# Жанр лиро-эпической поэмы Байрона

Борис Аркадьевич Кузьмин

Кузьмин Б. А. О Голдсмите, о Байроне, о Блоке... Статьи о литературе.

М., "Художественная литература", 1977


## Жанр лиро-эпической поэмы Байрона


1


Говоря о тех новых литературных проблемах, которые принес с собою XIX век, мы прежде всего обращаемся к творчеству Байрона. Это, бесспорно, самая яркая фигура, выдвинувшаяся в начале нового столетия. Он очень тесно связан с мировоззрением и литературными традициями XVIII века -- и при этом один из первых ставит проблемы литературы нового времени, проблемы, связанные с романтизмом и реализмом XIX века.

Из новых писателей XIX века, выдвинувшихся вместе с Байроном, мало кто имел такое же большое влияние на последующую литературу. После смерти Байрона Гейне сказал: "У английской литературы теперь осталось только два глаза -- Скотт и Мур. Наша литература совершенно слепа" {Г. Гейне. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9. М., Гослитиздат, 1959, с. 361.}.

Гете также сопоставлял Байрона с этими двумя авторами, говоря Эккерману: "...Где мы в Германии найдем таких трех великанов литературы, которых можно было бы поставить рядом с лордом Байроном, Муром и Вальтер Скоттом?" {И.-П. Эккерман. Разговоры с Гете, с. 254.}

Но когда Гете захотел в "Фаусте" дать обобщенный образ современной поэзии, то в Эвфорионе он изобразил не Мура и не Скотта, а именно Байрона, говоря, что он "величайший талант нашего столетия" и "сама современность".

Нас интересует сейчас Байрон как создатель повой поэтической формы -- романтической поэмы, которую иногда прямо называют байронической.

До Байрона господствующим жанром в области поэзии была эпическая поэма; новый шаг Байрона в литературе заключается в том, что он создает поэму лирическую, которая затем широко распространилась по всем европейским литературам XIX века.

Энгельс, противопоставляя эпическую поэму поэме лирической, ссылается на Байрона как на типичного представителя второго жанра. О поэме Карла Бека "Странствующий поэт" Энгельс говорит: "Это ведь не эпическая поэма, а чисто лирическая, слабо связанная эпической нитью, еще слабее, чем "Чайлд Гарольд" Байрона" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 41, с. 400.}.

Поскольку даже в "Чайльд-Гарольде" остается некоторая эпическая связь, а в "восточных поэмах" эта связь еще заметней, точнее будет называть поэму Байрона лиро-эпической. Литературное влияние Байрона на многих поэтов XIX века чаще всего выражалось именно в том, что они усваивали у Байрона не отдельные частности, но самый жанр лиро-эпической поэмы, как жанр, создающий совершенно новые поэтические возможности по сравнению с жанрами, известными в XVIII веке.

Байрон помог литературе преодолеть одно заблуждение XVIII века, а именно -- мысль, что события буржуазной действительности могут быть достойны такого же эпического воспевания, как героические подвиги древности. Это заблуждение Маркс прямо объясняет непониманием антипоэтического характера общественных отношений, основанных на капиталистическом способе производства. Маркс пишет: "...Капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии. Не учитывая этого, можно прийти к иллюзии французов XVIII века, так хорошо высмеянной Лессингом. Так как в механике и т. д. мы ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и свой эпос? И вот взамен "Илиады" появляется "Генриада" {Там же, т. 26, ч. I, с. 280.}.

Французы XVIII столетия не могли понимать противоречий капиталистического прогресса, им поэтому не было вполне ясно, что древнегреческий эпос в буржуазную эпоху невозродим. Им также не было ясно, что такие эпические поэмы, как "Лузиады" Камоэнса, "Освобожденный Иерусалим" Тассо, "Потерянный рай" Мильтона -- это уже смешанная форма, и при всех своих достоинствах неудачны именно как эпос. Не учитывая этого, просветители намеревались и в XVIII веке продолжать традиции классической эпопеи -- так возникает "Генриада" Вольтера.

Впрочем, сказанное относится главным образом к раннему этапу Просвещения, когда оно еще не порвало с классицизмом. Лессинг, как отмечает Маркс, уже осмеивает идею возрождения эпоса в буржуазную эпоху. Новый этап Просвещения -- сентиментализм -- резко усиливает в поэзии лирические тенденции в противовес эпическим. В эстетике английского и особенно немецкого сентиментализма "наивная" эпичность древних поэтов уже теоретически осознанно противопоставляется субъективно-лирическому, "сентиментальному" характеру поэзии нового времени. Но окончательно оформился типичный поэтический жанр нового времени -- лирическая поэма -- в творчестве романтиков.

Романтики выступили на сцену в тот момент, когда завершился героический период французской буржуазной революции и новая общественная формация окончательно выявила себя как "трезво-практическое буржуазное общество", ушедшее с головой в накопление богатств и конкуренцию. Эти результаты революции, по выражению Энгельса, "оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей" {К. Марксы Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 268.}.

В противоположность просветителям романтики стремились особенно подчеркнуть отрицательные стороны капиталистического прогресса, в частности, враждебность капитализма искусству и поэзии. Поэтому "иллюзию французов XVIII века" о возможности современной эпопеи встретили в штыки в первую очередь именно романтики, положившие немало сил на борьбу с традиционным классическим жанром эпопеи.

Оптимистическое утверждение и воспевание реальной действительности в эпопее, стремление найти мужество и героизм в самой жизни, изображенной широко и подробно во всех ее повседневных деталях, -- все это после победы "трезво-практической" буржуазии могло восприниматься лишь как лживая апологетика. Максим Горький в статье о "Библиотеке поэта" спрашивает:

"Почему с начала XIX века буржуазия -- класс-"победитель" -- выдвинула из своей среды так много крупных поэтов-пессимистов?.. Почему буржуазия -- "победитель" -- не создала поэзии мужественного, героического характера?.. Потому ли, что общественный строй, весь смысл его, сводился и сводится к бесчеловечному, грязному делу наживы, к безумному процессу накопления денег, а XIX век особенно поражающе ярко обнаружил этот свой смысл перед наиболее талантливыми и честными детьми той же буржуазии, и отсюда у детей развилось отрицание смысла жизни, презрение к ней, склонность к "мировой скорби", к пессимизму и мизантропии?

Настроением этим, как известно, заражены были Байрон и Леопарди, Ленау и Альфред Мюссе, Баратынский, Лермонтов, Бодлер, Сологуб и многие другие..." {М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26. М., Гослитиздат, 1953, с. 176.}

Таким образом, романтики критиковали буржуазную действительность не путем ее прямого изображения, а лишь тем, что отворачивались от нее, признавая ее недостойной поэтического, а тем более эпического изображения. Понимая несовместимость буржуазной действительности и поэзии, романтики выбирали поэзию. Ценой отказа от реалистического изображения буржуазного общества, уходя от него в историю, в экзотику, в мечту, в мир внутренних переживаний, они пытались создать произведения, исполненные красоты и поэзии.

Желая изображать не самую действительность, но свой субъективный протест против нее, романтики стремились заменить эпические жанры лирическими или пронизать эпическую форму лирической интонацией.

Так возникает романтическая лиро-эпическая поэма, наиболее блестяще представленная именно в творчестве Байрона.

Жанр байронической поэмы был уже обстоятельно исследован в книге В. М. Жирмунского "Байрон и Пушкин". Правда, В. М. Жирмунский в этой старой работе не задавался вопросом о социальных причинах возникновения жанра романтической поэмы, но дал полное и точное описание этого жанра, установив типические черты байронической поэмы в отличие от типических черт классической эпопеи.

Особые черты байронической поэмы возникли не вдруг, они были подготовлены предшествующим развитием литературы, что хорошо сознавал и сам Байрон. Поэтому прежде всего следует выяснить, что он принимал и что отвергал в поэтическом наследстве прошлого. Важно понять также, каким образом отдельные найденные в предшествующей литературе черты Байрон сумел спаять в единую целостную систему жанра, каковы общественные и литературные причины колоссального успеха этого жанра.

Уяснить все это поможет анализ "Чайльд-Гарольда" и так называемых восточных поэм, в число которых входят "Гяур", "Абидосская невеста", "Корсар", "Лара" и "Осада Коринфа".


2


В пору своей литературной юности Байрон еще всецело находится под влиянием идей классицизма.

Когда Байрону было девятнадцать лет, в год издания его раннего сборника "Часы досуга", он решил составить список известных ему произведений неевропейской литературы. В этом списке он в первую очередь отмечает эпические произведения. Он упоминает о поэме Фирдоуси "Шах-наме", называя ее "Персидской Илиадой", и делает следующую заметку об Америке: "Эпический поэт уже появился в этом полушарии, Барлоу, автор Колумбиады, -- но ее нельзя сравнивать с произведениями более утонченных наций" {The Letters and Journals of Lord Byron. London, Murray, 1873, p. 49.}. Об этой всеми справедливо забытой "Колумбиаде" английский журнал "Эдинбургское обозрение" уже тогда писал: "Мистер Барлоу, мы опасаемся, не станет Гомером своей страны... Что касается американцев, то их литературная бедность должна быть приписана не их недостаточному прогрессу в области Цивилизации, но природе тех занятий, которым они обычно предаются. Эти федеральные республиканцы не имеют никакого сходства с греками в дни Гомера или итальянцами в век Данте; но они точь-в-точь такие же люди, как современные торговцы Манчестера, Ливерпуля и Глазго. Поэтому создание эпической поэмы столь же вероятно для них, сколько для обитателей торговых городов у нас дома" {The Letters and Journals of Lord Byron (примечание).}.

В 1807 году Байрон решает после своих первых двух тоненьких книжек юношеской лирики приняться за большую эпическую поэму в классическом стиле под названием "Битва на Босвортском поле". "Я распространю поэму до 8 или 10 книг и кончу ее в год" {Там же, c. 56.}, -- записывает Байрон в дневнике. Однако он написал лишь немногим более пятисот строк и бросил, занявшись писанием своей сатиры "Английские барды и шотландские обозреватели", которая и принесла ему известность.

В этой сатире он также еще считает классическую эпопею лучшим образцом для подражания:

О, музы юной славные года!

Гомер, Вергилий пели нам тогда.

Давало нам столетий протяженье

Всего одно великое творенье...

А наши барды пишут, не умея

Всю жизнь отдать единой эпопее.

(Перевод С. Ильина)

Характерно, что здесь Вергилий, кумир всех творцов ложного эпоса, оценивается столь же высоко, как и Гомер. В дальнейшем отношение Байрона к Вергилию сильно изменяется. В своей известной полемике с Боулзом Байрон говорит, что поэзия, занятая изображением и улучшением нравов, требует больше ума и силы, чем эпос, почерпнутый на полях сражений, и что поэтому "Георгики" Вергилия стоят выше "Энеиды". "Неоспоримо и, я думаю, не оспорено, -- говорит Байрон, -- что "Георгики" даже лучшая поэма, чем "Энеида". Вергилий знал это, -- их он не приказывал сжечь" {Там же, c. 696.} (как это было с "Энеидой").

Правда, Байрон еще раз ссылается на "Энеиду" как на высокий авторитет; оправдывая введение политической тематики в "Чайльд-Гарольде", он пишет издателю Джону Мэррею: "Даже "Энеида" была политической поэмой, написанной с политическими целями" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 135.}. Но политические цели Байрона были настолько далеки от политических целей льстивого царедворца Вергилия, что эта ссылка не имеет большого значения.

В дальнейшем Байрон вообще остывает к латинской поэзии, которой он так увлекался в молодости.

В дни юности без смысла затверженный

Латинский стих меня не восхитит, --

говорит он в четвертой песне "Чайльд-Гарольда". Латинским поэтам Байрон теперь предпочитает итальянцев эпохи Возрождения. Будучи в Италии, он равнодушно проехал мимо родины Вергилия -- Мантуи, но специально посетил Феррару, связанную с именами Ариосто и Тассо. Байрон писал из Италии Томасу Муру: "Я поеду в Болонью через Феррару вместо Мантуи: потому что я больше хочу видеть клетку, в которую был посажен Тассо... чем Мантуанскую колыбель того гармонического плагиатора и жалкого льстеца, чьи окаянные гекзаметры вдалбливали в меня в школе в Гарроу" {Там же, с. 351.}.

Таким образом, Байрон совершил тот же непростительный с точки зрения классицизма грех, что и некий "знатный дурак" в девятой сатире Буало, предпочитавший "мишуру Тассо всему золоту Вергилия".

Предпочтение Тассо Вергилию есть определенный отход от позиций классицизма. Тассо, сам стоявший в теории на позициях классицизма, на практике хорошо понял, что осада Иерусалима -- не то что осада Трои. Видя, как скучны получаются те битвы, в которых "...сражались не дружины, а с грозными машинами машины", и чувствуя, как ему не хватает пафоса для описания религиозных восторгов крестоносцев, он, по существу, отходит от своей темы и от своего главного героя -- Готфреда -- и предается описанию любовных отношений между Ринальдо и Армидой, Танкредом и Эрминией, а также фантастики заколдованных лесов и волшебных островов.

В позднейших редакциях Тассо стремился сократить светские эпизоды в ущерб художественности своей поэмы. И Байрон, убеждая своего издателя во вреде переделок, говорил: "Тассо переделал весь свой "Иерусалим", но кто же читает этот вариант? Все обращаются к первому" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 464.}. Впрочем, "Освобожденный Иерусалим" даже в лучшем своем варианте не вполне удовлетворяет Байрона, и это понятно. Избранная Тассо тема все же вредно сказалась на его поэме, придавая ей черты ложного эпоса. Несмотря на все отличие от Вергилия, Тассо все же находится под сильным его влиянием. Например, изображение щита Ринальдо у Тассо оказывается таким же безжизненно-описательным, как и изображение щита Энея у Вергилия, в то время как у Гомера щит Ахилла изображен в процессе создания его Гефестом. Гегель говорит: "...Как бы ни брал Тассо Гомера в качестве образца для построения эпического материала, все же во всем духе замысла и изображения мы узнаем главным образом воздействие Вергилия, что не идет на пользу поэме" {Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика, т. 3. M., "Искусство", 1971, с. 489--490.}. В этом, несомненно, кроется причина охлаждения Байрона к Тассо.

В четвертой песне "Чайльд-Гарольда" Байрон говорит, обращаясь к Тассо: "Ты велик, но еще прежде тебя в отечестве твоем были и прославились поэты, воспевшие ад и рыцарство, они не уступают тебе". Байрон имеет в виду Данте и Ариосто, а за несколько строф до этого с величайшим преклонением отзывается о Петрарке. По существу, всех этих трех поэтов Байрон ставит выше Тассо, и притом именно за то, что находит у них отступление от жанра классической эпопеи. В оценке этих поэтов вопросы жанра играют для Байрона важнейшую роль. Пятым великим итальянским поэтом он считает Альфиери. В полемике с Боулзом Байрон указывает, что Петрарку итальянцы считают лучшим из пятерых, но -- как автора сонетов, а отнюдь не как автора эпической поэмы "Африка". К этим словам Байрон делает примечание: "Из этих пяти поэтов один стоит в том же ряду, что и остальные, благодаря своим сонетам, и два -- благодаря сочинениям, которые не принадлежат ни к какому классу. Где поместить Данте? Его поэма не эпическая; так что же она такое?.. Поэма Ариосто тоже не эпическая поэма... Из этих пяти только Тассо и Альфиери согласуются с системой Аристотеля и школьным учебником мистера Боулза. Поэты оцениваются по силе их произведений, а не по их рангу. В противном случае забытые эпические поэты всех стран ценились бы выше, чем Петрарка, Данте, Ариосто, Бернс, Грей, Драйден и наилучшие имена различных стран..." {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 696.}

Отход от жанра эпопеи Байрон видит в усилении у этих поэтов лирического субъективного элемента. У Ариосто он ценит его свободные переходы от возвышенного к комическому, позволяющие поэту легко выражать перемены своего настроения. Именно в этом смысле Байрон говорит в предисловии к "Чайльд-Гарольду", что строение его поэмы освящено авторитетом Ариосто. У Данте Байрон также видит усиление субъективности. В "Божественной комедии" сам поэт является эпическим героем и поэтому, как говорит Гегель, "получает право включать в объективное произведение и свои собственные чувства и размышления в большей степени, чем то допустимо для других эпических поэтов" {Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика, т. 3, с. 448.}.

Что касается одного из субъективнейших лириков -- Петрарки, то симпатия к нему Байрона еще более понятна. Биограф Байрона, Томас Мур, говорит, что целые куски из работы Фосколо о Петрарке (например: "Для кого невозможно было написать фразы, не портретируя в ней себя"), могут быть приняты за цитаты из статьи о Байроне.

Так же подходил Байрон и к английским поэтам. Он весьма ценил поэта XVI века Эдмунда Спенсера, который перенес на английскую почву рыцарскую поэзию Тассо и Ариосто. При этом Спенсер реформировал типичную для этих поэтов октаву в особую девятистрочную строфу, и Байрон считал, что эта спенсеровская строфа даже лучше подходит для выражения свойственных Ариосто быстрых смен настроения и стиля. С этой строфой Байрон сжился чрезвычайно быстро. "Когда я начал "Чайльд-Гарольда", я еще ни разу не пробовал спенсеровскую строфу, а теперь я не могу марать стихи каким-либо иным способом" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 168.}, -- писал он лорду Холланду.

Из английских поэтов XVII века Байрон очень высоко ставил Мильтона, причем ценил в нем его революционный лиризм, пламенное изображение чувств восставшего Сатаны; именно эту линию творчества Мильтона Байрон продолжал в своей богоборческой мистерии "Каин". Но он осуждает попытки Мильтона дать эпическое изображение небесных баталий, попытку представить в материальных пластических образах борьбу духовных сил. Он признает, что Мильтон "сделал плохое дело со своей артиллерией, которой он вооружил своих демонов... Он сделал из нее нелепое употребление, но нелепость состоит не в употреблении именно пушек против ангелов, но любого материального оружия. Гром из тучи был бы так же смешон и напрасен в руках демонов, как и вульгарная селитра. Артиллерия демонов была лишь первым его ошибочным шагом, гром -- следующим, и это был шаг еще ниже. Это подходило бы для Юпитера, но не для Иеговы. Весь сюжет по существу непоэтический; он сделал из него больше, чем мог кто-нибудь другой, но все же это оказалось свыше сил его и всех людей" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 697.}.

Интересно, что Томас Мур отмечает у Тассо, Мильтона и Байрона одну общую черту: почти полную невосприимчивость к пластическим искусствам -- живописи и скульптуре. Все трое, живя в Италии, непосредственно на месте знакомились с замечательной итальянской живописью и скульптурой, но это никак не отразилось на их произведениях. Внимание этих поэтов -- у Тассо в меньшей степени, у Байрона в наибольшей -- переносилось с пластического изображения внешнего мира на внутренний мир человека.

Тут Байрон больше всего опирается на наследство сентиментализма, что связано с тем поворотом к лирическому воспеванию природы, который произошел в английской поэзии к середине XVIII века.

В европейской литературе до сентименталистов поэзия, изображающая природу, была или пасторально-идиллической или чисто описательной. В английской поэзии описательная традиция продолжалась и после сентименталистов, например, в поэмах Эразма Дарвина "Храм природы" и "Ботанический сад". Байрон даже счел нужным обругать Дарвина в "Английских бардах" как "великого мастера пустяковых стихов".

Лессинг в "Лаокооне" говорит, что в изображении природы поэт мог бы соперничать с живописцем только в том случае, если бы он отказался от чистого описания и пронизал бы его чувством, если бы "из ряда образов, лишь кое-где перемежающихся с чувствованиями, сделать ряд чувствований, лишь изредка перемежающихся образами" {Г.-Э. Лессинг. Лаокоон. М., Гослитиздат, 1957, с. 200.}. Сентименталисты исполнили этот совет. Они вдохнули живую душу в описание природы, сделав ее зеркалом человеческих переживаний. Обычно у сентименталистов пейзаж служит лишь канвой для лирических излияний поэта. Правда, к раннему английскому сентименталисту Томсону еще в значительной степени относится упрек Лессинга в описательности, но в дальнейшем развитии сентиментализма лирическая трактовка темы природы вытесняет описательную: достаточно назвать такие произведения, как "Энтузиаст, или Любитель природы" Джозефа Уортона, элегии Грея и Шенстона, "Менестрель" Битти, "Задача" Каупера и т. д.

Знаменитую элегию Грея "Сельское кладбище" Байрон оценивает особенно высоко. Он говорит: "Если бы Грей не написал ничего, кроме своей элегии, я не уверен, что он не стоял бы выше, чем он стоит теперь; это краеугольный камень его славы, без нее его од было бы недостаточно для такой известности" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 696.}.

Байрон приходит в восторг также от лирических пейзажей "Новой Элоизы" Руссо; он не упускает случая посетить Кларан, где происходит действие "Новой Элоизы", и соперничает с Руссо в описании швейцарской природы. Эта природа описана в третьей песне "Чайльд-Гарольда" так, что пейзаж и чувство сливаются в одно неразрывное целое:

Кларан, отчизна истинной любви!

Она питает корни, мыслью страстной

Здесь воздуха насыщены струи,

Снега над бездной глетчеров опасной

Окрасила любовь в цвета свои...

Кларан! Любовь божественной стопою

Ступала здесь, воздвигнув свой престол,

К нему ряд гор, как ряд ступеней, вел.

Внося повсюду жизнь и свет с собою,

Она являлась не в один лишь дол,

В дремучий лес иль на вершине снежной,

Но каждый цвет в лучах ее расцвел...

...Все, что самой любовью создалось,

Все в обольстительное целое слилось.

(Перевод О. Чюминой)

Мысль о превосходстве лирических жанров над эпическими содержится уже в эстетике сентиментализма; Грей в одном из писем говорит: "Истинно лирический стиль со всеми его взлетами воображения, украшениями, возвышенностью выражения и гармонией звуков по своей природе выше всех других стилей". Перейти от лирики к эпосу -- все равно что "спуститься от поэзии почти к прозе" {Correspondence of Thomas Gray. Ed. by P. Toynbee and L. Whibley, vol. 2. Oxford, Clarendon Press, 1935, p. 608.}.

Джозеф Уортон в своем "Опыте о гении и сочинениях Попа" показывает основную слабость буржуазно-просветительского классицизма, неясно представляющего себе, что в античных формах нельзя воплотить жизнь буржуазного общества. Джозеф Уортон говорит, что если бы Поп исполнил свой замысел написать поэму о легендарном основателе Британии -- Бруте, то она больше была бы похожа на "Генриаду", чем на "Илиаду", и это выявило бы, что человек, "искусный в обрисовке современной жизни, самых потаенных слабостей и глупостей своих современников, именно поэтому неспособен представить век героизма и ту простую жизнь, которую только эпическая поэзия может достойно описать" {J. Warton. An Essay on the Genius and Writings of Pope. 3-d ed., vol. 1. London, Dodsley, 1772, p. 344.}.

Байрон безусловно разделял убеждение сентименталиста Юнга: "Кто подражает божественной "Илиаде", тот не подражает Гомеру". Он ищет у сентименталистов ответа на вопрос, чем заменить авторитет "Илиады". В определенный период своего развития Байрон, подобно Вертеру, мог бы сказать: "Оссиан вытеснил из моего сердца Гомера". Сохранился томик Оссиана с пометкой Байрона, в которой говорится, что характеры разработаны у Гомера лучше, чем у Оссиана, но зато Оссиан превосходит Гомера возвышенностью чувств, живостью и образностью. Интерес Байрона к Оссиану связан с теми же поисками эпоса, проникнутого лирикой, окрашенного субъективным чувством автора. Гегель говорит о поэмах Оссиана: "В целом они представляются лирическими: Оссиан, старый ослепший певец и герой, воскрешает перед собой дни величия, с тоской вспоминая о них", благодаря этому "плач о смерти и гибели всего рода героев выражается как субъективное страдание поседевшего певца" {Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика, т. 3, с. 482.}. В "Часы досуга" Байрон включил свое юношеское подражание Оссиану -- "Смерть Кальмара и Орлы". Начало этого стихотворения повторяет упомянутый выше субъективный лирический мотив Оссиана: "Благодатны дни юности. Старость любит возвращаться памятью к ним сквозь туман времени. Старец вспоминает в сумерки о солнечных часах утра. Он поднимает копье дрожащей рукой и говорит: "Не так слаба была моя рука, когда я обнажал клинок перед лицом моих отцов. Исчезло племя героев. Но слава их воскресает в звуках арф".

Таким образом, отношение Байрона к литературному наследству очень последовательно. Тэн весьма удачно называет Байрона "поэтом личности". Чувство личности проникает в поэзию, начиная с эпохи Возрождения. Байрон ощущает себя наследником всей поэзии этого рода -- от первого проявления чувства личности у Петрарки до необузданного субъективизма сентименталистов. Именно это повышенное чувство личности, требующее для себя лирического выражения, и сделало Байрона на какое-то время вождем романтизма.

Однако видеть только эту линию в развитии Байрона -- значит подходить чрезвычайно односторонне. Творчество и эстетические взгляды Байрона проникнуты глубоким противоречием, которого нельзя не замечать. Байрон никогда окончательно не отказывался от тех идей классицизма, которые он развивал в "Английских бардах". Кое-что, например, слишком высокая оценка Вергилия, быстро исчезло. Но увлечение античной тематикой, преклонение перед величием героев античного эпоса осталось у Байрона на всю жизнь. Эти античные симпатии Байрона не продолжали французский классицизм XVII века, а были отзвуком буржуазно-демократического классицизма эпохи Французской революции, который в Англии так и не получил развития. Движение филэллинизма было отчасти отражением этой Тенденции в Англии. Филэллинисты преклонялись перед античной культурой Греции и в то же время сочувствовали революционно-освободительной борьбе современных греков против турецкого владычества. Таким образом происходило соединение античной формы и революционного идеала, напоминавшее классицизм эпохи Французской революции. Влияние филэллинизма чувствуется у Байрона уже в "Английских бардах". Байрон резко критикует всех современных поэтов, но делает исключение для малоизвестного поэта Райта, английского генерального консула на островах Греческого архипелага, который описал античные красоты в своей поэме "Horae Jonicae" ("Времена ионические"). Об этом поклоннике эллинов Байрон отзывается восторженно.

Во второй песне "Чайльд-Гарольда" Байрон уже сам воспевает античную Грецию и ее гражданские идеалы. Однако, в отличие от поэзии революционного классицизма, античная тема у Байрона окрашена элегически. Воспевая античность, Байрон всегда воспевает былую мощь по контрасту с современным ничтожеством. Вторая песнь "Чайльд-Гарольда" начинается элегическим вздохом:

Афины, где эпохи величавой

Герои и вожди? -- их больше нет...

(Перевод П. Козлова)

И дальше Байрон скорбит о том, что герои, подобные Ахиллу, навсегда исчезли:

Увы, Ахилл не появился снова,

Покинув Стикс, чтоб город защищать.

Эпический герой античности привлекает Байрона своей связью с делом всего народа, и его скорбь о смерти героев античного эпоса перекликается со скорбью об утрате того общегражданского пафоса, которым были проникнуты деятели Французской революции. Они облекали свою революционность в античные одежды, и у Байрона скорбь об утрате революционных идеалов Французской революции также нередко предстает как траур по погибшим античным героям.

Таким образом, в рассуждениях Байрона о невозможности возродить античный эпос всегда есть оттенок горечи. Ненавистное ему буржуазное общество не дает материала для героизма -- только этим объясняет Байрон неповторимость эпоса в современную эпоху. Гегель писал о послереволюционном эпосе: "Перевороты в действительных условиях государств и народов слишком хорошо удерживаются в памяти в качестве действительных переживаний, чтобы их можно было изобразить в художественной форме эпоса. Поэтому от великих событий в жизни народов поэзия бежала в ограниченный дойр частной домашней жизни в деревне и небольшом городе" {Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика, т. 3, с. 491.}.

Несмотря на наивную мотивировку, самый факт здесь подмечен очень правильно; и хотя Гегель имеет в виду главным образом такие произведения, как "Луиза" Фосса или "Герман и Доротея" Гете, его слова применимы вообще к ряду явлений послереволюционной поэзии, в частности, к некоторым тенденциям английской "Озерной школы".

В период Французской революции Вордсворт, Кольридж и Саути не случайно обращаются к драматургической форме, пытаясь отразить происходящие в мире "народные события". После революции крупнейший и наиболее популярный из представителей "Озерной школы", Вордсворт, переходит к лирике частной домашней жизни, почерпнутой в быте маленьких деревень.

Байрона решительно не устраивал такой переход. В "Английских бардах" он осуждает "вульгарный тон" "простака" Вордсворта, который и в теории и на практике стремится доказать, что между стихами и прозой нет никакого различия и что поэтические души могут находить удовольствие в бессмысленной прозе. Этой прозаической идиллии Вордсворта противостояли другие тенденции "Озерной школы" -- поиски искусственной поэтичности путем обращения к обстановке сказочной ("Кристабель" Кольриджа) или экзотической ("Талаба" Саути). Это пристрастие разделяли с "Озерной школой" и Томас Мур и отчасти Вальтер Скотт (в своих поэмах). Байрон вначале чуждался этой склонности, да и вообще не принимал романтизма.

Не говоря уже о Саути, Байрон в "Английских бардах" отрицательно относится и к Кольриджу, этому "барду, принимающему местную колдунью за музу". Там же Байрон критикует поэмы Вальтера Скотта за то, что он выводит в своих поэмах всевозможных духов и таинственных карликов, и сопоставляет Скотта с автором "страшных" романов Льюисом. Байрон резко критикует и выбор главного героя в романтической поэме Вальтера Скотта "Мармион", говоря, что этот герой -- "Фо подделыватель чужих бумаг, то герой в битве; не совсем мошенник, но и рыцарь только наполовину; одинаково пригодный для виселицы и для поля сражений; необыкновенная смесь величия и низости". Во всей этой критике сказываются классические вкусы Байрона. И тем не менее вся логика общественного и литературного развития толкает Байрона к романтизму. В его творчестве все время есть противоречие между потенциальным классицизмом и фактическим романтизмом. Байрон ощущает себя как бы романтиком поневоле, его собственный путь представляется ему ошибочным. Он с пренебрежением говорит о современной поэзии, что она состоит из подражаний ошибкам Вальтера Скотта и его самого. Говоря о своем творчестве до 1812 года, Байрон замечает: "Тогда я писал лучше, чем теперь: это оттого, что теперь я поддался страшно скверному вкусу нашего времени" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 454.}. И однако отношение Байрона к Муру, Льюису, Кольриджу, Вальтеру Скотту резко меняется. Он начинает одобрительно отзываться об этих поэтах, некоторые из них становятся его ближайшими Друзьями. В творчестве Байрона появляется фантастика в стиле Льюиса, а байроновский герой все больше напоминает Мармиона Вальтера Скотта. Байрон начинает учиться у этих поэтов романтическому стилю, а затем и превосходит их.

Уже в 1813 году он говорит об ирландских песнях Томаса Мура: "Для меня некоторые из муровских последних ирландских блесток... ценней, чем все эпические поэмы, когда-либо сочиненные" {Там же, с. 206.}. Обращение Байрона и Мура к восточной экзотике приводит к совпадениям в их произведениях. В момент, когда Томас Мур сочинял свою восточную повесть "Лалла Рук", появилась в печати "Абидосская невеста" Байрона, сюжет которой был настолько похож на один, уже написанный, но не опубликованный эпизод "Лалла Рук", что Мур вычеркнул этот эпизод и написал вместо него другой. В "Осаде Коринфа" Байрона есть ряд мест, напоминающих сказочную поэму Кольриджа "Кристабель", о которой Байрон не раз впоследствии отзывался с большой похвалой. Все это, однако, не доказывает, что Байрон многому учился у упомянутых поэтов. Другое дело -- взаимное влияние и взаимное отталкивание между Байроном и его талантливейшим современником Вальтером Скоттом. Это один из важнейших эпизодов истории английской литературы начала XIX века.

У нас Вальтер Скотт известен главным образом как прозаик, а не как поэт. Мы знаем его роль в создании европейского исторического романа и меньше -- его роль в создании жанра романтической поэмы. Между тем поэзия Скотта почти так же важна для подготовки байроновской поэмы, как его проза -- для подготовки романа Бальзака. Даже в том, как Скотт начал свою литературную деятельность переводчика, отражается эта его двойная роль. Он перевел "Геца фон Берлихингена" Гете и "Ленору" Бюргера, то есть взял из наследства сентиментализма драму, предвосхищающую последующий реализм, и стихотворение, наиболее близкое к позднейшему романтизму. Эти два лица Вальтера Скотта прекрасно подметил Байрон, называя его в одном беглом замечании "шотландским Филдингом" и одновременно "великим английским поэтом" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 472.}. "Вальтер Скотт, конечно, самый удивительный писатель наших дней,-- записывает Байрон в дневнике. -- Его романы совершенно новый литературный род, а его стихотворения так же хороши, как всякие другие, если не лучше, хотя и написаны по ложной системе" {Там же, с. 477.}.

Тем не менее эту "ложную систему" Байрон усваивает почти целиком. Лирическая манера повествования, обилие монологов и диалогов, введение песен, лирическое вступление, -- все эти черты романтических поэм Вальтера Скотта Байрон неизбежно принимает, поскольку им принят сам романтический герой этих поэм, впервые выведенный в "Мармионе". Единство стиля "Гяура" и "Мармиона" косвенно отразилось даже в том, что наш русский байронист Иван Козлов в своем "Чернеце" соединил в финале мотивы обеих поэм без особого ущерба для стиля. Говоря о "Паризине", Байрон сам отмечал, что описание внешности героини, стоящей перед судом, очень напоминает соответствующее место из "Мармиона".

Для Байрона важно, что Вальтер Скотт познакомил его с фольклорной основой своего творчества -- с шотландскими балладами. Когда однажды в обществе Вальтер Скотт прочел Байрону поэму о Хардикнуте -- малоизвестное подражание старинной шотландской балладе, один из присутствующих спросил Скотта, что он рассказывал Байрону, от чего тот пришел в такое волнение. Впрочем, Байрон и до личного знакомства с Вальтером Скоттом знал изданный им сборник фольклора "Песни шотландской границы" и признавался, что знаменитая прощальная песня Чайльд-Гарольда навеяна одной из песен этого сборника.

Байрон чрезвычайно ценил то, что Вальтер Скотт в большую поэтическую форму, вместо традиционных эпических размеров, перенес из лирики и главным образом из баллады короткие размеры и тем сообщил поэме большую эмоциональность и лиричность. Еще в своей ранней стихотворной поэтике "На тему из Горация" Байрон говорил:

...Скотт сумел вопросы высшей сферы

Вместить искусно в краткие размеры, --

И вот узнали вскоре все о том,

Что краткий стих в разнообразье вечном

Взял верх над героическим стихом,

Особенно в призыве боевом

Иль в гимне страсти нежном и сердечном,

Где в колебанье мерном, как волна,

Почаще рифма слух ласкать должна.

(Перевод Н. Холодковского)

Вначале Байрон признавал влияние Вальтера Скотта лишь в отношении этого стихотворного размера. О своем "Гяуре" Байрон говорит: "В подражании Скотту я не собирался заходить дальше следования его лирическому размеру, который есть также размер Грея, Мильтона и любого, кому он нравится" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 191.}. Однако в дальнейшем он склонен признать, что тут могло быть и более существенное влияние. Он говорит о своих критиках: "Что они имеют в виду, говоря, что "Чайльд-Гарольд" напоминает "Мармиона"? А другие две поэмы -- "Гяур" и "Абидосская невеста" -- разве не напоминают Скотта? Я, конечно, не собирался копировать его, но если есть некоторое подражание, то оно должно быть в тех двух поэмах, в которых принята та же версификация" {Там же, c. 250.}.

Уважение Байрона к поэтическому таланту Вальтера Скотта все растет. В своем дневнике Байрон однажды схематически нарисовал английский Парнас в виде треугольника, вписав в него имена современных поэтов; на вершине этого треугольника он поместил имя Вальтера Скотта, называя его монархом Парнаса. В четвертой песне "Чайльд-Гарольда" Байрон называет Скотта "северным Ариосто", и напротив -- Ариосто называет "южным Вальтером Скоттом". В устах Байрона это была большая похвала. Он опасался, понравится ли Вальтеру Скотту такое сравнение, но опасался, по-видимому, напрасно. Вальтер Скотт ежегодно перечитывал "Неистового Роланда", а в колледже написал сочинение, в котором сравнивал Гомера с Ариосто и отдавал преимущество последнему.

Однако постепенно Байрон начинает ценить Вальтера Скотта больше как прозаика. Принимая самое горячее участие в заговоре итальянских карбонариев, Байрон одновременно требует присылки последних романов Скотта и перечитывает их до пяти раз. Что же касается поэзии, то Байрон сознает, что здесь он далеко опередил своего учителя. "Сэр Вальтер Скотт царствовал до меня", -- говорит он в "Дон-Жуане".

Уже после первых своих поэм Байрон очень многими был воспринят как опасный соперник Вальтера Скотта. В 1814 году Байрон записывал в дневнике: "Когда Шарп, идя обедать, проходил мимо дверей одного дискуссионного общества (Вестминстерский форум), он видел написанные на стене имя Скотта и мое. Кто лучший поэт? -- таков был вопрос этого вечера" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 231.}. История очень скоро решила этот вопрос в пользу Байрона, и это было не последней причиной, побудившей Вальтера Скотта перейти от поэзии к прозе.

Алексей Веселовский говорит о Вальтере Скотте: "Склонившись перед славой Байрона, он навсегда отказался от стихотворства, покинул поэму и балладу, чтоб отдаться историческому роману" {А. Веселовский. Западное влияние в новой русской литературе, изд. 5-е. М., 1916, с. 156.}. В. Спасович замечает в связи с изданием в 1812 году "Чайльд-Гарольда": "Сразу появился перворазрядный лирик в Англии, так что после издания поэмы Вальтер Скотт совсем перестал писать стихи" {В. Спасович. Байрон и некоторые другие из его предшественников. СПб., 1885, с. 107.}. Последнее не совсем верно. Скотт выпустил четыре своих поэмы до 1812 года ("Песнь последнего менестреля" -- 1805, "Мармион" -- 1808, "Дева Озера" -- 1810, "Видение дона Родриго" -- 1811) и четыре после ("Рокби" -- 1813, "Свадьба в Грирмэне" -- 1813, "Повелитель островов" -- 1815 и "Гарольд бесстрашный" -- 1817), но после 1817 года он уже совсем не писал поэм. Зато уже в 1814 году вышел первый роман Вальтера Скотта, за которым регулярно стало появляться по одному-два романа в год.

В предисловии к первой появившейся после "Чайльд-Гарольда" своей поэме "Рокби" Вальтер Скотт писал: "Чтобы сохранить под собой почву в период кризиса, когда появился "Рокби", его автор должен был пустить в ход свои последние силы и, по крайней мере, собрать все свои особые преимущества, потому что появился на сцене мощный и неожиданный соперник -- соперник не только в поэтической силе, но и в том искусстве привлечения популярности, в котором до сих пор автор превосходил писателей, лучших, чем он сам.

Читатель легко увидит, что здесь подразумевается лорд Байрон, который после нескольких попыток, не очень много обещавших, теперь появился как серьезный кандидат в двух первых песнях "Чайльд-Гарольда"... Было бы очень мало смысла пробовать меряться силами с таким грозным противником... Все же... я решил, что будет трусостью отказаться от затеянного дела и что у меня будет достаточно времени, чтобы ретироваться, когда сражение будет уже несомненно проиграно" {W. Scott. Rokeby. New York. Oakley, Mason and Co., 1871, p. 14-17.}.

В 1821 году Вальтер Скотт уже признавал сражение проигранным; он говорил одному из своих друзей: "Я давным-давно перестал писать стихи. Когда-то я победоносно шел по этому пути и потому не хотел, чтобы другой обогнал меня. Благоразумие заставило меня спустить парус перед мощным гением Байрона".

Вполне понятно, почему Вальтер Скотт проиграл сражение на поле субъективной поэзии, но взял блестящий реванш в объективной прозе. В своих воспоминаниях о знакомстве с Байроном Вальтер Скотт говорит, что они сходились во мнениях по всем вопросам, кроме религии и политики. Консервативные убеждения Вальтера Скотта подрезали ему крылья в том жанре, где на первом плане должна была стоять авторская личность. В объективном жанре романа личные убеждения автора отступали на второй план перед реалистическим показом событий, и здесь Скотту, вопреки его консерватизму, удалось отразить великие исторические события прошлого. Что же касается намеченного в общих чертах Скоттом жанра лирической поэмы, то он смог прозвучать на весь мир только тогда, когда Байрон одухотворил его своим страстным пафосом -- пафосом непримиримого революционного протеста.

Уже из этого сравнения с Вальтером Скоттом можно увидеть, в чем сила и слабость поэзии Байрона.


3


Объяснение противоречивых особенностей романтической поэзии Байрона нужно искать в важнейших общественных тенденциях исторической эпохи.

Белинский очень ядовито издевался над "эмпирическими критиками", которые хотели бы объяснить особенности поэзии Байрона какими-нибудь мелкими случайными причинами:

"Узнав из биографии какого-нибудь художника, что он был несчастен, они думают, что нашли ключ к тайне его грустных созданий... Этак легко можно объяснить и мрачный характер поэзии Байрона... Эмпирические критики и тут не задумываются: раздражительный характер, ипохондрия, -- скажут одни из них, -- и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй, другие, добродушно не догадываясь в низменной простоте своих гастрических воззрений, что подобные малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Байрона... Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества... Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого Необъятно колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество... должно определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором застал поэт человечество в его историческом движении" {В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VI. М., Изд-во АН СССР, 1955, с. 585--586.}.

Под эпохой Байрона следует понимать не только тот период, в который появлялись его произведения, но и те последующие годы, когда они совершали свое победное шествие по европейскому континенту после смерти Байрона. Большинство европейских подражаний Байрону падает на период реставрации. Только июльская революция 1830 года создала условия для новой расстановки сил и положила конец преобладанию так называемого "байронизма", или поэзии "мировой скорби".

Таким образом, время Байрона -- это было время спада огромной общественной волны, вызванной Французской революцией и наполеоновскими войнами. Объединенное в период революции общегражданским политическим пафосом, буржуазное общество после революции особенно ясно обнаружило свою собственническую, природу. Как только исчез высокий гражданский идеал, общество распалось на отдельных эгоистических индивидуумов, поглощенных своими мелкими частными интересами. Это косвенно отразилось в том, что герой байронических поэм -- индивидуалист-одиночка, чувствующий, что его связи с коллективом как бы насильственно обрублены.

В "восточных поэмах" Байрона, по выражению В. М. Жирмунского, рассказывается отдельный случай из жизни частного лица. Однако в жизни частного лица буржуазного общества послереволюционной поры трудно почерпнуть материал для того вдохновенного пафоса, которым отличаются поэмы Байрона. Принужденный иметь дело с частным человеком буржуазного общества, Байрон не хочет погружаться в его мелочные прозаические интересы. Он хочет, чтобы с утратой общественного пафоса личность не утеряла поэтического ореола. Реалистическими средствами этой цели достигнуть нельзя, и отсюда вырастает необходимость романтического героя, романтического сюжета, романтического способа изложения.

Байрон противопоставляет маленькому частному человеку буржуазного общества, по существу, того же устного человека, но романтически возвеличенного. В реальной действительности господствует герой личной наживы, который заботится только о частном накоплении. Байрон берет в герои пирата, тоже героя наживы, но наживы "романтической". Эгоистическая обособленность буржуазного индивида под пером Байрона превращается в гордое одиночество человека, абсолютно отличного от всех других. "Один среди них, но не один из них", -- такова самооценка байроновского героя.

Чтобы возвеличить своего героя и окружить его поэтическим ореолом, Байрон использует все компоненты художественного произведения: сюжет, систему образов, композицию поэмы и т. д.

Прежде всего Байрон переносит действие своих поэм в экзотическую обстановку. "Герой, -- пишет В. М. Жирмунский,-- ...из мира обыденности, из цивилизованного европейского общества с его прозаически реальным бытовым укладом попадает в иной, экзотический мир, где становятся возможными романтические происшествия и мелодраматические проявления страстей, освобожденных от законов житейской повседневности..." {В. М. Жирмунский. Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы. Л., "Academia", 1924, с. 101.} Во-вторых, герой ставится в особое положение среди других действующих лиц. Кроме героя, в "восточных поэмах" Байрона обычно фигурируют его возлюбленная и его соперник. Обе эти фигуры почти не действуют, их психологические переживания почти не описываются, их назначение чисто служебное -- быть пассивным пьедесталом для главного героя. Все внимание автора занято переживаниями этого главного героя, причем эти переживания всегда совершенно исключительны. "Если изображается любовь, -- говорит об этом В. М. Жирмунский,-- поэт настаивает на том, что это любовь всепоглощающая, бесконечно страстная, единственная; если ненависть, то -- непримиримая и губительная, не находящая успокоения даже после смерти ненавистного врага; если храбрость, то -- храбрость безумная, нечеловеческая; если отчаяние, то -- столь глубокое, что Душа, охваченная им, уже неспособна ни к какой радости жизни... И в том и в другом случае -- в добре и зле, в ненависти и великодушии -- подчеркивается исключительное, поражающее воображение..." {В. М. Жирмунский. Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы, с. 138--139.}

Чтобы создать впечатление такой исключительности, Байрон прибегает к особым композиционным приемам. Он ускоряет действие, пропуская неинтересные, медлительные стадии подготовки решающих событий или душевных кризисов. В его поэмах устранены все обычно встречающиеся в жизни помехи. Байрон сделал шутливое примечание к своему "Корсару": "Время в этой поэме может показаться слишком кратким для изображенных событий; но все Эгейские острова находятся только в немногих часах плавания от материка, и читатель будет настолько любезен, чтобы допустить попутный ветер так, как я часто его встречал".

В "Корсаре" сам герой, Конрад, удивляется тому, сколько он успел пережить за один час.

За час один с ним столько перемен:

Был дервишем, разил, был схвачен в плен,

Смотрел на пламя, слушал ветра гул,

Губил, спасал, попал в тюрьму, уснул.

(Перевод А. Оношкович-Яцына)

Если не в смысле внешних событий, то в смысле внутренних переживаний Гяур за одну минуту успевает испытать еще больше, чем Конрад за час. Гяур приезжает на коне, чтобы похитить свою возлюбленную, и видит, что ревнивый муж бросает труп его возлюбленной в море. Если до этого мгновения вся жизнь Гяура сосредоточивалась в его любви, то теперь вся его жизнь заключается в ненависти к убийце. Именно в эту роковую минуту перерождения одной страсти в другую Байрон и показывает нам Гяура:

Он лишь на миг перед горой

Сдержал могучею рукой

Коня -- и, как стрела из лука,

Помчался вновь в ночную тьму.

Пришли, мне кажется, к нему

В тот быстрый миг воспоминанья

О жизни, полной слез, страданья

И преступлений и страстей.

Когда нахлынет на людей

Поток любви, давно хранимой,

Иль старый гнев, в груди носимый,

Тогда в минуту человек Переживает целый век.

(Перевод С. Ильина)

Байрон и старается показывать своего героя преимущественно в те минуты, в которые он "переживает целый век". Действие в его поэмах сосредоточено вокруг "вершины" переживаний или событий, остальное остается недосказанным. Насколько тесна связь между этим принципом "вершинности" (термин В. М. Жирмунского) и той борьбой, которую вел Байрон с прозаичностью буржуазного общества, отчасти уже понимал друг Пушкина Вяземский. Он считал специальным достоинством байронической поэмы то, что в ней мало выражена "прозаическая связь в частях". В рецензии на "Цыган" он развивает эту мысль подробно: "Путешественник, любуясь с высоты окрестною картиною, минует низменные промежутки и объемлет одни живописные выпуклости зрелища, пред ним раскинутого... ныне и стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами. В классической старине войска осаждали город десять лет, и песнопевцы в поэмах своих вели поденно военный журнал осады и деяний каждого воина в особенности. В новейшей эпохе, романтической, минуют крепости на военной дороге и прямо спешат к развязке, к результату войны; а поэты и того лучше: уже не поют ни осады, ни взятия городов... Мы верим на слово автору, что герой или героиня едят и пьют, как и мы, грешные, и требуем от него, чтобы он нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в домашние дела" {П. А. Вяземский. Полн. собр. соч., т. I. СПб., изд. Стасюлевича, 1878, с. 314--315.}.

Здесь Вяземский хочет отграничить романтическую поэму от классической эпопеи, но, по сути дела, отграничивает ее уже и от буржуазного романа, выставляя критерием наличие или отсутствие "прозаической связи в частях", изображения "низменных промежутков" жизни, ее повседневных "домашних дел". Уже вполне отчетливо это различие формулирует Белинский. Он говорит: "...Есть большая разница между романом или повестью и между поэмою. Поэма рисует идеальную действительность и схватывает жизнь в ее высших моментах. Таковы поэмы Байрона и, порожденные ими, поэмы Пушкина. Роман и повесть, напротив, изображают жизнь во всей ее прозаической действительности..." {В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, с. 401.} Вполне понятно, что при изображении буржуазной действительности в романе объективный характер жанра не позволяет отвлечься от прозы жизни, от ее "низменных промежутков", тогда как лирическая поэма очень естественно отвлекается от буржуазной житейской повседневности. Поэт как бы говорит читателю: объективная действительность, окружающая меня в данную историческую эпоху, оказалась такой, что вызывает только мое и твое, читатель, горькое разочарование. Поэтому я не собираюсь изображать все то, что мне навязывает окружающая жизнь. Я выберу из нее только то, что мне лично кажется поэтичным. В конце концов, внешний мир мало интересен, мы с тобой, читатель, ему цену знаем. Гораздо интересней то, что кипит в моей груди поэта. А кипит там желание видеть человека гордого, героического, исполненного пламенных страстей живущего бурной, драматически напряженной жизнью только это свое субъективное желание я и изображаю рассказывая свои красивые сказки. Это богатство моего воображения, моего внутреннего мира, а не объектив ной действительности, из которой уже ушел героизм.

Поэма Байрона призвана отражать не столько внешнюю действительность, сколько внутренний мир поэта. Отсюда вытекает ряд особенностей его поэзии. Прежде всего особый характер носят самые методы работы Байрона. Ему совершенно чужда характерная, скажем, для Флобера кропотливая шлифовка выражений в поисках слова, наиболее точно выражающего свой предмет. Ему важно излить свое настроение, и чем непосредственней, тем лучше. Байрон пишет свои произведения сразу, в несколько дней или ночей. "Я не могу полировать,-- пишет Байрон своему издателю. -- В поэзии я подобен тигру: если я промахиваюсь при первом прыжке, я ухожу, ворча, обратно в свои джунгли. Я не могу поправляться, не могу и не хочу" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 464.}. Это не значит, что Байрон ничего не изменяет в тексте своих поэм, но эти изменения сводятся к добавлениям: к лирическим излияниям вчерашнего дня добавляются лирические излияния сегодняшнего. К первоначальным 400 стихам "Гяура" таким образом было добавлено еще 1000 стихов. Байрон называл "Гяура" поэмой-змеей, к которой без конца добавляются новые кольца. Смена настроения, вызванная каким-нибудь случаем в личной жизни, немедленно сказывается в очередном добавлении. Узнав о смерти своей любовницы Тирзы, Байрон добавил печальные строки о ней во вторую песню "Чайльд-Гарольда". События личной жизни поэта свободно переходят на страницы его поэм. Третья песня "Чайльд-Гарольда" начинается и кончается разговором Байрона со своей дочерью. В "Дон-Жуане" он сообщает о том, как переплыл через Дарданеллы. Но не только в таких непосредственных автобиографических сообщениях чувствуется в поэмах присутствие личности поэта. Благодаря эмоциональному тону повествования автор все время на виду, мы как бы становимся свидетелями его переживаний. Это достигается эмоциональными повторениями, риторическими вопросами, обращениями автора к своим героям. А поэма "Чайльд-Гарольд", можно сказать, вся состоит из одних лирических отступлений.

Таким образом, в "Чайльд-Гарольде" больше всего, а отчасти и в остальных поэмах Байрон сам оказывается собственным героем. И надо сказать, что это лучший из всех байроновских героев. Беззаветно смелая, полная отважной красоты и кипучей энергии жизнь Байрона была, пожалуй, лучшей его поэмой. Гяур, Конрад и Лара Окружены ореолом ложной значительности из-за какого- нибудь таинственного преступления, -- фигура самого Байрона обладает подлинной значительностью, ибо это фигура революционера. Поэтому те места байроновских поэм, где он высказывает собственные свободолюбивые убеждения и чувства, наиболее жадно ловились передовыми читателями и обеспечивали байроновским поэмам наибольший успех.

Прекрасно сказал Белинский: "В поэзии Байрона прежде всего обоймет вашу душу ужасом удивления колоссальная личность поэта, титаническая смелость и гордость его чувств и мыслей" {В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, с. 318.}. О том, что поэзия Байрона потрясает именно силой чувств ее творца, говорит Гейне. В письме Рудольфу Христиани от 24 мая 1824 года он говорит о великом сердце Байрона: "Оно было великое, и оно было сердце, а не мелкая яичная скорлупка чувств" {Г. Гейне. Собр. соч., т. 9, с. 361.}.

Сам Байрон дал очень удачное определение своей поэзии: "Мятежное чувство, породившее первую песню, будет действовать и впредь, -- пишет он в "Дон-Жуане". -- Как волны на прибрежьи разбиваются в пену, -- так страсти, доведенные до крайнего напряжения, превращаются в поэзию..."

Поэзия Байрона в первый, романтический, период и была таким порождением "мятежных чувств, доведенных до крайнего напряжения". Именно поэтому осторожный филистер Эккерман не мог понять, почему Гете так увлекался "безнравственным" Байроном. Однажды он даже решился почтительно возразить Гете: "Во всем, что вы, ваше превосходительство, говорите о Байроне, я согласен с вами от всего сердца, -- заметил он, -- но как бы значителен и велик ни был талант этого поэта, я все же сомневаюсь в том, чтобы его произведения могли принести большую пользу для совершенствования человечества".

"Против этого я должен возразить, -- ответил Гете,-- разве байроновская смелость, отвага, грандиозность -- ничего не дают для совершенства? Отнюдь не надо думать, что совершенствовать может только то, что безупречно чисто и нравственно. -- Все великое совершенствует, если только мы умеем постичь его, как следует" {И.-П. Эккерман. Разговоры с Гете, с. 413.}.

Здесь Гете замечательно определил те положительные гуманистические ценности, которые несла в себе романтическая поэзия Байрона. Гете однажды заметил, что Байрону лучше всего удаются картины моря. Это не удивительно. Образ вечно бушующей стихии лучше всего выражал комплекс чувств байроновской поэзии. Это понял и поэтически выразил Пушкин в строках, посвященных смерти Байрона:

Исчез, оплаканный свободой,

Оставя миру свой венец.

Шуми, взволнуйся непогодой:

Он был, о море, твой певец.

Твой образ был на нем означен,

Он духом создан был твоим:

Как ты, могущ, глубок и мрачен,

Как ты, ничем не укротим.

Эту неукротимость своих чувств Байрон стремился перелить и в своих героев. Пушкин особенно ценил "Гяура" за "пламенное изображение страстей". Психологию Гяура ярче всего выражает его афоризм: "Лучше погибнуть во время бури, чем, как разбитый корабль, медленно догнивать на прибрежных утесах".

Но трагедия байронического героя в том и состояла, что эпоха реакции предоставляла ему только эти две возможности: медленно догнивать или эффектно погибнуть. Третьей возможности -- прямого революционного действия -- он тогда еще не нашел. Поэтому герой Байрона -- не революционер, а романтический разбойник.

У Шиллера -- тоже разбойники вместо революционеров. Но у него это было результатом слабости революционного движения в Германии XVIII века, а у Байрона -- результатом разгрома революционного движения в начале XIX века. Этим же объясняется появление подобных героев у других послереволюционных писателей: Мармион у Вальтера Скотта, Жан Сбогар у Нодье и пр.

Герой Байрона -- потенциальный революционер, он мог бы им стать при других общественных условиях. В таинственном прошлом этого байроновского героя можно найти намеки на попытки революционной деятельности. Иногда Байрон и прямо на это указывает.

В "Абидосской невесте" пират Селим упоминает некоего Ламбро, и Байрон в примечании рассказывает необычайную историю греческого революционера Ламбро Канцани, который в 1789--1790 годах бился за свободу своей родины, но, покинутый всеми союзниками, стал обыкновенным пиратом. Если не буквально, то исторически такова биография всех байроновских героев. Пирата Ламбро мы встречаем в одном из эпизодов "Дон-Жуана". Байрон говорит, что несчастья отечества и невозможность ему помочь превратили его из раба в торговца рабами. А между тем он был рожден для лучшей доли:

Геройский дух, что Грецию прославил

В давно былые годы, в нем горел;

Тот дух, что смелых выходцев направил

В Колхиду, им бессмертье дав в удел;

Но блеск былой преданья лишь оставил,

Пират же бредил славой громких дел

И мстил за унижение отчизны,

Кровавые по ней справляя тризны.

(Перевод П. Козлова)

Так мы снова встречаемся с элегическим мотивом былого величия античных героев. Этот мотив теснейшим образом связан с проблемой байронического героя. Потенциальным героем Байрона был революционер, реальным -- разочарованный одинокий мститель. Первого можно было трактовать в духе античных идеалов революционного классицизма, к которому Байрон все время стремится. Второй сохранял свое величие только благодаря романтической идеализации. В "Дон-Жуане" Байрон показал Ламбро реалистически, и он сразу потерял половину своей привлекательности.

Отсюда -- противоречивость стиля так называемых "восточных поэм".

Казалось бы, античной теме нет места в этих сугубо романтических поэмах. Однако во вступлении к "восточным поэмам" Байрон непременно упоминает античных героев и затем как бы с сожалением расстается с ними, чтобы обратиться к своим романтическим разбойникам. "Гяур" начинается описанием памятника Фемистоклу и риторическим вопросом: "Родится ль вновь защитник смелый?" Затем следует пламенный гимн античной Греции как стране свободы, но тут же Байрон как бы сам обрывает себя, говоря:

...Лишь встарь деянья

Внушали творчеству полет,

Когда людей свободных род,

Для громких подвигов хранимый,

Достоин был страны родимой...

...Уже давно в среде народной

Не нарождался дух свободный;

Плывут их ветхие суда,

В живой торговле города.

О вечных плутнях вспоминая,

О них гремит молва людская,

Лишь этим в современный век

Себя прославил хитрый грек.

И тщетно стала бы свобода

Будить заснувший гнев народа...

(Перевод С. Ильина)

И дальше следует история Гяура. В этом вступлении к "Гяуру" с предельной обнаженностью показаны политические причины того, почему Байрон от классицизма вынужден перейти к романтизму. История Греции для Байрона -- лишь символ европейских событий. Торгашество и плутни современных греков, потомков Мильтиадов и Фемистоклов, -- это одновременно и торгашеский дух послереволюционной Европы. Подлинный героизм борьбы за свободу уже не может возродиться в этой среде, и приходится искать искусственный героизм в романтической истории Гяура. Воспоминание об истории Геро и Леандра и обращение к памяти Гомера в "Абидосской невесте"; пожелание, чтобы остров пирата был возвращен свободной Греции (в "Корсаре"),-- все это отзвуки той же античной темы, проходящей через "восточные поэмы". Турция выступает в этих поэмах в двойной роли: с одной стороны, это ненавистный поработитель когда-то великого и свободного греческого народа, а с другой стороны, это источник пестрой экзотики, позволяющий создать искусственную романтическую поэзию взамен подлинной поэзии политической борьбы. В этом уже есть зачатки идеализации косных сил средневековья, типичной для последующих романтиков.

Античная тема с особой силой звучит в позднейшей "восточной поэме" -- в "Осаде Коринфа". Сам сюжет здесь близок к античной эпопее -- осада города и женщина как причина осады. Байрон сам намекает на эту параллель, говоря о героине, что такой красоты не видел этот край с тех пор, как

Менелаева жена

Бежала, гостем прельщена,

Заставив лить так долго кровь

За беззаконную любовь.

Но это сходство только резче подчеркивает, насколько отличен байроновский герой "Осады Коринфа", ренегат Альп, от народных героев Древней Греции. Сам Альп, бродя ночью по историческим местам древней Эллады, проводит это нелестное для себя сравнение:

Не позабыл и Альп-злодей

О славе этих чудных дней.

Бродя в безмолвии ночном,

Он вспомнил в мыслях о былом,

О тех героях старины,

Чья кровь лилась за честь страны,

И этой думою смущен,

Он сознавал, как жалок он,

Предатель, обнаживший меч

Против отчизны в шуме сеч,

Притекший поприщем измен

На святотатный приступ стен.

О, так ли в битву шли с врагом

Вожди, чей прах почил кругом?

Они вели фаланги в бой

В защиту родины святой;

Они погибли, но жива

Их вечной доблести молва.

(Перевод Д. Мина)

В этой поэме байронический герой, одинокий себялюбец, впервые сознает, что, в сущности, он попросту жалок. Некоторые критики считали, что эта поэма Байрона, подобно "Цыганам" Пушкина, знаменует отказ от байронического героя и его разоблачение. Во всяком случае, перед глазами Байрона всегда носился какой-то более высокий идеал, чем его романтические пираты. Этот идеал неотделим от античной Греции. Недаром Гете сделал Байрона -- Эвфориона -- сыном Елены Спартанской. Этот античный идеал связывался у Байрона то с героями греческого эпоса, как Ахиллес, то с героями Фермопил и другими великими гражданами Греции, но тесней всего с образом Эсхилова Прометея. "Прометея" Эсхила я страстно полюбил еще мальчиком, -- писал Байрон своему издателю. -- Прометей... настолько всегда присутствовал в моих мыслях, что я легко могу допустить его влияние на все, что бы я ни написал" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 368.}.

Байрон стремился вдохнуть прометеевский пафос неукротимого протеста в героев своих "восточных поэм". Ему это отчасти удавалось, и в этом была сила его поэм.

В то же время эти поэмы были проникнуты мотивами безнадежной мизантропии, страдали ходульностью и мелодраматичностью поступков и чувств героя -- и это не так уж трудно понять.

Период, когда писались "восточные поэмы", и политически и биографически был самым тяжелым для Байрона. Это были как раз те пять лет (с середины 1811 до середины 1816 г.), которые Байрон прожил в Англии непосредственно после своего первого бегства из родной страны и перед тем, как сбежать из нее окончательно. За это время во Франции произошла реставрация Бурбонов, а Англия полностью поддерживала реакционную политику Священного союза. В "Дон-Жуане" Байрон говорит об Англии: "О, если бы она могла знать, до чего везде в настоящее время ненавидят ее великое имя, с каким горячим нетерпением каждый ожидает удара, готового предать мечу ее обнаженную грудь! О, если бы она знала, что все нации считают ее своим величайшим врагом и даже худшим, чем самые худшие враги, -- коварным другом, некогда любимым, обещавшим свободу всему человечеству, а теперь пытающимся оковать все до мысли включительно".

И в эту Англию Байрону приходилось возвращаться из своего первого путешествия, во время которого он примкнул душой к национально-освободительным движениям в Испании, Греции, но не успел примкнуть на деле. Байрон так вспоминал потом об этом периоде своей жизни в Англии: "То не был мой истинный характер. Я тогда только что вернулся из далекой страны, где жизнь была иная. Все было мне чуждо, и я чувствовал себя не слишком счастливым в отечестве, которое покинул без сожаления и снова увидел без всякого интереса" {Byron's Letters and Journals, vol. 4. Cambridge, Harvard Univ. Press, 1975, p. 219.} (письмо к невесте).

А Ходжсону он писал еще с дороги: "...Я возвращаюсь домой без надежды и почти без желания... Короче, я болен и несчастен, и когда я хоть сколько-нибудь поправлю мои непоправимые дела, я уйду или на войну в Испанию, или обратно на Восток, где надо мной будет, по крайней мере, безоблачное небо и я буду избавлен от дрязг" {The Letters and Journals of Lord Byron, p. 115.}.

Не имея пока возможности вырваться из Англии, Байрон вырызался из нее в своей творческой фантазии. Вещи, написанные в этот английский период, гораздо более экзотичны по колориту, чем все написанное Байроном за границей. Байрон говорил, что он благодарен "Абидосской невесте": "Она повернула мои мысли от реальности к воображению, от эгоистических сожалений к живым воспоминаниям и снова призвала меня в страну, наполненную светлейшими и мрачнейшими, но всегда наиболее живыми красками моей памяти" {Там же, с. 454.}. При таком погружении в фантазию экзотическая обстановка представлялась даже еще более поэтичной, чем она была на самом деле. Сам Байрон признавал, что легший в основу "Гяура" реальный случай был весьма далек от поэзии -- поэтического тут хватило лишь настолько, чтобы внушить человеку с воображением мысль сочинить на эту тему стихи.

Таким образом, стремление украсить действительность при помощи воображения наиболее сильно у Байрона тогда, когда он в самой действительности меньше всего видит реальные силы, противостоящие ненавистному порядку вещей. В этот период своего творчества Байрон чувствовал себя таким же одиночкой, как и его герои. Политическая обстановка внушала ему неверие в то, что могут найтись другие люди, которые поддержат его революционные устремления. Чем меньше верил Байрон в победу дела революции, тем больше он украшал своих героев ложной многозначительностью, окружая их ореолом таинственных преступлений. Таким образом, Байрон в период "восточных поэм" замкнулся в своей личности и своих красивых вымыслах.

Разочарование Байрона в результатах Французской революции до некоторой степени сходно с разочарованием Флобера в результатах революции 1848 года: "В эпохи, когда разрушена всякая связь между людьми,-- писал Флобер, -- когда общество представляет собой сплошную, более или менее организованную шайку разбойников (правительственный термин), когда плотские и умственные интересы отрываются друг от друга и воют в сторонке, точно волки, -- в такие эпохи надо замкнуться в эгоизме, как это делают все (только более красиво)..." {Г. Флобер. Собр. соч. в 10-ти томах, т. VII. М., Гослитиздат, 1937, с. 534.}

Такое настроение было не чуждо Байрону в период создания "восточных поэм". Его лиро-эпические поэмы были протестом против окружающей жизни, но протестом чисто субъективным, протестом личности, -- правда, колоссальной, но одинокой, не чувствующей за собою поддержки. Поэтому вся энергия, кипящая в байронической личности, не могла перейти в настоящее действие, герой уходил в мечту, воображал себя каким- то таинственным преступником и, озлобляясь на своих мелочных современников, замыкался в собственной личности, то есть превращался в индивидуалиста и эгоиста. Все эти отрицательные черты байронической личности гениально обобщил Пушкин, характеризуя литературного героя начала века:

...С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом.

В одной из критических заметок Пушкин прямо связывает эти свои строки с образом байронического героя, говоря: "Бенжамен Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона" {А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. 7. М.--Л., Изд-во АН СССР, 1949, с. 97.}.

Байрон помог лучшим своим современникам не упасть духом в глухое время реставрации, но, когда усилилось массовое революционное движение, отрицательные черты "байронического героя" стали ощущаться как помеха и так называемый "байронизм" был преодолен. Сам Байрон преодолел этот "байронизм" гораздо раньше своих подражателей. Европейские поэты еще описывали таинственных монахов, признающихся в совершенном некогда мрачном преступлении, когда Байрон уже принимался за "Дон-Жуана". С точки зрения жанра это снова поворот к эпической поэзии, но уже к "эпосу" нового времени, то есть к роману. Правда, "Дон-Жуан" -- это роман в стихах, он еще проникнут лирической интонацией. Но, подобно "Онегину" Пушкина, он открывает собой ряд романов XIX века -- за ним последуют уже романы в прозе. Так переходит Байрон от романтической к реалистической критике капитализма. И он был не так уж неправ, говоря о своем романе в стихах: "Если вы требуете современной эпопеи, то у вас есть "Дон-Жуан". Это такая же прекрасная эпопея для нашего времени, как "Илиада" для гомеровского {Th. Меdwin. Journal of the Conversations of Lord Byron at Pisa. London, 1824, p. 247.}.


"Ученые записки МГПИ", т. XXXI, вып. V, 1941