# Литературные отклики

Владимир Павлович Кранихфельд

От Белого Павлина к Синей Птице.

## Литературные отклики.


## Отъ Бѣлаго Павлина къ Синей Птицѣ.


I.


Среди литературныхъ новинокъ послѣдняго мѣсяца едва-ли не самой крупной надобно признать "Синюю Птицу" Мориса Метерлинка.

Поставленная послѣ долгихъ подготовительныхъ опытовъ сценической интерпретація въ Московскомъ Художественномъ Театрѣ и опубликованная вслѣдъ затѣмъ въ шестомъ альманахѣ "Шиповника" эта драматизированная философская сказка привлекла къ себѣ усиленное вниманіе любителей театра и литературы. О ней много писали, еще больше говорили, причемъ заговорили даже въ собраніяхъ, до сей поры не выходившихъ за предѣлы темъ исключительно политическаго характера.

Синяя птица!.. Какъ много забытыхъ и полузабытыхъ символовъ изъ того же міра пернатыхъ воскрешаетъ она въ моей памяти.

Вотъ бѣдная бѣлая "чайка", даже теперь, рядомъ съ "синей птицей", удержанная Московскимъ Художественнымъ Театромъ въ его эмблемѣ. Вспомните тотъ почти погребальный монологъ Треплева, который "чайка", она же Нина Зарѣчная, съ такой подкупающей искренностью произносить въ фантастической обстановкѣ лунной ночи на озерѣ:

"Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливыя рыбы, обитавшіе въ водѣ, морскія звѣзды и тѣ, которыхъ нельзя было видѣть глазомъ,-- словомъ, всѣ жизни, всѣ жизни, всѣ жизни, свершивъ печальный кругъ, угасли... Уже тысячи вѣковъ какъ земля не носить на себѣ ни одного живого существа, и эта бѣдная луна напрасно зажигаетъ свой фонарь. На лугу уже не просыпаются съ крикомъ журавли, и майскихъ жуковъ не бываетъ слышно въ липовыхъ рощахъ. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно страшно"...

"Намъ страшно. Намъ уже давно страшно" -- повторили вскорѣ въ томъ же театрѣ слѣпорожденные (въ пьесѣ Метерлинка "Слѣпые"), когда какія то темныя ночныя птицы съ шумомъ перелетали черезъ сцену.

И вмѣстѣ съ "чайкой" зритель остро и жутко переживалъ въ театрѣ пустоту и холодъ своей личной жизни. Вмѣстѣ съ слѣпорожденными и онъ пугался темныхъ птицъ, угрожающій шорохъ и шумъ которыхъ наполнялъ нѣмую ночь его безпросвѣтнаго тогда существованія.

А въ это же время за стѣнами театра начинала созрѣвать я складываться появившаяся нѣсколько позже пѣсня "безумству храбрыхъ". Это была пѣсня о соколѣ, который съ разбитой грудью, въ крови на перьяхъ упалъ на землю. Это была пѣсня, естественнымъ продолженіемъ которой явилась потомъ "Пѣсня о буревѣстникѣ".

"Между тучами и моремъ гордо рѣетъ Буревѣстникъ, черной молніи подобный.

"То волны крыломъ касаясь, то стрѣлой взмывая къ тучамъ, онъ кричитъ, и тучи слышатъ радость въ смѣломъ крикѣ птицы.

"Въ этомъ крикѣ -- жажда бури! Силу гнѣва, пламя страсти и увѣренность въ побѣдѣ слышатъ тучи въ этомъ крикѣ.

"Чайки стонутъ передъ бурей,-- стонутъ, мечутся надъ моремъ и на дно его готовы спрятать ужасъ свой предъ бурей".

Только "смѣлый Буревѣстникъ гордо рѣетъ между молній надъ ревущимъ гнѣвно моремъ"...

Буревѣстникъ оказался не только смѣлой, но и весьма проницательной, вѣщей птицей. Дальнѣйшія событія наступали и смѣнялись темпомъ его бурнаго настроенія. И скоро подошли годы, содержаніе которыхъ не съумѣлъ уложить въ символъ ни одинъ изъ нашихъ художниковъ: замолкай и скрылись птицы, когда пришло время заговорятъ самимъ людямъ.

Потомъ... Но я не собираюсь писать исторію Россіи послѣднихъ лѣтъ и потому, умолчавъ о многомъ, перейду непосредственно къ моменту, когда намъ, уставшимъ и разочаровавшимся, "москвичи" привезли въ утѣшеніе изъ Парижа прелестную сказку Метерлинка.

"Не вдумывайтесь въ эту чудную сказку, не анализируйте ее -- внушалъ мнѣ одинъ пріятель, раньше меня успѣвшій познакомиться съ ней.-- Не пытайтесь разсматривать "синюю птицу" днемъ, потому что въ солнечныхъ лучахъ она мѣняетъ цвѣтъ, или умираетъ, или ускользаетъ изъ рукъ, какъ это и случилось уже съ синими птицами, пойманными Тильтилемъ".

Но развѣ не соблазнительно разсмотрѣть днемъ то, что чаровало васъ ночью? И развѣ такое испытаніе чѣмъ нибудь угрожаетъ истинной красотѣ?

Къ тому же "Синяя птица" -- не просто сказка. Она переполнена философскимъ содержаніемъ, въ которомъ нельзя не разглядѣть итоговъ, подведенныхъ Метерлинкомъ своей многолѣтней духовной эволюціи.


II.


Можно сказать, что вся литературная дѣятельность Метерлинка протекала на нашихъ глазахъ. Съ тѣхъ поръ, какъ онъ выступилъ со своими первыми стихотвореніями -- Serres chaudes,-- написанными въ 1887 г. мы узнали даже не только его, но передъ нами появилась дюжина собственныхъ доморощенныхъ Метерлинковъ, рабски копировавшихъ каждый шагъ своего учителя. Правда, копіи эти часто напоминали отраженія предметовъ на тульскомъ самоварѣ, съ его мѣстами вогнутой, мѣстами выпуклой поверхностью, но фактъ тотъ, что не только Мережковскій и Гиппіусъ, Брюсовъ и Бальмонтъ, Сологубъ и Добролюбовъ (Александръ) были внимательны къ Метерлинку. Его читали, за нимъ слѣдили многіе русскіе читатели, съ интересомъ наблюдая быстрый и замѣтный ростъ его своеобразнаго дарованія.

И теперь, оглядываясь назадъ, нельзя не отмѣтить, что, въ полную противоположность своимъ русскимъ подражателямъ, ознаменовавшимъ, свою эволюцію непрерывными рѣзкими и часто непристойными прыжками, Метерлинкъ эволюціонировалъ въ высокой степени послѣдовательно и спокойно. Никакихъ прыжковъ, никакихъ кризисовъ не было въ его развитіи. Онъ шелъ прямой дорогой и увѣренной рукой разматывалъ клубокъ своихъ настроеній и мыслей. И нить этого клубка крѣпко связываетъ его послѣднее произведеніе, его chef-d-oeuvre, съ первыми крикливыми и вычурными опытами его музы. Я по крайней мѣрѣ ни мало не сомнѣваюсь въ томъ, что яйцо, изъ котораго вылупилась "синяя птица", снесено какъ разъ именно тѣмъ самымъ "бѣлымъ павлиномъ" (изъ сборника Serres Chaudes), который въ свое время былъ хорошо извѣстенъ русскому читателю и въ переводахъ и въ подражаніяхъ и въ пародіяхъ. Стихотвореніе, въ которомъ фигурируетъ "бѣлый павлинъ", называется "Скука", и такъ какъ оно, вѣроятно, достаточно хорошо забыто читателями, то я возстановлю его здѣсь:

"Беззаботные павлины, бѣлые павлины улетѣли, бѣлые павлины улетѣли отъ скуки пробужденія; я вижу бѣлыхъ павлиновъ, сегодняшнихъ павлиновъ, павлиновъ, улетѣвшихъ во время сна, беззаботныхъ павлиновъ, сегодняшнихъ павлиновъ, безпечно долетѣвшихъ до пруда безъ солнца, я слышу бѣлыхъ павлиновъ, павлиновъ скуки, безпечно ожидающихъ временъ безъ солнца".

Стихотворенія Метерлинка, упавшія на почву, уже подготовленную Верленомъ, Малларме и др. представителями французскаго декаданса, сразу же создали "имя" молодому бельгійскому поэту.

Но въ то время, какъ одни подчеркивали въ его стихахъ прелесть новаго ритма, осложненность образовъ и настроеній, другіе склонны были заподозрить поэта въ томъ, что онъ страдаетъ психическимъ разстройствомъ въ одной изъ самыхъ тяжелыхъ формъ. Образы, созданные какъ бы галлюціонирующимъ мозгомъ, содержаніе, подсказанное, казалось, безысходной тоской и отчаяніемъ, давали болѣе чѣмъ достаточные поводы для такихъ подозрѣній. Парижскій журналистъ Гюре даже разыскалъ поэта въ Гентѣ съ цѣлью лично провѣрить свои подозрѣнія. И конечно, первой же встрѣчи съ Метерлинкомъ было достаточно, чтобы убѣдиться въ полномъ физическомъ и душевномъ здоровья мнимаго больного.

Высокій, широкоплечій, съ правильными чертами юношески румянаго лица, молодой поэтъ совсѣмъ не собирался умирать. Напротивъ, обладая цвѣтущимъ здоровьемъ и превосходнымъ аппетитомъ, онъ заботился даже объ улучшеніи этихъ своихъ природныхъ свойствъ, для чего и занимался разными видами спорта. Словомъ, онъ оказался очень милымъ юношей изъ хорошей буржуазной семѣи, и загадочно-скорбныя пѣсни его не имѣли ничего общаго съ внѣшними фактами его личной жизни.

Въ бесѣдѣ съ Метерлинкомъ Гюре удалось выяснить, что мудреная лирика молодого поэта имѣетъ за собой и болѣе или менѣе продуманныя теоретическія обоснованія.

Впослѣдствіи Метерлинкъ своими теоретическими работами показалъ, что мыслитель въ немъ всегда шелъ впереди поэта и драматурга, направляя и обосновывая каждый новый шагъ этихъ послѣднихъ. Теперь же, въ бесѣдѣ съ Гюре, эта особенность Метерлинка, котораго Максъ Нордау только что успѣлъ зачислить въ разрядъ безнадежныхъ идіотовъ, открывается передъ широкой публикой впервые.

Изъ объясненій Метерлинка выяснилось, что въ своей поэзіи онъ сознательно уклоняется отъ всего, что имѣетъ отношеніе къ текущей дѣйствительности. Поэтъ долженъ подняться надъ своимъ временемъ и творить только вѣчныя цѣнности. Вѣчность -- вотъ настоящая и единственная сфера поэта.

И вотъ гдѣ источникъ его болѣзненныхъ, галлюціонирующихъ грезъ.

Счастливый баловень судьбы, съ колыбели обезпечившей его всѣми благами современной культуры, Метерлинкъ съ тревожнымъ смущеніемъ остановился передъ загадкою безконечной перспективы. Здоровый, жизнерадостный, матеріально-обезпеченный, онъ передъ лицомъ вѣчности не могъ не почувствовать себя тѣмъ воспѣтымъ имъ "бѣлымъ павлиномъ", павлиномъ скуки, который "безпечно ожидаетъ временъ безъ солнца".

Счастливый баловень судьбы, Метерлинкъ выше всего цѣнитъ счастье. И не такъ давно еще, въ своемъ философскомъ трактатѣ "Мудрость и Судьба" (1898 г.), онъ обмолвился такой характерной для него фразой: "нѣтъ ничего справедливѣе счастья". Справедливо, чтобы человѣкъ вообще и въ частности онъ, Метерлинкъ, былъ счастливъ и чтобы ничто не мѣшало этому счастью.

Но что же мѣшаетъ Метерлинку быть счастливымъ? Политическія или соціальныя формы современной европейской жизни?

О, нѣтъ. Онъ, активный сторонникъ всеобщаго избирательнаго права, которое для него служитъ гарантіей полнаго совершенствованія личности; онъ, исповѣдующій вѣру въ грядущее торжество анархіи, которая лучше всякаго соціалистическаго строя удовлетворитъ потребностямъ непрерывно совершенствующагося человѣческаго рода,-- онъ со спокойнымъ упованіемъ относился къ мирной и постеленной эволюціи общественныхъ отношеній. "Самой пагубной мыслью -- предостерегаетъ онъ -- является недовѣріе къ дѣйствительности". Нищета, голодъ, рабство, характеризующіе современный общественный строй, не мало не пугаютъ этого аппологета счастья. Не путаютъ потому, что "всѣ эти бѣдствія организуемъ мы сами, мы ихъ поддерживаемъ и распредѣляемъ; это наши личные бичи, страшные, но; тагъ сказать, интимные". Мы, люди, создали ихъ, мы же найдемъ способы устранить ихъ въ будущемъ.

Но если эты "интимныя" бѣдствія не смущаютъ квіетическаго спокойствія Метерлинка; если оны не покушаются на его счастье, то съ тѣмъ большей чуткостью относится онъ къ тѣмъ враждебнымъ силамъ, которыя извѣчно подстерегаютъ человѣка на всѣхъ путяхъ его.

Здѣсь, въ этой области, чувствительность его достигла необычайнаго напряженія, почти ясновидѣнія. Онъ разглядываетъ тѣни несуществующихъ предметовъ, онъ подслушиваетъ эхо никогда іе звучавшихъ голосовъ. Весь космосъ представляется ему населеннымъ существами, тайная цѣль которыхъ -- настичь и извести человѣка часто въ минуту его наиболѣе полнаго счастья. "Чтобы понять обыденную жизнь -- говоритъ Метерлинкъ въ "Сокровищѣ смиренныхъ", -- къ ней нужно нѣчто прибавить". И ко всѣмъ явленіямъ и предметамъ, съ которыми онъ соприкасается въ своихъ драмахъ, онъ дѣйствительно прибавляетъ "нѣчто":-- онъ прибавляетъ къ нимъ тайну,-- душу, враждебно настроенную къ человѣку.

Когда читаешь "Принцессу Маленъ", первую драму Метерлинка (1889 г.), то временами кажется даже, что главныя дѣйствующія лица въ ней -- не люди, а стихіи и вещи. Въ то время, какъ люди здѣсь только повторяютъ отрывистыя, незначительныя фразы, -- стихіи и вещи дѣйствуютъ, создавая вокругъ себя ту тревожную атмосферу смутныхъ, но угрожающихъ предопредѣленій, которая собственно и составляетъ основную задачу драмы. Комета, луна, совы, деревья, облака, фонтанъ, мельница, собака, буря -- вотъ между нѣмъ распредѣлены главныя роли, вотъ кто тайной своихъ предзнаменованій призванъ здѣсь владѣть настроеніемъ столько же читателя или зрителя, сколько и выступающихъ въ драмѣ персонажей.


III.


За "Принцессой Маленъ", въ порядкѣ хронологической послѣдовательности, появились въ свѣтъ слѣдующія драмы: "Вторженіе Смерти", "Слѣпые" (1890), "Семь принцессъ" (1891), "Пелеасъ и Мелизанда" (1892), "Алладина и Паломидъ", "Intérieur" и "Смерть Тентажиля" (1894). Написанныя въ формахъ несравненно болѣе совершенныхъ, чѣмъ "Принцесса Маленъ", эти семь драмъ по своему содержанію непосредственно примыкаютъ къ первой. Въ нихъ, по толкованію самого автора, "выражена вѣра въ великія, невидимыя и роковыя силы, намѣренія которыхъ никому не извѣстны; но драмы эти считаютъ, что эти силы относятся къ намъ недоброжелательно и зорко подстерегаютъ всѣ наши поступи, что онѣ являются непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья".

Конечно, самымъ непримиримымъ, самымъ страшнымъ врагомъ счастья является во всѣхъ этихъ драмахъ смерть, "мрачная, лицемѣрно активная смерть, проникающая во всѣ части поэмы. Единственнымъ отвѣтомъ на вопросъ о назначеніи жизни служить загадка ея уничтоженія. Смерть равнодушна, неумолима, слѣпа, она дѣйствуетъ ощупью, почти наугадъ, но уноситъ главнымъ образомъ самыхъ молодыхъ и менѣе несчастныхъ просто оттого, что они менѣе спокойны, нежели самые несчастные, и потому что всякое рѣзкое движеніе во мракѣ привлекаетъ ея вниманіе".

Поэтому, должно быть, непосредственно вслѣдъ за послѣдней изъ перечисленныхъ выше драмъ ("Смерть Тентажиля") Метерлинкъ приступилъ къ трактату "Сокровище смиренныхъ", въ которомъ оправдывалъ и возвеличивалъ тихую красоту незамѣтнаго мѣщанскаго существованія. "Нѣтъ -- утверждалъ онъ здѣсь -- ни великой, ни малой жизни. Всѣ подвиги Регула и Леонида не имѣютъ никакого значенія, если я сравню ихъ съ однимъ моментомъ скрытаго существованія моей души. Герой нуждается въ одобреніи обыкновеннаго человѣка, но обыкновенный человѣкъ не нуждается въ одобреніи героя, -- онъ спокойно живетъ, увѣренный въ своихъ внутреннихъ сокровищахъ". И отсюда, извлекая изъ жизни "смиренныхъ" ея верховную мудрость и мораль, Метерлинкъ даетъ человѣчеству новую заповѣдь: "выше всего -- молчаніе". Онъ хочетъ научить насъ "улыбаться и плакать въ молчаніи самой смиренной доброты".

Вмѣстѣ съ тѣмъ ему, какъ говоритъ онъ въ предисловіи къ новому изданію своихъ первыхъ драмъ,-- казалось "болѣе честнымъ и разумнымъ устранитъ смерть отъ первенствующаго мѣста, на которое она, быть можетъ, не имѣетъ права". И въ новой драмѣ, написанной въ томъ же году, что и "Сокровище смиренныхъ", -- въ драмѣ "Аглавена и Селизетга" -- ему хотѣлось, чтобы смерть уступила хоть часть своего могущества любви, разуму или счастью. "Но она не покорилась -- признается Метерлинкъ -- и я жду, какъ и большинство поэтовъ моего времени, чтобы пробудилась новая сила".

Однако, "новая сила" уже, быть можетъ, незамѣтно для самаго Метерлинка, проснулась въ немъ и дала почувствовать себя отчасти еще въ "Смерти Тентажиля". Несмотря на то, что эта драма была написана за два года до "Сокровища смиренныхъ", въ ней уже чувствуется протестъ противъ вѣры въ "великія и роковыя силы". Игрэна недвусмысленно заговариваетъ здѣсь о возстаніи противъ этихъ силъ и даже рѣшается... "плюнуть въ лицо" имъ. Въ "Аглавенѣ и Селизеттѣ" впервые совершается, наперекоръ этимъ силамъ, подвигъ во имя любви. И этотъ подвигъ, совершенный Селизеттой, заставляетъ и Аглавену признать, что не роковыя силы, а "простота вещей управляетъ жизнью". Въ слѣдующей затѣмъ драмѣ: "Синяя Борода", Аріава идетъ гораздо дальше Игрэны и рѣшительно и активно возстаетъ противъ роковыхъ силъ. "Наша обязанность -- провозглашаетъ она -- не повиноваться, если законъ угрожаетъ, но не объясняетъ своего смысла".

Къ своимъ маленькимъ пьесамъ: "Синяя Борода и Аріана" и "Сестра Беатриса" Метерлинкъ требуетъ снисхожденія. Обѣ эти пьесы, по его словамъ, служатъ лишь текстомъ для композиторовъ. На разрѣшеніе философскихъ и моральныхъ проблемъ онѣ не претендуютъ и въ лучшемъ случаѣ это "первые робкіе шаги къ воплощенію на сценѣ картины мура, счастья и красоты безъ слезъ".

Въ подчеркнутыхъ мною словахъ Метерлинка мы имѣемъ передъ собой цѣлую программу новаго театра, который и будетъ впослѣдствіи предложенъ намъ "Синей Птицѣ". И этотъ новый театръ до такой степени не совмѣстимъ съ "Принцессой Маленъ", какъ и вообще съ первыми "страшными" драмами автора, что кажется, какъ будто между драматическимъ творчествомъ Метерлинка, съ одной стороны, и его новаторскими стремленіями -- съ другой, лежитъ непроходимая пропасть. Казалось бы, что перешагнуть эту пропасть нельзя. Ее можно только перескочить,-- перескочить съ головокружительнымъ напряженіемъ. Словомъ, скачекъ отъ "Принцессы Мадленъ" къ театру мира, счастья и красоты безъ слезъ не представляется возможнымъ безъ рѣзкаго и болѣзненнаго душевнаго кризиса.

Былъ ли такой кризисъ въ жизни и дѣятельности Метерлинка?

На этотъ вопросъ можно съ увѣренностью отвѣтить категорическимъ отрицаніемъ.

Апологетъ счастья, сразу же попавшій во власть страховъ -- "тайнъ",-- угрожавшихъ этому послѣднему, Метерлинкъ въ процессѣ своей духовной эволюціи постепенно и планомѣрно освобождался отъ страха, перемѣщая центръ своего вниманія отъ тайнъ одного порядка къ тайнамъ другого. Мистическій страхъ передъ непознаваемымъ переходилъ въ позитивный интересъ къ невѣдомому. Отъ тайнъ враждующаго съ человѣкомъ рока Метерлинкъ подошелъ къ тайнамъ вещей, ибо -- говорить онъ въ трактатѣ "жизнь пчелъ" (1901 г.) -- "самая незначительная тайна всякой вещи въ природѣ внѣ человѣка, быть можетъ, болѣе непосредственно соприкасается съ глубокой загадкой нашего происхожденія и цѣли, чѣмъ тайна нашихъ пламеннѣйшихъ, особенно охотно изучаемыхъ чувствъ".

Но тайна осталась. И не только осталась, но весь прогрессъ человѣчества, по Метерлинку, состоитъ въ перемѣщеніи тайнъ. Съ прогрессомъ человѣческаго знанія и мышленія изчезнуть только искусственныя тайны, послѣ того какъ съ нихъ будетъ сброшена пелена окутывающей ихъ лжи. Благородная правда взаимныхъ отношеній Монны Ванны и Принциваля остается тайной для Гвидо только потому, что самъ же онъ скрылъ ее отъ себя сѣтью предразсудковъ и лжи, которыми питается его некультурная, плоская мысль. Но съ уничтоженіемъ искусственныхъ тайнъ останется еще много тайнъ дѣйствительныхъ, которыя подлежатъ не уничтоженію, а только перемѣщенію. И если на старомъ своемъ мѣстѣ онѣ угрожали человѣчеству зломъ, то, перенесенныя на новое мѣсто, онѣ будутъ творить добро.

Этотъ процессъ перемѣщенія тайнъ, какъ онъ совершался въ сознаніи самого Метерлинка, мастерски переданъ въ въ сочиненіи "Сокровенный храмъ", написанномъ почти одновременно съ "Монной Ванной" (въ 1902 г.).

"Я написалъ -- говоритъ онъ здѣсь -- нѣсколько маленькихъ драмъ, въ которыхъ отражается тревога ума, настроеннаго мистически. Тревога эта, пожалуй, извинительна, но отнюдь не благотворна, и къ ней не слѣдуетъ привыкать". Дальше онъ разсказываетъ, что главной пружиной его драмъ былъ страхъ передъ неизвѣстнымъ, въ которомъ идея христіанскаго Бога сливалась съ античнымъ рокомъ, и которое стояло передъ нимъ вѣчной угрозой хрупкому человѣческому счастью. "Чаще всего это неизвѣстное принимало форму смерти. И смерть была при этомъ безстрастная, неумолимая, слѣпая, идущая своихъ жертвъ ощупью... Смотрѣть такимъ образомъ на жизнь, пожалуй, не глупо, но не спасительно. Конечно, съ извѣстной точки зрѣнія, мы всегда останемся маленькими безполезными созданіями, отданными на жертву смерти и капризовъ неизмѣримыхъ силъ, которыя насъ окружаютъ со всѣхъ сторонъ. Это -- истина, одна изъ глубокихъ, но пассивныхъ истинъ, передъ которыми можетъ преклониться мимоходомъ поэтъ, но передъ которыми не долженъ останавливаться человѣкъ, живущій въ поэтѣ и имѣющій тысячи задачъ передъ собою. Есть много великихъ и достойныхъ истинъ, въ тѣни которыхъ не слѣдуетъ засыпать. Да, это истина, что наша жизнь -- ничто, что усилія наши смѣшны, что существованіе наше, какъ и нашей планеты -- только ничтожная случайность въ исторіи вселенной. Но вѣдь истина и то, что для насъ наша планета и ваша жизнь -- самые важные и даже единственно значительные феномены въ исторіи космоса. Каная же изъ этихъ истинъ болѣе вѣрна? Прежде всего, мы не знаемъ цѣли природы, и слѣдовательно возможная безполезность нашей жизни есть истина, затрагивающая насъ лишь косвенно и, строго говоря, недоказуемая. Тогда какъ, наоборотъ, другая истина,-- та, которая даетъ намъ увѣренность въ важности нашей жизни, при своей относительной узости, затрагиваетъ насъ непосредственно и безспорно. И мы будемъ неправы, если пожертвуемъ ею или подчинимъ ее чуждой истинѣ".

Итакъ, самая страшная "тайна", тайна смерти если не разрѣшена пока окончательно, то во всякомъ случаѣ перемѣщена -- въ жизнь. Тайна смерти принесена въ жертву другой, болѣе значительной для васъ тайнѣ. И, какъ видите, жертва эта далась Метерлинку безъ страданій и даже безъ усилій. Въ теченіи своей литературной дѣятельности онъ легко и просто, какъ бы иллюстрируя теорію трехъ стадій Конта, пережилъ послѣдовательно теологическій и метафизическій этапы и теперь пришелъ къ позитивному, который получилъ у него болѣе практическій, нежели теоретическій характеръ. Отвернувшись отъ тайнъ, которыя являются "врагами улыбки, жизни, мира и любви", онъ теперь выдвигаетъ на первый планъ тайны, изученіе которыхъ "можетъ сдѣлать больше всего добра и принести больше всего надежды". Такова именно, по Метерлинку, задача культуры, прославленію которой и посвящены главнымъ образомъ два послѣдующихъ его сочиненія: "Двойной садъ" (1904) и "Разумъ цвѣтовъ" (1907 г.). Попрежнему игнорируя природу соціальныхъ отношеній, онъ обращаетъ свой внимательный взоръ къ внѣшнимъ благамъ культуры, такъ что въ первомъ изъ только что названныхъ сочиненій ("Double Jardin") есть даже особая глава, написанная во славу автомобилей.

Постоянно колеблющійся -- въ своихъ философскихъ трактатахъ -- въ оцѣнкѣ относительнаго значенія инстинкта и разума, Метерлинкъ въ сущности былъ и остается послѣдовательнымъ раціоналистомъ. Не его ли собственный разумъ заполнилъ садъ его счастья угрожающими, злыми призраками? Не его ли собственный разумъ разогналъ эти тѣни, когда онѣ въ достаточной степени наскучили ему? И Метерлинкъ безконечно высоко поднимаетъ эту, какъ онъ выражается, "странную субстанцію". Гимномъ человѣческому разуму заканчиваетъ онъ "Жизнь пчелъ".

По его мнѣнію, пчелы преподаютъ человѣчеству превосходный урокъ: онѣ учатъ васъ нашему долгу, который начертанъ на нашихъ органахъ. Потому что "какъ у пчелъ начертано на языкѣ, во рту и въ желудкѣ, что онѣ должны собирать кедъ, такъ и въ нашихъ глазахъ, ушахъ, мозгу, во всѣхъ впадинахъ нашего черепа, во всей нервной системѣ нашего тѣла начертано, что мы созданы для того, чтобы трансформировать все потребляемое нами въ особую энергію, свойства которой единственныя въ своемъ родѣ на всемъ земномъ шарѣ... Мы не знаемъ, куда она насъ ведетъ, что съ нами сдѣлаетъ или что сдѣлаемъ мы съ нею, но ей одной предстоитъ научить насъ этому, когда она достигнетъ полноты своей силы. Въ ожиданія же этого времени будемъ думать только о томъ, чтобы отдавать ей все, чего она отъ насъ требуетъ, принести ей въ жертву все то, что задерживаетъ ея развитіе. Везъ сомнѣнія, пока еще наша первая и главная обязанность заключается именно въ этомъ. Позже она же научитъ насъ я другимъ обязанностямъ".

Шесть лѣтъ спустя послѣ этого призыва къ жертвамъ во имя разума Метерлинкъ (въ "Разумѣ цвѣтовъ"), какъ бы для укрѣпленія нашей энергіи, пытается увѣрить я себя и насъ, что день окончательнаго торжества близокъ Человѣчество находится, повидимому,-- утверждаетъ онъ -- въ рѣшительномъ фазисѣ развитія. Нѣкоторые признаки говорятъ за то, что оно достигло уже "почти вершины". Человѣчество переживаетъ періодъ вдохновенія, какого еще не показывала исторія. "Ничто, послѣднее усиліе, искра, связующая разсѣянныя или возникающія открытія, отдѣляетъ его только, быть можетъ, отъ великой тайны",-- отъ Синей Птицы,-- скажемъ мы, воспользовавшись его же символомъ.


IV.


Въ одномъ изъ критическихъ отзывовъ о "Синей Птицѣ", напечатанномъ, кажется, въ "Золотомъ Рукѣ", Метерлинку въ особую заслугу ставится его поворотъ къ міру дѣтства, къ свѣжести чистыхъ дѣтскихъ дней. Критикъ приноситъ благодарность автору за то, что тотъ далъ ему возможность взглянуть на міръ глазами дѣтей, "сквозь кристаллъ дѣтской души". Критикъ, хотя и переименовалъ нѣсколько прежнихъ произведеній Метерлинка, но, очевидно, не достаточно знакомъ съ ними. Иначе онъ не могъ бы не обратить вниманія на тотъ фактъ, что "сквозь кристаллъ дѣтской души" ему преподносятся окончательные итоги философскихъ трактатовъ автора.

Безспорно, что Тильтиль и Митиль -- хорошія, умныя дѣти. Но чтобы они, ложась спать, штудировали на сонъ грядущій "Мудрость и Судьбу", "Сокровенный храмъ" и "Разумъ цвѣтовъ", этому я все же повѣрить затрудняюсь, и потому архитектура "Синей Птицы" представляется мнѣ совершенно неудачной. И если я, не взирая на это, задержу на ней нѣсколько вниманіе читателя, то поступаю такъ исключительно въ виду значенія ея для оцѣнки сложившагося міросозерцанія Метерлинка.

Итакъ, мы -- почти на вершинѣ человѣческаго развитія. Точнѣе,-- мы въ хижинѣ дровосѣка, изъ оконъ которой будемъ смотрѣть на эту вершину. Сейчасъ, впрочемъ, одно окно занято. Черезъ него смотрятъ дѣти дровосѣка -- мальчикъ Тильтиль и дѣвочка Митиль, любуясь на окна противоположнаго дома, гдѣ зажжена богатая елка. Собственно говоря, дѣти мирно спятъ въ своихъ постеляхъ, и все, что происходить на сценѣ, дѣти видятъ во снѣ.

Богатыя игрушки и вкусныя пирожныя, которыя дѣти видятъ изъ окна, не раздражаютъ ихъ. Какъ то разъ имъ тоже удалось отвѣдать пирожнаго. Это было очень вкусно, но дѣти знаютъ, что "просить запрещено", и вполнѣ довольствуются воображаемымъ участіемъ въ чужомъ пиршествѣ.

Появляется фея въ видѣ жалкой старухи, похожей на ихъ сосѣдку Берленго. Сначала она какъ будто бы даже поражена незлобивостью дѣтей дровосѣка, радующихся вкуснымъ пирожнымъ богатаго дома.

-- Пирожное-то, однако, ѣдятъ тѣ дѣти, а не вы -- подчеркиваетъ фея.

-- Конечно, тѣ, но намъ отлично видно -- отвѣчаетъ Тильтиль.

-- И ты на нихъ не сердить?

-- За что?-- недоумѣваетъ мальчикъ.

-- За то, что они все сами съѣдаютъ. По моему, съ ихъ стороны отвратительно, что они ничего не даютъ тебѣ...

Это единственный случай, когда Метерлинкь-драматургъ подошелъ къ соціальной проблемѣ. Но и здѣсь онъ только подошелъ и сейчасъ же поспѣшилъ отвернуться.

Легкомысленная фея, только что сама поставившая вопросъ о соціальномъ неравенствѣ людей, въ слѣдующей затѣмъ фразѣ рѣшительнѣйшимъ образомъ отказывается отъ своихъ словъ. Въ отвѣтъ на замѣчаніе Тильтиля, что у богатыхъ очень красиво, а у нихъ темнѣе, тѣснѣе и нѣтъ пирожныхъ, фея даже "вскипаетъ" отъ негодованія.

-- Здѣсь все совершенно такое, какъ и тамъ, только ты не видишь... Какіе, право, люди странные... Съ тѣхъ поръ, какъ умерли феи, они ничего не видятъ и даже не знаютъ, что не видятъ...

Очевидно, и добрымъ феямъ гораздо легче разрѣшать самыя сложныя и великія проблемы метафизики, чѣмъ разбираться въ маленькихъ, но запутанныхъ дѣлишкахъ соціальныхъ отношеній.

Фея явилась къ дѣтямъ съ порученіемъ. Ея внучкѣ необходимо нужна синяя птица: она очень больна. Дѣти должны розыскать птицу, и для этого фея снабжаетъ Тильтиля волшебной шапочкой. Надѣтая на голову и повернутая справа налѣво, шапочка открываетъ все, что скрыто въ предметахъ,-- открываетъ ихъ души.

И вотъ шапочка надѣта Тильтиленъ и повернута. Всѣ вещи и животныя, находившіяся въ комнатѣ, приняли человѣческія формы и заговорили. Завѣтная мечта Метерлинка исполнилась:-- мы проникли въ тайны предметовъ и увидѣли ихъ души.

Бѣдная обстановка хижины преображается и сверкаетъ. Преобразились и заговорили собака, кошка, свѣтъ, хлѣбъ, сахаръ, вода... Но я долженъ создаться, что всѣ эти вещи въ первыхъ драмахъ Метерлинка, когда авторъ еще не овладѣлъ волшебной шапочкой феи Берилюны, производили на меня болѣе сильное впечатлѣніе. Даже въ "Принцессѣ Маленъ", самой несовершенной изъ всѣхъ пьесъ Метерлинка, стихіи, и вещи говорили моей душѣ больше, чѣмъ сказали онѣ мнѣ въ послѣднемъ его произведеніи. Тамъ своими загадочными движеніями и смутными шорохами онѣ создавали и вызывали извѣстный интересъ къ себѣ; здѣсь онѣ, несмотря на всю экстравагантность ихъ нарядовъ, стали скучны и плоски, какъ самый трафаретный нѣщанинъ изъ сосѣдней лавочки.

Приторно-слащавый сахаръ, охотно обламывающій свои пальцы-леденцы для угощенія дѣтей... Но, позвольте, вѣхъ мы только что слышали, что дѣтямъ удалось только разъ въ жизни отвѣдать пирожнаго, -- откуда же у сахара такая чрезмѣрная любезность къ нимъ?

Толстый, трусливый, но добродушный хлѣбъ. По приказанію феи онъ безпрекословно отрѣзываетъ отъ своего живота два ломтя и отдаетъ ихъ проголодавшимся дѣтямъ. Онъ черезъ чуръ словоохотливъ и большой моралистъ. Отъ имени "всѣхъ насущныхъ и почтенныхъ началъ жизни" онъ протестуетъ противъ намѣренія феи отправить свѣтъ въ путешествіе безъ костюма. Не это ли отвращеніе отъ наготы -- хочется спросить автора -- служитъ причиною того, что въ общеніи съ людьми, не достаточно заботливыми насчетъ костюма, хлѣбъ часто забываетъ о "свойственномъ" ему добродушіе?

Песъ, обожествляющій человѣка и на протяженіи всей пьесы неистово исповѣдующій свою религію... И невольно вспоминаются не менѣе религіозные псы добрыхъ помѣщичьихъ усадьбъ, въ клочки разрывавшіе свое божество по знаку другого такого же божества. Въ одномъ случаѣ божество называлось просто человѣкомъ, въ другомъ -- "хозяиномъ".

Изо всей свиты, которая, подъ руководствомъ души Свѣта, должна сопровождать дѣтей, нѣкоторую самостоятельность проявляетъ только котъ. Онъ ведетъ противъ дѣтей непрерывную интригу, потому что опасается той огромной власти, которую получитъ человѣкъ, если онъ овладѣетъ Синей Птицей. Между прочимъ, коту въ пьесѣ принадлежитъ честь быть истолкователемъ символа Синей Птицы въ извѣстномъ уже намъ смыслѣ тайны жизни.

По указанію фея, дѣти прежде всего направляются въ Страну Воспоминаній навѣстить своихъ покойныхъ дѣдушку, бабушку, братьевъ и сестеръ. Они здѣсь мило проводятъ время и находятъ кстати стараго скворца, который сдѣлался совершенно синимъ. Дѣти выпросили скворца у дѣдушки, но какъ только они вышли за предѣлы страны воспоминаній, птица сразу же почернѣла. Конечно, розыска" Синюю Птицу -- это задача новыхъ, молодыхъ поколѣній человѣчества, и Тильтиль впалъ въ обычное для ранней молодости заблужденіе, подумавъ, что поколѣнія, сошедшія въ могилу, уже владѣли тайной жизни.

Нельзя не отмѣтить для характеристики новаго настроенія Метерлинка, что ни фея, ни дѣдушка съ бабушкой не признаютъ смерти. "Они живутъ въ вашемъ воспоминаніи,-- значитъ они, не мертвые" -- внушаетъ Тильтилю фея. Съ своей стороны, дѣдушка даже возмущается нелѣпостью живыхъ, выдумавшихъ никому ненужное и непонятное слово "умереть".

"До чего они глупы на землѣ!" -- восклицаетъ дѣдушка, узнавъ отъ Тяльтиля, что живые считаютъ своихъ покойниковъ мертвыми.

Само собой разумѣется, что откровенное замѣчаніе покойнаго дѣдушки не имѣетъ никакого отношенія къ самому автору пьесы. Метерлинкъ одержалъ надъ смертью такую несомнѣнную побѣду, что санъ сталъ на точку зрѣнія покойнаго дѣдушки и феи. И я бы не сталъ возражать, если бы онъ утверждалъ: "смерти нѣтъ, потому что мертвые (ахъ дѣла, ихъ мысли и чувства) живутъ въ нашей памяти". Но Метерлинкъ иначе рѣшаетъ задачу. Онъ говорить: "смерти нѣтъ, посколько мертвые живутъ въ нашемъ воспоминаніи".

Покойные дѣдушка и бабушка все время спятъ и просыпаются лишь тогда, когда живые вспоминаютъ о нихъ. Ну, а что же случится, когда некому будетъ вспоминать о дѣдушкѣ?-- Тогда -- отвѣчаетъ Метерлинкъ по-Базаровски -- тогда на могилѣ его выростетъ лопухъ. И для иллюстраціи этой мысли онъ ведетъ насъ съ Тильтиленъ ночью на кладбище, гдѣ похоронены невѣдомые покойники. Тильтиль ждетъ, что въ полночь пошлы раскроются и выпустятъ своихъ мертвецовъ. Чтобы видѣть невидимое, Тильтиль пользуется волшебной шапочкой. И вотъ страшная минута наступила. Зашатались кресты, раскрылись насыпи и... изъ могилъ вытянулась масса цвѣтовъ. Съ занявшейся зарей надъ цвѣтами зажужжали пчелы, запѣли птицы и наполнили воздухъ нѣжными гимнами солнцу и жизни.

Митиль (ища въ травѣ). Гдѣ же мертвые?

Тильтиль (тоже ища). Нѣтъ мертвыхъ.

У Базарова дѣло происходило гораздо проще: выростахъ лопухъ, который немедленно же и вступалъ въ круговоротъ мірового обращенія. И-- главное -- лопухъ выростахъ у него своевременно. У Метерлинка мы имѣемъ дѣло съ новой, специфически буржуазной формой такъ называемаго условнаго безсмертія. Системы, обѣщавшія безсмертіе немногимъ, исходили обыкновенно изъ оцѣнки значительности той роли, какую покойникъ игралъ въ жизни. Буддисты, напримѣръ, обѣщаютъ вѣчную жизнь только мудрецамъ. Одна аристократія духа имѣетъ право на безсмертіе. У Метерлинка безсмертіе поставлено въ границы, которыми, какъ и имуществомъ покойнаго, распоряжаются наслѣдники. Пока послѣдніе вспоминаютъ покойника,-- онъ живетъ; когда забудутъ,-- изъ него произростетъ лопухъ. И, конечно, при такихъ условіяхъ, могилу бѣднаго дровосѣка лопухъ покроетъ неизмѣримо скорѣе, чѣмъ могилу какого-нибудь почтеннаго основателя прочной фирмы, торгующей свиной щетиной или табакомъ.

Однако, не въ этомъ самый существенный недостатокъ предложенной Метерлинкомъ теоріи. Ставя жизнь мертвыхъ въ исключительную зависимость отъ воспоминаній или памяти живущихъ, она совершенно игнорируетъ ту огромную власть, какую мертвецы имѣютъ надъ живущими, совершенно независимо отъ разума, памяти и воли этихъ послѣднихъ. Я имѣю въ виду здѣсь не только законы наслѣдственности и атавизма, но также и соціальныя и правовыя отношенія, традиціи, мысли и чувства, которыми мертвецы и даже весьма и весьма давніе мертвецы держатъ насъ въ своихъ желѣзныхъ объятіяхъ. И если въ этомъ смыслѣ трактовать безсмертіе, то можно сказать, что оно въ гораздо большей степени основано на памяти ушедшихъ поколѣній о насъ, чѣмъ нашей памяти о нихъ.

Изъ Страны Воспоминаній дѣти переходятъ во Дворецъ Ночи.

Ночь, въ образѣ старой женщины, охраняетъ пещеры, въ которыхъ заключены всѣ бичи, человѣчества, всѣ напасти, всѣ ужасы, омрачающіе жизнь съ начала временъ. Тильтиль имѣетъ порученіе осмотрѣть всѣ пещеры, такъ какъ возможно, что въ одной изъ нихъ находится Синяя Птица.

Ревизія даетъ самыя благопріятныя для современнаго человѣчества показанія:-- дѣйствительно, оно почти на вершинѣ.

Вотъ Призраки. Какъ только дверь была раскрыта Тильтилемъ, они моментально выскочили и расползлись во всѣ стороны. "Имъ скучно съ тѣхъ поръ, какъ человѣкъ пересталъ ихъ бояться" -- поясняетъ Ночь. Они обрадовались рѣдкой возможности попрыгать на свободѣ, но ихъ безъ труда загнали назадъ въ пещеру.

Вотъ Болѣзни. Раскрытая дверь не оживила ихъ. Онѣ совсѣмъ захирѣли и не могутъ двигаться. Наука окончательно обезсилила ихъ, и только маленькій насморкъ могъ воспользоваться временной свободой и, выскочивъ изъ пещеры, слегка попрыгалъ по сценѣ. Возможно, что и малютка-насморкъ велъ бы себя сдержаннѣе, если бы увидѣлъ въ театрѣ автора пьесы. Но обѣщавшій пріѣхать въ Москву на первое представленіе "Синей Птицы" Метерлинкъ, какъ извѣстно изъ телеграммъ, не сдержалъ слова: его испугала заморенная "человѣкомъ" холера.

Вотъ Тьмы и Ужасы. Тильтиль робкимъ взглядомъ окинулъ пещеру, но и этого было достаточно, чтобы Тьмы и Ужасы пугливо попятились назадъ. Бѣдные, они такъ напуганы и истощены "человѣкомъ"... и жаль, что "человѣчество" не знаетъ о такой ихъ бѣдѣ!

Съ Войнами дѣло стоитъ далеко не такъ блестяще, какъ съ призраками, болѣзнями и ужасами. "Не дай Богъ,-- говорить Ночь,-- чтобы хоть одна изъ нихъ вырвалась теперь изъ-подъ моего надзора"... Ну, да, вѣдь, мы знаемъ, что это наше "интимное" дѣло, и когда-нибудь мы справимся съ нимъ.

Смутила Тильтиля также пещера, въ которой скрыты "нѣкоторыя Тайны". Когда дверь была раскрыта, Тильтиль увидѣлъ за ней какихъ-то огромныхъ безглазыхъ чудовищъ, одно изъ которыхъ -- Молчаніе -- даже пыталось схватить его.

Наконецъ, раскрыта послѣдняя дверь. За ней оказался прекрасный волшебный садъ грезъ и луннаго свѣта. Садъ былъ переполненъ синими птицами, и нѣсколькихъ изъ нихъ Тильтиль унесъ съ собой. Но когда онъ показалъ ихъ Свѣту, онѣ были мертвы. Тильтиль не поймалъ той птицы, которая можетъ жить при дневномъ свѣтѣ. Онъ взялъ съ собой синихъ птицъ грезъ, питающихся лунными лучами и умирающихъ при свѣтѣ дня.

По интригѣ Кота, Тильтиль, украдкой отъ Свѣта, пробирается въ лѣсъ. Здѣсь на него нападаютъ деревья и звѣри, отъ которыхъ не спасаетъ мальчика даже самоотверженная защита Пса. Въ критическую минуту спасителемъ является Свѣтъ, сентенція котораго и объясняетъ всю эту искусственную сцену: "Теперь ты видишь, что человѣкъ всегда одинъ противъ всѣхъ на землѣ".

Переходимъ въ Царство Будущаго. Здѣсь живутъ души нерожденныхъ еще людей. Среди нихъ виднѣется нѣсколько высокихъ фигуръ царственной и вмѣстѣ съ тѣмъ тихой красоты. Роль ихъ загадочна. По авторской ремаркѣ это "повидимому, ангелы". Свѣтъ высказываетъ такое же предположеніе, хотя въ то же время допускаетъ, что, можетъ быть, это тѣ, которые будутъ жить на землѣ послѣ людей,-- сверхчеловѣки. Но такъ какъ о сверхчеловѣкахъ ничего больше не сообщаетъ намъ, то займемся только будущими человѣками.

Оказывается, что большинство изъ нихъ усиленно занято работой. При выходѣ отсюда на землю они должны что нибудь принести съ собою. Съ пустыми руками выходить запрещено. И вотъ они придумываютъ, чѣмъ подарить землю. Изъ разспросовъ Тильтиля выясняется, что мысль будущихъ людей направлена главнымъ образомъ на изобрѣтенія. Ему показываютъ флаконъ съ жидкостью для продленія жизни, новое освѣщеніе, летательныя машины, виноградъ величиною въ яблоко, яблоки величиною въ дыню. Одинъ изъ такихъ фруктовыхъ изобрѣтателей даже объясняетъ цѣль своего усердія. Онъ -- видите ли -- собирается служить садовникомъ у короля, не у нынѣшняго короля какой нибудь крохотной Бельгіи, а у "великаго короля, который будетъ составлять счастье трехъ планетъ -- Земли, Марса и Луны". Слѣдующій затѣмъ будущій человѣкъ объяснилъ, что онъ готовится принести въ міръ "чистую радость". Если "составлять счастье" -- значитъ быть королемъ, то, вѣроятно, приносить чистую радость можетъ, по Метерлинку, только королева, и я счелъ долгомъ заблаговременно почтительнѣйше улыбнуться вѣнценосной радости трехъ планетъ.

Малютки, которыхъ равнодушное Время отпускало на землю въ присутствіи Тильтиля, не подавали блестящихъ надеждъ на ближайшее будущее: честный человѣкъ требовался на этотъ разъ одинъ, въ видѣ исключенія, нѣкоторыя тащили съ собой болѣзни я преступленія. Но, имѣя въ виду счастье и радость, которыя сулятъ намъ въ отдаленномъ будущемъ король и королева трехъ планетъ; поглядѣвъ, къ тому же, на слѣпнущаго карапуза, которому "кажется, суждено побѣдить Смерть", мы могли оставаться спокойными зрителями этого, вѣроятно, случайнаго неудачнаго живого транспорта. И развѣ, наконецъ, посѣщеніе Дворца Ночи рядомъ съ дивнымъ зрѣлищемъ дынеподобныхъ яблокъ и другихъ полезныхъ изобрѣтеній не убѣдило насъ окончательно въ томъ, что "только послѣднее усиліе, искра, связующая возникающія открытія, отдѣляетъ насъ отъ великой тайны*?

Но, можетъ быть, великой тайны совсѣмъ и нѣтъ?-- Самъ авторъ, по крайней мѣрѣ, не настаиваетъ на ней. И Свѣтъ, похитившій, казалось, совсѣмъ настоящую Синюю Птицу изъ Царства Будущаго, не обнаружилъ особеннаго огорченія, когда Птица оказалась розовой.

Окрашенная въ этотъ ласкающій цвѣтъ, розовая Птица Будущаго -- сущая находка для людей утомленныхъ и слегка разочарованныхъ. Съ какой пріятностью, съ какимъ душевнымъ покоемъ, глядя на нее, можно помечтать о грушеподобномъ виноградѣ, о грядущихъ счастьѣ и радости, ничѣмъ въ то же время не нарушая счастье и радость текущаго дня.

А, впрочемъ, если кто нибудь найдетъ синюю птицу, будьте добры, принесите ее намъ.

Въ благоустроенномъ хозяйствѣ всякую птицу можно съ пользою примѣнить къ дѣлу.


Вл. Кранихфельдъ.


"Современный Міръ", No 12, 1908