# Наша архитектура от Петра I до Николая I

Георгий Крескентьевич Лукомский

НАША АРХИТЕКТУРА ОТЪ ПЕТРА I ДО НИКОЛАЯ I

(По поводу архитектурной выставки)


Георгій Лукомскій


"Аполлонъ", No 5, 1911


Какъ много общаго между старымъ Петербургомъ и голландскимъ городскимъ пейзажемъ!.. Плоскія поля, блcдно-зеленое небо, ярко-красныя черепицы крышъ, мутные каналы, отражающіе парусныя лодки, бочки, брезенты и оранжевыя заморскія тыквы, наваленныя на барки, высокій шпиль прежняго адмиралтейства, увѣнчанный золотымъ кораблемъ, пестрые флаги, торговый Васильевскій островъ, разбитый на правильные квадраты, -- какъ все это напоминаетъ какой нибудь Роттердамъ или Амстердамъ съ элеваторами, пакгаузами и остробашенными кирками... Культъ моря породилъ, двѣсти лѣтъ назадъ, это зодчество молодой русской столицы -- на первый взглядъ, иноземнаго характера. И къ нему вернулись опять люди нашего поколѣнія...

Отвергнувъ узко-національное во всемъ русскомъ бытѣ, Петръ долженъ былъ уравнить съ Европой и внѣшность своего города. Доменико Трецини былъ первымъ архитекторомъ, призваннымъ Государемъ для постройки Санктпетербурга. Ему обязана столица своимъ первоначальнымъ стилемъ. За четверть вѣка его дѣятельности въ Россіи сооружено имъ множество капитальныхъ зданій: Сенатъ, 12 коллегій, Петропавловская крѣпость, дворцы Екатерины I, рядъ частныхъ домовъ на Васильевскомъ островѣ... Церкви Треципи (Доменика, сына его Петра и зятя -- Джузеппе) походятъ скорѣе на протестантскія кирки или на строгіе католическіе монастыри Тироля, нежели на наши древнія церковушки и храмы благолѣпные... Впрочемъ, многимъ петербургскимъ "прожектамъ" Трецини не суждено было осуществиться, между прочимъ -- проэкту Александро-Невскаго монастыря и обширнымъ торговымъ дворамъ, украшеннымъ аркатурами и нишами съ "трехцентровыми" или "ползучими" арочками. Андреевскій соборъ на Васильевскомъ островѣ -- такъ, какъ онъ выполненъ -- даетъ лишь блѣдное представленіе объ этихъ замыслахъ Трецини, если судить по чертежамъ на архитектурной выставкѣ; лучше сохранилась церковь Трехъ Святителей (Джузеппе Трецини), рядомъ съ соборомъ, столь выразительная по линіямъ "тягъ" и курьезнымъ пропорціямъ.

Стиль провинціальныхъ храмовъ этой эпохи очень далекъ отъ суровыхъ столичныхъ "кирокъ". Вліяніе нѣмецко-голландскаго вкуса не распространилось на наши медвѣжьи углы, на церкви Москвы, Поволжья и особенно Украйны; послѣднія рѣзко отличаются отъ петербургскихъ, прежде всего, своими "барочными" формами, и если можно установить нѣкоторую общность между тѣми и другими, то лишь въ силуэтѣ двухъ и трехъ-ярусныхъ куполовъ, что объясняется повсемѣстнымъ ихъ распространеніемъ въ эту эпоху -- отъ Данцига до Каменецъ-Подольска, отъ Тироля до Новгородъ-Сѣверска.

Въ этотъ періодъ даже италіанскіе зодчіе Петербурга, тѣ же Трецини и Матернови, утрачиваютъ свои характерные классическіе пріемы и покоряются "сѣвернымъ" вкусамъ. Только зданіе Кунсткамеры и Императорской библіотеки архитектора Матернови (великолѣпное зданіе съ высокой, сгорѣвшей впослѣдствіи, башней и богатыми фронтонами, напоминающими фронтоны Hôtel des Invalides) -- нѣсколько иной обработки. Но и здѣсь чрезвычайно мелкая рустовка пилястръ, необычайной толщины стѣны, маленькія окна и толстые карнизы, выдаютъ излюбленные пріемы того времени. Съ 1714 г. работалъ въ Poсciи и и французскій зодчій, Александръ Леблонъ, но его участіе въ постройкѣ Стрѣльнинскаго Дворца оспаривается Александромъ Бенуа, приписывающимъ этотъ дворецъ А. Шлютеру; такимъ образомъ, вліяніе французской школы на эту эпоху нашего зодчества не отмѣчается ничѣмъ.

Своеобразна была въ Петровскіе дни манера чертежнаго штриха -- схемы намѣчавшагося на бумагѣ архитектурнаго творенія; любили въ то время планы, красиво ихъ разрисовывали и украшали сложными виньетками. Въ убранствѣ комнатъ, наоборотъ, держались простоты: чистая, гладкая стѣна, ни обоевъ, ни тягъ, ни лѣпныхъ украшеній, только парадныя комнаты залѣплены сплошь голландскими, синими во бѣлому, изразцами; не очень удобная, во устойчивая, съ типичной изогнутостью спинки и ножекъ, мебель -- также не многосложна. Столь же тяжеловатая изогнутость сказывается и въ архитектурѣ, и во многихъ деталяхъ общаго "стиля" эпохи: въ фронтонахъ Кунсткамеры, въ модахъ и мундирахъ, въ крѣпко-загнутыхъ обшлагахъ рукавовъ, въ военныхъ ботфортахъ; вездѣ -- упругая, прочно установленная, словно штампованная форма; урѣзанъ просторъ фантазіи, во всемъ чувствуется выправка, почти "казенщина", если можно примѣнить сюда это слово, характеризующее муштровку конца царствованія Николая I. Но, вѣдь, въ обѣ эти эпохи творчество зодчихъ было поставлено почти въ одинаковыя условія; комнаты петровскія и николаевскія близки другъ другу общимъ архитектурнымъ характеромъ... Подъ вліяніемъ измѣнившихся условій, эта протестантская строгость эстетики отошла. Однако, далеко не сразу. Угрюмая природа, климатъ, укоренившіеся, желѣзной рукой заведенные, порядки -- все препятствовало быстрымъ перемѣнамъ. Наступаютъ дни Анны Іоанновны, Бирона; Петербургъ наводняется нѣмцами; зодчіе Трецини продолжаютъ строить (только тогда закончены были петровскія Двѣнадцать коллегій), начинаетъ свою дѣятельность Гармакъ-Ванъ-Балесъ (1683--1750).

Лишь, со вступленіемъ на престолъ Елисаветы Петровны въ русскомъ зодчествѣ, какъ и въ бытѣ, преодолѣваетъ духъ -- уже французскаго, не угрюмаго, не угловатаго, а напротивъ, пышнаго и улыбающагося стиля. Нравъ этой Монархини дастъ тонъ всему укладу жизни, а пріѣздъ графа де Растрелли-отца и дѣятельность геніальнаго сына его Варѳоломея (1750--1770) прочно утверждаютъ въ нашемъ зодчествѣ пріемы того новаго "барокко", который надолго увлекаетъ и покоряетъ всѣхъ. Сама собою отпадаетъ вся прежняя формація зодчества. Бланкъ перестаетъ строить, хотя онъ умеръ значительно позже, въ началѣ царствованія Екатерины II; Башмаковъ -- долженъ примѣниться къ новымъ вѣяніямъ, властно охватившимъ россійскую архитектуру (нѣсколько запоздавшую, въ отношеніи стиля, сравнительно съ Западной Европой). Великолѣпный графъ Варѳоломей де Растрелли становится законодателемъ вкуса. Дѣйствительно, въ этотъ нарядный, легкомысленный вѣкъ всѣ наиболѣе значительныя правительственныя и частныя зданія спроэктированы или построены имъ, и не было города, монастыря или вельможи, замышлявшихъ строиться, которые не мечтали бы о сооруженіи по его проэкту. Найдя новый пріемъ комбинировать плановой, русскій, издавна установившійся, типъ храма съ новой, западно-европейской, въ то время "барочно", архитектурой, Растрелли, сильно католицизированъ русскую церковь, создалъ однако безупречно-красивый и такой своеобразный церковный стиль, что его постройки должны быть поставлены на ряду съ лучшими образцами зодчества этой эпохи въ Австріи (Львовъ, Прага), Германіи (Мюнхенъ, Вюрцбургъ), Сѣверной Италіи (Брешіа, Генуя) и Франціи. провинціальныя церкви, построенныя Растрелли, Андреевскій соборъ въ Кіевѣ, Козелецкій (сооруженный для гр. Разумовскихъ) и даже воздвигнутый только по его проэкту (но имъ не построенный) Курскій соборъ -- поражаетъ пропорціональностью и благородствомъ формъ. Однако, возводя лично наиболѣе грандіозные дворцы и храмы Петербурга и окрестностей, графъ Растрелли передавалъ исполненіе многихъ проэктовъ своимъ помощникамъ или (по объясненію Игоря Грабаря) тѣмъ архитекторамъ, что учились въ Академіи кн. Ухтомскаго. Поэтому, за недостаткомъ документовъ, вопросъ о сооруженіи Растрелли иныхъ провинціальныхъ церквей и дворцовъ останется, по всѣмъ вѣроятіямъ, навсегда спорнымъ.

На архитектурной выставкѣ многочисленные проэкты Растрелли на первый взглядъ разочаровываютъ. Графическое выполненіе ихъ довольно неэффектно, подчасъ они почти уродливо нарисованы. "Рука" автора была значительно скуднѣе его фантазіи и умѣнія строить. Какъ истинный архитекторъ, онъ пренебрегалъ "бумажнымъ выполненіемъ", рисуя амуровъ, гирлянды, карнизы и раковины не въ воображеніи, а въ натурѣ, въ камнѣ, въ лѣпной работѣ, въ рельефѣ. Модели Смольнаго и Царскосельскаго Эрмитажа -- лучшія тому доказательства. Но, повидимому, главная причина такого несовпаденія выполненнаго въ натурѣ съ рисункомъ на бумагѣ, -- то, что не самъ Растрелли рисовалъ многіе изъ этихъ проэктовъ. На выставкѣ наиболѣе опредѣленные чертежи его руки -- проэктъ Зимняго дворца, Лѣтняго дворца и Царскосельскаго Эрмитажа. Одновременно съ Растрелли работали въ Россіи Андрей Квасовъ, Яковъ Свіязевъ, Башмаковъ, Семенъ Волковъ. Изъ нихъ одинъ Квасовъ имѣлъ самостоятельныя работы и можетъ считаться оригинальнымъ мастеромъ, но послѣ того, какъ его Царскосельскій дворецъ былъ замѣненъ Растрелліевской постройкой, онъ тоже становится помощникомъ Растрелли.

Отъ царившей при Елисаветѣ свободы нравовъ, съ одной стороны, и отъ установившагося шаблона въ архитектурѣ -- съ другой, быстро отрѣшила русское общество Екатерина II. Увлекаясь Растрелліевымъ барокко, современники Елисаветы не вѣдали о томъ, что дѣлалось въ ихъ вѣкъ на Западѣ. Распространенный уже всюду Louis XVI только при Екатеринѣ былъ воспринятъ въ Россіи -- довольно своеобразно въ зодчествѣ, почти раболѣпно -- въ предметахъ мебельнаго убранства. Преслѣдуя цѣль объединенія отечества съ Европой, Екатерина дѣятельно поощряла новый вкусъ; въ Россію явились изъ Франціи и Италіи даровитые насадители Lonis XVI -- Фельтенъ, В. де ля Мотъ, Ринальди. Имъ стали слѣдовать и чисто-русскіе зодчіе, иногда почти самородные таланты. Прежде всего -- Баженовъ, вся дѣятельность котораго, -- начиная съ фантастической модели Кремлевскаго дворца, такъ печально кончившей свое существованіе въ подвалахъ Румянцевскаго Музея, и кончая его невыясненнымъ до сихъ поръ участіемъ въ постройкѣ Инженернаго Замка, -- представляется чѣмъ то загадочнымъ. Тѣмъ не менѣе, сила его индивидуальности была, повидимому, такъ велика, его званія, его замыслы такъ обширны, что и Матвѣй Казаковъ, и другіе выдающіеся мастера исходятъ уже отъ Баженова. Находящійся на выставкѣ проэктъ Воскресенскаго женскаго монастыря (похожаго своими овальными и круглыми залами скорѣе на домъ празднествъ въ д;ухѣ Таврическаго дворца) даетъ представленіе о большомъ мастерствѣ этого архитектора. Несмотря на чрезвычайно безпокойный планъ, фасадъ этого монастыря -- строгъ, характеренъ и рустовкой нижняго этажа, и четырехъ-угольными впадинами, въ которыя вписаны окна съ гирляндами вѣнковъ подъ ними, и пропорціями колоннъ, и всѣми деталями.

Болѣе строгимъ стилистомъ былъ де ли Мотъ, особенно если принять новое предположеніе о его авторствѣ въ проэктѣ Академіи Художествъ. Находящаяся на выставкѣ гравюра съ проэкта, подписанная де ли Мотомъ, мало убѣждаетъ въ этомъ, но самое зданіе, весь его типичный "Louis XVI", такъ напоминающій palais, mairies и prefectures французскихъ городовъ -- безспорно отнимаетъ у Кокоринова лавры на замыселъ этого сооруженія, оставляя ему лишь имя строителя. Гордо сочетается творчество Ринальди съ Невою, съ царственною роскошью набережныхъ. Картины Алексѣева, Махаева и другихъ художниковъ, взятыя на выставку изъ галереи Зимняго Дворца, краснорѣчиво разсказываютъ объ этой порѣ расцвѣта петербургскаго зодчества и любви современниковъ къ благородному архитектурному пейзажу. Тогда же началась пора живописцевъ города, русскіе Canaletto и Guardi запечатлѣвали на множествѣ картинъ набережныя и каналы сѣверной столицы... Первоначальный Исаакіевскій соборъ Ринальди представленъ былъ на выставкѣ моделью, проэктомъ и чертежами частей собора. Все сооруженіе очень гармонично, но не характерно для Россіи въ такой степени, какъ творенія Растрелли или послѣдующихъ "ампиристовъ". Въ этомъ смыслѣ иностранные мастера времени Ринальди -- наименѣе своеобразные, наименѣе "русскіе".

Пора преобладанія италіанскаго классицизма начинается съ Гваренги; она наступила не сразу, а выдержавъ борьбу съ предыдущими идеалами и достигнувъ классическихъ формъ лишь послѣ постепеннаго завоеванія. Quatro libri di Andrea Palladio, давно изданныя въ Италіи и Парижѣ, были, наконецъ, переведены на русскій языкъ; они легли въ основу новаго отношенія русскаго общества къ классической архитектурѣ. Гваренги былъ носителемъ этихъ новыхъ идеаловъ; потому такъ поражающе схожи русскіе помѣщичьи барскіе дома съ виллами Италіи: расчлененіе этажей, высокіе цоколи, плоскіе, очень длинные фронтоны, ничѣмъ не заполняющіеся тимпаны, очень утолщающаяся книзу колонна и не украшенные акантами "сухари", распредѣленіе антресольныхъ четырехъугольныхъ оконъ ближе къ серединѣ -- элементы сходные у италіанскихъ виллъ въ духѣ Палладіо и русскихъ домовъ.

Гваренги (1744--1817) сначала одиноко, потомъ уже совмѣстно съ цѣлой плеядой единомышленниковъ, создали начало "Ампира", но никто не былъ такъ увѣренно спокоенъ, своеобразенъ и прекрасенъ въ своихъ работахъ, какъ онъ. Ловкій рисовальщикъ на бумагѣ, мастеръ въ камнѣ и штукатуркѣ, всегда блестящій въ акварели, въ вырисовкѣ деталей, -- въ жизни онъ былъ флегматиченъ. Находящіяся на выставкѣ карикатуры изображаютъ его сидящимъ на черепахѣ... Но только медлительнымъ обдумываніемъ и выискиваніемъ можно достигать того, чего достигалъ Гваренги. Наиболѣе дороги были ему барскія постройки, особняки и дворцы; здѣсь онъ дѣлалъ иногда опыты самаго детальнаго примѣненія Палладіевыхъ пріемовъ (домъ въ Пануровкѣ во плану -- точная копія виллы Вальмарове близъ Виченцы). Менѣе удавались ему общественныя зданія. Биржа, которую онъ началъ строить, стремясь отдѣлаться отъ обычнаго дворцоваго типа,-- совсѣмъ плоха; боковыя, перекрытыя полукупольными крышами пристройки слишкомъ велики для массы портика. Впрочемъ, проработавъ довольно вяло надъ этимъ зданіемъ, онъ бросилъ его, и, простоявъ нѣкоторое время незаконченной, биржа Гваренги была разрушена -- для великолѣпной постройки Тома де Томова. Зато сохранились въ Петербургѣ многочисленные дома Гваренги: Кушелева-Безбородко, Екатердивискій институтъ, Государственный банкъ, домъ бывшій кн. Юсупова (на Фонтанкѣ), иконостасы, павильоны, часовни и дворцы, -- въ провинціи: "Гринево", "Батуринъ", "Шануровка" и др.

Послѣ Гваренги -- Піетро Гонзага, Домевико Корсини (1774--1814), С. Руска, Каноббіо, Антоніо Каноппи (1782--1832) создаютъ у насъ эпоху италіанскаго декоративнаго творчества. Ихъ эскизы, запечатлѣвающіе какой-то избытокъ фантазіи, жонглированіе арками, форумами -- говорятъ о вліяніи Пиранези. Позже присоединились къ нимъ -- Луиджи Руска, Виченцо Бренна, Доменико Жилярди и живописцы-декораторы Торичелли, Д. Скотти, Тозелли, въ итогѣ -- цѣлое италіанское нашествіе...

Но мы знаемъ и превосходныхъ русскихъ мастеровъ -- классиковъ Екатерининскаго времени. И. Старовъ (1753--1893), какъ извѣстно, воздвигъ обширный дворецъ, предназначавшійся для Потемкина, онъ же построилъ соборъ Александро-Невской лавры; Ѳедоръ Волковъ (1744--1803) создалъ отличное зданіе -- Константиновское военное училище (теперь оно нѣсколько испорчено). Онъ прекрасно съумѣлъ подыскать новые и подходящіе къ военному типу зданія детали -- крупныя рустовки колоннъ, наличниковъ. Совершенно въ сторонѣ стоитъ съ своей деликатной, женственной декоративностью, къ сожалѣнію, не создавшій своей школы Чарльзъ Камеронъ, любимый архитекторъ Екатерины. Модели усыпальницы Государыни, съ удлиненными колоннами и нѣжною красочностью, проэкты отдѣлки стѣнъ съ мраморными пилястрами, увитыми гирляндами розъ, легкіе кессоны сводовъ, прелестныя пропорціи и ритмическій розмахъ пологихъ арокъ Камероновскаго "спуска" въ Царскомъ селѣ -- свидѣтельствуютъ объ особомъ дарованіи. Къ сожалѣнію, количество сохранившихся проэктовъ Камерона очень невелико.

Такое положеніе архитектуры въ эпоху Павла не измѣняется. Слишкомъ недолголѣтне было царствованіе Великаго Гроссмейстера. Но введенные Павломъ новые порядки, его склонность къ помпезному католицизму, его любовь къ красочности, къ чернымъ и малиновымъ бархатнымъ завѣсамъ и мальтійскимъ крестамъ, къ мундирамъ и парадамъ, имѣвшимъ всегда серіозный, торжественный видъ, -- все это создало настолько сильную, своеобразную художественную культуру, что она но могла исчезнуть послѣ кончины Императора; напротивъ, она послужила почвой для того небывалаго расцвѣта архитектуры, облекающейся уже въ классическія формы, классическія, въ широкомъ смыслѣ этого слова, которыми отмѣчено царствованіе Александра I. Стиль этой архитектуры вполнѣ оригиналенъ, такъ какъ физіономія нашего Ампира не имѣетъ ничего общаго ни съ Наполеоновскимъ Ампиромъ во Франціи, ни съ суховатостью нѣмецкаго классицизма или съ позже пришедшимъ Biedermeier'омъ, ни съ таможнями и театрами въ Парижѣ или Кремонѣ. Воронихинъ (1759--1814) стоитъ на рубежѣ двухъ эпохъ, до окончательнаго сформированія характерно петербургскаго Амаира. Колоннада Горнаго института построеннаго Воронихинымъ, ужо мощнѣе, чѣмъ сооруженія Руска и Егорова, но она еще не вполнѣ характерна для этого мастера. Образцовымъ зданіемъ остается Казанскій соборъ -- превосходны въ особенности многочисленные проэкты его съ достройками, которыя, будь онѣ выполнены, сдѣлали бы изъ этого собора единственное въ мірѣ архитектурное цѣлое. Умершій годомъ раньше Воронихина Тома де-Томовъ (1754--1813), академическій профессоръ, какъ и Старовъ, вноситъ въ развитіе Ампира оттѣнокъ грандіозности. Постройки Воронихина (Казанскій соборъ и портикъ Горнаго института) оставляютъ впечатлѣніе меньшихъ по размѣрамъ, нежели они могли бы произвести при нѣкоторомъ измѣненіи масштаба. Наоборотъ, Биржа Томона и весь проэктъ разбивки полукруглой набережной острова -- воистину грандіозны. Его Большой театръ, съ колоннадой во всю ширину "тѣла" зданія -- еще торжественнѣе. А какъ могучи рисунки Томона! Почти съ силой римскаго зодчаго набрасываетъ онъ свои классическіе эскизы. И тутъ же, наряду съ "титаническою" силою штриха -- нѣжные лунные пейзажи храма, круглыя ротонды, окруженныя колоннадами, вѣтви плакучей ивы...

Затѣмъ слѣдуютъ -- Адамъ Менеласъ, Александръ Брюлловъ и Доменико Жилярди. Послѣдній построилъ въ Москвѣ рядъ очаровательныхъ зданій, создалъ цѣлую школу мастеровъ, распространившихъ впослѣдствіи его чудесныя лѣпныя детали по городамъ Россіи. Тула, Курскъ и Калуга полны построекъ, особнячковъ, съ налѣпленными на нихъ деталями, заимствованными у московскихъ построекъ Жилярди.

Адріанъ Захаровъ (1766--1811) -- однимъ Адмиралтействомъ становится равпымъ всѣмъ остальнымъ современнымъ ему мастерамъ... Помимо восторгающаго теперь всѣхъ фасада главной арки съ ангелами, и два боковые фасада (на крыльяхъ, выходящихъ къ Невѣ) -- совсѣмъ выдающееся слово въ архитектурѣ. Это твореніе Захарова -- единственное въ своемъ родѣ и достойно представляетъ оригинальный "Русскій ампиръ". Вліяніе его было очень велико; даже Захаровскій Кронштадтскій соборъ и церковь въ Гатчинѣ оказались архитектурнымъ типомъ, впослѣдствіи много разъ повтореннымъ въ провинціи.

Абрамъ Мельниковъ (1784--1854) -- представленъ былъ на выставкѣ красивымъ проэктомъ памятника-ротонды Александру I, но многія провинціальныя постройки характернѣе для этого зодчаго. Наряду съ лучшими мастерами сталъ и создатель Троицкаго собора въ Петербургѣ, Василій Стасовъ (1769--1848), хотя онъ и сводилъ классицизмъ къ болѣе сухимъ задачамъ. Еще болѣе академичны ректоръ архитектуры, А. Михайловъ 2-й (1773--1849), Денисъ Филипповъ, Александръ Роковъ, Малаховъ, С. Шустовъ, Горностаевъ; они образуютъ одно общее архитектурное теченіе. Выдѣляется только Ѳ. Демирцовъ (1753--1823).

Карлъ Росси (1775--1849) -- снова возрождаетъ уже начинавшую ослабѣвать эстетику "ампиризма". Я напомню только о самыхъ выдающихся петербургскихъ постройкахъ этого великаго зодчаго: Александринскій театръ, Михайловскій дворецъ (обезображенный Свиньинымъ), зданіе Главмаго Штаба, Елагинъ дворецъ, Сенатъ, Павильоны Аничкова Дворца. Изъ чертежей Росси на выставкѣ особенно выдѣляются очаровательные intérieur'ы Зимняго Дворца. Во все это время не было признанія иныхъ стилей, иной манеры, кромѣ Ампира; хорошей архитектурой считалась только -- классическая. Но во вторую четверть XIX вѣка постепенно ослабѣваютъ традиціи стиля Имперіи, а вступленіе на путь исканія "національныхъ мотивовъ", примѣненіе "древнерусскихъ" формъ для новыхъ церквей (эскизъ церкви Екатерины, Спасо-Симонова монастыря) окончательно ослабило эти традиціи. Въ пятидесятые годы мѣняется кардинально понятіе о пропорціяхъ, воцаряется Виньола и "дурной" Ренессансъ. Панорама Невскаго проспекта 1848 года еще представляетъ его цѣльнымъ, задуманнымъ какъ бы мыслью одного художника. Но уже циркъ Премацци, воцареніе архитектора Фонтана и другихъ италіанцевъ -- результатъ упадка въ концѣ царствованія Николая Павловича. этотъ упадокъ продолжается, какъ извѣстно, во все время царствованій Александра II и Александра III...

Достойно почтила память великихъ зодчихъ и художниковъ выставка архитектуры, но печально указываетъ она и на тѣ худшія времена, что наступили теперь. Когда мы оглядываемся на прошлое, очевидной становится та необходимость въ мудрой поддержкѣ свыше, которая помогала прежде осуществленію мечтаній художниковъ. Но нужна не только поддержка, нужно единомысліе, нужна вѣра, влюбленность въ единую красоту, призваніе одного культа...

Воспоминаніе о нашемъ славномъ прошломъ, пусть непрестанно сопровождаетъ всѣхъ сомнѣвающихся въ величіи и значеніи русской архитектуры. И пусть всѣ безразличные къ русскому достоянію, пренебрегающіе завѣтами старины и равнодушно допускающіе пошлость современности, устыдятся, смотря на то, что еще такъ недавно дѣлалось у насъ.


*