# Очерки театрального дела в Европе

Виктор Александрович Крылов

## Очерки театральнаго дѣла въ Европѣ.


Что театръ и можетъ, и долженъ быть двигателемъ общественной жизни, въ этомъ, разумѣется, сомнѣваться нельзя. Довольно бросить хоть самый поверхностный взглядъ на театральное дѣло въ Европѣ, чтобы видѣть, какіе милліоны людей имъ живутъ, имъ питаются и нравственно, и матеріально. Одна Германія насчитываетъ болѣе 500 различныхъ театровъ и театральныхъ сценъ, изъ коихъ громадное большинство даетъ постоянныя сезонныя представленія. Парижъ собираетъ въ театральныя, концертныя залы и кафе-шантаны столько публики, что годовой валовой доходъ этихъ парижскихъ увеселеній колеблется между 23 и 32 милліонами франковъ; даже въ бѣдственную годину франко-прусской войны, обремененные тяжестью контрибуціи, жители Парижа внесли на это дѣло 5.700,000 франковъ. Въ Лондонѣ нѣкоторые театры представляютъ одну и ту же пьесу по нѣсколько лѣтъ сряду, каждый день, нѣсколько сотенъ разъ, и все время находится достаточно публики, чтобы наполнить театръ, и такъ своеобразна эта публика, такъ вполнѣ отдается она впечатлѣнію, производимому спектаклемъ, что переноситъ на актера свои симпатіи и антипатіи къ дѣйствующему лицу. Вызываютъ играющаго добродѣтельнаго героя и привѣтствуютъ его рукоплесканіями, потомъ выходитъ играющій злодѣя и его встрѣчаютъ оглушительнымъ шиканьемъ; но онъ знаетъ, что это шиканье есть признакъ удовлетворенія публики, и благодарно раскланивается съ ней, какъ добродѣтельный за рукоплесканія. На Скандинавскомъ полуостровѣ въ каждомъ городкѣ съ населеніемъ болѣе чѣмъ въ 2,000 жителей уже непремѣнно есть какое-нибудь театральное зданіе, въ которомъ время отъ времени пріѣзжіе артисты исполняютъ рядъ спектаклей. Италія полна кочующими изъ города въ городъ драматическими труппами; лучшія изъ нихъ даже иногда залетаютъ желанными гостями за предѣлы своего отечества, какъ, наприм., труппы Сальвини, Росси, Дузе, или та венеціанская труппа директора-драматическаго писателя, Таллини, которая своимъ живымъ, горячимъ, какъ южное солнце, исполненіемъ народныхъ пьесъ Гольдони и другихъ авторовъ увлекала въ нынѣшнемъ году на вѣнской театральной выставкѣ людей даже плохо знакомыхъ съ итальянскою рѣчью. Въ Испапіи, какъ извѣстно, въ дѣлѣ зрѣлищъ первое мѣсто занимаетъ бой быковъ. Каждый большой городъ имѣетъ свой циркъ, свой амфитеатръ, куда зрители собираются десятками тысячъ. Но и эта, такъ облюбленная испанцами кровавая драма, кончающаяся каждый разъ дѣйствительною смертью, хотя и животныхъ, при всемъ своемъ подавляющемъ значеніи, все-таки, не поглотила въ себѣ всю любовь испанцевъ къ зрѣлищамъ. Земляки Лопе де-Вега и Кальдерона--большіе любители драматическихъ представленій, и драматическіе писатели тамъ пользуются и уваженіемъ, и матеріальными выгодами больше, чѣмъ гдѣ-нибудь. Драматическій писатель Зорилья, котораго испанцы чтутъ какъ Виктора Гюго во Франціи, всегда продавалъ свои пьесы за единовременное, относительно небольшое вознагражденіе спекулаторамъ, которые потомъ наживали большія деньги процентами отъ сбора за представленія купленныхъ пьесъ. Одна пьеса Зорилья Донъ Хуанъ Теноріо, исполняемая непремѣнно во всей Испаніи 2 ноября, въ день поминовенія всѣхъ усопшихъ (по аналогіи нѣкоторыхъ сценъ съ этимъ обычаемъ), даетъ спекулянту ежегодно огромный барышъ. Когда Зорилья состарѣлся, онъ оказался совершенно бѣднымъ человѣкомъ, тогда какъ спекулянты на его произведеніяхъ наживались. Правительство обратило па это вниманіе и парламентъ постановилъ выдавать поэту государственную пенсію въ 7,500 франковъ. Многіе драматическіе писатели занимаютъ или занимали высокія правительственныя мѣста. Самый популярный изъ нихъ, Эчегарай, всю жизнь былъ страстнымъ математикомъ, инженеромъ, профессоромъ въ разныхъ учебныхъ заведеніяхъ Мадрида. Однажды ему вздумалось сдѣлаться ораторомъ и онъ попалъ въ члены парламента. Тамъ, при частыхъ перемѣнахъ парламента, ему случилось ненадолго быть министромъ финансовъ, потомъ министромъ колоній. И вотъ среди такой дѣятельной жизни, уже слишкомъ сорока лѣтъ отъ роду, онъ вдругъ написалъ драматическую пьесу. Весь Мадридъ пожималъ плечами, когда пьеса появилась на афишѣ: "что могъ написать математикъ Эчегарай?" Но пьеса имѣла большой успѣхъ. Чрезъ восемь лѣтъ послѣ этого я познакомился съ Эчегараемъ; онъ уже за это время написалъ до 30 драматическихъ произведеній, большею частью трехъ-актныхъ и стихотворныхъ. Стихи тутъ небрежны, риѳмы избиты, но пьесы эффектны и по вкусу испанцамъ.

-- Я страстно люблю театръ, -- говорилъ мнѣ Эчегарай лѣть 9 тому назадъ въ Мадридѣ, придя ко мнѣ въ гостиницу отдать визитъ. -- У меня теперь только два интереса въ жизни--чистая математика и театръ.

Другой драматическій писатель, Кано-и-Мазасъ, тоже очень популярный, быль въ то время профессоромъ въ военной школѣ, третьяго я засталъ губернаторомъ Севильи. Но и низшіе классы испанцевъ любятъ театръ. Въ Испаніи встрѣтишь театры, которые даютъ въ вечеръ три-четыре одноактныхъ пьесы и на каждую можно взять отдѣльный билетъ. Тамъ человѣкъ бѣдный можетъ доставить себѣ удовольствіе одною одноактною пьесой и публика мѣняется въ театрѣ нѣсколько разъ въ продолженіе одного вечера. Вглядитесь ближе во всѣ эти разнообразные драматическіе спектакли Европы, и вы увидите, что и характеръ, и вкусы различныхъ націи кладутъ свой отпечатокъ на ихъ драматическую производительность. И этотъ характерный на сценѣ отпечатокъ мѣста и времени встрѣтишь вездѣ, даже у такого, въ сущности, мало художественнаго народа, какъ швейцарцы, живущіе въ вѣчномъ трудѣ, въ вѣчной матеріальной заботѣ, гдѣ театръ далеко не процвѣтаетъ, -- и у нихъ есть свои, только у нихъ исполняемыя пьесы, даже писанныя на извѣстномъ мѣстномъ нарѣчіи.

Немудрено, что, въ виду подобнаго повсемѣстнаго значенія театра, на него издавна смотрятъ какъ на серьезное общественное дѣло, могущее принести свою пользу и свой вредъ,-- повторяю очень (къ сожалѣнію) забитое слово: какъ на учрежденіе эстетически-воспитательное, своего рода общественную школу. Немудрено, что люди, искренно преданные театру, съ душевною болью видятъ, какъ современное его развитіе повсемѣстно все болѣе и болѣе отдаляетъ его отъ такого серьезнаго значенія. Просматривая исторію театра, не говорю уже античнаго греческаго, но хоть тѣхъ начинаній, которыми онъ возродился въ минувшія два-три столѣтія, смотришь съ невольною завистью на эту дѣятельность, полную возвышенныхъ эстетическихъ цѣлей, чистой вѣры и горячихъ надеждъ. Работа труппы Мольера пользовалась большимъ уваженіемъ и у короля Людовика XIV, и въ средѣ высшаго французскаго общества. Постановки на сцену комедіи Тартюфъ, а потомъ комедіи Бомарше Свадьба Фигаро были общественными событіями, имѣвшими свое вліяніе на общественную жизнь. Въ Германіи попытка Готшеда (въ концѣ 60-хъ годовъ прошлаго столѣтія) руководить тогдашнею лейпцигскою труппой антрепреперши Нейберъ, при всей своей односторонности, все-таки, останется почтенною и энергичною попыткой. Публика видѣла, что дѣломъ увеселенія занимается ученый профессоръ Лейпцигскаго университета, и это обстоятельство рекомендовало самое дѣло. Лессингъ первую любовь къ театру, первую мысль о пользѣ театральнаго дѣла получилъ въ этомъ бѣдномъ и маленькомъ театрѣ г-жи Нейберъ. Впослѣдствіи цѣлый кружокъ любителей театра въ Гамбургѣ, основывая мѣстную сцену, пригласилъ, тогда уже знаменитаго, писателя Лессинга слѣдить за ходомъ предпріятія и тѣмъ вызвалъ извѣстную книгу Гамбургская драматургія. Гамбургское общество относилось къ своимъ актерамъ съ большимъ уваженіемъ; актеръ Брокманъ былъ пріятелемъ англійскаго посланника и обѣдалъ у него почти ежедневно. Въ городѣ Гота, когда случайно дорожалъ хлѣбъ, актеры имѣли право покупать хлѣбъ изъ герцогскихъ запасовъ по удешевленной цѣнѣ. Въ Мюнхенѣ однажды на праздникѣ у богатаго сановника исполнялся спектакль молодыми любителями. Одинъ изъ исполнителей, юристъ Низеръ, былъ замѣченъ и нѣсколько членовъ академіи наукъ, бывшихъ въ числѣ публики, прямо совѣтовали ему бросить юридическую карьеру, поучиться актерскому дѣлу и потомъ взять въ руки мюнхенскій частный театръ. Низеръ такъ и сдѣлалъ, и его не только поддержало въ его антрепризѣ лучшее общество Мюнхена, но курфюрстская академія наукъ даже сочла нужнымъ наградить заслуги актера-антрепренера золотою медалью съ рескриптомъ, въ которомъ прямо было сказано: "Академія хочетъ увѣнчать и ободрить къ дальнѣйшей дѣятельности достойныя похвалы усилія, которыми г. Визеръ потрудился надъ очищеніемъ нашей сцены, среди многихъ трудностей и съ замѣтнымъ хорошимъ успѣхомъ" (23 авг. 1774 г.). Можетъ быть, этотъ общій интересъ въ то время къ театру и забота о его серьезности и были причиной, почему тогдашніе самые крупные литературные таланты выбрали эту драматическую форму для своего творчества и подарили театръ нѣсколькими классическими произведеніями, почему лирикъ Шиллеръ не пошелъ по слѣдамъ Клошптока, не писалъ поэмъ, а кинулся въ лирическую драму, почему драмы сталъ писать и Гёте, который вообще затруднялся сценическою стороной творчества. Въ Веймарѣ придворный театръ быль устроенъ подъ личнымъ наблюденіемъ Гёте (бывшимъ уже тогда министромъ), при участіи Шиллера и другихъ литераторовъ того времени. Даже у насъ, хотя бы только вспоминая о значеніи театра при дворѣ императрицы Екатерины II и перечитывая театральныя воспоминанія въ Семейной Хроникѣ С. Аксакова или критики Бѣлинскаго, чувствуешь какое-то особенно серьезное и любовное отношеніе къ театру и артистовъ, и общества прежняго времени. Все это моменты высокаго гражданскаго положенія театра, глубокаго вниманія и уваженія къ нему даровитѣйшихъ людей различныхъ націй, чего теперь почти нигдѣ не видно. Сравнивая эти начинанія съ тѣмъ, что сталось съ театромъ теперь, нельзя не сознаться, что ураганъ времени, духъ коммерціи, захватилъ и значительно покалѣчилъ и это чудное проявленіе творчества человѣка. Но кому это творчество дорого, кто видитъ въ немъ доброе орудіе на общественную пользу, тотъ, не долженъ равнодушно отворачиваться отъ его несовершенствъ, тотъ долженъ понять ихъ причины и помогать дѣятелямъ, которые съ ними борятся. Театръ есть школа свободныхъ любителей, охотниковъ наслаждаться ученьемъ, и согласовать здѣсь вкусы, взгляды, развитіе добровольныхъ учениковъ далеко не то, что читать лекціи по программѣ. Здѣсь и аудиторія слишкомъ пестра, и для учителя большой соблазнъ поддѣлываться подъ ученика, потакать его дурнымъ наклонностямъ. Надо хорошо знать сложный механизмъ, изъ котораго театръ состоитъ, начиная отъ главнаго распорядителя до послѣдняго работника на сценѣ, отъ газетнаго рецензента до посѣтителя райка, отъ художественнаго творчества, отъ пьесы, до послѣдняго башмака костюма, чтобы уяснить себѣ всѣ причины разумнаго успѣха и неуспѣха дѣла. Только при самомъ внимательномъ обсужденіи взаимодѣйствія всѣхъ этихъ факторовъ театра: публики, автора, распорядителей, исполнителей, можно знать, чего слѣдуетъ требовать, къ чему относиться со снихожденіемъ, гдѣ видѣть дѣйствительно честный трудъ и стремленіе къ художественному творчеству, гдѣ постороннія цѣли, слабости, потачки, неумѣлость и лѣнь,-- словомъ, съ кѣмъ идти объ руку, съ кѣмъ враждовать. Надо разобраться въ этой сутолокѣ хорошихъ и дурныхъ проявленій театральной работы за послѣдніе десятки лѣтъ. Я хочу поговорить объ этомъ на основаніи моего опыта и того, что я видѣлъ и слышалъ за границей, конечно, поговорить только въ общихъ чертахъ, такъ какъ для болѣе подробнаго изслѣдованія пришлось бы написать цѣлую книгу, і разобрать постепенный ходъ дѣла за большой промежутокъ времени, что уже составляетъ область исторіи театра.


I.


Первые зародыши театральнаго дѣла въ Европѣ, явившіеся прямымъ слѣдствіемъ средневѣковыхъ театральныхъ мистерій, были представленія бродячихъ труппъ, имѣвшихъ постоянное стремленіе установиться прочнымъ и осѣдлымъ образомъ въ томъ или другомъ городѣ. Это имъ удавалось большею частью только тогда, когда правительство или городскія власти принимали ихъ подъ свое покровительство, приходили къ нимъ на помощь. Иногда (наприм., въ Англіи) эту помощь оказывали богатые сановники. Такъ образовались театры придворные, правительственные и городскіе, всѣ изъ частной антрепризы, къ которой иные изъ нихъ и вернулись, но большинство сохранило своихъ покровителей и до нашего времени. При дальнѣйшемъ развитіи любви къ театральнымъ зрѣлищамъ въ публикѣ, рядомъ съ этими привилегированными театрами возникала и новая частная антреприза, уже болѣе прочная, и все это выработало два общихъ типа театра: театры, устраиваемые на рискъ антрепренера, результатъ которыхъ составляетъ его личный барышъ или убытокъ, и театры, пользующіеся большею или меньшею. помощью общественныхъ учрежденій, правительствъ и городовъ. Для краткости назовемъ первые частными театрами, а вторые субсидированными, хотя это и не будетъ совсѣмъ точно, такъ какъ и въ числѣ тѣхъ, которые получаютъ откуда-нибудь субсидію, есть не мало руководимыхъ частною антрепризой на свой страхъ. Естественно, что въ самомъ основаніи дѣла между этими двумя типами театра должно быть различіе: частные театры, руководимые своимъ директоромъ, какъ хозяиномъ торговаго предпріятія, преслѣдуютъ преимущественно коммерческія цѣли, въ чемъ не нуждаются театры субсидированные. Понятно отсюда, что, въ общей массѣ, отъ частной антрепризы трудно ожидать стремленія къ художественному развитію театра и, напротивъ, она имѣетъ постоянную наклонность къ потачкамъ публикѣ, ея часто дурнымъ вкусамъ. Конечно, и тутъ могутъ быть хорошія проявленія: выступитъ талантливый актеръ, заблеститъ хорошая пьеса, но все это всегда скорѣе дѣло случайности, такъ какъ антрепренеръ, прежде всего, думаетъ о кассѣ. Комедія Судермана Честь, имѣвшая такой огромный успѣхъ на всѣхъ нѣмецкихъ и многихъ иностранныхъ сценахъ, не была принята нѣсколькими берлинскими театрами, прежде чѣмъ антрепренеръ "Лессингъ-театра" не рѣшился ее поставить; да и онъ не особенно разсчитывалъ на успѣхъ. Бороться со вкусами публики, съ ея равнодушіемъ, вести ее за собой, устанавливать дѣло прочное, серьезное, хотя бы оно даже давало небольшой барышъ, не есть вообще цѣль частнаго антрепренера, которому всякій барышъ будетъ казаться малымъ при мысли о возможности получить большій, когда съумѣетъ понравиться публикѣ и завлечь ее чѣмъ бы то ни было, хотя бы и въ ущербъ художеству. Все это очень хорошо поняли правительства и города, когда, радѣя о поднятіи значенія сцены, пришли на помощь театру и стали давать ему денежныя субсидіи н требовать за то болѣе строгаго веденія дѣла. Эта помощь въ первое время оказала большую услугу театру и подняла его на завидную высоту; но, съ постояннымъ развитіемъ частной антрепризы, работа субсидированной становилась съ каждымъ годомъ труднѣе и труднѣе.

Частная антреприза гоняется за придумываніемъ какихъ-нибудь искусственныхъ мѣръ, не останавливается ни передъ какою пошлостью, чтобы только привлечь къ себѣ публику, даже поблажая ея грубымъ вкусамъ. Стоитъ только пересмотрѣть репертуаръ послѣднихъ годовъ парижскихъ частныхъ театровъ, чтобы видѣть, до какого цинизма дошли тамъ милыя шутки сальности и разврата во всѣхъ этихъ пьесахъ: Le fiacre 117, Le parfum, Coquin de printemps, M-r Chasse и проч., и проч. Публика,привыкая къ этой откровенности наголо, передъ которой разсказы блаженной памяти Поль-де-Кока лепетъ ребенка, публика уже всюду начинаетъ нуждаться въ этомъ перцѣ и безъ него тонкая изящная веселость кажется ей блѣдной и прѣсной. Веселость нѣмецкихъ пьесъ хотя и поскромнѣе, но стремится смѣшить во что бы то ни стало глупыми конфликтами, плоскими насмѣшками, иногда надъ чѣмъ, что даже не заслуживаетъ смѣха, и, главное, не давая задумываться зрителю. Въ драмѣ то же самое: частная антреприза вырабатываетъ искусственные эффекты, стремится не занимать зрителя жизненною картиной страданій человѣка, а бить по нервамъ исключительностью факта,-- опять-таки, чтобы публика не успѣвала думать, а получала только болѣзненно-пріятныя ощущенія нервовъ, замираніе сердца, какъ когда катишься съ горы. Даже смыслъ классическихъ произведеній частная антреприза съумѣла разбить, привлекая публику не содержаніемъ драмы, не даровитымъ исполненіемъ, а блестящими декораціями и костюмами. Наконецъ, частная антреприза безъ смысла и толку перепутала всѣ роды драматическихъ произведеній, создала водевиль, оперетту, феерію, мелодраму, драму съ пѣніемъ и балетомъ. До какихъ геркулесовыхъ столбовъ глупости это доходитъ, доказываетъ, напримѣръ, слѣдующая сцена въ знаменитой пьесѣ Michel Strogoff, игранной сотни разъ въ Парижѣ и на другихъ сценахъ Европы: офицеръ Строговъ попалъ въ плѣнъ къ хану и рѣшено его ослѣпить. "Ну,--говорить ему ханъ,--передъ тѣмъ, какъ ты лишишься зрѣнія, погляди въ послѣдній разъ на міръ Божій". Строговъ садится и начинается огромный балетъ полунагихъ женщинъ. Съ другой стороны, развитіе прессы и стачка съ пей частной антрепризы тоже должны были вредно подѣйствовать на правильное дѣло театра. Частный антрепренеръ нерѣдко не останавливается передъ подкупомъ прессы, только бы звонили про его театръ и зазывали къ нему публику. Берлинскій театральный критикъ П. Ландау особенно тщательно расхваливалъ такъ называемый "Нѣмецкій театръ", гдѣ усердно ставились его пьесы и отъ котораго онъ (какъ выяснилось вслѣдствіе нѣсколько скандальнаго процесса) получалъ жалованье за просмотръ поступавшихъ въ театръ пьесъ. Если это позволялъ себѣ П. Линдау, одинъ изъ выдающихся и вліятельныхъ берлинскихъ рецензентовъ, можно себѣ представить, какъ поступаютъ другіе. Словомъ, театръ частной антрепризы -- обоюдуострое оружіе; если онъ и можетъ приносить пользу тѣмъ, что урѣзываетъ произволъ въ театрахъ, что талантливый актеръ и талантливая пьеса могутъ легче найти себѣ пристанище, то, съ другой стороны, онъ приносить прямой вредъ, развращая вкусъ публики. И такъ, субсидированному театру приходится бороться не только съ равнодушіемъ публики, съ ея неразвитіемъ, съ ея дурными наклонностями, но еще и съ конкурренціей часъ ной антрепризы, которая постоянно становится ему поперекъ дороги.

Въ Англіи и Италіи нѣтъ субсидированныхъ драматическихъ театровъ или субсидія такъ ничтожна, что не стоитъ о ней говорить. Театры въ Лондонѣ составляютъ подобіе частныхъ театровъ Парижа, съ тою только разницей, что пуританизмъ англичанъ не допускаетъ тѣхъ сальностей, коими полны представленія ихъ сосѣдей. За то данъ широкій просторъ самымъ экстравагантнымъ мелодрамамъ, бьющимъ въ глаза блестящимъ постановкамъ! и грубымъ фарсамъ. Ставится обыкновенно съ большею или меньшею роскошью одна какая-нибудь пьеса и ее играютъ до истощенія, каждый день одну и ту же, сотни разъ. Самое содержаніе пьесъ современные англійскіе драматическіе писатели сплошь и рядомъ заимствуютъ у французовъ, безъ указанія источника (чтобъ не платить гонорара по конвенціи), на что очень жалуются французы. Въ Лондонѣ насчитывается до тридцати всевозможныхъ театровъ и громадное большинство изъ нихъ исполняютъ фарсы, бурлески, оперетты, постановочныя пьесы, мелодрамы. Только два театра (Дрюриленскій и Лицеумъ) играютъ драмы и комедіи Шекспира, перемѣшивая этотъ репертуаръ большимъ количествомъ пьесъ довольно низкаго литературнаго достоинства. Но и въ спектакляхъ шекспировскихъ произведеній главная цѣль есть или единичное исполненіе одного выдающагося актера въ сильной роли, блестящая внѣшняя постановка, которая дѣйствительно безподобна и заткнетъ за поясъ мейнингенцевъ. Я видѣлъ въ театрѣ Лицеумъ (принадлежащемъ извѣстному трагику Ирвингу) совершенно безсмысленную драму! Пигмаліонъ и Галатея, по сюжету не далеко отошедшую отъ оперетты, съ оживающею статуей и проч. Пьеса была поставлена спеціально для талантливой красавицы, артистки Мери Андерсонъ. Итальянскіе драматическій спектакли исполняются почти исключительно переѣзжающими изъ города въ городъ труппами; въ большинствѣ случаевъ, эти труппы группируются около какого-нибудь одного выдающагося артиста. Онѣ, конечно, интересны по большей или меньшей талантливости этого представителя труппы, но по составляютъ правильнаго театральнаго дѣла, потому что репертуаръ ихъ пьесъ исключительный, приноровленый къ главному актеру, да и исполненія труппы имѣютъ постоянно болѣе въ виду выставлять главнаго артиста, чѣмъ исполнять пьесу съ хорошимъ ансамблемъ. Мы видѣли обращикъ такой труппы въ спектакляхъ г-жи Дузе, исполнявшей у насъ довольно слабый и односторонній репертуаръ пьесъ, приноровленный къ даннымъ даровитой актрисы. Труппы, основывающія свое дѣло на ансамблѣ, пользуются меньшимъ успѣхомъ въ Италіи и директоръ Галлини горько жаловался мнѣ на то, что въ его отечествѣ драматическому театру очень трудно пробиваться; итальянцы не любятъ на него раскошеливаться, сборы въ 100 и 150 рублей не рѣдкость, какъ и цѣны за входъ иногда спускаются до одного франка (40 к.) и меньше въ партерѣ и 10 франковъ (4 р.) за лучшую ложу. При всѣхъ этихъ данныхъ трудно ожидать особенно разумнаго процвѣтанія театральнаго дѣла въ англійскихъ и итальянскихъ театрахъ.


II.


Театръ Франціи почти весь сосредоточенъ въ ея главномъ городѣ, Парижѣ. Изъ 200 приблизительно театровъ Франціи усиленно работаютъ только два десятка театровъ Парижа. Въ провинціи добрыхъ двѣ трети сценъ служатъ только проѣзжимъ труппамъ "Tournées", время отъ времени дѣлающимъ набѣгъ изъ Парижа въ провинцію. Въ остальной трети городовъ хотя и возникаютъ постоянныя труппы, но онѣ скоро замираютъ въ борьбѣ съ равнодушіемъ публики. Даже такіе большіе и богатые города, какъ Бордо, Ліонъ, Марсель, Тулуза, еще поддерживаютъ оперу и оперетту, но не могутъ похвастаться мало-мальски порядочнымъ драматическимъ театромъ, который всюду въ провинціи еле перебивается. Да оно и понятно почему. При удобствѣ путей сообщенія, всякій провинціалъ, даже съ небольшими средствами, можетъ на нѣсколько недѣль съѣздить въ Парижъ и пересмотрѣть всѣ тамошнія театральныя новинки. Такимъ образомъ, драматическій театръ Франціи есть Парижъ, а здѣсь только два театра выдѣляются изъ общей массы театровъ частной антрепризы, заманивающихъ публику каждый на свой ладъ, кто оперетой, кто раздирательною драмой, кто балетомъ, кто хлесткою пьесой, но большая часть непремѣнно какими-нибудь вычурами или сальностью. Выдѣляющіеся театры суть "Одеонъ" и "Театръ французской комедіи", получающіе субсидіи правительства и зависящія отъ него. "Одеонъ" есть театральное зданіе, принадлежащее правительству и отдаваемое частному антрепренеру не только даромъ, но даже съ прибавкой ста тысячъ франковъ субсидіи въ годъ, только подъ нѣкоторыми условіями: наприм., правительство опредѣлило репертуаромъ театра трагедію, комедію и драму; антрепренеръ обязанъ поставить на сцену, по крайней мѣрѣ, четыре новыя большія пьесы и пять малыхъ, одноактныхъ,-- кромѣ того, исполнить, по крайней мѣрѣ, шесть пьесъ стараго классическаго репертуара; антрепренеръ обязанъ имѣть всегда свободную ложу для министра изящныхъ искусствъ, устраивать даровые спектакли, когда министръ потребуетъ, нѣкоторымъ образомъ быть къ услугамъ консерваторіи, устанавливать цѣны за входъ съ согласія министра, не допускать спектаклей изъ актеровъ-дѣтей и т. п. Внѣ такихъ обязательствъ, директоръ "Одеона" -- полновластный хозяинъ своего театра и въ выборѣ пьесъ и актеровъ, и въ постановкѣ. Гораздо болѣе связанъ съ правительствомъ "Театръ французской комедіи". Это самое старое театральное предпріятіе Франціи; основателемъ его считаютъ Мольера, который составилъ подробно организацію театральнаго товарищества съ распредѣленіемъ барышей каждому, вычетовъ, пансіоновъ и прочихъ расходовъ. Король Людовикъ XIV принялъ товарищество подъ свое покровительство, сталъ давать ему субсидію въ 12,000 франковъ и другія льготы. Съ тѣхъ поръ о товариществѣ заботилось каждое новое правительство, предоставляло и строило ому театральныя зданія, увеличивало субсидію. Окончательное устройство товарищества положено Наполеономъ I въ декретѣ, данномъ въ Москвѣ 11 октября 1812 г., впослѣдствіи только слегка измѣненное какъ въ мелкихъ подробностяхъ, такъ и прибавкой къ субсидіи. Такимъ образомъ, актерское товарищество французской комедіи сдѣлалось самымъ богатымъ, самымъ прочнымъ и обезпечивающимъ своихъ работниковъ театральнымъ учрежденіемъ: но за то оно въ своихъ дѣйствіяхъ значительно ограничено опекой правительства. Товарищество получаетъ отъ правительства даровой театръ и, сверхъ того, ежегодную субсидію въ 240,000 франковъ (около 100,000 рублей) и 75,000 фр. въ пенсіонный фондъ (прежде давали 100,000 фр.). Впрочемъ, товарищество и кромѣ того богато: ему однажды было подарено правительствомъ 50,000 фр. для фонда на случай невзгодъ, но такъ какъ съ тѣхъ поръ невзгодъ не было, то этотъ капиталъ значительно возросъ: товарищество обладаетъ и огромнымъ пенсіоннымъ фондомъ (я скажу .ниже, какъ онъ образовался). Наконецъ, весь чистый барышъ театра дѣлится между товарищами-актерами. Вслѣдствіе всѣхъ этихъ выгодъ и постоянныхъ забои, о товариществѣ правительства, оно прямо подвѣдомственно министерству народнаго просвѣщенія и изящныхъ искусствъ, и это сказывается, главнымъ образомъ, въ томъ, что министръ назначаетъ театру директора-администратора. Теперь этимъ администраторомъ состоитъ извѣстный романистъ и драматическій писатель Жюль Кларети.

Полномочія его очень обширны. Правда, окончательное рѣшеніе пріема новой пьесы па сцену зависни, отъ совѣта избранныхъ въ товариществѣ актеровъ (въ коемъ администраторъ имѣетъ два голоса), такъ же какъ и пріемъ новаго актера па продолжительное количество лѣтъ; по, помимо этого и другихъ мелкихъ стѣсненій, администраторъ вполнѣ хозяинъ дѣла. Онъ составляетъ бюджетъ предполагаемыхъ приходовъ и расходовъ театра и представляетъ его на утвержденіе министра; онъ вполнѣ самостоятельно, независимо ни отъ кого, устанавливаетъ репертуаръ; онъ въ соглашеніи съ авторами распредѣляетъ роли, онъ имѣетъ право пригласить какого угодно актера на одинъ годъ, отъ него зависятъ отпуски актеровъ, онъ главный начальникъ всего персонала, работающаго для театра. Ему вмѣняется въ обязанность держать театръ yа высотѣ художественнаго предпріятія, исполнять, между прочимъ, пьессы классиковъ и для этого отъ даже поставленъ внѣ заботъ о доходѣ театра. До 1855 администраторъ въ вознагражденіе за свои трудъ получалъ 2/24 части чистаго барыша театра, но въ это время былъ назначенъ администраторомъ извѣстный писатель Арсеній Гуссе; онъ выяснилъ неудобство такой оплаты, могущей подать доводъ къ упрекамъ въ заботахъ о коммерческихъ дѣлахъ театра, и ему прямо обратили его двѣ части въ опредѣленное жалованье въ 25,000 фр. (около 13,800 руб.), что и получаетъ Кларети. Такое положеніе театра и его администратора даетъ возможность дѣятельности довольно независимой (Отъ временныхъ пристрастій публики.

Въ Даніи, въ Копенгагенѣ, есть придворный театръ вродѣ германскихъ. Въ Швеціи, въ Стокгольмѣ, долгое время король тратилъ большія деньги на театръ, противъ чего много возставалъ парламентъ, въ лицѣ представителей сельскаго населенія, и дѣло пришлось бы совсѣмъ бросить, еслибъ за него не вступились актеры. Они образовали товарищество совершенно по образцу товарищества французской комедіи, имъ было отдано въ пользованіе зданіе театра, принадлежащее государству, и король прибавилъ отъ (себя субсидію около 6,000 руб. на наши деньги, какъ бы платой за свою ложу. Этотъ театръ управляется директоромъ, избраннымъ на пять лѣтъ актерами изъ своей среды. Стало быть, развитіе и процвѣтаніе театра имѣетъ нѣкоторую аналогію съ его парижскимъ прототипомъ. Въ Испаніи городъ Мадридъ даетъ субсидію такъ называемому испанскому театру, исполняющему репертуаръ оригинальныхъ испанскихъ драматическихъ произведеній.

Въ Германіи, благодаря разбитости страны на мелкія государства и; образованію оттого большихъ городовъ и столицъ, стремленіе поставить. театральное дѣло на серьезную почву разлилось шире и равномѣрнѣе. Субсидированные театры здѣсь, по преимуществу, театры придворные, въ подражаніе которымъ живутъ и театры нѣкоторыхъ большихъ городовъ. Такъ, наприм., городъ Франкфуртъ-на-Майнѣ платитъ своему театру (принадлежащему акціонерному обществу) 80,000 марокъ субсидіи въ годъ; городъ Гамбургъ даетъ городскому театру (также акціонерному) даровую воду и освѣщеніе; въ Прагѣ, гдѣ среди чешскаго населенія, имѣющаго свой чешскій театръ, веденіе нѣмецкаго театра особенно затруднительно, оно поддерживается прямо австрійскимъ правительствомъ. Арендаторъ нѣмецкаго театра въ Прагѣ получаетъ отъ правительства два театральныхъ зданія и слишкомъ 30,000 гульденовъ (болѣе 26,000 руб. по курсу). Придворные театры, однако, не ограничиваютъ свою помощь субсидіями; денежный вопросъ въ этихъ театрахъ всегда играетъ болѣе или менѣе второстепенную роль и казна не стѣсняется прибавками на покрытіе дефицитовъ, если бы таковые оказались. Первая задача театра есть веденіе дѣла въ извѣстномъ направленіи.

Всѣ эти нѣмецкіе придворные театры народились не далѣе какъ въ прошломъ столѣтіи и вся система ихъ управленія выработалась многими десятками лѣтъ; поэтому я считаю не лишнимъ представить здѣсь вкратцѣ постепенное развитіе вѣнскаго придворнаго театра Бургъ, какъ самый яркій примѣръ въ этомъ дѣлѣ. Почти до самыхъ послѣднихъ временъ этотъ театръ слылъ лучшимъ театромъ Германіи, образцовою сценой, и въ самомъ дѣлѣ дѣть двадцать тому назадъ онъ быіь такимъ, да и въ позднѣйшее время долго, почти до нашихъ дней, положенныя въ немъ хорошія основы передавались по традиціи, колеблясь и измѣняясь только съ постепеннымъ вымираніемъ его лучшихъ артистическихъ силъ.

Вѣнѣ посчастливилось; начало Бургъ-театру положилъ императоръ Іосифъ II, который въ 1776 году принялъ частную театральную антрепризу въ свое вѣдѣніе и самъ съ большимъ интересомъ отнесся къ ея развитію. Въ томъ же году императоръ отправилъ актера Миллера въ командировку по всей Германіи для пріисканія хорошихъ актеровъ и ознакомленія съ репертуаромъ чужихъ сценъ. Миллеръ добросовѣстно исполнилъ эту миссію; онъ проѣхалъ черезъ Лейпцигъ, Берлинъ, Гамбургъ, заѣхалъ къ Лессингу въ Вольфснбютель, побывалъ въ Готѣ, Мангеймѣ и Мюнхенѣ и, съ запасомъ новой опытности и съ нѣсколькими вновь приглашенными актерами, вернулся въ Вѣну. Этотъ добрый починъ отозвался и на дальнѣйшемъ существованіи театра: все лучшее общество столицы заинтересовалось нѣмецкими спектаклями и до нашихъ временъ богатые и знатные жители Вѣны считаютъ дѣломъ чести и хорошаго тона быть абонированными въ Бургъ-театрѣ. Для наилучшаго веденія дѣла, сначала быль приглашенъ знаменитый въ то время актеръ Шредеръ. Обласканный дворомъ, осыпанный милостивымъ вниманіемъ Маріи-Терезіи, онъ, все-таки, не ужился въ Вѣнѣ, потому что, по статутамъ Іосифа II, главный надзоръ за управленіемъ театра быль порученъ комитету изъ пяти актеровъ, который очень затруднялъ распоряженія Шредера, отчего онъ и покинулъ вѣнскую сцену. Дѣятельность комитета актеровъ не одного Шредера затрудняла въ работѣ на пользу театра; при всемъ стараніи со стороны высшаго начальства поставить театръ въ наилучшее положеніе, комитетъ постоянно этому мѣшалъ. Изъ-за комитета не ужился въ театрѣ и извѣстный драматическій писатель Коцебу, призванный въ концѣ прошлаго столѣтія управлять театромъ. Коцебу ушелъ, какъ и Шредеръ. Неурядицы театра продолжались, тѣмъ болѣе, что и обществу было не до театра: все было поглощено безпрестанными войнами Наполеона. Главное процвѣтаніе театра началось только съ 1814 г., когда къ управленію былъ призванъ молодой, энергичный писатель Шрейфогель, притомъ, съ болѣе широкими полномочіями и не стѣсняемый комитетомъ. Шрейфогель со страстью любителя и знатока принялся за дѣло. Правда, его время было довольно. богато появленіемъ новыхъ даровитыхъ драматическихъ писателей, но умѣньемъ оцѣпить ихъ, помочь автору, а также и постановкой до него не шедшихъ на вѣнской сценѣ нѣкоторыхъ выдающихся произведеній нѣмецкой и иностранной драматургіи онъ много способствовалъ успѣху серьезнаго направленія театра. Шрейфогелю принесъ молодой и тогда еще робкій Грильпарцеръ свою первую драму Прародительница. Несмотря на слабый наивный сюжетъ пьесы и искусственные, театральные эффекты, Шрейфогель тотчасъ усмотрѣлъ въ ней произведеніе сильнаго таланта, сдѣлалъ нѣсколько замѣчаній и измѣненій, съ которыми Грильпарцерь согласился, и поставилъ пьесу па сцену. Такое счастливое начало очень ободрило поэта, который потомъ далъ сценѣ нѣсколько замѣчательныхъ произведеніи. Шрейфогель сдѣлалъ наиболѣе доступными для вѣнской сцены драмы Шиллера и пьесы испанскаго театра, изъ коихъ нѣкоторыя переводилъ и обрабатывалъ самъ, какъ, наприм., комедію Морено Чѣмъ ушибся, тѣмъ и лѣчись, подъ заглавіемъ Донна Діана. Пьеса эта до сихъ поръ осталась репертуарной въ нѣмецкихъ театрахъ и артистки на характерныя роли часто исполняютъ ее даже при гастрольныхъ представленіяхъ. Въ такихъ заботахъ о репертуарѣ и пополненіи труппы новыми лучшими силами, Шрейфогель всецѣло отдавался своему дѣлу вплоть до 1832 года, когда, вслѣдствіе актерскихъ интригъ, былъ отставленъ; но направленіе репертуара, хорошо составленная труппа, правила, обычаи, привычки работы на сценѣ,--все это настолько упрочилось за 18-ти лѣтнее самостоятельное управленіе Шрейфогеля, что долго еще послѣ него, при самыхъ разнообразныхъ и пеумѣлыхъ распорядителяхъ, дѣло шло порядочно. Прочное начало всегда, какъ бы по инерціи, имѣетъ добрыя послѣдствія и портится не скоро. Но къ концу сороковыхъ годовъ отсутствіе талантливаго и знающаго руководителя, все-таки, сказалось.

Дейнгардштейнъ, замѣнившій Шрейфогеля, былъ веселый, шутливый малый, страстный птицеловъ, котораго гораздо болѣе интересовали его силки и сѣти, чѣмъ вся дѣятельность порученнаго ому театра. Онъ мало входилъ въ дѣло, комитетъ актеровъ снова распоряжался почти всѣмъ, ссорился съ другими актерами, пошла опять неурядица. Чтобы ввести порядокъ, Дейнгардштейна замѣнили Гольбейномъ, имѣвшимъ за собой репутацію театральнаго практика. Гольбейнъ ввелъ строгости и извѣстный внѣшній порядокъ, но театръ падалъ и падалъ; всюду слышались и печатались сильныя порицанія театру. Гольбейнъ ссылался на то, что онъ стѣсненъ высшимъ начальствомъ, часто берущимъ сторону актеровъ въ ихъ спорахъ съ нимъ, Гольбейномъ; высшее начальство недоумѣвало, почему порядокъ и строгость не приводятъ ни къ чему. Они не понимали, что для такого живаго дѣла непримѣнимы казарменная строгость и канцелярскій формализмъ, а нужно артистическое чутье, любовь къ дѣлу, тактъ дѣятельности и своего рода творчество, которыя были у Шрейфогеля, но чѣмъ вовсе не обладалъ такъ называемый театральный практикъ Гольбейнъ.

Театръ спасла случайность. Въ 1849 году ставилась на сцену пьеса Генриха Лаубе: Воспитанники школы Карла {Въ этой школѣ, какъ извѣстно, воспитывался Шиллеръ и пьеса именно представляетъ эпизодъ изъ этихъ юныхъ годовъ жизни знаменитаго поэта.} (Karlsschüler). Авторъ пріѣхалъ въ Вѣну (онъ былъ уроженецъ Силезіи), чтобы самому руководить репетиціями. Пьеса имѣла огромный успѣхъ. Послѣ многократныхъ вызововъ автора, публика шумно стала вызывать актера Фихтнера, исполнявшаго роль Шиллера. Но актерамъ выходить на вызовъ но позволялъ обычай. Произошелъ маленькій театральный скандалъ: начальства никакого

нигдѣ ne было видно, а публика бурлила. Тогда авторъ, Лаубе, рѣшился снова выдти на вызовъ и подошелъ къ рампѣ; публика, замѣтивъ его желаніе говорить, замолкла, и онъ сказалъ, что артистъ Фихтперъ поручилъ ему поблагодарить публику за ея выраженіе сочувствія его игрѣ. Публика поняла, что она дѣйствовала противъ установленнаго обычая, и наградила автора новыми рукоплесканіями. Такой, повидимому, пустой случай находчивости Лаубе рѣшилъ судьбу театра. Про Лаубе заговорили, вспомнили, что онъ опытный драматическій писатель и хорошій знатокъ сцены,--онъ это даже доказалъ удачною постановкой своей пьесы, и рѣшено было обратиться къ нему съ предложеніемъ взять на себя управленіе театромъ. Лаубе согласился, но потребовалъ себѣ нѣкоторыя особыя права, именно: выборъ пьесъ, разработку репертуара, распредѣленіе ролей, право самоличнаго краткосрочнаго аргажемента молодыхъ артистовъ. Повидимому, съ нимъ согласились, но въ выданной ему бумагѣ эти права, подъ перомъ канцеляриста, были какъ-то видоизмѣнены. Лаубе отказался принять бумагу п тогда его желанія были вполнѣ удовлетворены. Кромѣ того, Лаубе потребовалъ еще двухъ условій: званія артистическаго директора и контракта на пять лѣтъ. Ему предлагали званіе "драматурга", что на нѣмецкомъ языкѣ не значить драматическій писатель, а имѣетъ какое-то неясное значеніе дѣятеля при театрѣ по репертуарной части; но Лаубе настаивалъ на словѣ директоръ, хотя собственно не былъ любителемъ никакихъ титуловъ. Начальство поняло, что званіе директора нужно, какъ представителя извѣстнаго серьезнаго дѣла, для авторитета передъ публикой и передъ артистами, и Лаубе былъ названъ артистическимъ директоромъ. Графъ Грюнне, который долженъ быль рѣшить вопросъ о пятилѣтнемъ контрактѣ, спросилъ Лаубе: отчего онъ ставить именно этотъ срокъ?

"Оттого,-- отвѣчалъ Лаубе,-- что въ первые годы я буду принужденъ надѣлать себѣ множество враговъ. Я долженъ все приводить въ порядокъ и давать отставки. Послѣ двухъ или трехъ лѣтъ меня будутъ, въ сущности, только ненавидѣть; лишь на четвертый и на пятый годъ я буду въ состояніи создавать и пріобрѣтать друзей".

Лаубе оставался директоромъ не пять, а семнадцать лѣтъ (1850--1868). Это было самое блестящее время вѣнскаго театра. Даже теперешніе лучшіе актеры театра всѣ поступили во время управленія Лаубе и порядокъ дѣятельности театра установленъ имъ. Успѣхъ трудовъ Лаубе при знаніи и любви къ дѣлу заключался въ значительной степени въ строгомъ соблюденіи разъ установленныхъ правилъ, безъ всякой потачки кому бы то ни было, чего умѣлый директоръ добился, конечно, не сразу, а постепенно, пріучая къ тому всѣхъ работниковъ театра, чего могъ достигнуть только безусловною независимостью дѣйствія въ тѣхъ рамкахъ, которыя ему были даны. Лаубе высказываетъ за это (въ своихъ воспоминаніяхъ) большую благодарность своему начальнику графу Ланкоронскому, который честно выполнялъ разъ данное слово -- не мѣшать самостоятельности директора. Ланкоровскій со многимъ изъ распоряженій Лаубе не соглашался, но, высказывая это, всегда прибавлялъ: "впрочемъ, это ваше дѣло".

"Долголѣтній главный директоръ, графъ Ланкоронскій,-- пишетъ Лаубе,-- не пользовался большою популярностью, но онъ былъ крайне твердъ въ выполненіи традиціонныхъ принциповъ учрежденія и тѣмъ былъ ему чрезвычайно полезенъ. Онъ не допускалъ никакихъ покровительствъ иди преимуществъ отдѣльнымъ лицамъ, онъ строго держался закона. Новый (послѣ 14 лѣтъ управленія) мой начальникъ князь Ауерспергъ былъ добрый и очень любезный человѣкъ. Личное общеніе съ нимъ для насъ всѣхъ было удовольствіемъ, въ виду отрадной общительности (wohlthuende Leutseligkeit), которая ому въ высшей степени была присуща, какъ и вообще большинству австрійскихъ аристократовъ. Но его добросердечіе дѣлало его доступнымъ всякаго рода вліяніямъ. Законъ отошелъ въ глубину, благоволеніе выступило впередъ. Нигдѣ это такъ не опасно, какъ въ средѣ актеровъ. Актеру, болѣе всякаго другаго художника, приходится пользоваться благоволеніемъ дня, потому что его творчество не остается, какъ у живописцевъ или писателей. Актеры, не ищущіе такого благоволенія,-- вдвойнѣ, достойные похвалы характеры. Но не мало было у насъ и такихъ, которые этимъ достоинствомъ не дорожили и во что бы то ни стало искали себѣ выгодъ. Такимъ образомъ, паши основные законы были нарушены, дозволялись особенные отпуски, утверждалась монополія ролей, даже нѣкоторымъ было дозволено назначать пьесы, которыя стали разучиваться и исполняться спеціально для нихъ,-- вещь до тѣхъ поръ неслыханная въ Бургъ-театрѣ".

Лаубе хотѣлъ подать въ отставку, онъ чувствовалъ, что работа его уже не можетъ быть такою полезной, какъ прежде. "Я считаю наилучшимъ для театра,-- пишетъ онъ,-- управленіе одной высшей дирекціи съ подчиненнымъ ей артистическимъ директоромъ. Высшая властвуетъ, низшая распоряжается въ опредѣленныхъ ей рачкахъ артистическаго полномочія. Безъ такого полномочія распорядитель пе можетъ дѣйствовать плодотворно въ оставленной ему сферѣ подчиненія, потому что онъ уже не пользуется должнымъ уваженіемъ и является постоянная бѣготня актеровъ отъ одной инстанціи къ другой, сплетни, интриги,-- словомъ, полная анархія. Постороннее вмѣшательство приводить къ диллетантизму въ искусствѣ и уже потому не хорошо, что тамъ всегда бываетъ неуспѣхъ, гдѣ распоряжаются двое". Князь Ауерспергъ упросилъ Лаубе остаться и мягкосердечныя потачки по успѣли войти въ обычай театра, такъ какъ князь умеръ черезъ три года и на его мѣсто быль назначенъ баронъ Мюнхъ-фонъ-Беллинггаузенъ, талантливый драматическій писатель, извѣстный въ литературѣ подъ псевдонимомъ Фридриха Гальма. Лаубе былъ съ нимъ давно знакомъ и въ пріятельскихъ отношеніяхъ. Когда 17 лѣтъ назадъ Лаубе принималъ должность директора, Гальмъ прямо совѣтовалъ ему выставить непремѣннымъ условіемъ помянутую выше самостоятельность дѣйствія; но когда Гальмъ сталъ начальникомъ, онъ первымъ дѣломъ объявить, что данныя директору права онъ отнимаетъ. Лаубе вышелъ въ отставку и покинулъ театръ.

Въ сущности, самостоятельность дѣятельности театральнаго управленія нисколько не измѣнилась; она только была перенесена на другое лицо. Высшій начальникъ самъ хотѣлъ исполнять многое изъ того, что дѣлалъ артистическій директоръ, и когда послѣ Гальма начальникомъ быль сдѣланъ графъ Гогенлоэ и при немъ артистическимъ директоромъ былъ приглашенъ извѣстный литераторъ, поэтъ Дингельштедть, онъ снова завоевалъ прежнія права. Задача не въ лицѣ, а въ распорядителѣ. Старый артистъ Бургъ-театра, Ленинскій, поступившій еще при Лаубе и служившій при шести артистическихъ директорахъ, говорилъ мнѣ: "Я считаю, что управляющій театромъ долженъ непремѣнно имѣть самостоятельныя нрава дѣйствія, хотя я самъ очень много страдалъ отъ властолюбиваго директора Дингельштедта. Но, конечно, при самостоятельности, распорядителемъ долженъ быть человѣкъ знающій и любящій дѣло, талантливый и образованный, чтобъ онъ могъ руководить репертуаромъ и актерами, чтобъ онъ заслуживалъ довѣрія".

Въ самомъ дѣлѣ, директоръ Дингельштедть оставилъ по себѣ въ театрѣ самую незавидную память; его ненавидѣли за высокомѣріе, пристрастіе, мстительность. Перешедшій въ Вѣну изъ берлинскаго Вальнеръ-театра талантливый комикъ Рейше, когда его спросили, пойдетъ ли онъ на похороны только что умершаго Дингельштедта, отвѣчалъ:

"Конечно, пойду; онъ мнѣ сдѣлалъ столько зла въ жизни, что я долженъ видѣть, что его дѣйствительно закопали, чтобы чувствовать, что теперь моя артистическая карьера въ Вѣнѣ исправится" {Бѣдняга, однако, ошибся. Ройте самъ умеръ вскорѣ послѣ этого, въ минуту радужныхъ надеждъ, въ лѣтней прогулкѣ по Тиролю, притомъ, умеръ очень трагически: подъ нимъ сломался балконъ, на который онъ вышелъ любоваться видомъ, и несчастный полетѣлъ въ пропасть съ нѣсколькими приближенными.}.

И при такихъ недостаткахъ характера, Дингельштедть былъ, все-таки, однимъ изъ продолжателей Лаубе, потому что обладалъ талантомъ, знаніемъ, художественнымъ чутьемъ. Конечно, пристрастіе вредило дѣлу, но внѣ этого время Дингельштедта памятно прекрасными художественными постановками классическихъ произведеній, чѣмъ онъ занимался самъ.


IV.


По основамъ Лаубе, и теперь придворный театръ въ Вѣнѣ управляется артистическимъ директоромъ, дѣйствующимъ вполнѣ самостоятельно какъ относительно репертуара, такъ и распредѣленія ролей. Приглашенія новыхъ артистовъ не могутъ состояться безъ него; онъ даже имѣетъ право безъ спроса у высшаго начальства дать три гастроли или дебюта постороннему актеру, уплачивая за это не свыше ста гульденовъ за каждый разъ. Этимъ путемъ директоръ можетъ провести на сцену актера, вопреки всякимъ постороннимъ давленіямъ, если только актеръ-дебютантъ понравится публикѣ. Директоръ составляетъ годовой бюджетъ расходамъ, который, все-таки, остается только приблизительнымъ, такъ какъ главная цѣль спектаклей есть его художественная сторона и передержки покрываются правительство!!.. Директоръ участвуетъ въ постановкахъ пьесъ, назначаетъ репетиціи, слѣдить за ними,-- словомъ, онъ есть полный хозяинъ сцены и сносится съ высшимъ начальствомъ только тамъ, гдѣ кончаются его полномочія,--напримѣръ, въ дѣлѣ окончательнаго ангажемента главныхъ актеровъ, въ дѣлѣ расходовъ па большія постановки и т. п. Мелкіе расходы онъ имѣетъ право дѣлать безъ спроса у своего начальства, па что въ его распоряженіе дается извѣстная сумма денегъ, въ расходованіи которой онъ долженъ дать отчетъ. Приблизительно въ такомъ же родѣ управляются и другіе придворные и нѣкоторые субсидированные городами театры, съ тою только разницей, что въ большинствѣ изъ нихъ нѣтъ артистическаго директора и работа его дѣлится между интендантомъ и главнымъ режиссеромъ. Въ мелкихъ резиденціяхъ, какъ, напримѣръ, Брауншвейнъ, Гота, Дармштадтъ, Карлсруэ, Штутгардть, Веймаръ, въ одномъ и томъ же зданіи исполняютъ поочередно и оперу, и драматическіе спектакли, стало быть, дѣло интенданта значительно съужено и ему легко взять на себя главную долю работы артистическаго директора. Въ Берлинѣ до 1889 г. былъ артистическій директоръ Девріентъ, но, вслѣдствіе какихъ-то столкновеній съ актерами, онъ долженъ былъ уйти и теперь дѣло ведется главнымъ режиссеромъ Грубе подъ надзоромъ интенданта. Успѣхъ и неуспѣхъ дѣла тутъ по преимуществу зависитъ отъ лица, составляющаго его душу, какую бы должность онъ номинально ни занималъ: интенданта, артистическаго директора или главнаго режиссера,--насколько онъ человѣкъ знающій, талантливый, энергичный, честно преданный своему занятію, насколько онъ не стѣсненъ постороннимъ вмѣшательствомъ и вообще самостоятеленъ. Иные интѣнданты предоставляютъ главному режиссеру довольно широкія права, почти такія же, какъ артистическому директору, другіе интенданты сами справляютъ работу директора; таковъ, напримѣръ, интендантъ Мюнхенскаго придворнаго театра фонъ-Перфаль, который постоянно бываетъ въ театрѣ, самъ за всѣмъ слѣдитъ, входить во всѣ мелочи. Самое жалованье, оплата труда главнаго режиссера, сравнена съ жалованьемъ артистическаго директора тамъ, гдѣ таковаго нѣтъ. Такъ, режиссеръ берлинскаго придворнаго театра Грубе получаетъ 18,000 марокъ въ годъ (и по контракту имѣетъ въ виду пенсію въ 5,000 марокъ, если прослужить десять лѣтъ), артистическій директоръ Бургъ-театра получаетъ 10,000 гульденовъ (обѣ эти цифры почти равны и составляютъ около 9,000 рублей на наши деньги). Вообще въ большей части придворныхъ нѣмецкихъ театровъ окладъ распорядителя театромъ сравненъ съ окладомъ главныхъ актеровъ.

Во всякомъ случаѣ, управленіе при дѣятельномъ и знающемъ артистическомъ директорѣ всегда надо предпочесть управленію интенданта съ однимъ главнымъ режиссеромъ. Какъ бы ни былъ талантливъ и трудолюбивъ интендантъ, онъ не можетъ вполнѣ отдаться артистическому управленію,-- у него слишкомъ много постороннихъ занятій: и хозяйство, и опера, и балетъ. Съ другой стороны, и главный режиссеръ, даже при довольно широкихъ правахъ, слишкомъ стѣсненъ интендантомъ, обо всѣхъ планахъ своихъ долженъ сообщать начальнику, долженъ всегда бояться за свою самостоятельность, да и въ средѣ актеровъ онъ не можетъ пользоваться такимъ авторитетомъ, какъ артистическій директоръ. Лаубе говоритъ: "Я съ первыхъ же недѣль увидѣлъ, что управлять театромъ нельзя изъ канцеляріи, а можно только на самой сценѣ". Артистическому директору (какъ онъ поставленъ въ Вѣнѣ, въ Прагѣ и въ нѣкоторыхъ другихъ театрахъ Германіи), всецѣло преданному своему дѣлу, незачѣмъ разбиваться; вся картина его работы, отъ общаго до частнаго, всегда передъ его глазами. Онъ откладываетъ постановку иной пьесы потому, что нужная для нея актриса еще не выработалась или имѣется въ виду для ангажемента въ будущемъ; онъ въ минуту самыхъ репетицій можетъ замѣтить какое-нибудь полезное измѣненіе и попробовать его, онъ постоянно имѣетъ сношеніе съ актерами, знаетъ ихъ вдоль и поперекъ, можетъ замѣтить въ иномъ актерѣ стороны дарованія, которыя тотъ въ себѣ и не подозрѣваетъ, можетъ провѣрить свою проницательность, направить актера на новую болѣе полезную ему дорогу и проч. и проч. Все это слишкомъ трудно интенданту и главному режиссеру: первому -- по его отдаленности отъ сцены, второму -- по его зависимости, по необходимости обо всемъ доложить.

Постановка на сцену пьесъ есть дѣло, требующее не только особая знанія и вкуса, но даже особеннаго дарованія, творчества. Можно быть талантливымъ авторомъ и не умѣть поставить своей собственной пьесы. Дюма-сынъ не самъ ставилъ свои пьесы,-- наоборотъ, Сарду всегда все обставляетъ самъ. Нѣкоторые директоры театровъ извѣстны, какъ знатоки этого дѣла: напримѣръ, покойный директоръ театра Gymnase Монтиньи, бывшій директоръ Одеона -- Порель, директоръ частнаго театра въ Берлинѣ -- Аронжъ, директоръ пражскаго театра -- Нейманъ и др. Въ сущности, этимъ знаніемъ долженъ обладать каждый хорошій управитель театра, но, въ то же время, ему необходимо имѣть на это и умѣлыхъ, талантливыхъ помощниковъ -- режиссеровъ. Во французской комедіи режиссерскому дѣлу отведена большая работа секретарская, веденіе книгъ спектаклей и т. п., и постановка пьесы часто поручается кому-нибудь изъ выдающихся актеровъ. Я былъ на одной изъ такихъ репетицій; артистъ Го ставилъ драму Rome vencu. Въ вѣнскомъ придворномъ театрѣ съ тѣхъ поръ, какъ основные статуты императора Іосифа II создали актерскій комитетъ, онъ постепенно перешелъ ві режиссерскій. Въ 1777 году старѣйшіе актеры еженедѣльно собирались прочитывали пьесы, распредѣляли роли и работу по постановкѣ. Впослѣдствіи за ними осталась только одна режиссерская часть. При Лаубе, который, впрочемъ, много самъ работалъ на сценѣ, такихъ режиссеровъ было четыре, пять, но въ настоящее время ихъ семь. Они выбираются изъ лучшихъ актеровъ и за режиссерство получаютъ довольно крупную прибавку къ жалованью. Они еженедѣльно собираются подъ предсѣдательствомъ артистическаго директора, въ присутствіи начальника монтировочной части и помогаютъ директору въ обстановкѣ пьесъ, въ составленіи репертуара каши-нибудь практическими замѣчаніями. Но всѣ эти лица имѣютъ только увѣщательный голосъ,-- рѣшаетъ все директоръ. Кромѣ того, каждому режиссеру дается поочередно въ завѣдываніе постановка какой-нибудь пьесы; конечно, этою постановкой можетъ рарпоряжаться и самъ директоръ, но слѣдить за всѣми репетиціями ему не зачѣмъ; тутъ хорошій режиссеръ его вполнѣ замѣняетъ, точно также какъ и при срепетовкѣ старыхъ пьесъ. Вечеровой режиссерскій присмотръ за спектаклями исполняется тоже этими режиссерами поочередно и помѣсячно. Такого рода распорядокъ существуетъ, однако, въ одномъ вѣнскомъ Бургъ-театрѣ и имѣетъ тотъ недостачъ, что занятіе двумя дѣлами всегда невыгодно отзывается и на томъ, и р другомъ; оттого актеры-режиссеры или актеры-учителя театральныхъ колъ всегда слегка хромаютъ въ обѣихъ профессіяхъ. Этотъ недостатокъ, впрочемъ, встрѣчается и въ другихъ театрахъ. Въ Берлинѣ главный режиссеръ Грубе иногда появляется актеромъ на сценѣ; также и въ Мюненѣ главный режиссеръ Кеплеръ, въ Стокгольмѣ директоръ Фридрихсонъ, и друг. Но эти послѣднія исполненія, все-таки, составляютъ исключенія въ общемъ ходѣ дѣла: именно главный режиссеръ играетъ только когда особенно облюбилъ какую-нибудь роль или когда на иную роль въ труппъ Ѣтъ болѣе подходящаго актера. Въ большинствѣ же случаевъ это считается неудобнымъ. Напримѣръ, артистическій директоръ и главный режиссеръ частнаго Лессингъ-театра въ Берлинѣ, Анно, никогда не появляется на сценѣ, хотя онъ и очень талантливый актеръ. Въ Германіи обыкновеніе признано необходимымъ хорошему театру имѣть трехъ или, по крайней мѣрѣ, двухъ режиссеровъ, спеціально занятыхъ этимъ дѣломъ, притомъ, такихъ, которые бы и по уровню образованія, и по сценической опытности всегда могли помочь актеру и быть ему провѣрочною инстанціей. Оттого и тутъ требуются свои видовыя спеціальности: одинъ режиссеръ завѣдуетъ рамой и трагедіей, другой -- комедіей и вообще пьесами веселаго характера. При такомъ составѣ артистическаго управленія директору не нужно входить въ мелочную и, такъ сказать, черновую работу сцены. Онъ ведетъ общее дѣло, даетъ первый толчокъ всякому начинанію, является помощникомъ и руководителемъ тамъ, гдѣ онъ необходимѣе, гдѣ почему-нибудь чувствуется слабость и пробѣлъ, а подробности его распоряженій выполняютъ его помощники режиссеры.


V.


Изъ всѣхъ сторонъ театральнаго дѣла труднѣе всего умѣнье пользоваться актерами, умѣнье разумно и плодотворно направлять ихъ дарованія. Актеры уже въ силу своего занятія люди исключительные. Въ нихъ много своихъ особыхъ достоинствъ, своихъ очень симпатичныхъ сторонъ, и въ то же время, много своихъ недостатковъ. Вся жизнь ихъ есть рядъ противорѣчій; они подозрительны и безпрестанно ссорятся между собой, а, между тѣмъ, въ нихъ, больше чѣмъ у кого-нибудь, вы встрѣтите духъ корпораціи, взаимнопомощи, братскаго участія. Они порывисты въ торжественныя минуты, какъ дѣти; съ самымъ искреннимъ участіемъ они бросаются вамъ въ объятія при какомъ-нибудь успѣхѣ и въ вашъ юбилейный день; но они и неблагодарны, и забывчивы, какъ дѣти. Да оно и понятно: окончательный успѣхъ всей этой театральной работы,-- отъ творчества автора, режиссера ской постановки, рисунка костюма и декораціи до исполненія всего спектакля,-- успѣхъ, говорю я, все-таки, главнымъ образомъ, выпадаетъ на долю актера. Онъ стоитъ разрисованный, разряженный въ этой огромной залѣ и тысяча народу, ему рукоплещетъ, онъ привыкаетъ чувствовать себя главнымъ источникомъ успѣха и то, что сдѣлано для него, исчезаетъ въ его глазахъ передъ тѣмъ, что онъ дѣлаетъ. Кому онъ можетъ быть благодаренъ? Ему должны быть благодарны,-- это есть прямое слѣдствіе самой его профессіи. "Успѣхъ балуетъ человѣка въ его душевныхъ силахъ,-- говоритъ Лаубе,-- и актеръ скорѣе всякаго другого подпадаетъ обманной мысли, что онъ великій человѣкъ, потому что онъ талантливо изображаетъ великихъ людей". Но, самообольщенный и напыщенный въ своемъ дѣлѣ, актеръ скроменъ во всемъ, что не есть его дѣло; онъ какъ ребенокъ простодушно откровененъ, въ немъ нѣтъ ложной стыдливости, онъ не скрываетъ своего незнанія, не боится спросить о томъ, что ему чуждо. Сегодня король, завтра нищій, сегодня мудрецъ, завтра шутъ, на сценѣ онъ во главѣ толпы, внѣ сцены онъ въ ея хвостѣ, хотя всегда чувствуетъ себя немножко полководцемъ. Деньги актеру иногда достаются сразу очень большія, иногда вовсе никакихъ не достается, оттого онъ расходуетъ ихъ легкомысленной это дѣлаетъ его часто великодушнымъ. Бываютъ случаи скопидомства актера, но очень рѣдко; актеръ всегда скорѣе мотъ, чѣмъ скряга. Въ своей полуцыганской жизни актеръ то веселъ до фарса, то мраченъ до трагедіи; часто и то, и другое -- изъ пустяковъ. Онъ постоянно жалуется на какія-нибудь неудачи, но отнимите у него театръ, онъ заплачетъ, къ театру вернется, какъ бы то ни было, и, во всякомъ случаѣ, даже при неудачахъ, даже на низкихъ ступеняхъ актерства рѣдкій актеръ не гордится своею профессіей; вы почти никогда не услышите, чтобъ актеръ сказалъ, что пошелъ на это дѣло изъ нужды, изъ выгодъ, а не изъ любви къ нему, хотя бы даже, въ сущности, оно и было такъ. Все это дѣлаетъ актера нервнымъ, подозрительнымъ, то робкимъ и искательнымъ, то рѣзкимъ и дерзскимъ и надо имѣть много такта и очень спокойный разумный взглядъ, чтобы ладить съ актерами -- и имъ, и дѣлу приносить пользу.

Актерами дѣлаются такъ же, какъ дѣлаются писателями: прежде всего, конечно, по таланту, по неудержимой страсти къ искусству, потомъ по страсти несчастной, безъ дарованія, наконецъ, въ надеждѣ болѣе легкимъ трудомъ добыть пропитаніе или по случайности, по родству или близости къ другимъ" актерамъ. Только изъ первыхъ, разумѣется, вырабатываются истинные художники; по и въ числѣ остальныхъ бываютъ люди, способные для полезной, добросовѣстной обстановки, особенно когда они обладаютъ порядочными сценическими данными. Но, во всякомъ случаѣ, развитіе театральнаго творчества достигается болѣе всего упражненіемъ, практикой на сценѣ. Спеціальныя театральныя школы, коихъ повсюду не мало, талантовъ не дѣлаютъ, какъ не могла бы сдѣлать поэтовъ школа стихотворства, если бы таковая гдѣ-нибудь была. Большинство знаменитыхъ артистовъ вырабатывались жизнью, практикой, помимо школы; въ этомъ отношеніи даже наилучшимъ образомъ поставленная школа французской консерваторіи не дѣлаетъ исключенія. Очень характеренъ примѣръ замѣчательно даровитой артистки парижскаго театра Gymnase, лѣтъ 20 тому назадъ умершей, г-жи Декле. Она была воспитанницей консерваторіи и по выходѣ поступила на сцену Gymnase. Но, въ сущности, консерваторія такъ мало дала еіі, что появленіе артистки прошло совершенно незамѣтнымъ, несмотря даже на то, что ей случалось играть выдающіяся роли. Падая все болѣе и болѣе, г-жа Декле покинула серьезный театръ, перешла въ театръ феерій, гдѣ даже появлялась въ числѣ пажей и въ тому подобныхъ выходныхъ роляхъ. Закулисная жизнь увлекла ее на другую дорогу, артистка совсѣмъ оставила сценическую карьеру и уѣхала съ какимъ-то русскимъ богачомъ въ Москву. Тамъ нѣсколько лѣтъ прожигала она жизнь въ бурномъ весельи, въ катаніяхъ на тройкахъ зимой въ "Стрѣльну" и къ "Яру". Но священный огонь художника не заглушишь; г-жа Декле не могла примириться съ такимъ существованіемъ: въ одинъ прекрасный день она бросила своего возлюбленнаго и уѣхала въ Парижъ съ непремѣннымъ желаніемъ или сдѣлаться актрисой, или поступить въ монастырь. Родной городъ, однако, встрѣтилъ се недружелюбно: двери директоровъ театровъ всюду запирались передъ ней. Съ отчаяніемъ въ душѣ г-жа Декле пошла къ какому-то священнику и просила указать ей монастырь. Но священникъ былъ человѣкъ умный и добрый; прослушавъ страстныя жалобы артистки, онъ успокоилъ ее, совѣтовалъ не сразу рѣшаться, подождать, а на другой день явился къ ней антрепренеръ, собиравшій труппу для круговой поѣздки по Италіи. Декле рѣшилась тотчасъ же т имѣла въ Италіи такой громадный успѣхъ, что директоръ главнаго въ Бельгіи брюссельскаго театра, увидавъ се въ Миланѣ, пригласилъ ее на гастроли въ Брюссель. Тамъ она тоже сразу завоевала публику и черезъ годъ опять туда вернулась. По счастью, во время этихъ вторыхъ гастролей въ Брюсселѣ былъ Дюма-сынъ. Пріятели уговаривали его идти смотрѣть Декле, которая должна была появиться въ его пьесѣ Diane-de-Lys. Дюма отговаривался, помня неудачную ученицу консерваторіи; его, однако, уговорили и писатель до того былъ увлеченъ и очарованъ артисткой, что тотчасъ же отправился на сцену и ангажировалъ ее для Парижа, въ театръ Gymnase. Во Франціи такой ангажементъ возможенъ, хотя писатель и не хозяинъ театра, по если только онъ человѣкъ съ извѣстнымъ именемъ. Всякій театръ охотно пригласить желаемую имъ актрису, когда онъ ради этой актрисы дастъ театру новую пьесу. Дюма поступилъ именно такъ: Декле вернулась въ Парижъ, въ которомъ такъ неудачно начала, вернулась великою артисткой, и весь Парижъ побѣжалъ ее смотрѣть. Монтиньи, директоръ театра, пригласивъ Декле, могъ, наконецъ, поставить на сцену извѣстную комедію Мельяка и Галеви Фру-фру, которая четыре года пролежала въ портфелѣ дирекціи за неимѣніемъ достойной артистки на главную роль. Черезъ нѣсколько лѣтъ Декле умерла, переигравши съ громаднымъ успѣхомъ цѣлый рядъ пьесъ Дюма (Princesse George, Femme de Claude и др.). И это не единственный примѣръ малой пользы парижской консерваторіи. Августина Броганъ насильственно была отдана родителями въ консерваторію; она мечтала о церкви и молитвѣ и носила въ карманѣ книгу Ѳомы Кемпійскаго О подражаніи Христу, вмѣсто ролей; она приводила въ отчаяніи своего профессора нежеланіемъ работать и, все-таки, сдѣлалась замѣчательною артисткой, хотя для этого ее надо было вытащить изъ монастыря. Даже великая Рашель, эта слава и гордость французской сцены, у которой было множество покровителей и заступниковъ, благодаря одному ея чудному голосу, и она на была оцѣнена консерваторіей. Нищета заставила ее бросить ученье и поступить на жалованье (3,000 фр.) въ театръ Gymnase, гдѣ она неудачно дебютировала; когда послѣ этого она опять вернулась въ консерваторію, ее не приняли и только участію къ ней артиста Сансона, внѣ консерваторіи, она была обязана своею громадною карьерой. Во Франціи каждый ребенокъ, мало-мальски подающій надежды на сценическій талантъ, тотчасъ попадаетъ въ консерваторію, которая сама объ этомъ хлопочетъ, и, все-таки, не мало извѣстныхъ артистовъ вовсе не учились въ ней (г-жа Дежазе, гг. Фредерикъ Лемэтръ, Добре и др.). И, наоборотъ, не мало лучшихъ учениковъ и ученицъ консерваторіи исчезали въ средѣ посредственностей. Изъ этого, разумѣется, не слѣдуетъ, что школа для сценическаго искусства вовсе не нужна, но это показываетъ, какого рода должно быть это ученье, чего должно требовать отъ этой школы. Дѣятельность театральныхъ школъ въ Европѣ служитъ тутъ нагляднымъ примѣромъ.


VI.


Наиболѣе интересныя изъ этихъ школъ суть: школа декламаціи при парижской консерваторіи, существующая на счетъ государства и подвѣдомственная министру народнаго просвѣщенія, какъ всякая другая спеціальная школа; таковая же школа при вѣнской консерваторіи, на иждивеніи вѣнскаго музыкальнаго общества; итальянская школа Луиджи Рази во Флоренціи, на деньги общества любителей драматическаго искусства, съ правительственною помощью, и школы при субсидированныхъ театрахъ Стокгольма (шведская) и Куда-Пешта (венгерская) {Можетъ быть, гдѣ-нибудь есть и еще что-либо вродѣ послѣднихъ двухъ школъ, что могло ускользнуть отъ моего вниманія. Но это едва ли бы что прибавило къ моему обсужденію. Говорятъ, есть еще школа въ Испаніи при мадридской консерваторіи.}. Во всѣхъ этихъ школахъ, кромѣ вѣнской, обученіе происходитъ даромъ, ученики ничего не платятъ, да и въ вѣнской отъ большинства учениковъ, по бѣдности, не берутъ ничего. Понятно, что эта мѣра вполнѣ разумная, особенно для такой спеціальной школы. Талантъ можетъ явиться и въ нищемъ, и заведеніе, заботящееся о полученіи талантливыхъ учениковъ, должно имѣть самый широкій выборъ изъ числа желающихъ поступить въ школу. Этого мало, лучшихъ учениковъ своихъ иногда школа сама поддерживаетъ. Въ парижской консерваторіи 10 учениковъ драматическихъ классовъ получаютъ по 600 фр. стипендіи. Съ другой стороны, школа, закончивъ обученіе, выдаетъ дипломъ я уже болѣе о судьбѣ своихъ питомцевъ не заботится. Поэтому и ученики смотрятъ на школу, какъ на мѣсто ученья, а не на мѣсто протекціи, чтобы легче попасть на казенный театръ и получить жалованье. Одна государственная парижская школа обязываетъ театръ Одеонъ взять лучшихъ своихъ учениковъ на жалованье 2,400 фр. въ годъ (около 1,000 руб.), да и то только получившихъ первый призъ, притомъ, на два года. Театру это нимало не обременительно: если актеръ не оправдываетъ надеждъ, директоръ выгонитъ его черезъ два года, оправдаетъ -- тѣмъ лучше для театра.

Каждая изъ этихъ школъ имѣетъ свои особенности. Укажу на болѣе характерныя. Школа французской консерваторіи принимаетъ учениковъ по предварительному испытанію. Желающій поступить долженъ прочитать что-нибудь изъ французскихъ классиковъ по своему выбору; если испытаніе окажется удачнымъ, то дѣлается второе: ученика заставляютъ прочитать что-нибудь уже по указанію экзаменаторовъ. За симъ ученикъ поступаетъ въ консерваторію, но окончательно принятымъ считается онъ только по прошествіи перваго семестра, послѣ полугодичнаго экзамена, когда еще можетъ быть и выключенъ. Совѣтъ преподаванія въ консерваторіи состоитъ изъ директора консерваторіи, чиновника министерства по театральной части, начальника канцеляріи консерваторіи, старшаго изъ профессоровъ декламаціи и трехъ драматическихъ писателей по указанію министра. Для экзаменаціонной коммиссіи къ этому совѣту прибавляютъ администратора театра французской комедіи, всѣхъ профессоровъ декламаціи и четырехъ лицъ, постороннихъ консерваторіи. Изъ этого видно, что консерваторія очень заботится объ участіи писателей, спеціально работающихъ для сцены, и въ совѣтѣ ея встрѣтишь Дюма, Дусе, Кларети, Галеви. Собственно строгоопредѣленной программы преподаванія въ консерваторіи нѣтъ. Существуютъ такъ называемые классы декламаціи, но они опредѣляются не учениками, а учителями. Классъ Мобана, Делоне, Го и Вормса (кромѣ того, два класса приготовительныхъ, для менѣе способныхъ учениковъ). Каждый профессоръ приходитъ два раза въ недѣлю на одинъ часъ; ему дано около двѣнадцати учениковъ обоего пола и онъ съ ними можетъ заниматься какъ ему угодно, представляя ихъ время отъ времени къ экзамену. Канцелярскаго формализма тутъ нѣтъ. Ученикъ можетъ быть выпущенъ съ первымъ призомъ хоть послѣ одного года ученья. Правда, этого избѣгаютъ, но случаи окончанія ученія въ два года бываютъ, тогда какъ другіе, менѣе способные ученики остаются до пяти лѣтъ. Кромѣ этого главнаго преподаванія, ученикамъ читаютъ (одинъ часъ въ недѣлю) курсъ исторіи и литературы драматической, три часа въ недѣлю преподается фехтованіе и два часа въ недѣлю умѣнье держаться на сценѣ, движенія, жесты, позы. Но въ этихъ трехъ послѣднихъ родахъ преподаванія экзамена не дѣлаютъ. Все вниманіе обращено только на успѣхи у профессоровъ декламаціи. Ежегодно въ іюлѣ совершается выпускной конкурсный спектакль, на который приглашаются и посторонніе зрители; тутъ-то и рѣшается аттестація учениковъ. Какъ видите, ученику приходится самому вырабатывать себя, слѣдя за профессоромъ, который каждому можетъ дать только 10 минутъ въ недѣлю иди и того меньше, если наиболѣе выдающемуся посвятитъ болѣе времени. Отъ этого отсутствія упражненія часто бываютъ и ошибки на конкурсахъ. Мнѣ говорили, что иной заурядный ученикъ, призванный на конкурсъ, чтобы только говорить реплики, читаетъ иногда лучше того, для котораго конкурсъ устроенъ.

Итальянская школа во Флоренціи имѣетъ болѣе опредѣленную программу; ученье разбивается на три курса, количество предметовъ преподаванія, повидимому, велико и разнообразно, но, въ сущности, всѣ они пріурочены къ сценическому упражненію; вотъ эти предметы: упражненіе въ чтеній, упражненіе памяти, уроки выговора и орѳографіи, уроки мягкости и красоты жеста, упражненія въ декламаціи стиховъ и прозы, разборъ драматическихъ сочиненій, объясненіе характеровъ и положеній. Въ концѣ программы и тутъ значится исторія драматической литературы, но эти лекцій здѣсь, пожалуй, еще меньшаго объема, чѣмъ во французской консерваторіи.

Дѣло въ томъ, что все преподаваніе во флорентинской школѣ продолжается всего два часа въ день, притомъ, оно происходитъ вечеромъ (зимой отъ семи часовъ, лѣтомъ отъ восьми). Этого времени слишкомъ мало, чтобы среди сценическихъ упражненій можно было очень раскинуться научными предметами, да и то, что преподаваніе происходитъ вечеромъ, даетъ школѣ особый характеръ. Школа не отрываетъ своихъ учениковъ отъ ихъ обыденныхъ занятій, она беретъ у нихъ часы отдохновенія, и работа ея именно оттого и возможна, что она состоитъ въ упражненіяхъ, совершенно отличныхъ отъ повседневнаго труда. Школа эта есть какъ бы пробный камень и первая ступень только что зарождающагося дарованія; разовьется оно -- ученикъ будетъ актеромъ, не разовьется -- онъ ничего не потерялъ: тратя свои вечера на сценическое ученье, онъ останется въ своей колеѣ. Флорентинская школа тоже устраиваетъ экзаменаціонные спектакли изъ учениковъ и лучшимъ выдаетъ при выпускѣ отъ 200 до 500 франковъ на первое обзаведеніе.

Шведская школа въ Стокгольмѣ еще очень молода; курсъ въ ней тоже трехлѣтній и программа довольно разнообразна: декламація и гимнаста голоса; общая гимнастика и фехтованіе (также и для ученицъ); эстетическая гимнастика и пластика; танцы; эстетика въ соединеніи съ исторіей литературы и искусствъ; теорія драматическаго искусства (исполненіе монологовъ, діалоговъ, сценъ и пьесъ). Школа устроена товариществомъ королевскаго театра и представляетъ ему извѣстныя выгоды, какъ эстетическія, такъ и матеріальныя. Шведы гордятся своимъ королевскимъ театромъ; они говорятъ: если хотите слышать чистый шведскій языкъ, ступайте въ Стокгольмъ, въ королевскую комедію. Театръ заботится о томъ, чтобы сохранить эту репутацію, и блюдетъ за вновь поступающими; но главное условіе школы въ томъ, что всѣ ея ученики обязаны исполнять роли статистовъ и выходныя роли въ театрѣ безвозмездно. Такимъ образомъ, школа обходится дешево; товарищество тратить на нее всего 6,000 кронъ, но если изъ этого вычесть экономію въ 3,000 кр., которые прежде тратились на статистовъ, вся школа обойдется театру въ 3,000 кр., т.-е. въ 1,700 р. на наши деньги (король тоже ежегодно помогаетъ школѣ денежными суммами), а, между тѣмъ, школа даетъ театру болѣе развитыхъ и образованныхъ статистовъ и ученикамъ постоянное упражненіе на сценѣ. Денежныя награды ученикамъ дѣлаются насчетъ публики; устраиваются время отъ времени спектакли изъ учениковъ и сборъ ихъ дѣлится между ними (нѣчто подобное дѣлаетъ и флорентинская школа). Въ Венгріи, въ Буда-Пештѣ, существуетъ то же условіе участія учениковъ шкоды на сценѣ театра статистами.


VII.


Въ Германіи самая организованная театральная школа устроена при вѣнской консерваторіи (была еще шкода при мюнхенской консерваторіи, но теперь она не дѣйствуетъ). Несмотря на довольно строгую организацію этой вѣнской школы, результаты ея далеко не блестящи. Въ настоящее время въ ней на двухъ ея курсахъ всего 12 учениковъ и 27 ученицъ. И это никакъ не слѣдствіе очень строгаго выбора,-- напротивъ, одинъ изъ преподавателей школы жаловался мнѣ, что въ школу принимаютъ слишкомъ легко юношей и дѣвицъ безъ хорошихъ сценическихъ средствъ, въ надеждѣ, что они разовьются потомъ (?). Среди актеровъ-знаменитостей объ ученикахъ вѣнской консерваторіи что-то не слышно. Вѣнскій Бургъ-театръ уплачиваетъ школѣ ежегодно по тысячѣ гульденовъ на стипендіи и имѣетъ право, по выпускѣ своихъ стипендіатовъ, пользоваться ими, какъ актерами, одинъ годъ за маленькое жалованье въ 600 гульденовъ; но театръ ни разу до сихъ поръ этого права не предъявлялъ. Артистъ Баумейстеръ, главный преподаватель сценическаго искусства въ школѣ, прямо сознавался мнѣ, что школа даетъ только посредственностей. Конкурренція школы нисколько не мѣшаетъ существованію и даже процвѣтанію громаднаго количества частныхъ театральныхъ школъ не только по всей Германіи, но даже и въ самой Вѣнѣ. Причину этого неуспѣха, мнѣ кажется, надо искать въ томъ формализмѣ, который хочетъ вылѣпить театральное обученіе по общей формѣ и правиламъ. Сценическое искусство -- дѣло слишкомъ живое и индивидуальное и школа его трудно поддается какимъ-нибудь общимъ программамъ учебныхъ заведеній. Одному ученику нужно развить ловкость и грацію, другому -- голосъ и дикцію, одного сдержать въ излишней развязности, другаго, наоборотъ, ободрить и подтолкнуть; да и въ этихъ общихъ чертахъ масса видовыхъ подраздѣленій: недостатки дикціи чрезвычайно разнообразны, между медвѣжьею граціей иного комика и граціей ловкой кокетки цѣлая пропасть. Въ сущности, сценическое ученье, прежде всего, должно заключаться не въ томъ, чтобы научить, а въ томъ, чтобы разучить, уничтожить недостатки и дать просторъ развитію дарованія. Но для этого на одного ученика нужно потратить больше времени, на другаго меньше и занятія съ каждымъ различны. Разбивать учениковъ сообразно ихъ поступленію на года обученія, сажать ихъ на одну лавку, вести гуртомъ цѣлымъ классомъ здѣсь совершенная нелѣпость. Такъ же неумѣстно и желаніе кичиться прикладными къ дѣлу научными предметами. Несомнѣнно, что для актера знаніе исторіи литературы и тому подобныхъ предметовъ весьма полезно, но не это составляетъ главную суть его профессіи: напирать въ этомъ отношеніи на ученика театральной школы, даже въ ущербъ его главному занятію, значитъ приводитъ только къ фальшивымъ, фиктивнымъ и даже отчасти вреднымъ результатамъ. Передо мной распредѣленіе часовъ обученія въ вѣнской консерваторіи; оно блеститъ предметами: эстетика, исторія сценическаго искусства, поэтика, миѳологія, исторія литературы; но, въ сущности, всѣ эти прекрасныя слова болѣе вывѣска и желаніе порисоваться серьезностью дѣла. Не говоря уже о томъ, что обученіе это ничѣмъ не сказывается въ сценическомъ развитіи учениковъ, но даже исполняться-то оно въ должной мѣрѣ не можетъ. Профессоръ этихъ предметовъ, мой хорошій знакомый Вейленъ, говорилъ мнѣ: "Эти предметы считаются обязательными только потому, что иначе никто бы не приходилъ ихъ слушать". Гораздо большій контингентъ хорошихъ актеровъ въ Германіи даютъ частныя школы, разсыпанныя по всѣмъ городамъ страны; въ Берлинѣ и Вѣнѣ ихъ по нѣскольку. Извѣстный успѣхъ этихъ школъ вытекаетъ не столько изъ самаго обученія, сколько изъ практики. Каждая изъ этихъ школъ устраиваетъ безпрестанно спектакли, составляетъ труппы изъ своихъ учениковъ, разучиваетъ пьесы, нанимаетъ маленькіе театры въ самой столицѣ или въ небольшихъ окрестныхъ городахъ и тамъ играеть. Конечно, тутъ не безъ коммерческихъ цѣлей: учитель-антрепренеръ пользуется актерами не только даровыми, но еще такими, которые ему же платятъ, а сборъ спектакля беретъ себѣ въ карманъ; поэтому и цѣны за мѣста онъ можетъ брать очень дешевыя, а публика изъ-за дешевизны не требовательна къ исполненію учениковъ. Но эти спектакли даютъ практику ученикамъ и служатъ преддверіемъ къ дальнѣйшей карьерѣ развивающагося дарованія. Въ такомъ же родѣ приносятъ пользу и любительскіе спектакли драматическихъ кружковъ и клубовъ, если ведутся скромно и разумно, безъ самообольщенія, съ уваженіемъ и любовью къ дѣлу.


VIII.


Изъ всего сказаннаго ясно видно, что главное обученіе и развитіе артиста, все-таки, достигается упражненіемъ на сценѣ.

Актеръ Бургъ-театра Левинскій говорилъ мнѣ, что онъ понимаетъ театральную школу какъ средневѣковыя школы живописцевъ-мастеровъ, около которыхъ группировались ученики, пользуясь совѣтами мастера, каждый сообразно своей индивидуальности. Интересно привести тутъ тоже мнѣніе знаменитаго итальянскаго трагика, Томазо Сальвини, напечатанное въ одной изъ вѣнскихъ газетъ корреспондентомъ, воспользовавшимся для интервью пріѣздомъ артиста въ Вѣну на театральную выставку въ нынѣшнемъ году.

"Сальвини вообще одобряетъ театральную школу,-- сообщаетъ корреспондентъ,-- если обученіе въ ней совершается, дѣйствительно, выдающимися талантливыми артистами и если ученикамъ преподаютъ только основные принципы драматическаго искусства. Учитель такой школы не долженъ навязывать ученикамъ какую-нибудь свою систему или методы игры. Учитель долженъ строго слѣдить за тѣмъ, чтобы уничтожить въ ученикѣ все, что фальшиво. Лучшая же школа для начинающаго ученика, все-таки, остается сцена. Идеаломъ театральной школы, по мнѣнію Сальвини, было бы, еслибъ составить труппу изъ лучшихъ артистовъ страны, которая обязалась бы за государственную или другаго рода субсидію играть въ различныхъ городахъ каждый годъ, по крайней мѣрѣ, по шести мѣсяцевъ, допуская въ свою среду извѣстное количество учениковъ, которые начинали бы играть малыя роли и постепенно переходили къ болѣе крупнымъ". Нѣчто подобное совершается въ Стокгольмѣ, Буда-Пештѣ и Берлинѣ. Главный режиссеръ берлинскаго придворнаго театра Грубе говорилъ мнѣ, что онъ допускаетъ на сцену иныхъ молодыхъ актеровъ, безъ жалованья, на выходныя роли и при удачѣ поручаетъ ихъ наблюденію того или другаго талантливаго актера.

Такая выработка актера на самой сценѣ, гдѣ онъ постепенно завоевываетъ себѣ почетное мѣсто, всегда была однимъ изъ условій хорошаго управленія театромъ. Разумѣется, выдающіяся дарованія и пріятно, и необходимо пріобрѣсти, гдѣ бы они ни проявились, но всегда лучше получать ихъ во дни ихъ начинаній и развивать самому, чѣмъ брать готовыми знаменитостями. Иныя дирекціи любятъ именно такъ пополнять свою труппу и оттого часто попадаютъ въ просакъ. Частная антреприза (впрочемъ, иногда и де одна частная) большею частью основываетъ свое дѣло на двухъ-трехъ любимцахъ, первенствующихъ въ театрѣ; для нихъ выбираются пьесы, они всегда на виду. Эти баловни всегда вредятъ дѣлу, да часто и знаменитость-то ихъ весьма сомнительнаго свойства. Сколько разъ бывало, что актеръ, блестѣвшій въ одной труппѣ, стушевывался въ другой. Но даже приглашеніе дѣйствительно талантливой знаменитости иногда, можетъ быть, не желательно въ виду нарушенія серьезнаго строя дѣла. Знаменитая французская актриса Сара Бернаръ, какъ извѣстно, покинула товарищество французской комедіи, къ которому она прежде принадлежала. Въ скитальческой карьерѣ, талантомъ и рекламою, она себѣ составила громкую славу. Для нея писались пьесы, для нея нанимались театры, составлялись труппы, она объѣздила весь міръ. Въ нынѣшнемъ году она пожелала вернуться на прежнюю сцену. Товарищество французской комедіи считаетъ ее несомнѣнно выдающеюся актрисой, но вернуть ее въ свою среду затруднилось. Товарищество поняло, что участіе артистки въ труппѣ теперь, когда она стала для публики предметомъ не столько художественнаго интереса, скольао глуповатаго любопытства, внесетъ разладъ въ стройный, серьезный ходъ дѣла; публика станетъ гоняться за исключительностью ея ролей, за исключительностью ея исполненія. Товарищество отказалось принять ее. И такъ, приглашеніе въ труппу готоваго актера-знаменитости всегда должно быть сдѣлано съ большимъ тактом ъ и осторожностью и въ громадномъ большинствѣ случаевъ этому надо предпочесть выработку актера на своей сценѣ. Распорядительность Лаубе является этому блистательнымъ доказательствомъ; цѣлая плеяда замѣчательныхъ артистовъ выработалась на его театрѣ подъ его руководствомъ. Молодой актеръ Дависонъ неудачно дебютировалъ въ Бургъ-театрѣ лѣтомъ въ отсутствіе Лаубе; но директоръ вернулся, настоялъ на принятіи актера въ труппу, съумѣлъ найти ему болѣе подходящія роли, развить его талантъ и Дависонъ сдѣлался знаменитостью (за что, однако, потомъ отплатилъ Лаубе самою грубою неблагодарностью). Актеръ Зоненталь пріѣхалъ въ Вѣну изъ Кенигсберга и на первыхъ дебютахъ никакого успѣха по имѣлъ. Когда Лаубе далъ молодому артисту роль Шиллера въ комедіи Воспитанники школы Карла, директора сильно упрекали въ потачкѣ и несправедливости; между тѣмъ, Зопепталь выработался въ перваго актера труппы Бургъ-театра. Знаменитая г-жа Босманъ, прототипъ всѣхъ нѣмецкихъ драматическихъ ingenues, благодаря которой отчасти началъ создаваться новый родъ ролей, была найдена случайно сыномъ Лаубе въ 1856 г. въ маленькомъ городкѣ Эльбишѣ, гдѣ она играла еще ребенкомъ. Первые ея дебюты въ Вѣнѣ прошли безъ особеннаго успѣха, но она вся отдавалась дѣлу и слѣдила только за тѣмъ, чтобы Лаубе былъ ею доволенъ, и замѣчанія директора были настолько ей полезны, что, даже оставивъ на нѣкоторое время сцену, вслѣдствіе замужства, актриса вернулась къ ней звѣздой первой величины.

Однажды къ Лаубе явился худенькій, маленькій человѣчекъ, прося дебюта.

-- Зачѣмъ вамъ это нужно?--спросилъ Лаубс.

-- Я играю на маленькихъ провинціальныхъ сценахъ, -- отвѣчалъ актеръ, скромно улыбаясь,--и мой дебютъ на первой сценѣ Германіи, каковъ бы онъ ни былъ, все-таки, будетъ мнѣ хорошею рекомендаціей.

Лаубе разговорился съ нимъ, замѣтилъ въ немъ и огонь, и смыслъ, и хорошее чтеніе, ангажировалъ актера и послѣ нѣсколькихъ посредственныхъ дебютовъ далъ ему исполнить роль Франца Мора въ Разбойникахъ Шиллера. Актеры и начальство просто возмутились такою дерзостью, но маленькій актеръ понемножку все болѣе выказывалъ свои способности и, въ концѣ-концовъ, изъ него выработался хорошій актеръ, который и до нынѣ занимаетъ почетное мѣсто въ труппѣ -- Ленинскій. Еще поразительнѣе былъ другой случай. Какъ-то въ 1862 году директоръ Лаубе пошелъ въ частный вѣнскій театръ "Карла" посмотрѣть новую пьесу. Одна изъ маленькихъ, почти выходныхъ актрисъ обратила на себя его вниманіе.

-- Какая интересная!-- сказалъ онъ рядомъ сидящей съ нимъ дамѣ.-- Кто она?

-- Не все ли равно?-- отвѣчали ему,-- довольно знать, что это очень плохая актриса.

Но Лаубе замѣтилъ данныя артистки, пошелъ на сцену и разспросилъ о ней. Оказалось, что актриса играетъ вторыхъ и третьихъ любовницъ и среди труппы въ загонѣ. Лаубе познакомился съ ней, посовѣтовалъ ей ѣхать на гастроли въ провинцію и указалъ, какія роли играть. Она такъ и сдѣлала. Потомъ подъ наблюденіемъ учителя Гейна она разучила нѣсколько ролей и дебютировала на Бургъ-театрѣ.

Теперь это давно заслуженная, признанная первой во всей Германіи трагическая артистка г-жа Волтеръ.

Все это показываетъ, что можетъ и что долженъ дѣлать знающій и опытный управляющій театромъ. Оно очень трудно: старые, прочно стоящіе актеры всегда противъ всякаго новичка и ихъ укоры управленію для нихъ особенно удобны, если еще новичокъ не сразу выказываетъ свою силу; но тутъ-то директоръ и долженъ быть особенно упорнымъ. "Это вѣчная ошибочная круговая пляска въ театрѣ,-- говоритъ Лаубе.-- Подростающее молодое поколѣніе надо воспитывать, но хорошихъ ролей не хотятъ поручатъ молодымъ актерамъ,-- они должны учиться плавать безъ воды". И опять-таки надо прибавить, что такая выработка труппы возможна только при извѣстной самостоятельности. Такъ, наприм., Лаубе тутъ же прибавляетъ: "Въ дѣлѣ Ленинскаго особенно ясно сказалась необходимость, чтобы артистическій директоръ имѣлъ самоличное право ангажемента артиста, по крайней мѣрѣ, на одинъ годъ, при требованіи созидать и поддерживать театръ. Еслибъ я не имѣлъ права самъ ангажировать Левинскаго, ангажементъ не могъ бы состояться".


VIII.


Мы видѣли въ случаѣ съ Сарой Бернаръ, какъ театръ французской комедіи строго слѣдитъ за цѣльностью и ровностью своей труппы. Эти качества должны быть непремѣннымъ условіемъ хорошо организованнаго театра. Неправильно поступитъ тотъ, кто станетъ набирать въ труппу актеровъ зря, только потому, что они гдѣ-нибудь имѣли успѣхъ, даже если успѣхъ этотъ не фиктивный и актеръ дѣйствительно талантливъ. Задача состава труппы заключается не въ томъ, чтобы собрать самыхъ даровитыхъ актеровъ страны, но въ томъ, чтобъ имѣть даровитыхъ на каждое дѣло. Кому не случалось слышать сѣтованія: отчего, молъ, не пригласятъ въ труппу такого-то артиста, когда въ ней насчитаешь нѣсколько актеровъ менѣе талантливыхъ, чѣмъ онъ? А причина тутъ ясная: потому что онъ не станетъ и не можетъ дѣлать того, что дѣлаютъ они. Нельзя составить часоваго механизма изъ однѣхъ пружинъ, хотя бы эти пружины были даже самыя безподобныя; нужны и зубчатыя колеса, и винтики и проч. Я вообще не поклонникъ строгаго подраздѣленія актеровъ на амплуа; если что-нибудь жизненное, правдивое находить откликъ въ актерѣ и знакомо ему изъ наблюденій, такъ онъ это и можетъ воспроизводить, но, все-таки, только въ предѣлахъ своего дарованія и сообразно съ своими сценическими средствами. Одинъ обладаетъ сильною энергическою рѣчью, другой мягкимъ патетическимъ голосомъ, одинъ красивъ и статенъ, у другого характерная комическая фигура, одинъ молодъ, другой постарѣлъ и такъ далѣе до мельчайшихъ оттѣнковъ у каждаго своя индивидуальность. Театру нужно и то, и другое, и третье; гдѣ уже на одно дѣло есть талантливые представители, надо ихъ искать на другое, и если ненужный актеръ будетъ даже талантливѣе того, который нуженъ, надо взять менѣе талантливаго, но чтобъ всякое дѣло было хорошо обставлено. Иначе окажется, что въ труппѣ много талантливыхъ актеровъ, а ни одной пьесы хорошо обставить нельзя; на одну роль двое, трое, на другую ни одного. Отсюда и работа лучшихъ актеровъ-конкуррентовъ дѣлается непроизводительною: либо тотъ, либо другой остается безъ дѣла. Въ этомъ отношеніи иностранные театры очень умудрены опытомъ и лишняго, непроизводительнаго персонала въ труппѣ почти нигдѣ не встрѣтишь.

Я былъ удивленъ относительно очень небольшимъ персоналомъ заграничныхъ театральныхъ труппъ. Я уже не говорю о частныхъ театрахъ Франціи и Англіи, гдѣ одну пьесу играютъ до истощенія. Во всѣхъ этихъ театрахъ есть только по очень небольшому количеству постоянныхъ, болѣе выдающихся актеровъ. Остальные актеры приглашаются прямо на пьесу и служатъ въ театрѣ пока пьеса дѣлаетъ сборы. Если рѣшительно невозможно занять въ пьесѣ одного изъ постоянныхъ актеровъ театра, онъ нѣкоторое время остается совсѣмъ безъ дѣла, получая жалованье. Понятно, что такъ непроизводительно тратить деньги станетъ частный антрепренеръ только тогда, когда захочетъ удержать для театра какую-нибудь выдающуюся силу и любимца публики. У такихъ театровъ собственно нѣтъ труппы, а есть только основные столбы, на коихъ и зиждется вся торгашеская ихъ дѣятельность: тутъ уже и пьеса подыскивается или пишется такъ, чтобы занять постоянныхъ актеровъ театра. Иногда, однако, такой, принадлежащій театру, актеръ, оставаясь безъ дѣла, уѣзжаетъ въ провинцію на круговыя гастроли или временно уступается другому театру для какой-нибудь пьесы. Подобная театральная система очень губительно дѣйствуетъ па творчество актера. Играя ежедневно одну и ту же роль въ продолжительное время, актеръ разучивается наблюдать и создавать новые типы. Съ другой стороны, авторы, зная особенности игры актера, родъ его ролей и удающіяся ему мелочи исполненія, стараются въ каждой новой пьесѣ къ этому пріурочиться, отчего и творчество автора, и творчество актера сбиваются на одну колодку, дѣлаются однообразными и гибнутъ. Теперь съ каждымъ годомъ все болѣе и болѣе жалуются директора французскихъ театровъ на трудность достать хорошаго актера. Что удивительнаго?-- актеру негдѣ выработаться; коммерція, подчинившая себѣ дѣло, стираетъ актера въ однообразнаго рутинера. Въ нѣмецкихъ частныхъ театрахъ постановка актера, все-таки, лучше. Система ежедневныхъ повтореній одной пьесы до истощенія начинаетъ проявляться только въ одномъ Берлинѣ, да и то еще она тутъ только въ зародышѣ; нѣмецкіе театры всѣ ведутъ болѣе пестрый репертуаръ, оттого и труппы ихъ болѣе благоустроены, а такъ какъ таковыхъ по Германіи много, то и автору не зачѣмъ гоняться за однимъ театромъ: неудача при одномъ составѣ актеровъ можетъ вознаградиться удачей на другомъ. Бродячія труппы Италіи и Швеціи составляются сообразно репертуару нѣсколькихъ исполняемыхъ ими пьесъ.

Наиболѣе разумная и правильная организація труппъ происходитъ въ субсидированныхъ театрахъ. Бываютъ и тутъ, разумѣется, случаи протекцій и несправедливаго покровительства, но рѣдко. Люди власти и высокаго положенія, могущіе навязать интенданту-директору или режиссеру ненужнаго протежируемаго ими актера или актрису, хорошо понимаютъ, что такое благодѣяніе на чужой счетъ идетъ прямо во вредъ искусству и неблаговидно. Труппы, организованныя только изъ необходимаго персонала для разнообразныхъ пьесъ, всюду очень невелики {Самый опредѣленный составъ труппы указываетъ Ежегодникъ вѣнскаго Бургъ-театра; тамъ труппа состоитъ изъ 29 мужчинъ и 27 женщинъ; кромѣ того, на малыя и выходныя роли 8 мужчинъ и 1 женщина, хоръ -- 8 мужчинъ, 9 женщинъ; статистовъ -- 28 мужчинъ, 22 женщины. Другіе театры не показываютъ ни хора, ни статистовъ, потому что они набираются изъ случайныхъ людей, за малыя поспектакльныя деньги и поручаются веденію двухъ-трехъ постоянныхъ хормейстеровъ или начальниковъ статистовъ. Составъ собственно играющихъ роли актеровъ сказывается въ слѣдующихъ цифрахъ: берлинскій королевскій театръ -- 28 мужчинъ, 12 женщинъ; берлинскій Аронжа -- 33 мужчины, 24 женщины; берлинскій Барная -- 22 мужчины, 13 женщинъ; берлинскій Блументаля -- 34 мужчины, 24 женщины; мюнхенскій придворный -- 24 мужчины, 16 женщинъ; мюнхенскій частный -- 18 мужчинъ, 12 женщинъ; дрезденскій придворный -- 25 мужчинъ, 12 женщинъ; дрезденскій частный -- 16 мужчинъ, 11 женщинъ; Лейпцигъ -- 19 ^мужчинъ, 15 женщинъ; Франкфуртъ -- 20 мужчинъ, 16 женщинъ; Гамбургъ городской -- 18 мужчинъ, 17 женщинъ; Гамбургъ частный -- 17 мужчинъ, 12 женщинъ и т. д. Въ Парижѣ въ театрѣ французской комедіи труппа состоитъ изъ 31 актера и 24 актрисъ. Въ шведскомъ королевскомъ театрѣ 23 актера и 17 актрисъ.}. Пополняются онѣ новыми артистами различно. Въ театръ французской комедіи поступаютъ большею частью первые ученики консерваторіи, послѣ того какъ они года два поупражняются въ "Одеонѣ". Товарищество не любитъ пускать въ свою среду актеровъ, выработавшихся на чужихъ сценахъ, и хотя это допускаетъ, но съ большими затрудненіями. Любимецъ петербургской публики актеръ Дюпюи и комикъ Пале-ройяля Добре такъ и умерли съ горячимъ желаніемъ поступить во французскую комедію, не добившись этого. Въ Германіи всѣ приглашенія актеровъ въ труппу, точно также какъ и на гастроли, происходятъ посредствомъ агентовъ. Это самозванные посредники; они слѣдятъ за всѣми явленіями всѣхъ сценъ Германіи и рекомендуютъ актеровъ директорамъ и директоровъ актерамъ. На агентовъ всѣ жалуются, но безъ нихъ никто не обходится. Сношенія чрезъ посредника всегда удобнѣе: ни директоръ не можетъ похвастаться, что ему навязывался актеръ, ни актеръ, что его директоръ усиленно зазывалъ къ себѣ,-- и спросъ, и предложеніе дѣлаетъ агентъ, и если соглашеніе не состоялось, ничье самолюбіе не страдаетъ. На этихъ полусекретныхъ сношеніяхъ агенты наживаютъ большія деньги и вредятъ дѣлу, такъ какъ въ своей борьбѣ за копѣйку, за доходъ, посредствомъ своихъ газетъ и обширныхъ связей они могутъ не въ мѣру раздуть талантъ одного и загубить другого. Контракты въ Германіи переполняются всякаго рода строгостями, ставящими актера въ большую зависимость отъ директора. Наприм., директоръ, даже по написаніи контракта, можетъ его нарушить, если послѣ перваго выхода актера найдетъ его ненужнымъ и заявитъ объ этомъ въ двухнедѣльный срокъ. Въ одномъ изъ бланковъ контрактовъ, имѣющихся у меня, даже замужство актрисы оговорено. Актриса должна за 14 дней до свадьбы письменно сообщить объ этомъ директору, который можетъ ее за это и уволить; она же не имѣетъ никакого права нарушить контрактъ въ виду замужества. Всѣ эти строгости и штрафы, конечно, держатъ въ рукахъ только второстепенныхъ актеровъ, очень дорожащихъ своимъ мѣстомъ; первые же актеры смѣло могутъ все это подписывать, зная, что директору невыгодно съ ними ссориться, а тѣмъ болѣе ихъ выгонять, и что потому онъ всегда кое въ чемъ и помирволитъ. Уздой для такихъ актеровъ въ Германіи служитъ такъ называемое общество театральныхъ сценъ, къ которому принадлежатъ почти всѣ дирекціи германскихъ театровъ, какъ частныхъ, такъ и субсидированныхъ. Одинъ изъ главныхъ статутовъ этого общества заключается въ томъ, что ни одна дирекція, принадлежащая къ обществу, не имѣетъ права принять на свою сцену актера, самовольно нарушившаго контрактъ съ другою дирекціей. Поэтому актеръ, ушедшій самовольно изъ театра, гдѣ былъ законтрактованъ, сверхъ возмѣщенія убытковъ по контракту, остается безъ дѣла, пока обиженный имъ директоръ не разрѣшитъ ему играть гдѣ-нибудь въ другомъ мѣстѣ или не получить неустойку. Вызванная актерскими капризами, эта стачка нѣмецкихъ директоровъ дала имъ въ руки такую цѣпь, которой они легко могутъ злоупотреблять. Директоръ, по личнымъ счетамъ съ актеромъ и еще скорѣе съ актрисой, можетъ, при контрактѣ на нѣсколько лѣтъ, вовсе не выпускать ихъ на сцену или, еще хуже, давать имъ ничтожныя роли. Это прямо гибель актеру. Онъ не только теряетъ силы отъ недостатка упражненія, но и по окончаніи контракта не въ состояніи заключить новаго выгоднаго ангажемента, такъ какъ не можетъ представить репертуара хорошихъ, игранныхъ имъ ролей.

Трудъ актерскій (сравнительно съ другими трудами) оплачивается, въ успѣшно работающемъ театрѣ, всегда очень хорошо. Размѣръ актерскаго жалованья разнообразенъ и находится въ зависимости не только отъ таланта актера, но и отъ любви къ нему публики, отъ запроса па извѣстный родъ представленій и другихъ постороннихъ причинъ. Въ Парижѣ, на частныхъ театрахъ, наибольшее жалованье получаютъ комики и опереточныя пѣвицы. Актеръ Баронъ, очень однообразный и грубоватый комикъ-буфъ театра Варьете, получаетъ сто тысячъ франковъ (около 40,000 р.), чего не получаетъ ни одинъ актеръ Парижа; опереточная пѣвица Гранію получала по 1,000 фр. (400 р.) за каждый выходъ. Среднее жалованье ординарнаго актера въ парижскихъ частныхъ театрахъ около 500 фр. въ мѣсяцъ (200 р.), по у главныхъ сюжетовъ оно поднимается до 30,000 фр. въ годъ (12,000 p.), 40,000 фр. и болѣе. Впрочемъ, вполнѣ вѣрно услѣдить за окладами актеровъ французскихъ частныхъ театровъ трудно, такъ какъ очень часто въ книгахъ жалованья помѣчаютъ больше, чѣмъ даютъ на самомъ дѣлѣ, чтобы поддержать репутацію актера, особено если по какимъ-нибудь причинамъ это жалованье сбавляется. Еще труднѣе указать на наименьшій окладъ, такъ какъ иныя мелкія актрисы парижскихъ частныхъ театровъ не только ничего но получаютъ, но даже сами платятъ директору, чтобы выступить на сцену и носить званіе актрисы, добывая деньги другимъ путемъ. Оклады актеровъ въ германскихъ театрахъ приблизительно такіе же. Въ Берлинѣ актриса Зорма на частномъ театрѣ получаетъ 24,000 марокъ (около 12,000 р Кайнцъ 22,000 марокъ (11,000 руб.); жалованье придворнаго берлинскаго театра ниже; тамъ самый большой окладъ 18,000 марокъ (9,000 руб.), кромѣ одного актера, Лудвига, получающаго по случайнымъ причинамъ 20,000 марокъ. Приблизительно такіе же оклады въ Мюнхенѣ (18,000 м., 13,000 м., 7,000 м. и ниже). Но эти большія платы вообще составляютъ исключенія и даются только въ большихъ театрахъ большихъ городовъ; вообще же по всей Германіи жалованье въ 10,000 марокъ (5,000 р.) считается уже хорошимъ жалованьемъ первымъ актерамъ персонала. Наименьшій окладъ играющему актеру въ Германіи 1,000 мар. (500 р.), выходные актеры и статисты получаютъ еще меньше. При этомъ Германія держится особой системы оплаты актера; общій типъ такой: мѣсячное жалованье дѣлится на двѣ половины, одна выдастся какъ жалованье, а другая -- какъ гарантированныя разовыя деньги за 20 представленій (наприм., 600 р,-- 300 р. жалованья и 20 гарантированнымъ разовымъ по 15 р.). По этой системѣ актеръ, случайно не попавшій въ ходкую пьесу, пли по другимъ, независящимъ отъ него причинамъ не сыгравшій 20 разъ, все-таки, свои гарантированныя разовыя получить, даже за всякое лишнее (сверхъ 20) представленіе получить лишнія разовыя. Если же актеръ по своей винѣ не сыграетъ 20 разъ въ мѣсяцъ (по капризамъ, по отказу отъ роли, даже по болѣзни), то разовыя у него вычитаются. Въ цифрахъ эта система видоизмѣняется: наприм., придворный берлинскій театръ гарантируетъ сто годовыхъ представленій и разбиваетъ для этого на разовыя не половину жалованья, а только часть его, чтобы не сдѣлать разовыя слишкомъ большими, такъ какъ почти каждый актеръ всегда сыграетъ болѣе, чѣмъ 100 разъ въ годъ. Вообще система разовыхъ (такая или иная) существуетъ; вездѣ въ Германіи, до самыхъ мелкихъ размѣровъ, до одной или полутора марокъ за представленіе. Бенифисы актерамъ еще даются кое-гдѣ въ Парижѣ, но-въ Германіи ихъ нигдѣ нѣтъ (развѣ при гастрольныхъ представленіяхъ). Это явленіе очень рекомендуетъ нѣмецкіе театры; оно показываетъ нежеланіе искусственно выдѣлять актера изъ своей среды, подчеркивать его значеніе въ труппѣ, которое должно основываться только на его талантѣ и его отношеніи къ общему дѣлу, чтобы и публика любила не отдѣльнаго актера, а театръ во всей его совокупности. Въ Вѣнѣ въ придворномъ театрѣ существуетъ еще старинная оплата: низшее жалованье актеру считается въ 600 гульденовъ (540 руб.), высшее въ 3,150 гульд. (2,835 р.). Это, однако, не мѣшаетъ первымъ выдающимся актерамъ получать до 17,000 гульденовъ (14,000 руб. Зоненталь) и 15,000 гульденовъ (13,000 руб. г-жа Вольтеръ), такъ какъ къ жалованью прибавляютъ разовыя (не свыше 15 гульденовъ заразъ, иногда гарантируя сто представленій въ годъ), прибавочныя, гардеробныя и т. п. Этотъ высшій окладъ въ 3,150 гульденовъ и обращается для главныхъ актеровъ въ пенсію за 40 лѣтъ службы, остальные получаютъ пенсію сообразно со своимъ жалованьемъ. Пенсіи и прочность театровъ составляютъ главную приманку придворныхъ сценъ, куда актеръ идетъ охотнѣе и на меньшее жалованье, чтобы только не зависѣть отъ частнаго антрепренера-директора, который можетъ быть и хорошъ, можетъ быть и ужасенъ. Нѣкоторые парижскіе директора частныхъ театровъ извѣстны своею безжалостною эксплуатаціей актера. При болѣзни (женщины даже при беременности) актеръ вышвыривается изъ театра, хотя бы прежде принесъ ему большую пользу. Мнѣ разсказывали про смерть одного актера, ускоренную именно тѣмъ, что онъ слабѣлъ и ждалъ отставки. Беззаботный характеръ актеровъ всегда въ подобныхъ случаяхъ приводитъ къ нищенству и ихъ самихъ, и ихъ семьи, да еще къ нищенству, особенно тяжелому послѣ блеска и роскоши.

Великій знатокъ сердца человѣческаго, Мольеръ, это очень хорошо зналъ, оттого основы статутовъ для товарищества театра французской комедіи (впослѣдствіи только нѣсколько видоизмѣненныя) такъ остроумны и плодотворны. Я не буду входить въ ихъ подробности, но укажу на главное. Труппа французской комедіи состоитъ изъ пенсіонеровъ и сосьетеровъ: первые составляютъ самое товарищество и суть главные хозяева предпріятія. Въ настоящее время сосьетеровъ 27 (17 мужчинъ и 10 женщ.), пенсіонеровъ 28 (14 мужчинъ и 14 женщинъ). Пенсіонеры получаютъ только опредѣленное, сообразно съ ихъ значеніемъ, жалованье, которое по мѣрѣ лѣтъ увеличивается и доходитъ до 12,000 и до 15,000 франковъ. Послѣ извѣстнаго количества лѣтъ службы, по выбытіи того или другого сосьетера, пенсіонеръ можетъ быть выбранъ на его мѣсто. Сосьетеры получаютъ приблизительно такое же жалованье, но, кромѣ того, долю въ барышахъ театра. Весь чистый доходъ театра раздѣляется на 22 части (прежде на 24, но двѣ части обращены въ жалованье администратору). Изъ нихъ одна часть откладывается въ резервъ, на непредвидѣнные случаи, и не потраченныя изъ нея деньги прикладываются къ частямъ сосьстеровъ. Полчасти употребляется для увеличенія пенсіоннаго фонда и полчасти на ежегодный ремонтъ декорацій, бутафорскихъ вещей и т. п. Остальныя двадцать частей раздаются сосьстерамъ, смотря по заслугамъ и значенію, отъ 1/8 части до полной части. Такая полная часть въ хорошій годъ послѣдней парижской выставки дала актеру Го 42,000 фр., но. впрочемъ, это былъ годъ исключительный, годъ наибольшаго дохода. Эти доли барышей театра выплачиваются, однако, сосьетерамъ не полностью, а только половиной; другая половина откладывается для составленія капитала, выдаваемаго актеру по его выходѣ въ отставку. Поэтому самый легкомысленный, въ денежномъ отношеніи, актеръ, все-таки, въ концѣ своей карьеры дѣлается состоятельнымъ человѣкомъ, получая пенсію и капиталъ. Актеръ Бресанъ, жившій очень широко и не имѣвшій никогда лишней копѣйки, по выходѣ въ отставку, получилъ капиталъ въ 200,000 франковъ (80,000 р.) и пенсію. Пенсіонный фондъ товарищества очень великъ: онъ составляется изъ ежегоднаго государственнаго взноса (прежде 100,000 фр., теперь 75,000 фр.). изъ нѣкоторой доли отъ барышей театра и изъ процентовъ съ накопляемыхъ капиталовъ сосьстеровъ, пока эти капиталы не взяты. Полная и наибольшая пенсія сосьетеру по выслугѣ 20 лѣтъ есть 5,000 фр., но она увеличивается 200 фр. за каждый лишній годъ службы. Остальныя пенсіи разнообразны: онѣ могутъ быть выданы въ извѣстныхъ случаяхъ и за меньшее время службы, сообразно съ получаемою сосьетеромъ частью барышей. Года службы считаются отъ поступленія въ театръ. Такія выгоды членовъ товарищества налагаютъ на нихъ и извѣстныя обязательства. Сверхъ подчиненія уставу и постановленіямъ товарищества, даже выходя изъ него, сосьетеръ еще не дѣлается вполнѣ отъ него свободнымъ. Соавторъ, оставляющій (до 20 лѣтъ) театръ, не имѣетъ права играть пи на какомъ театрѣ Франціи иначе, какъ внеся въ кассу товарищества 100,000 фр. Такой случай былъ съ Сарой Бернаръ. Во время отпусковъ членъ французской комедіи вообще не имѣетъ права играть въ Парижѣ, а въ провинціи и въ другихъ странахъ можетъ играть только съ разрѣшенія администратора.

Въ Германіи нѣтъ такого, какъ во французской комедіи, накопленія актерскихъ капиталовъ, но его нѣсколько замѣняютъ актерскія пенсіонныя общества, члены которыхъ, сообразно съ ежегодною платой, чрезъ извѣстный срокъ, получаютъ нѣчто вродѣ эмеритуры, что и пополняетъ пенсіоны, получаемые отъ правительства. Нѣкоторыя изъ этихъ обществъ поддерживаются правительствами (наприм., въ Вѣнѣ). Въ Берлинѣ существуетъ такого рода фондъ (имѣющій и благотворительныя цѣли) при самомъ придворномъ театрѣ. Особенность этого фонда заключается въ томъ, что каждый актеръ берлинскаго придворнаго театра, если онъ во время отпуска и лѣтнихъ вакацій гдѣ-нибудь въ другомъ мѣстѣ выступаетъ на сцену, обязавъ за каждый выходъ уплатить въ фондъ небольшую сумму денегъ, coобразно со своимъ положеніемъ и театромъ, гдѣ играетъ. Высшая норма этой суммы доходитъ до 50 марокъ (25 р.).

Оплачивая актера хорошо, театры и пользуются ими въ должной мѣрѣ. Не говорю уже о тѣхъ, гдѣ каждый день даютъ одну и ту же пьесу и гдѣ актеръ получаетъ жалованье только пока играетъ, но и при разнообразномъ репертуарѣ актеру приходится работать и усердно, и много. Это уже видно изъ одного количества спектаклей въ годъ. Французская комедія играетъ круглый годъ, не закрывая театра даже лѣтомъ (въ статутахъ театра "значится, что театръ за каждый день закрытія обязанъ уплатить въ пользу бѣдныхъ 500 фр.). Только въ исключительныхъ дозволенныхъ случаяхъ онъ закрывается. Въ Германіи тоже нѣсколько театровъ играютъ круглый годъ (Лейпцигъ, Франкфуртъ, Прага). Въ другихъ существуютъ лѣтнія вакаціи, которыя въ маленькихъ городахъ продолжаются довольно долго -- до 3 1/2 и 4 мѣсяцевъ; но въ главныхъ городахъ они очень кратки: въ придворныхъ театрахъ Вѣны 2 мѣсяца, Берлина 2 мѣсяца, Дрездена 1 мѣсяцъ, Мюнхена 1 1/2 мѣсяца, Стокгольма 2 1/2 мѣсяца. Кромѣ того, надо замѣтить, что въ сезонное время играютъ сплошь каждый день (кромѣ очень рѣдкихъ) исключеній, даже по субботамъ и въ великомъ посту. Поэтому количества всѣхъ спектаклей въ годъ во всѣхъ большихъ городахъ всегда превышаетъ 250 разъ, а нерѣдко доходитъ и до 300 представленій слишкомъ {По отчетамъ 1891 г. (на одномъ придворномъ театрѣ) въ Берлинѣ было 251 представлен., въ Вѣнѣ -- 297 предавъ Дрезденѣ -- 269 предст., въ Петербургѣ за сезонъ 1890--91 г. на 2 театрахъ 248 пред., въ Москвѣ на 2 театрахъ 183 пред. Въ вѣнскомъ Бургъ-театрѣ количество представленій за послѣдніе десятки лѣтъ колебалось; вотъ послѣдовательное количество спектаклей, начиная съ сезона 1864--65 года: 297, 300, 295, 300, 305, 303, 287, 299, 345, 300, 288, 300, 300 и т. д.}. Оттого и количество спектаклей, сыгранныхъ каждымъ актеромъ, значительно *). Но всего болѣе заслуживаетъ вниманія и уваженія въ иностранныхъ актерахъ то, что и при большой (количественно) работѣ они чрезвычайно добросовѣстно относятся къ своему труду. Играя по 50 и 60 различныхъ ролей въ годъ (въ числѣ коихъ въ Германіи на долю каждаго приходится много ролей классическихъ), актеры всегда отлично выучены и пьеса тщательно срепетирована.

{*) Напримѣръ, во французской комедіи въ прошломъ году играли актеры: Фероди 214 разъ, Бойе -- 249 р., Роже -- 195 р., Мартель -- 130 р., старикъ Го -- 91 р.; актрисы: Барте -- 153 р., Рейшенбергъ -- 216 р. и т. д. Новыхъ ролей выучили съ января по сентябрь 1892 г.: Го -- 9, Кокленъ младіи.-- 18, Фероди -- 19, Барте -- 6, Рейшенбергъ -- 12, Боретто -- 7 (эти цифры взяты наудачу изъ списковъ, предъявленныхъ мнѣ режиссеромъ франц. ком.). Приблизительно таковы же онѣ и для другихъ актеровъ. Для характеристики этой работы у нѣмцевъ я представляю только цифры вѣнскаго Бургъ-театра, напечатанныя въ ежегодникахъ, коихъ я пересмотрѣлъ лѣтъ за 20 слишкомъ. Эти цифры особенно важны, потому что актеры Бургъ-театра слывутъ баловнями театральнаго дѣла въ Германіи, работающими не особенно прилежно. Возьму тоже на удачу нѣсколько лѣтъ, причемъ первая цифра будетъ показывать количество исполненныхъ спектаклей, вторая количество сыгранныхъ ролей, старыхъ и новыхъ:


Я здѣсь взялъ только самыхъ выдающихся и старыхъ актеровъ; по ихъ цифрамъ можно видѣть, что приблизительно работа одинакова у всѣхъ. Актрисъ труднѣе прослѣдить за такое долгое вречя потому, что онѣ чаще мѣняются. Ихъ цифры нѣсколько меньше, особенно за послѣдній годъ держатся около 85--90 разъ; но въ прежніе годы не рѣдкость встрѣтить 122, 106 и даже 182 (Боньаръ). Актрисы Берлина, Дрездена и Мюнхена играютъ часто болѣе ста разъ.}

Эта добросовѣстность оказываетъ громадную помощь дарованію и на сценѣ люди со значительнымъ талантомъ иной разъ не оцѣниваются публикой, даже ставятся ниже посредственностей, именно только оттого, что они небрежны къ дѣлу, вялы, лѣнивы, самообольщены, думаютъ больше о себѣ, чѣмъ о дѣлѣ. За границей вы зачастую встрѣтите выдающагося актера, играющаго второстепенную и даже третьестепенную роль. Я видѣлъ лучшаго актера берлинскаго придворнаго театра, Клейна, игравшаго роль предводителя свиты въ драмѣ Мессинская невѣста. Если какая-нибудь роль послѣ главнаго актера играется вторымъ актеромъ, это нигдѣ и никогда не бываетъ основаніемъ, чтобы главный актеръ ее болѣе не игралъ. Статуты французской комедіи даже прямо на это указываютъ и не рѣдки случаи, что старикъ Го игралъ роль послѣ Фероди и первый трагикъ театра, Муне-Сюлли, послѣ начинающаго Альберта Ламбера (сына). Истинный художникъ-артистъ всегда будетъ выше этого мелочнаго пошловатаго самолюбія, которое не допускаетъ возвращенія даже къ хорошей и нравящейся роли, если ее уже одинъ разъ сыгралъ менѣе талантливый актеръ. Во французской комедіи, разумѣется, уже самое устройство ея побуждаетъ каждаго артиста заботиться о процвѣтаніи всего учрежденія, потому что оно принадлежитъ самимъ актерамъ; его успѣхъ имъ на пользу; каждому актеру даже прямо выгодно прятать ложное самолюбіе въ карманъ, чтобы способствовать общему дѣлу. Въ Германіи немножко этому помогаетъ и система разовыхъ. Но, во всякомъ случаѣ, нельзя сказать, что однѣ эти выгоды составляютъ всю причину добросовѣстнаго труда иностранныхъ актеровъ. Мнѣ разсказывалъ режиссеръ берлинскаго театра Грубе, что однажды репетиція Шейлока у него затянулась; безпокоясь о томъ, что вечеромъ актеры играютъ Грубе предложить прервать репетицію и отложить ее до завтра; но артисты сами протестовали и ушли изъ театра только послѣ пяти часовъ, когда репетиція совсѣмъ закончилась, а уже въ 7 часовъ подняли занавѣсъ спектакля. Эта добросовѣстность -- дѣло привычки, традиціи, результатъ того культурнаго чувства, по которому каждый отдѣльный артистъ сознаетъ свое личное значеніе и свой личный подъемъ отъ процвѣтанія общаго дѣла. На что уже Сара Бернаръ гремѣла одиночною звѣздой, и та хотѣла вернуться въ прежнюю среду. И не она одна. Кокленъ старшій, артистъ крайне самолюбивый, закончивъ свои 20 лѣтъ службы, вышелъ изъ состава французской комедіи и сталъ ѣздить по гастролямъ; но и онъ скоро почувствовалъ, что внѣ своей труппы онъ не находитъ должнаго артистическаго удовлетворенія, и вернулся въ нее. Люди, гоняющіеся за однимъ личнымъ успѣхомъ, въ ущербъ наслажденію, даваемому искреннею преданностью и любовью къ дѣлу, всегда, въ концѣ-концовъ, теряютъ и успѣхъ, и наслажденіе и дѣлаются страдальцами искусства, которое должно бы сдѣлать ихъ очень счастливыми, потому что оно неистощимо и всегда благодарно къ честному труду. И только одно можетъ служить нѣсколько оправданіемъ въ этой узкости самолюбій и неряшливости работы, именно: если въ самомъ распорядителѣ общаго дѣла артисты не встрѣчаютъ того знанія, добросовѣстности, любви и безпристрастія, которыхъ и онъ обязанъ отъ нихъ требовать.


Викторъ Крыловъ.


"Русская Мысль", кн.XI, 1892