ революціоннаго движенія, рѣшительно отвергавшаго всѣ старыя формы жизни, искусство какъ будто отшатнулось отъ революціи и самымъ энергичнымъ образомъ принялось за возстановленіе изжитыхъ формъ XVII-го столѣтія. Р. Мутеръ, въ своемъ классическомъ трудѣ по исторіи живописи XIX ст., главу, посвященную искусству временъ революціи, такъ и назвалъ: "Классической реакціей во Франціи". Онъ утверждаетъ, что "Давидъ не шелъ впередъ въ искусствѣ, а озирался назадъ, былъ реакціонеромъ.

И въ самомъ дѣлѣ, давно-ли лучшими представителями французскаго искусства и критики былъ поднятъ мятежъ противъ аристократическаго увлеченія античнымъ міромъ? давно-ли Бомарше, этотъ признанный предвѣстникъ революціи, восклицалъ: "какое дѣло мнѣ, мирному подданному монархическаго государства XVIII вѣка, какое мнѣ дѣло до аѳинскихъ и римскихъ происшествій?" И теперь этотъ бурный мятежъ въ искусствѣ, при первыхъ же раскатахъ грома разбушевавшейся народной стихіи, замолкъ, замеръ. Въ искусствѣ наступила реакція. Но, конечно, эта реакція была чисто формальнаго характера, ничего контръ-революціоннаго въ себѣ не заключавшаго, и по существу искусство революціоннаго періода принимало самое горячее участіе въ освободительной борьбѣ. Формально Давидъ мало чѣмъ отличался отъ любимца и пенсіонера Людовика XIV-го Шарля Лебрена, который въ циклѣ колоссальныхъ полотенъ на сюжеты изъ исторіи Александра Македонскаго превозносилъ подвиги своего царственнаго мецената. Но, пользуясь тѣми же пріемами, Давидъ прославлялъ не царей, а возвѣщалъ торжество революціи, и тону же дѣлу свободы служили поэты и драматурги этого періода. Вмѣсто величаво-напыщенныхъ королей и принцевъ изъ-подъ развалинъ того же античнаго міра они извлекали теперь поучительные для современниковъ образы вѣрныхъ гражданскому долгу республиканцевъ, пламенныхъ народныхъ трибуновъ; страстными призывами Спартака къ возмутившимся рабамъ они потрясали теперь зрительный залъ..

Однако художники сдали свои позиціи, завоеванныя ими во второй половинѣ XVIII в., не безъ борьбы. Они думали сначала, что, принимая участіе въ революціонномъ движеніи въ качествѣ рядовыхъ гражданъ, они отдаютъ достаточную дань дѣду народнаго освобожденія. Въ искусствѣ поэтому они считали себя полными хозяевами, и въ этомъ именно смыслѣ составленъ былъ ими пояснительный текстъ къ каталогу Салона 1793 г. "Французскіе художники -- пояснялъ каталогъ -- настолько доказали уже свое свободолюбіе, что имъ нечего бояться упрековъ въ равнодушіи къ интересамъ родины". Результаты выставки показали, однако, что гражданскіе подвиги художниковъ на баррикадахъ и поляхъ сраженія революцію не удовлетворяютъ,-- она стремится овладѣть не только художниками, но и въ равной степени ихъ искусствомъ. Судьи удостоили первой награды картину неизвѣстнаго художника, картину, которую они сами же признали очень слабой. Но на этой картинѣ изображенъ былъ гражданинъ, жертвующій собой для родины, и это подкупило судей. Изъ скульптурныхъ произведеній ни одно не получило награды, потому что "ни одна статуя не дышала истинною любовью къ родинѣ".

Захвативъ въ районъ нашего зрѣнія три значительныхъ періода въ развитіи французскаго искусства, мы имѣли возможность освѣтить ихъ въ нѣсколькихъ до крайности упрощенныхъ формулахъ. Такое упрощеніе возможно только въ условіяхъ исторической перспективы, когда болѣе или менѣе точно выяснены соотношенія между основными явленіями, когда могутъ быть отброшены какъ подробности, всѣ индивидуальныя формы, въ которыхъ изучаемое явленіе вибрировало въ жизни. Мы могли въ нашей схемѣ совершенно игнорировать отдѣльныя школы и теченія во французскомъ искусствѣ, какъ игнорировали и борьбу партій въ революціи, мы могли не касаться вліянія на французское искусство иностранныхъ художниковъ и т. д. и т. д. И тѣмъ не менѣе даже въ этой, до послѣдней степени, обобщенной формулѣ, которую мы сжали въ рукѣ, чувствуется трепетаніе живого сложнаго организма. Въ самомъ дѣлѣ, вѣдь вотъ какова окончательная формула, къ которой мы подошли въ нашемъ обзорѣ: чтобы угнаться за стремительнымъ потокомъ революціоннаго движенія, французское искусство должно было отступить назадъ, къ отсталымъ и осужденнымъ уже формамъ XVII ст. Дѣятельное участіе искусства въ общемъ прогрессѣ націи заставили его, по крайней мѣрѣ, временно вступить на путь явной реакціи.

Художественное творчество имѣетъ свои особенные внутренніе законы. Въ немъ заложены извѣстные элементы безсознательнаго, ирраціональнаго, которые не даютъ возможности установить прямое, непосредственное соотношеніе между явленіями искусства съ одной стороны и соціальной средой -- съ другой.

Съ этимъ по необходимости должны считаться даже историки искусства, разсматривающіе всю совокупность художественныхъ явленій въ данной, научно обслѣдованной соціальной обстановкѣ. И тѣмъ болѣе не слѣдуетъ упускать изъ вида этого обстоятельства критическому историзму, который въ сущности беретъ на себя непосильную задачу -- рѣшить одно уравненіе со многими неизвѣстными.


III.


Теперь мы возвратимся назадъ, къ театру Мейерхольда, по поводу котораго такъ остро вскрылись, какъ мы видѣли, фракціонныя разногласія двухъ его критиковъ, по поводу котораго вообще и въ публикѣ и въ печати возникло много толковъ и споровъ.

Почему собственно второстепенный актеръ и неопытный, неумѣлый режиссеръ, какимъ обнаружилъ себя г. Мейерхольдъ, создалъ вокругъ своего имени столько шума, объ этомъ мы скажемъ ниже. А пока установимъ на этотъ театръ нашу точку зрѣнія.

Театръ Шекспира поражаетъ насъ теперь обиліемъ проливавшейся на его подмосткахъ крови. Къ концу послѣдняго акта драмы зритель насчитывалъ иногда десятки труповъ.

Для болѣе утонченной воспріимчивости зрителя XIX столѣтія такія кровавыя зрѣлища стали совершенно невыносимыми. Эстетическія впечатлѣнія часто притуплялись и заглушалось окончательно пароксизмами чисто физической боли, какую зритель испытывалъ при видѣ смертоубійственныхъ поступковъ героевъ пьесы. Театръ вынужденъ былъ прибѣгать къ средствамъ не столь героическимъ, вынужденъ былъ смягчать картину трагической борьбы героя съ окружающимъ его міромъ. Но и смягченное, менѣе кровавое, менѣе вліяющее на нервы, дѣйствіе все же сохранилось въ театрѣ, какъ единственное средство ли воспроизведенія и обнаруженія на сценѣ характеровъ. Герой только въ дѣйствіи могъ раскрыть передъ зрителемъ свой внутренній міръ, только въ дѣйствія могъ онъ обнаружить конфликты съ внѣшней средой, которые ведутъ его къ побѣдѣ или гибели. Дѣйствіе -- это было то наслѣдство, которое получилъ театръ XIX столѣтія отъ своего предшественника, и этимъ опредѣлилась тѣсная близость ихъ и въ другихъ отношеніяхъ -- и старый театръ и театръ XIX вѣка можно одинаково характеризовать, какъ театръ гастролеровъ. И тамъ и здѣсь въ драмѣ фигурировали одинъ, два или иногда даже больше героевъ (характеровъ или типовъ на современномъ языкѣ), а всѣ остальныя персонажи выступали лишь затѣмъ, чтобы дать возможность герою проявить себя въ дѣйствіи. Никакой самостоятельной роли въ пьесѣ второстепенныя персонажи не играли, ихъ реплики можно было, по мѣрѣ надобности, измѣнять, сокращать, а то и вовсе отбрасывать, и отъ такихъ операцій пьеса иногда ничуть не страдала. Соотвѣтственно съ этимъ и въ артистическихъ труппахъ выдвигались два-три таланта, на игру которыхъ собственно и ходила смотрѣть публика, а всѣ остальныя "силы" театра не ставились ни въ грошъ вы ими самими, ни режиссеромъ, ни зрителями. Всѣ эти Ивановы 1-ые, Ивановы 2-е существовали для премьеровъ театра и для гастролеровъ, которые и командовали труппой по своему личному усмотрѣнію и капризу.

Въ концѣ прошлаго столѣтія театръ сталъ намѣчать для себя новые пути. Подобно тому, какъ ниши дѣти теперь не нуждаются въ "дѣйствіи" съ нашей стороны, чтобы уяснить себѣ нашу оцѣнку ихъ поведенія, такъ и для насъ самихъ "дѣйствіе" въ театрѣ утратило свое прежнее значеніе. Укоризненный взглядъ матери говоритъ теперь ребенку иногда гораздо больше, чѣмъ говорило когда-то внушительное дѣйствіе на конюшнѣ ври помощи свѣже-просоленныхъ розогъ.-- И для насъ теперь не нужны дѣйствія, тѣмъ болѣе кричащія дѣйствія на сценѣ, для того чтобы мы могли постичь характеръ лица, разобраться въ конфликтахъ, въ которые поставила его жизнь, разгадать его внутреннія переживанія. Намъ достаточно войти въ его настроеніе, и сумма его настроеній въ розные моменты переживаемой имъ драмы скажетъ вамъ больше, чѣмъ могли бы сказать самыя потрясающія дѣйствія старой трагедіи.

Отъ драмы дѣйствія мы пришли къ драмѣ настроенія.

Само собою разумѣется, что сцена, какъ аппаратъ сравнительно очень громоздкій и мало подвижный, шла въ этихъ исканіяхъ новыхъ путей позади драматическихъ писателей. Сцена только примѣнялась къ новой драмѣ и примѣнялась не спѣша, съ болѣе или менѣе значительными опозданіями.

У насъ въ Россіи театромъ новаго типа, "театромъ настроеній" явился Московскій Художественный театръ. Его часто называютъ "Чеховскимъ театромъ",-- такъ прочно связалъ онъ себя съ именемъ новатора въ области русской драмы.

О значеніи и достоинствахъ этого театра намъ здѣсь распространиться не зачѣмъ. Маленькая труппа артистовъ, многіе изъ которыхъ подвизались раньше только на любительскихъ сценахъ, въ короткое время завоевала себѣ огромную популярность. Время могло убѣдить самыхъ неисправимыхъ скептиковъ, что успѣхъ этотъ быть созданъ не модою, а вызвалъ эволюціей самой драмы, и что художественный театръ стоитъ на вѣрномъ пути.

Если что могло смущать поклонниковъ Художественнаго театра, такъ это опасеніе, какъ бы только что начатый имъ путъ онъ не счелъ пройденнымъ; какъ бы онъ не застылъ въ только что имъ нащупанныхъ формахъ. А между тѣмъ многое въ этихъ формахъ тогда же указывало на необходимость все новыхъ и новыхъ исканій, многое достигнутое требовало значительныхъ и существенныхъ исправленій.

Начнемъ съ декорацій. Очевидно, для того, чтобы и въ декоративной своей части сцена поддерживала зрителя въ настроеніи, которое умѣетъ въ виду соотвѣтствующій актъ пьесы, декораціи выписываются въ Московскомъ театрѣ со всею тщательностью картинъ. Принципъ этотъ проводится театромъ очень строго, но нельзя сказать, чтобы онъ всегда годился для достиженія поставленной цѣли.

Намъ какъ-то въ Лейпцигѣ пришлось побывать на очень любопытной выставкѣ картинъ, въ которыхъ группа веселыхъ и остроумныхъ художниковъ высмѣивала своихъ товарищей-сецесніонистовъ. Многія изъ выставленныхъ здѣсь картинъ издали, при первомъ взглядѣ, вызывали недоумѣніе: зачѣмъ онѣ попали сюда, въ атмосферу задора и смѣха. Передъ вами -- портретъ, какъ портретъ. Черты лица, костюмъ, все такъ хорошо и умѣло выписано. Франтоватый юноша смотритъ ни васъ изъ рамокъ холста серьезно и строго. Въ чемъ же дѣло? Но вотъ вы подходите ближе и теперь уже не можете удержаться отъ смѣха: на бѣлоснѣжной рубашкѣ франта вы видите настоящій шелковый галстухъ, купленный художникомъ въ модномъ магазинѣ. Это неожиданное сочетаніе искусства съ галлантереей разрушаетъ иллюзію и создаетъ настроеніе, совершенно отличное отъ тѣхъ, какія вы могли бы получить, если бы разсматривали портретъ и галстухъ отдѣльно, каждый на своемъ мѣстѣ.

На сценѣ Художественнаго театра такихъ грубыхъ комбинацій, конечно, нѣтъ. Но вѣдь и мюнхенская выставка 4 только нарочитымъ подчеркиваніемъ контрастовъ достигала нужныхъ ей эффектовъ. Цѣльность же впечатлѣнія и на сценѣ Московскаго театра нерѣдко нарушается этими постоянными стремленіями слить картину съ галантереей и съ живыми людьми.

Нельзя не остановиться и на отношеніи театра къ этой самой галлантереи. Для того, чтобы предрасположить зрителя всей обстановкой сцены къ воспріятію впечатлѣній опредѣленнаго характера, Художественный театръ отдаетъ черезъ чуръ много вниманія бутафоріи. Бутафорія загромождаетъ сцену, она всюду передъ глазами у зрителя; разсѣиваетъ его вниманіе, она мѣшаетъ ему сосредоточиться на основныхъ моментахъ пьесы.

Наконецъ, о самихъ исполнителяхъ. Безспорно, это очень хорошо, что всѣ они, вплоть до безмолвныхъ статистовъ, принимаютъ живое участіе въ пьесѣ. Безспорно, это хорошо, что они хорошо играютъ, и чѣмъ лучше будутъ играть второстепенные артисты, тѣмъ лучше и для нихъ самихъ и для автора. Несомнѣнно, что, при извѣстныхъ условіяхъ, эту заслугу маленькихъ актеровъ съумѣетъ въ должной мѣрѣ оцѣнить и зритель. Но теперь... теперь онъ зачастую страдаетъ въ Московскомъ театрѣ. Или онъ долженъ обладать резиновымъ вниманіемъ, чтобы ухватившись за концы резины, актеры могли безболѣзненно для него растягивать ее въ разныя стороны, каждый въ свою. Правда, утверждаютъ, что г.г. Станиславскій и Немировичъ-Данченко держатъ артистовъ въ желѣзной дисциплинѣ, такъ что каждый исполнитель ведетъ свою роль въ такомъ тонѣ, что вся совокупность ихъ рѣчей и положеній должна въ результатѣ дать зрителю одно цѣлостное впечатлѣніе. Такъ утверждаютъ, и зритель не имѣетъ основанія не довѣрять этому. Но одного довѣрія здѣсь недостаточно. Я довѣряю, а между тѣмъ вотъ тотъ малый, который стоитъ въ глубинѣ сцены направо, въ ожиданіи своей реплики, продолжаетъ играть мимикой. Онъ играетъ такъ талантливо, чти я совсѣмъ не вяжу и не слышу актера, который на авансценѣ, влѣво отъ зрителей, говорить что то, кажется, важное и существенное.

Словомъ, когда исполнители второстепенныхъ ролей считались какъ бы бутафорской принадлежностью театра, имъ можно было предоставлять на сценѣ свободу дѣйствій. Но разъ и ихъ заставили играть, то свобода эта должна быть поставлена въ водимыя или по крайней мірѣ ощущаемыя для зрителя границы. Московскій театръ по нашелъ этихъ границъ и даже же намѣтилъ ихъ.

Подобные дефекты, вторгающіеся въ стильную постановку пьесъ на московской сценѣ, несомнѣнно въ большей или меньшей степени чувствуются всѣми посѣтителями театра, сознаются, вѣроятно, и руководителями его. И въ томъ, что они были замѣчены и г. Мейерхольдомъ, заслуги его мы не видимъ.

Но г. Мейерхольдъ рѣшилъ исправить эти недостатки. Въ устахъ несдержанныхъ его поклонниковъ онъ получилъ титулъ "создателя новаго театра". Но по нашему глубокому убѣжденію вся его творческая способность сложилась только изъ двухъ элементовъ -- изъ прямолинейности и отваги. Онъ слишкомъ упростилъ задачи, поставленныя московскимъ театромъ, и, не умѣя разрѣшить ихъ даже въ такомъ упрощенномъ видѣ, попросту сталъ поступать "наоборотъ".

Москвичи -- разсуждалъ, должно быть, г. Мейерхольдъ -- удѣляютъ слишкомъ много вниманія декораціи. А я, наоборотъ, совершенно упраздню ее,-- выброшу кулисы, а взамѣнъ задней стѣны поставлю пано, которое будетъ давать только намекъ на обстановку, гдѣ протекаетъ пьеса.

Москвичи загромождаютъ сцену бутафоріей. А я, наоборотъ, совершенно опустошу сцену.

Москвичи разбрасываютъ исполнителей пьесы на всемъ пространствѣ своей глубокой сцены. А я поступлю наоборотъ. Я придвину пано къ рампѣ и превращу сцену въ узкій коридоръ. И, такимъ образомъ, связанный въ своихъ движеніяхъ, актеръ замретъ на сценѣ, изъ живого лица онъ превратятся въ горельефъ.

И что же, разрѣшивъ такимъ примитивнымъ способомъ задачу современнаго театра, задачу, уже поставленную москвичами,-- пошелъ ли г. Мейерхольдъ по пути "революціоннаго движенія буржуазной демократіи", какъ полагаетъ Н. И. Іорданскій? Или, напротивъ, онъ вышелъ "навстрѣчу реакціи", какъ думаетъ А. В. Луначарскій? Считать ли новаторство г. Мейерхольда революціоннымъ или контръ-революціоннымъ?

Ни тѣмъ, ни другимъ, а только неумнымъ -- такова наша точка зрѣнія.


IV.


Традиціи стараго театра не позволяютъ вообще признавать въ режиссерѣ художника. Такъ, по поводу все того же злополучнаго г. Мейерхольда, редакторъ "Театра и Искусства" А. Р. Кугель категорически заявляетъ: "какъ мы не ноженъ считать редактора создателемъ положительныхъ цѣнностей литературы, такъ равно не ноженъ считать создателемъ таковыхъ режиссера" ("Т. и И." 1907 г., No 3).

Правда, являясь производнымъ отъ драмы, сцена связана въ своемъ творчествѣ построеніями драматурга. Режиссеръ долженъ приспособляться въ драматургу, угадывать его намѣренія и стремленія. Но развѣ не въ тjмъ же положеніи находятся скульпторъ и живописецъ, призванные архитекторомъ оживить возведенную имъ по своему плану постройку? Развѣ это умалитъ значеніе художника, если свой творческій замыселъ онъ долженъ поставить въ границы заранѣе данныхъ ему отношеній пространства, свѣта и линій?

Друзья г. Мейерхольда, преждевременно, еще задолго до открытія сезона, протрубившіе ему славу, пробудили въ публикѣ весьма неумѣренныя ожиданія. Предполагалось, что вотъ, наконецъ, найденъ режиссеръ, который пойдетъ дальше г. Станиславскаго, пойдетъ на встрѣчу нашимъ художникамъ, которые, одинъ за другимъ, покидаютъ привычный имъ формы творчества и уходятъ въ тревожныя и напряженныя поиски новой драмы.

Недалеко отъ насъ ушло то время, когда театръ былъ въ исключительномъ распоряженіи бездарныхъ закройщиковъ. Настоящіе художники даже какъ будто побаивались театра, съ его шумомъ и сутолокой.

"Беллетристика -- покойное и святое дѣло -- писалъ А. П. Чеховъ въ 1889 г.-- Повѣствовательная форма -- это законная жена, а драматическая -- эффектная, шумная, наглая и утомительная любовница". Однако "любовница* вскорѣ потомъ всецѣло завладѣла Чеховымъ, а вслѣдъ за нимъ въ ея объятія кинулось и другіе беллетристы. Въ наши дни увлеченіе драмой приняло характеръ какой-то эпидеміи. Откуда это у насъ?

Бѣлинскій считалъ Францію "по духу своему драматической", потому что -- объяснялъ онъ -- это "страна общественности и соціальности". Вотъ и мы вступили теперь на путь "соціальности", и первой ласточкой нашей весны былъ въ данномъ случаѣ, какъ и во многихъ другихъ,-- Чеховъ. Писателемъ овладѣла жажда непосредственнаго общенія съ тѣмъ таинственнымъ существомъ, которое носятъ загадочное, ничего не опредѣляющее имя читателя, публики. Публицисты, со всѣмъ пыломъ только что пробудившихся къ политической жизни дѣятелей, неудержимо тянутся къ ораторскимъ трибунамъ, художники слова еще раньше стали пробивать себѣ дорогу къ сценѣ.

Имъ ли на встрѣчу вышелъ г. Мейерхольдъ?

Нѣтъ, г. Мейерхольдъ, закрывъ глаза, всецѣло отдался своей фантазіи, которая внушила ему "поступать наоборотъ". Онъ не зналъ, куда и зачѣмъ, онъ вышелъ, и только этимъ можно объяснить, почему онъ началъ свое новаторство съ пьесъ реалистическаго типа ("Гедды Габлеръ" Ибсена и "Въ городѣ" г. Юшкевича), которыя могли быть прилажены къ его театру только путемъ ихъ искаженія. Или, можетъ быть, это были только случайные опыты? И г. Мейерхольдъ съ самаго начала вполнѣ сознательно шелъ на встрѣчу декадентамъ и мистикамъ? Такое предположеніе имѣетъ, пожалуй, нѣкоторыя основанія. Въ самомъ дѣлѣ, опустошенная сцена даже какъ-будто сама собой напоминаетъ о "непріятіи міра", объ "отрицаніи быта",-- этой модной декадентской терминологіи, въ которую всякій баронъ можетъ вложить свое содержаніе. Но -- спросимъ мы -- на что же собственно, на какія именно драматическія произведенія декадентовъ разсчитывалъ г. Мейерхольдъ? И что, кромѣ ученически-наивнаго "Балаганчика", получилъ онъ отъ ихъ съ крикливой пышностью разукрашеннаго стола?

Въ интересахъ справедливости надо отмѣтить, что въ концѣ концовъ шумная отвага г. Мейерхольда дала и нѣкоторые положительные результаты. Оказалось именно, что изъ числа нѣсколькихъ поставленныхъ имъ пьесъ разнаго характера и типа двѣ выдержали испытаніе и прошли съ успѣхомъ. Мы имѣемъ въ виду "Сестру Беатрису" Метерлинка и "Вѣчную Сказку" Пшебышевскаго; послѣдняя, впрочемъ, очень растрепана по формѣ и неубѣдительна по своему реакціонно-тенденціозному содержанію. Но обѣ эти пьесы объединены ихъ абстрактнымъ характеромъ. Жизнь идетъ внѣ и помимо нихъ, а на сценѣ подводятся только ея окончательные, послѣдніе итоги. Въ несчастью для г. Мейерхольда, а можетъ быть, и для всѣхъ насъ, намъ-то собственно подводить итоги, а тѣмъ болѣе итоги послѣдніе и окончательные, слишкомъ преждевременно. Названныя пьесы представляютъ для насъ поэтому больше экзотическій интересъ, и воздвигать для нихъ спеціальный театръ какъ-будто немножко рано. Тѣмъ болѣе рано, что ваши собственные драматурги пошли въ своихъ поискахъ совсѣмъ въ другомъ направленіи и пока остаются безъ театра, который готовъ былъ бы раздѣлить съ ними всѣ трудности принятаго ими на себя подвига.

Весьма возможно, что мы давно имѣли бы такую сцену, если бы наша политическая жизнь протекала нормально, если бы надъ нашей культурой вообще и надъ театромъ въ особенности угрожающе не размахивался грубый полицейскій кулакъ. Весьма возможно, что при другихъ политическихъ условіяхъ и поиски нашихъ драматурговъ успѣли бы уже увѣнчаться созданіемъ вполнѣ законченной драмы, которая въ исторіи вашего театра положила бы начало новой эпохѣ.

Какъ далеко стоимъ мы сейчасъ отъ такой эпоху творящей драмы, гадать объ этомъ мы не беремся. Но для насъ несомнѣнно, что мы -- на пути къ ней. И во всякомъ случаѣ тотъ, кто слѣдитъ за исканіями нашихъ художниковъ въ области драмы, не можетъ не сознавать, что ихъ дружныя усилія непрерывно ведутъ къ чему-то новому и большому. Ихъ шагъ неровенъ, походка ихъ -- колеблющаяся и неувѣренная, но подсчитайте пройденное ими разстояніе, и вы увидите, какъ далеко они ушли впередъ.

Передъ нами XIV сборникъ "Знанія", съ двумя новыми драматическими произведеніями. М. Горькій помѣстилъ здѣсь сцены въ трехъ дѣйствіяхъ -- "Враги", С. Юшкевичъ -- пьесу въ четырехъ дѣйствіяхъ -- "Король". Они все еще ищутъ формы для выраженія своихъ драматическихъ замысловъ и, ни на чемъ пока не останавливаясь, пишутъ не драмы и не комедіи, а сцены пьесы.

Широкій взмахъ мысли, положенной въ основу новаго произведенія М. Горькаго, напомнилъ намъ о тѣхъ орлиныхъ крыльяхъ, которыя высоко поднимали этого художника въ давно минувшіе дни.

Двѣ стихійно-враждебныхъ силы поставлены лицомъ другъ передъ другомъ. Буржуазія и пролетаріатъ. Между ними непроходимая пропасть взаимнаго непониманія и недовѣрія. Черезъ пропасть перекинутъ лишь одинъ легкій шатающійся мостикъ, на которомъ стоитъ молодежь. Это -- дѣти буржуазіи. Они чувствуютъ себя чужими въ атмосферѣ лжи и насилія, отравляющей роскошные дома ихъ отцовъ.-- Они -- идеалисты, потому что имъ, какъ разсуждаетъ одинъ философъ-рабочій, еще не "звенитъ копейка", которой связаны люди. Но потоку же, что копейка имъ не звенитъ, что идеалистическія настроенія и матеріальныя кровныя связи гонятъ ихъ въ разныя стороны, они не въ силахъ занять сколько-нибудь опредѣленной позиція. Они ясно чувствуютъ, какъ трещитъ подъ ними ихъ непрочная опора, они волнуются, нервничаютъ, закипаютъ негодованіемъ и обличаютъ, но, конечно, враждующихъ сторонъ они не примирятъ. Не только миръ, временное перемиріе немыслимо въ этой средѣ, насыщенной противорѣчіями интересовъ.

Сила и право въ данный моментъ на сторонѣ тѣхъ, въ чьемъ распоряженіи, вмѣстѣ съ денежными мѣшками, находится и законодательная и судебная и административная власть. Буржуазія торжествуетъ побѣду. Но спокойная увѣренность побѣжденныхъ, ихъ непоколебимая вѣра въ правоту своего дѣла, цѣльность и единство ихъ настроенія заставляютъ наблюдателя перескочить черезъ нынѣшній день и заглянуть въ грядущій. "Эти люди побѣдятъ!" слышимъ мы дважды подчеркнутое восклицаніе по адресу рабочихъ въ тотъ моментъ, когда будущіе побѣдители, подъ конвоемъ солдатъ и жандармовъ, съ молчаливой серьезностью наблюдаютъ за перипетіями оканчивающагося дознанія.

Показать зарю побѣды въ часъ пораженія,-- согласитесь, что это задача, взяться за которую могъ позволить себѣ только сильный художникъ.

Мы не скажемъ, что художникъ выполнилъ ее безукоризненно. Въ построеніи новой пьесы Горькаго повторяются, къ сожалѣнію, многіе изъ дефектовъ, которыми грѣшили и "Дачники" и "Варвары". Въ ной нѣтъ движенія, она въ достаточной мѣрѣ скучна и не въ достаточной мѣрѣ убѣдительна. Но, не говоря уже о захватывающемъ читателя новомъ для нашей драмы заданіи ея, въ ней подкупаетъ и новизна впервые использованныхъ авторомъ художественныхъ средствъ.

Новыхъ путей ищетъ въ своемъ послѣднемъ произведеніи и С. Юшкевичъ. Вотъ ужъ кому мы отъ всей души пожелаемъ: въ добрый часъ!

Можно подумать, что г. Юшкевичъ прежде, чѣмъ начать драматическую карьеру, вкусилъ предварительно отъ таинственнаго свитка, на которомъ начертано: "плачъ, и стонъ, и горе". Такой же свитокъ, какъ извѣстно, съѣлъ въ свое время Іезекіиль, готовясь къ пророческому служенію. Совпаденіе надписей въ этихъ двухъ свиткахъ полное, но внутреннее качество послѣднихъ было, очевидно, разное.

По крайней мѣрѣ пророкъ Іезекіилъ даже во время самыхъ тяжелыхъ испытаній, какія пришлось пережить Израилю, не уставалъ обнадеживать свой народъ вѣрою въ лучшее будущее. Тогда какъ г. Юшкевичъ въ двухъ первыхъ своихъ драмахъ не позволилъ себѣ ни на шагъ отступить отъ категорическихъ указаній свитка. "Плачъ, и стонъ, и горе" -- безъ просвѣта, безъ проблеска, вотъ чѣмъ, наполнены его пьесы: "Голодъ" и "Въ городѣ". Въ послѣдней пьесѣ онъ обнаружилъ даже какое то сладострастное упоеніе горемъ. Онъ раскрылъ намъ, между прочимъ, драму гордой дѣвушки, которая, по принужденію матери, тайно отъ всѣхъ другихъ членовъ семьи, торгуетъ собою. Въ третьемъ дѣйствіи онъ показалъ намъ смерть этой гордой дѣвушки,-- смерть ея гордости. Но автору показалось мало одной смерти. И вотъ, убивъ ее морально въ третьемъ актѣ, онъ пишетъ четвертый актъ, спеціально посвященный изображенію второй ея смерти. Передъ зрителемъ -- страшный образъ оживленнаго для вторичной смерти трупа и мучительная картина новой агоніи.

Мы видѣли эту пьесу въ весьма неудачной, "мейерхольдизированной" постановкѣ. Но думаемъ, что только поэтому просидѣли до конца, не прибѣгая къ частой помощи носового платка. Въ реалистической постановкѣ зрѣлище этого безысходнаго горя, съ повторною смертью Сони, представляется намъ доступнымъ только для людей, обладающихъ на-рѣдкость здоровыми нервами.

А вѣдь физически-то Соня не убита даже въ четвертомъ, послѣднемъ актѣ пьесы. Въ ней убита "только" мать, какъ раньше было убито "только" человѣческое достоинство. Вѣроятно, нашлось бы въ ней еще кое-что живое для продолженія вивисекціи въ пятомъ дѣйствіи. Но... но тутъ бы возникъ вопросъ не только о границахъ права, но и о самомъ правѣ автора драмы, или даже "пьесы" обнажать явленія жизни, не. обобщая ихъ и не пользуясь ими, какъ символами. Г. Юшкевичъ во время остановился, чтобы избѣжать щекотливыхъ вопросовъ объ авторскомъ правѣ драматурга.

Въ новой своей пьесѣ, авторъ даетъ характеристику крупной еврейской буржуазіи въ ея домашнемъ быту и въ ея конфликтахъ съ рабочими. Не совсѣмъ свободная отъ упрековъ, эта пьеса г Юшкевича знаменуетъ значительный прогрессъ автора въ смыслѣ достигнутой имъ художественной цѣльности. Въ пьесѣ есть нѣсколько очень удачныхъ мѣстъ, отдѣльныя лица изъ буржуазной среды очерчены очень тонко. Противопоставленіе космополитизма еврейскаго рабочаго антисимитизму (sic!) еврейской плутократіи сдѣлано весьма убѣдительно и напрашивается на обобщенія. И вообще вся пьеса построена настолько архитектурно, что къ ней хотѣлось бы примѣнить наиболѣе отвѣчающее ея содержанію и формѣ названіе -- комедіи. Осуществить наше желаніе мы считаемъ себя, однако, не въ правѣ. Необходимый элементъ комедіи--разрѣшающій ее юморъ -- совершенно отсутствуетъ въ пьесѣ, какъ отсутствуетъ онъ и во всѣхъ остальныхъ произведеніяхъ г. Юшкевича. Въ характерѣ этого художника еврея какъ разъ именно нѣтъ той черты, благодаря которой только, быть можетъ, и выходитъ живымъ изъ испытаній многострадальный еврейскій народъ.


Вл. Кранихфельдъ.


"Современный Міръ", No 2, 1907