# Томас Харди

Борис Аркадьевич Кузьмин

Кузьмин Б. А. О Голдсмите, о Байроне, о Блоке... Статьи о литературе.

М., "Художественная литература", 1977


## Томас Харди. (1840--1923)


Творчество Харди отражает тот исторический этап в развитии английского общества, когда рассеялись оптимистические викторианские иллюзии о мирном процветании этого общества, когда выяснилось, что с концом промышленной монополии Англии в страну вторгаются все те бедствия, все те противоречия капиталистического общества, которые до сих пор считались свойственными только континенту. Приходит конец островной ограниченности английской литературы середины века -- литература эта становится в гораздо большей степени общеевропейской.

Крушение веры средневикторианского англичанина в спокойное благополучное развитие страны проявилось в литературе по-разному. Часть писателей резко повернула влево. Так, прерафаэлит Уильям Моррис в 80-х годах основывает Социалистическую Лигу, сближается с Энгельсом. С другой стороны, многие писатели предаются отчаянию, безысходности (таково, например, настроение Френсиса Томсона в его поэме "Город страшной ночи").

Харди -- самый интересный писатель этого периода. Он сохраняет многие традиции старого викторианского романа, но в его созданиях есть что-то от пластичности и убедительности образов Толстого. Подобно Мопассану, даже поддаваясь влиянию декаданса и, в частности, философии Шопенгауэра, он сохраняет широкий, реалистический взгляд на жизнь. Больше того, в отличие от Мопассана Харди умеет находить героев, наделенных подлинной силой и цельностью характера.

Современное общество ему отвратительно, на мир он смотрит мрачно и безнадежно: человек всегда во власти обстоятельств, всегда бессилен перед судьбой. Все это сближает Харди с европейской литературой того времени, начиная от Мопассана и кончая Метерлинком. Но при этом Харди теснейшим образом связан с жизнью английского крестьянства. Реальные противоречия эпохи, которые в литературе декаданса принимали вид рафинированно психологических "модных" проблем, он воспринимает так, как они обнаруживаются в жизни провинциального мелкого земледельца. Благодаря этому вместо абстрактной внеисторической трактовки проблем "конца века", характерной для многих европейских писателей, у Харди всегда ощущается крепкая реалистическая основа его творчества. Среди английских крестьян он находит цельные крупные характеры, находит людей, способных смело и разумно действовать. Поэтому столкновение его героев с обстоятельствами, судьбой дает материал для большой трагедии, а не создает впечатления беспросветной серости жизни, какая царит во многих произведениях того времени.

Томас Харди родился в небольшом провинциальном местечке близ города Дорчестера в графстве Дорсет. Род Харди вел начало от знаменитых норманнских завоевателей Ле-Харди, но постепенно обеднел и слился с крестьянской средой. Отец Томаса владел небольшой фермой, которая не могла прокормить семью, и прирабатывал подрядами на постройку домов. Сам Томас становится архитектором, но при этом с юности проявляет жадный интерес к литературе, в частности греческой, -- он даже изучает язык, чтобы читать ее в подлиннике.

Интерес к греческому языку и греческой трагедии не прошел для Харди бесследно. В течение всей своей творческой деятельности Харди обдумывает и пытается на практике определить, каковы возможности и границы эпического и трагического в современном искусстве; изображение героя и развитие событий в его романах всегда сопровождаются воспоминаниями и намеками из области античной литературы.

Ранние романы Харди, из которых первый -- "Бедняк и леди" -- не был даже напечатан, а второй, "сенсационный" роман "Отчаянные средства", вышел в 1871 году, не представляют особого интереса. Значительнее следующая книга Харди -- его первый сельский роман "Пол деревом зеленым" (1872) с характерным подзаголовком. "Сельская картина голландской школы". Тут Харди с большим мастерством и наблюдательностью обрисовал быт провинциальной крестьянской Англии. Но преподнесен этот сельский быт в совершенно эпических и даже идиллических тонах, как сохранившийся островок "золотых дней старой веселой Англии". Здесь царит патриархальная поэзия старинных крестьянских обычаев, сочный народный юмор, но сюжет и характеры незначительны, нет драматического конфликта (небольшое облачко омрачившее любовь молодого деревенского парня к девушке с фермы, -- появление богатого соперника -- быстро рассеивается, и все кончается веселой свадьбой)

В этом романе проявилась только одна черта зрелого Харди: здесь выходит на сцену постоянно присутствующий затем в его романах-трагедиях народный хор, но не появились еще сами трагические актеры.

В следующем романе, "Голубые глаза" (1873), уже есть ощущение трагической иронии жизни. Героиня запутывается в своих отношениях с двумя возлюбленными, отталкивает обоих и выходит за нелюбимого. Разумеется, это никому не приносит радости. Под конец женщина гибнет, жизнь троих людей разбита, хотя никто в этом не виноват: причина всех несчастий -- ни от кого не зависящий ход событий, роковое стечение обстоятельств.

Из столкновения этой трагической темы с деревенской идиллией и возникает подлинный Харди, которого мы узнаем в пятом по счету, но первом зрелом его романе "Вдали от обезумевшей толпы" (1874). Здесь впервые появляется условное географическое название -- Уэссекс -- край, где развертывается действие всех последующих романов Харди.

"Вдали от обезумевшей толпы" -- во многом еще идиллия. Герои, по словам автора, принадлежат "к тому обществу дневных чаепитий и зеленых ковров, где толпой служат проходящие стада, а деловой гул создается ветром; где мирная семейка кроликов или зайцев обитаем за стеной праздничной гостиной, где из десяти человек каждый -- ваш сосед, где все расчеты приурочиваются только к базарным дням". Само заглавие указывает на замкнутость, обособленность описанного в романе патриархального мирка -- селения Уэзербери. "В противоположность городам Уэзербери не менялось, -- говорит Харди. -- То, что для горожанина обозначалось словом "тогда", для селянина было "теперь"... В Уэзербери последние три-четыре двадцатилетия еще относились к настоящему, и разве только столетие проводило грань на его внешности и говоре. За пять десятилетий ни на волос де изменялся покрой штиблет, рисунок вышивки на рабочей блузе. Десять поколений не вносили ни малейшей поправки в расстановку слов во фразе. В этих глухих углах Уэссекса считали всего лишь старым временем годы, которые деловому человеку казались бы древнейшими".

Эта спокойная устойчивость, инертное сопротивление действию времени связаны, по мнению Харди, с тем, что жители Уэзербери заняты самым основным, непреходящим делом человеческим -- добывают хлеб насущный.

Ключ ко всему стилю романа -- тонкое рассуждение Харди-архитектора о трех старинных зданиях -- замке, церкви и риге: "В противоположность тем двум характерным пережиткам средневековья -- и это было ее преимущество перед ними -- старая рига олицетворяла собой дело, которое не претерпело никаких искажений от руки времени. Стоя перед этим старым массивным сооружением, зритель глазом воспринимал теперешний способ его использования, а умом возвращался к его прошлой истории, с удовлетворением ощущая функциональную непрерывность через все времена и испытывая чувство почти благодарности и несомненной гордости за незыблемость идеи, собравшей эти камни в здание. Четыре столетия не смогли доказать, что оно заложено по ошибке, либо посеять ненависть к его предназначению, либо породить возмущение, которое снесло бы его с лица земли,-- и это обстоятельство сообщало непритязательному серому творению мысли былых веков если не величие, то безмятежность, которую утрачивают его религиозные и военные собратья при чересчур пристальном исследовании их истории".

На фоне этой существующей от века непрерывной работы по поддержанию жизни развивается роман между Хозяйкой фермы Батшебой и пастухом Ооком. Главы, рассказывающие о взаимоотношениях Батшебы с Ооком и двумя его соперниками -- фермером Белвудом и сержантом Троем, -- носят характерные названия: "Мойка овец", "Беда в загоне", "За оттачиванием ножниц", "Большая рига и стрижка овец", "После сенокоса", "Роение пчел". Каждый этап в развитии чувства Оока связан с каким-нибудь эпизодом его работы как батрака. Всякому влюбленному приятно воспроизводить инициалы своей возлюбленной, но Оок по долгу службы ставит инициалы "той, о которой он любил мечтать", на ягодицах новорожденных ягнят. Взволнованный появлением соперника, Оок нечаянно ранит ножницами овцу, которую стрижет. Размолвка Оока и Батшебы прекращается потому, что овцы заболели и только Оок умеет их вылечить. Свою преданность любимой он доказывает, спасая ее скирды от дождя, в то время как ее муж Трой спит после веселой пирушки.

Когда в конце романа Батшеба и Оок соединяются, Харди говорит об их любви, выросшей из совместного труда на ферме: "Тут была та истинная и прочная привязанность, которая возникает... когда романтика постепенно вплетается в ткань суровой прозаической действительности. Это прекрасное чувство товарищества, обыкновенно проистекающее из общности стремлений и целей, к сожалению, редко наблюдается в любви представителей разных полов, ибо мужчина и женщина соединяются не в трудах своих, а только в удовольствиях. Там, однако, где счастливое стечение обстоятельств позволяет развиваться этому чувству, там выявляется, что такая усложненная любовь -- единственная любовь, которая подлинно сильна как смерть, -- любовь, которую никаким водам не загасить, никаким потокам не залить, по сравнению с которой страсть, обычно присваивающая себе это имя, мимолетна, как дым". Именно эта любовь побеждает в романе, в то время как две страсти, внушенные Батшебой, сами уничтожают друг друга: охваченный ревностью фермер Белвуд убивает своего соперника Троя и идет за это в тюрьму.

Таким образом, в этом раннем романе, несмотря на трагическое разрешение некоторых коллизий, Харди еще находит в трудовом сельском быте что-то прочное, не затронутое роковым влиянием судьбы на дела человека. Поэтому и характерные его реминисценции из античной литературы связаны в этом романе не с греческой трагедией, как будет позже, а с эпосом или идиллией. Оок точит ножницы -- и поза его напоминает "позу Эроса, когда он оттачивает свои стрелы"; остриженная овца выходит из своего белоснежного руна, как Афродита из пены. Описывая сельский праздник в честь окончания стрижки овец, Харди говорит: "Солнце закатилось в охряном тумане, а они все еще сидели и болтали и веселились, подобно богам Гомера".

Этот роман еще далек от созданий позднего Харди, и не случайно, напечатанный в журнале без подписи, он был принят за новый роман Джордж Элиот. Лишь одна сюжетная линия "Вдали от обезумевшей толпы" предвещает более позднего Харди, с его глубоким проникновением в бедственные последствия всякого общественного зла. Это -- история соблазненной сержантом Троем служанки Фанни.

Харди рисует потрясающую сцену: брошенная Троем беременная Фанни, много месяцев уже голодающая, добирается пешком до дома призрения; выбившись из сил, она одолевает последние километры ползком и умирает, родив мертвого ребенка. Мать внебрачного ребенка -- женщина, обычно осуждаемая всем ханжеским английским обществом, -- становится у Харди образом глубоко благородным, трагическим, вызывает не только сочувствие, но и уважение. И раскаявшийся Трой с благоговением целует ее мертвый лоб, признавая ее своей единственной и подлинной женой в присутствии "законной" жены Батшебы. Это -- первый набросок темы, которая станет главной в лучшем романе Харди "Тэсс из рода д'Эрбервиллей".

В произведениях, последовавших за романом "Вдали от обезумевшей толпы", нарастает трагическое восприятие жизни. В романе "В краю лесов" Харди повторяет образ пастуха Оока в садовнике Джайлсе Уинтерборне. Но здесь трудовая жизнь не помогает любви и не приводит ее к благополучному концу. Подобно Ооку, Джайлс преданно любит женщину, ставшую женой другого. Однажды она убегает от мужа в хижину Джайлса. Но он боится за ее доброе имя и больной, под дождем, проводит ночь вне хижины, после чего болезнь обостряется и он умирает. Таким образом Харди дает другой, трагический вариант истории пастуха Оока.

Как и многие другие герои Харди, Джайлс становится жертвой общественного лицемерия. При этом лицемерие гнездится не в чопорном светском обществе, а в том самом патриархальном деревенском мирке, который Харди идеализировал в романе "Под деревом зеленым" и отчасти во "Вдали от обезумевшей толпы". Если бы героиня провела ночь в одной хижине с Джайлсом, ее осудили бы тс самые крестьяне, среди которых она живет, тот народный хор, который участвует во всех произведениях Харди и который в данном случае выступает как безжалостная, косная и мрачная сила.

От идиллических пасторалей ранних романов Харди приходит к изображению "идиотизма деревенской жизни". Это особенно ясно чувствуется в романе "Возвращение на родину" (1878).

Уроженец одного из "глухих углов" Уэссекса Клим Ибрайт, побывав в Париже, возвращается на родину. Он отказался от всех соблазнов "столицы мира", чтобы создать сельскую школу и просветить своих односельчан. Его решение окончательно укрепляется, когда он узнает, что суеверные крестьяне считают одну из девушек села, Юстачию, ведьмой. Но эта девушка, хоть и становится женой Клима, не разделяет его желаний: она убеждена, что с невежеством и косностью этого захолустья бороться невозможно, что отсюда надо бежать, и требует, чтобы Клим увез ее в Париж. Возникает разлад, и в конце концов Юстачия изменяет мужу. В своей двойной игре она, подобно Элфриде из "Голубых глаз", Батшебе из "Вдали от обезумевшей толпы" и другим героиням Харди, губит обоих мужчин; косвенно она виновата вдобавок и в том, что умирает мать Клима. Правда, Клим стойко переносит все несчастья, становится странствующим проповедником, но это только внешний выход, не означающий внутреннего душевного успокоения.

Символом косного, неподвижного Уэссекса, мира, который Климу не под силу переделать и от которого Юстачия не может убежать, становится Эгдонская степь. Харди размышляет о том, что эта степь, образующая "мрачную сцену" романа, должно быть, -- та самая степь, по которой бродил еще король Лир. Она не меняется с течением веков, ныне она такая же, какой была в доисторические времена, всегда... "Море менялось, поля менялись, реки, деревни, люди менялись, но Эгдон оставался". Эгдон -- "враг всякой цивилизации, всякого новшества". Но теперь Харди не восхищается этой незыблемостью, как это было во "Вдали от обезумевшей толпы",-- Эгдон ему представляется мрачной, пугающей силой. "Лицо степи по самой своей окраске добавляло полчаса к вечеру; оно могло сходным образом замедлить зарю, опечалить полдень, предвосхитить сумрак наступающей бури и усилить мрак безлунной ночи до того, что он начинал вызывать дрожь ужаса".

Символический образ Эгдонской степи все же поддается социально-бытовой расшифровке. Но постепенно в романах Харди, особенно в трех последних и лучших -- "Мэр Кэстербриджа", "Тэсс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный", -- вырастает концепция абстрактной судьбы, модернистская трансформация идеи рока античной трагедии. С этим роком человек ведет борьбу -- и борьба всегда безнадежна, несмотря на незаурядные силы и душевные качества героя. При этом Харди-реалист никогда не забывает о социальной мотивировке бедствий своего героя, и потому конкретно-историческая критика уродливых общественных условий своеобразно и причудливо переплетается в этих романах с идеей внеисторической, вечной борьбы человека с преследующим и побеждающем его роком.

В "Мэре Кэстербриджа", как говорит сам Харди в предисловии, больше, чем в других романах, уделяется внимания одному характеру. Действительно, в центре романа -- деревенский батрак, сноповязальщик Генчард. Это человек полный энергии, мужественный, решительный и деятельный. Вначале простой батрак, он быстро становится одним из виднейших торговцев зерном, и его избирают мэром города. Но "игра на зеленых пространствах полей не менее рискованна, чем на зеленом сукне карточного стола". Перемена погоды во время уборки хлеба, связанные с этим колебания цен, две-три допущенные Генчардом ошибки разоряют его и вынуждают стать батраком у своего бывшего управляющего.

Этот взлет и падение Генчарда составляют наиболее ощутимую социальную сторону трагедии, но не исчерпывают ее. Несчастия постигают Генчарда в его отношениях буквально со всеми близкими людьми. Виною этому его необузданный, порывистый нрав. Генчард то страстно стремится к какому-нибудь человеку, то так же резко его отталкивает. Но ирония судьбы, как это тщательно подчеркивает автор, заставляет Генчарда отталкивать как раз тех, о ком он будет особенно жалеть, и больше всего стремиться к человеку как раз тогда, когда этот человек хочет его избежать. Здесь уже виноват не характер, а сплетение обстоятельств, которые, как постоянно подчеркивает Харди, всегда складываются неудачно. И чем сильней желания человека, чем неукротимей его чувства, тем неизбежней они разбиваются о непреклонную силу обстоятельств.

Можно проследить эту мысль Харди на примере отношений Генчарда со всеми остальными персонажами романа. Генчард очень рано женился и в порыве досады, что навязал себе непосильную для бедняка обузу, продает свою жену моряку Ньюсону. Но он постоянно раскаивается в этом -- и когда через двадцать лет Сьюзен возвращается к нему, порывает с любящей его Люцеттой. Жертва эта напрасна, он о ней, в свою очередь, пожалеет. Люцетта становится женой шотландца Фафрэ, бывшего друга Генчарда, а теперь его злейшего врага и конкурента. И в довершение всего Генчард оказывается невольным виновником трагической смерти Люцетты. Между тем Сьюзен вернулась к нему только ради дочери, Элизабет Джен, которую он считает своей. Но после смерти жены Генчард узнает, что Элизабет -- дочь не его, а моряка Ньюсона, и выгоняет ее из своего дома. Однако одиночество его так нестерпимо, что позже он вновь привязывается к этой чужой ему девушке, но тут появляется ее настоящий отец -- и Генчард опять остается один. Отвергнутый, непонятый и презираемый всеми -- женой, любовницей, другом и приемной дочерью,-- он умирает в полном одиночестве. В завещании он требует, чтобы его похоронили как отверженного и чтобы никто никогда о нем не вспоминал.

Характер Генчарда обрисован удивительно правдиво, веришь во все вспышки его любви и ненависти, во все его противоречивые порывы, видишь, как он сам разбивает камень за камнем фундамент своего счастья. Но в то же время во всем видна рука некоего злонамеренного режиссера, который каждый раз заставляет Генчарда желать того, что уже стало невозможно, и особенно остро желать этого как раз тогда, когда стечение обстоятельств должно отнять предмет желания.

В "Мэре Кэстербриджа" у Харди впервые со всей четкостью складывается идея враждебного человеку рока, мотив "главы бессмертных", ведущего с человеком безжалостную игру.

Полнее и глубже всего Харди воплотил эту мысль в своем лучшем романе "Тэсс из рода д'Эрбервиллей". И в то же время реалистическое чутье заставило его показать конкретно-исторические общественные причины той драмы, которую сам он рассматривает как доказательство своей абстрактной внеисторической концепции. Сюжет "Тэсс...", как и "Джуда Незаметного", по сравнению с предыдущими романами предельно несложен -- и в этой "неслыханной простоте" сказалась полная зрелость художника.

Обаятельная крестьянская девушка Тэсс, чтобы помочь своей бедствующей семье, нанимается служанкой в богатую усадьбу. Хозяин, грубый насильник, обманом овладевает ею. Рождается и затем вскоре умирает незаконный ребенок. Позже Тэсс встречается с сыном пастора Энджелом Клером. Вот человек, с которым она могла бы обрести счастье. Но в брачную ночь она рассказывает Энджелу о своем прошлом -- и Энджел уходит от нее. Когда он убеждается, что был неправ, и возвращается, уже поздно: под давлением бедности, ради своих родных Тэсс вновь сошлась со своим соблазнителем. Возвращение Энджела толкает Тэсс на преступление: чтобы стать свободной и соединиться с любимым человеком, она убивает ненавистного любовника -- и ее казнят... Такова чрезвычайно скупая сюжетная линия трагедии Тэсс.

В чем же причины этой трагедии? Как всегда, Харди дает на этот вопрос два разных ответа. С одной стороны, он показывает социальную обусловленность трагедии Тэсс. После "падения" девушки он говорит: "Ее заставили нарушить закон общества, но не закон природы... Одна на необитаемом острове сокрушалась ли бы она о том, что с ней случилось? Не очень... Скорбь, захватившая глубины ее существа, порождена была общественными условностями".

Второй удар, нанесенный героине, Харди тоже объясняет социально. Он говорит об Энджеле: "Вопреки всем его попыткам быть независимым в своих суждениях, этот передовой человек оставался рабом условностей и обычаев, которым его научили в детстве". Этим объясняет Харди разрыв Энджела с Тэсс. Когда она робко говорит Энжелу, что иногда мужья прощают такое прошлое, Энджел, несмотря на все свое демократическое свободомыслие, жестоко, почти грубо отвечает: "Ты -- невежественная крестьянка и понятия не имеешь о значении социальных оценок". Решение жениться на простой крестьянке Энджел считает своей огромной заслугой и думает, что, "отказываясь от честолюбивых стремлений иметь жену, занимающую положение в обществе, богатую, знающую свет", он должен быть вознагражден, по крайней мере, невинностью невесты. Характерно, что потом он раскаивается под влиянием разговора с англичанином-путешественником, космополитом, лишенным специфически английского ханжества во взглядах на брак.

Наконец, Ложный шаг Тэсс -- вторичное сближение с соблазнившим ее Алеком -- совершенно реально объясняется бедностью Тэсс, необходимостью материально помочь семье.

Сам собой напрашивается вывод, что в обществе, где нет бедности и лицемерия, трагедия Тэсс была бы невозможна. Однако у Харди есть и другое объяснение происходящего, извечная, принципиальная, почти сознательная враждебность обстоятельств человеку.

Харди говорит о жестокости любящих друг к другу: "Эту жестокость назовешь нежностью в сравнении с всеобъемлющей жестокостью, из которой она вырастает,-- жестокостью обстоятельств к человеку, средств -- к цели, сегодня -- к завтра, будущего -- к настоящему". Эта жестокость обстоятельств проявляется главным образом в несчастных случайностях, в неудачных совпадениях или в отсутствии совпадений удачных, но все эти случайности столь неуклонно действуют всегда в одном направлении -- во вред человеку, что поневоле кажется: за ними стоит злая воля каких-то жестоких богов.

Эту мысль Харди проводит с удивительной последовательностью, начиная с самой первой сцены романа. Энджел и Тэсс встретились впервые до "падения" Тэсс. Если бы они познакомились тогда, они могли бы быть счастливы. Но они не успели заговорить друг с другом, и настоящее знакомство состоялось уже тогда, когда оно могло лишь привести к катастрофе. "В данном случае, как в миллионах других, две половины приблизительно совершенного целого не встретились в должный момент, обе половины глупейшим образом блуждали некоторое время по земле, пока не пробил поздний час. Из-за этого досадного промедления возникли потрясения, тревога, разочарование, катастрофа -- что было названо странной судьбой". В подобных "досадных промедлениях" нельзя винить общество, здесь налицо роковая случайность, которая, однако, приобретает характер закона. Харди высказывает как обобщение: "Редко человек приходит на зов, и тот, кого можно полюбить, является слишком поздно". Научатся ли когда-нибудь люди бороться с этими роковыми несовпадениями? Писатель не может на это ответить: "Мы можем задать вопрос, будут ли на высшей ступени человеческого прогресса стерты эти анахронизмы благодаря более тонкой интуиции, более близкому вмешательству социального механизма, который швыряет нас ныне из стороны в сторону; но такое совершенство нельзя ни предсказать, ни даже мыслить как возможное".

Этой идее подчинены все отдельные детали сюжета. Тэсс хотела и могла бы разрешить запутанность своего положения, если бы поговорила откровенно с отцом Энджела, но, придя, не застает его дома, а встречает только черствых, отталкивающих ее братьев Энджела. Она хотела и могла бы объяснить свое положение Энджелу до замужества при помощи письма, но ее письмо, просуну тое под дверь комнаты Энджела, попало под ковер и не дошло до адресата. Наконец, последний отчаянный призыв Тэсс о помощи родители пересылают Энджелу в Америку, когда он уже возвращается домой, он получает это письмо лишь после того, как оно вернулось из Америки, а тогда уже поздно спасти Тэсс.

Невольно у героев возникает убеждение, что такое скопление несчастных случайностей не может само по себе быть случайным, что за всем этим стоит чья-то жестокая и насмешливая воля. Отсюда знаменитая концовка романа: "Глава бессмертных (по Эсхилу) закончил свою игру с Тэсс".

Так же возникают в романе все суеверные предчувствия и предсказания. Розы, которые Тэсс получила в подарок от Алека, укололи ее; петух поет в неурочный час, провожая молодоженов Энджела и Тэсс; камин в их брачную ночь бросает зловещий кровавый отсвет; придорожный крест, на котором клянется Тэсс, оказывается надгробьем казненного убийцы; наконец, Тэсс слышит стук колес легендарной призрачной кареты д'Эрбервиллей, в которой кто-то был убит и появление которой с тех пор предвещает гибель членам этой семьи. Античная идея рока преломляется через декадентское ощущение беззащитности человека перед лицом слепой неведомой силы и своеобразно переплетается с суеверным крестьянским фатализмом большинства героев. Элемент мистического соединяется с глубокой реалистической правдой, с торг прозрачностью каждого образа, когда нельзя не верить, что созданный автором человек действительно живет, чувствует, думает именно так и не может иначе, -- и сочетание это создает неповторимую психологическую атмосферу романов Харди.

Как и во "Вдали от обезумевшей толпы", в "Тэсс" любовь героев развивается на фоне извечной, непрестанной крестьянской работы. Патетические сцены, в которых нарастает чувство Энджела и Тэсс, происходят в то время, когда влюбленные доят коров, снимают сливки с молока, крошат творог, доставляют бидоны с молоком на станцию. Этот мирный вечный труд окружен мирным и величавым покоем природы, "сельской тишины". Харди столь же тонкий пейзажист, как и психолог, в его прекрасных описаниях лес, поле, тревожная безлунная ночь дышат, живут своей глубоко содержательной жизнью, гармонически дополняют каждое душевное движение, каждую перемену в жизни героев.

Тэсс неразрывно связана со всем фермерским бытом, с окружающей ее крестьянской средой. Правда, она поставлена в несколько необычное положение, потому что ее товаркам стало известно ее аристократическое происхождение. Но Харди подчеркивает, что даже чисто внешнее качество Тэсс -- ее красота -- не "аристократическая", а унаследована от матери -- простой крестьянки. То же можно сказать о душевных достоинствах Тэсс. Эта девушка бесконечно обаятельна, жизнерадостна, искренна; цельность и прямота характера, душевная чистота сочетаются в ней с удивительной мягкостью и нежностью, вся она словно светится изнутри. Может показаться, что Тэсс -- особенное, исключительное существо. Но не случайно Харди окружает ее тремя подругами -- работницами на ферме -- Изз, Мэриен и Рэтти, которые подчас чувствуют не менее тонко, чем сама Тэсс. Они, подобно античному хору, подчеркивают: героиня -- истинная дочь народа. Именно это позволило Харди создать такой яркий положительный женский образ -- случай едва ли не единственный в литературе конца XIX века.

В крестьянской среде Харди находит примеры чистых, бескорыстных человеческих отношений. Такими примерами полна вся история соперничества Тэсс и ее подруг из-за Энджела. В конце концов и роковое признание, решившее трагическую судьбу Тэсс, она делает Энджелу под впечатлением горя девушек, потрясенных его женитьбой: она честно признается в своем прошлом, не желая не по праву иметь в глазах Энджела преимущество перед подругами. На этот благородный поступок так же честно отвечает Изз, когда, потеряв надежду уехать с Энджелом, признается ему, что ее любовь к нему может только сравниться с любовью Тэсс, но не превзойти ее.

Все эти поступки подкрепляют мысль Харди, что "чуткий крестьянин" живет жизнью более полной, широкой, драматической, чем "толстокожий король". Харди предпочитает развивать свою концепцию жизни и судьбы на примере переживаний "чутких крестьян", простых людей из народа. По словам автора, Тэсс "в бесхитростных фразах... выражала чувства, какие, пожалуй, являлись чувствами века -- болезнью модернизма".

Благодаря такому выбору героев Томасу Харди удается показать, что "чувства века", настроения fin du siècle -- это не только настроения небольшой группы современной интеллигенции, но отражение, может быть, несколько болезненное, общего неблагополучия в положении всех классов общества и в первую очередь народа. Если в середине века такие писатели, как Джордж Элиот, обращались к деревенской тематике, стремясь доказать прочность и правильность английских устоев жизни, то антипод Элиот -- Харди -- на том же материале показывает, что и наиболее здоровый класс английского общества затронут разложением, чувствует безвыходность своего положения на этом позднем этапе развития капитализма. "Нет бога на небе, и все плохо на земле" -- так перефразирует Энджел знаменитый оптимистический афоризм Броунинга, и в этом восприятии жизни, при всей его болезненности, есть большая доля истины, полемически разоблачающая успокоительные иллюзии средневикторианской эпохи.

Пожалуй, больше всего сгущены мрачные краски в последнем романе Харди "Джуд Незаметный" (1896). Это самая автобиографическая его книга. Герой -- деревенский каменщик -- тщетно пытается пробиться к другой, культурной и творческой жизни. Молодой Джуд много читает, одолевает латынь, греческий, но ему нужно учиться систематически. С большой силой Харди показывает, какой невозможной, несбыточной мечтой остается для человека из народа высшее образование. Замечательна сцена, когда Джуд стоит на дороге и на горизонте, в прозрачной дали ему является почти сказочное видение -- университетский город Кристминстер (Оксфорд), город его мечты. Но и попав в этот город, Джуд оказывается вне стен колледжа, а не внутри его. Руководители колледжа не отвечают на письма Джуда, а единственный, кто ответил, советует ему оставаться рабочим. Любимая женщина говорит Джуду: "Вы -- один из тех самых людей, для которых предназначался Кристминстер, когда были учреждены колледжи, -- человек, одержимый страстью к науке, но не имеющий ни денег, ни связей, ни друзей. И вот вас столкнули с дороги сыновья миллионеров".

Джуд пишет на стенах колледжа: "И у меня есть сердце, как у вас, не ниже я вас", -- но на этом и угасает его бессильный протест.

Джуд еще мог бы пробиться, если бы он был один. Но случайная, нелюбимая женщина хитростью и обманом вынуждает его жениться. Этот неудачный брак связывает Джуда, отрезает ему и путь к образованию, и возможность личного счастья: семья становится неодолимым препятствием для Джуда, когда в его жизнь входит подлинная любовь

Как и к Тэсс, человек, которого можно по-настоящему полюбить, приходит к Джуду слишком поздно. Джуд, правда, решается пойти против всех социальных условностей и соединяется со своей возлюбленной, которая тоже уходит к нему от "законного" мужа. Но это нарушение общественной морали губит вторую попытку Джуда найти свое место в жизни -- попытку стать священником. "Странно, что как первое его стремление -- к академическому образованию, так и второе его стремление -- к апостольскому служению -- было пресечено женщиной. Виноваты ли в этом женщины, -- думал он, -- или виноват искусственный порядок вещей, при котором нормальные половые инстинкты превращаются в дьявольские домашние силки и ловушки, затягивающие и удерживающие тех, кто хочет идти вперед?"

Как мы увидим, это колебание между двумя разными решениями вопроса характерно для всего романа. Из-за "незаконного" сожительства с Сью Джуда не допускают ремонтировать церковь, он остается без работы и не может прокормить семью. Его маленький сын, с ужасом узнав, что у матери будет еще ребенок, убивает остальных детей и себя, чтобы не быть в тягость родителям, а Сью разрешается от бремени мертвым ребенком. Эта страшная развязка драмы заставляет Джуда повторить проклятие Иова -- проклясть тот день, когда он родился.

Подводя горький итог своей жизни с Джудом, Сью говорит: "Есть что-то вне нас, и это что-то говорит: "Нет!" Сначала оно сказало: "Не учись!", потом: "Не работай!". Теперь оно говорит: "Не люби!"

На протяжении всего романа снова и снова настойчиво, мучительно возникает вопрос: что же такое это "что-то вне нас", которое запрещает человеку осуществлять все естественные человеческие права на жизнь?

Как и в "Тэсс из рода д'Эрбервиллей", Харди дает двойственный ответ на этот вопрос. Иногда сам Джуд сознает, что его привела к поражению бедность. Герои романа понимают также, что их любви помешали условности ханжеского английского общества -- и автор подчеркивает это библейским эпиграфом: "Буква убивает". Именно эти общественные условности торжествуют в конце концов, когда Джуд после ночного пьянства возвращается к своей жене, а Сью -- к нелюбимому мужу, совершая над собой из моральных и религиозных соображений жестокое насилие. "Я был пьян от джина, а ты от религии", -- говорит Джуд о причине этих возвращений "в лоно семьи". До своего религиозного обращения Сью тоже прекрасно понимала социальную обусловленность их трагедии: "Я думаю, что общественные рамки, которые навязывает цивилизация, соответствуют нам не больше, чем условные формы созвездий подлинному расположению звезд". Это вызывает у Сью надежду, что жизнь не всегда будет так уродлива: "Когда люди будущего оглянутся на варварские обычаи и предрассудки того века, который мы имеем несчастье называть своим, -- что скажут они?"

Но нередко и герои и автор склоняются к иной точке зрения. Трагедия Джуда и Сью оказывается трактованной в духе Шопенгауэра извечной трагедией грешной плоти, проклятием Адама. Их приводит к катастрофе слепая, неразумная воля к жизни и к радости, противоречащая предначертаниям судьбы, -- ибо судьбой человечеству предназначены только горе и смерть.

Отсюда, как и в "Тэсс из рода д'Эрбервиллей", все роковые совпадения романа. Когда-то от одного из предков Джуда ушла жена, он хотел выкрасть из ее дома тело своего умершего ребенка, был пойман и за кражу со взломом повешен на холме возле Коричневого дома. У того же дома произошла ссора отца и матери Джуда, после чего мать утопилась. На том же роковом месте начинаются и кончаются все несчастные события в жизни самого Джуда. "Мне чудится, будто трагический рок преследует нашу семью, как это было с домом Атрея", -- говорит Джуд, и вот в романе, словно аккомпанемент к трагедии Джуда, начинают звучать фаталистические слова хора из Эсхилова "Агамемнона": "Жизнь такова, как она есть, и придет к концу, ей предначертанному".

С большой силой выразил Харди в последних романах декадентское представление о человеке как о пленнике судьбы, обреченном на одни лишь страдания и смерть, и однако он никогда не отступал от реалистического изображения действительности. Именно потому, что он был еще и художник-реалист, он сумел показать истинные общественные причины такого положения вещей, показать на примере судьбы людей из народа, обнажить тот экономический и идейный пресс, который давит и уродует жизнь его героев.

На резкую критику викторианской действительности в двух его последних романах английская буржуазия ответила жестокой травлей писателя. Продолжать писать в том же духе значило бы пойти на открытый и полный разрыв с обществом. Харди не чувствовал в себе довольно сил для подобного шага. Но и пойти на компромисс, смягчать и подслащивать по вкусу буржуа то, что следовало говорить резко, он не захотел, предпочитая не говорить вовсе. Он не оставил литературу, но после "Джуда" за двадцать лет не написал ни одного романа. Ему оставалась поэзия.

В стихах еще полнее, чем в прозе, Харди раскрывается как проникновенный лирик, удивительно чувствующий природу. Он горячо любит жизнь, дорожит каждым ее проявлением, трепетом такого близкого ему, большого и многоцветного мира, -- эта жадная и радостная любовь сильна и тогда, когда ее затуманивает сознание одиночества, трагичности человеческой судьбы, мысль о смерти. Так звучит, например, стихотворение "После меня":

...Увидев, как ястреб большой, с тенями вечерними схожий,

Над темной горой покружив, осторожен и смел,

Садится в терновник густой, -- быть может, вспомнит прохожий:

"На это и он не раз, любуясь, смотрел"...

(Перевод М. Зенкевича)

Но и в поэзии Харди не только лирик. Он пишет ряд антиклерикальных и антимилитаристских стихотворений, характерное четверостишие "Рождество 1924 года" о наемных попах, воспевающих "мир на земле" и за тысячу девятьсот лет вымоливших... новый смертоносный газ для войны, пишет такую простую, печально-ироническую песенку солдата о "Человеке, которого он убил":

Когда бы встретил я

Такого паренька,

Мы сели б рядом, как друзья,

За столик кабачка.

В сраженье, как солдат,

Его я повстречал

И, выпустив в него заряд,

Ухлопал наповал.

. . . . . . . . . . . . .

Наверно, тяжело

Он без работы жил,

Как я, продавши барахло,

В солдаты поступил.

Да, такова война!

Тех убиваем мы,

Кому бы поднесли вина

Иль дали бы взаймы.

(Перевод М. Зенкевича)

Главное в творчестве Харди, разумеется, проза, а самые значительные его произведения -- последние романы -- остаются в числе лучших памятников реалистической литературы конца XIX века.

Сила и полнота в изображении простых людей, пластичность и цельность положительных образов, свежесть и богатство красок, отсутствие схемы выгодно отличают Томаса Харди и от его непосредственных предшественников (Джордж Элиот и другие средневикторианцы) и от тех, кто в английской литературе пришел ему на смену (Голсуорси, Уэллс, Шоу, не говоря уже о натуралистах и декадентах). Именно первым столкновением благодушных викторианских иллюзий с обнажившимися в конце века вопиющими противоречиями жизни -- столкновением, как бы воспринятым через сердце и разум последних аборигенов патриархальной английской деревни, -- и создано неповторимое своеобразие трагического гения Харди.


Публикуется по рукописи