# Социалистический реализм

Анатолий Васильевич Луначарский

Доклад на 2-м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года.

## Социалистический реализм. [Доклад]


Доклад на 2-м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года.

Впервые по обработанной стенограмме напечатан с сокращениями в "Литературной газете", 1933, No 10, 28 февраля (под названием "Пути и задачи советской драматургии"); в более полном виде -- в журнале "Советский театр", 1933, No 2-3, февраль--март (под заглавием "Социалистический реализм").

Печатается по тексту журнала "Советский театр".

Во все времена искусство было одной из идеологических общественных надстроек, игравшей активную роль в борьбе классов. Им пользовались господствующие классы для построения общества согласно своим интересам; прибегали к нему, как к орудию борьбы, и классы, противопоставленные историческим развитием классу господствующему. Так называемое "искусство для искусства" -- искусство, бегущее от жизни, чрезвычайно далекое от действительных жизненных проблем, даже выражающее презрение к ним, искусство активно или пассивно, сознательно или бессознательно, отмежевывающееся от социальных сил, -- все-таки является социальной силой, которая иногда очень прозрачно и определенно служит определенным интересам.

Марксистское искусствоведение и литературоведение отвело фальшивую теорию, будто возможен действительный отход искусства от общественной жизни. Мы раскрыли, что отход от общественной жизни есть определенное отношение к этой общественной жизни.

Наше время -- самое великое время, которое когда-либо знало человечество. Наше время -- это время героической борьбы за социализм, за то будущее человечества, которое является, в сущности говоря, единственной формой, достойной существования, и против того прошлого, которое еще живет и является недостойным человека существованием. Прошлое это еще не добито, оно цепляется еще за жизнь, старается задушить наше будущее. Мертвый хватает живого.

Мы переживаем величайший всемирный переворот. Требуется напряжение абсолютно всех сил страны, чтобы выполнить исторически продиктованную ей программу.

От напряжения сил в том или другом пункте или, наоборот, от неряшества, от колебаний в том или другом пункте могут зависеть значительные результаты, влияющие и на сроки победы и, может быть, даже на непрерывность подъема человечества к его будущему. Нет такого человека, -- над чем бы он ни работал, -- который не был бы в этом смысле участником общей борьбы. Чем он сознательнее, чем напряженнее он принимает участие в социалистическом строительстве, тем больше он является живым сыном своего времени. Чем он меньше понимает наши задачи, чем он равнодушнее к ним, чем он больше сопротивляется, чем он больше саботирует их, чем он больше вредит, тем более он представитель мертвой силы, хватающей живого.

Наше искусство не может быть ничем иным, как силой, оказывающей огромное влияние на общий ход борьбы и строительства.

Существуют, конечно, такие представители старых и отживших свое время групп (в том числе часть мещанской интеллигенции), которым кажется узостью, что мы все искусство целиком рассматриваем как громадной значительности отряд нашей армии социалистической борьбы и социалистического строительства. Они говорят: "Как же так, Человечество, Личность, Творец, Искусство, -- все это с большой буквы, -- необъятность темы, метафизика... вечная красота... И вдруг оказывается, что мы зачислены все в армию, что на нас надета красноармейская шапка, все мы оказываемся участниками стратегического плана, может быть, и очень важного, но все-таки ограниченного временем и во всяком случае преходящего по сравнению с тем, чему служили настоящие гении". Такие суждения показывают величайшее историческое недомыслие, потому что вопрос на деле стоит не так: "А не должен ли я слишком замкнуться, не должен ли я слишком сжаться для того, чтобы войти в те рамки, которые от меня требует руководящий класс нашего времени -- пролетариат", -- а так: "Не слишком ли я болен индивидуализмом, не такой ли я еще маленький в этом индивидуализме, что не в состоянии расшириться до рамок пролетарской революции, не в состоянии настолько подняться до выдвинутых ею задач, чтобы не просто выполнить их по приказу, а целиком проникнуться ими, чтобы моя исконная, моя собственная песня оказалась песней во славу и на пользу именно этих задач".

Я думаю, что это краткое введение к докладу достаточно для сегодняшней моей темы определяет наше понимание общественного значения искусства.

Поскольку такова задача нашего искусства, мы можем сказать, что искусство пролетариата и союзных с ним групп, в основном, не может не быть реалистическим. Почему это так? Уже Плеханов отметил, что все активные классы бывают реалистическими.1 Маркс говорил, что мы призваны не к тому, чтобы только постигать мир, а к тому, чтобы его переделывать.2 Но если даже ограничить свою цель только познанием действительности, то и это уже реализм.

Буржуазия, когда она выступила на арену всемирной истории, добиваясь гегемонии, была реалистическим классом. С наибольшей силой выразился буржуазный реализм в такие моменты господства крупной и высших слоев средней буржуазии, когда она чувствовала себя довольной, потому ли, что она побеждала, потому ли, что победила. (Я не имею сегодня времени для того, чтобы остановиться на различии в реализме этих двух фаз исторического развития буржуазии.) В это время развертывался классический буржуазный реализм. Его внутренняя музыка, его основной тон был такой: природа прекрасна, жизнь есть благо, все, начиная с восхода солнца над землей, на которой мы живем, и кончая каким-нибудь кувшином, в который налита вода и около которого лежит пучок лука и кусок хлеба, -- все это благо, все это прекрасно. Задача художника -- помочь нам всей душой полюбить нашу обстановку, это наше житье-бытье, эту окружающую нас среду и этот наш образ мыслей, чувств и переживаний.

Такой была нидерландская реалистическая живопись, которую Гегель 3 и вслед за ним Маркс 4 признавали чрезвычайно типичной формой реалистического искусства.

Но довольная собой буржуазия не может относиться к окружающему миру иначе, как статически. Она просто говорит: бытие -- есть благо. Во время другого периода торжества буржуазии, когда волны Великой французской революции улеглись и крупная буржуазия, настоящий хозяин, взяла в руки власть, -- возник такой же реализм. Именно о нем Ипполит Тэн говорит, что настоящий буржуа требует от художника, чтобы он изобразил его очень похожим, изобразил его сюртук и жилет, его тяжелую золотую цепочку, его не менее тяжелую жену и его любимого мопса.5 Это -- статический, утверждающий реализм.

Но буржуазия -- не цельный класс. Существует, как вы знаете, мелкая буржуазия, которая не была удовлетворена победой крупной буржуазии, которая в революционную эпоху высоко поднимала свои знамена -- иногда очень близко подходила к власти, даже временно ею овладевала, но затем опять отстранялась ходом событий и довольно жестко подчинилась руководству крупной буржуазии, причем некоторые слои ее пожирались, ибо капитал идет по растоптанным телам мелких самостоятельных производителей, мелких торговцев и т. д. Это создавало в мелкой буржуазии напряженнейшую тоску, чрезвычайное разочарование. Буржуазный реализм симпатичен мелкой буржуазии постольку, поскольку он противопоставлялся старой феодальной культуре, которая старалась запереть человека в тюрьме сословных перегородок и отнять у него последнюю надежду на улучшение его жизни на земле всякими баснями, выдаваемыми за "слово божие". Но мелкая буржуазия, исходя из общего буржуазного реализма, прокладывала, однако, иные пути, которые часто называли отрицательным реализмом.

Отрицательный реализм с особой силой сказался в так называемом натурализме мелкой буржуазии. Вожди этого течения сами очень хорошо раскрывали его сущность, говоря: у нас нет программы. Да и откуда она у них могла быть? У таких писателей, как Гюго, бывших помесью романтика и реалиста, может быть, и была программа, но такое мировоззрение было сплошной фальшью, а не подлинным реализмом.

Мелкие буржуа говорили: "Мы чужды политике. Если пролетариат шебаршит, то ведь это массовый класс, -- мы же индивидуалисты. Наше дело писать, как у мира рожа крива. Наше дело описывать, какой подлый строй создала крупная буржуазия, -- может быть, несколько впадая в карикатурный тон, но все же с научной честностью".

Таким образом, отрицательный реализм в той части, которая является чисто натуралистической, то есть объективно, чрезвычайно честно описывающей буржуазный строй, сводится к тому, что описание касается, главным образом, отрицательных сторон действительности, ибо действительность вовсе не мила этой части буржуазии. "Мы целиком в плену у буржуазии, мы ее проклинаем, мы доходим до настоящих воплей отчаяния, но освободиться не можем" -- таков лейтмотив мелкобуржуазного натурализма.

Если мы возьмем русские литературные формы реализма, то здесь мы найдем либо либерализм (тургеневская школа), либо натуралистический реализм, отражающий ту или иную утопию (как у Толстого), либо реализм, освещаемый светом бездарного, бескостного натурализма, либо, наконец, реализм с отходом в романтику, -- нерешительный отход от действительности.6

Более решительным отходом от действительности является романтика. Буржуазная романтика имеет своим зерном иллюзию, жажду иллюзии. Художники и теоретики, которые достаточно честны, чтобы понимать, что это -- иллюзия, создают "искусство для искусства". Такие люди нам скажут: "Я бегу от действительности. Если я даже ее изображаю, то меня интересует не объект, а изображение само по себе, техника изображения, меня интересует чисто художественная сторона искусства". Очевидно, источником этого ухода от реальных задач является отрицательный реализм. Действительно, художники такого типа иной раз дают реалистические произведения, бичующие буржуазный уклад (Флобер).

Но есть и такие, которые говорят: "Дело не столько в искусстве для искусства, сколько в успокаивающей, умиротворяющей, уводящей от политики фантазии, великолепной дочери человеческого духа, -- фантазии, которая уносит в царство совершенно свободного воображения". Тут есть разные переходы и градации.

Примером величайшего фантаста является Э. -- Т. -- А. Гофман, который изображает действительность сатирически, как отрицательный реалист, но вместе с тем вдвигает в действительность чисто фантастические типы. Эти фантастические типы у него разрешаются в жизни через кафе, через пиво, через водку. Возьмите гофманского студента -- здесь мы имеем богемский отход от действительности, с прославлением мансардного кафе и веселых радостных призраков. Если вы признаете их мечтой -- это будет романтическая фантастика, уводящая от жизни. Если же вы признаете в этом противопоставляемый реальной жизни другой, но якобы тоже действительный мир, -- вы впадаете в мистику, -- это будет стремление опереться не на науку, а на "нечто другое". Это "другое" -- чрезвычайно властное, и оно кончается, по выражению Ницше о Вагнере, падением "к подножию креста".7

Таков диапазон буржуазного искусства -- статический реализм, отрицательный реализм, желание противопоставить действительности разной степени романтическую иллюзорность.

Исключением являются отдельные проблески, напоминающие тенденции пролетарского искусства. Авторами таких произведений были немногие представители молодой буржуазии, ею же растоптанные, это были, согласно терминологии Ленина, сторонники американских путей развития.8

В чем заключается социалистический реализм?

Прежде всего это тоже реализм, верность действительности.

Мы не отрываемся от действительности. Мы признаем действительность как арену нашей деятельности, как материал, как задание. Но этот реализм дает описание человечества со всеми темными эпизодами, которые были, со всеми ужасами феодального и буржуазного рабства или жестокостью наступающего или отстаивающего свое существование капитализма. Мы знаем, что эти формации были неизбежными ступенями, но которым общественное развитие шло к тем условиям, которые созданы сейчас в нашем Союзе, к тому, чтобы человечество вступило в царство свободы. Нам чуждо мелкобуржуазное отрицание действительности, мнимая борьба с ней путем ухода в мнимо-свободную фантастику.

Мы принимаем действительность, мы принимаем ее не статически, -- да как же мы могли бы признать ее в статике? -- прежде всего мы принимаем как задание, как развитие.

Наш реализм сугубо динамичен.

Пролетарский реалист, присматриваясь к действительности, видит, что основная движущая сила истории в прошлом, настоящем и ближайшем будущем -- это классовая борьба.

Можно, конечно, представить себе социалистического реалиста, которому это еще не совсем ясно. Это будет социалистический реалист приготовительного класса, который он, надо надеяться, скоро пройдет, потому что не так уж трудно усвоить себе истину, что вся человеческая история, каждый ее фрагмент в повседневном событии жизни любого отдельного человека насыщены силовыми линиями классовых противоречий (значительно труднее, конечно, правильно понимать конкретные проявления этого основного закона).

Социалистический реалист понимает действительность как развитие, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей. Но он не только не статик, он и не фаталист: он находит себя в этом развитии, в этой борьбе, он определяет свое классовое положение, свою принадлежность к известному классу или свой путь к этому классу, он определяет себя как активную силу, которая стремится к тому, чтобы процесс шел так, а не иначе. Он определяет себя как выражение исторического процесса, с одной стороны, а с другой стороны, -- как активную силу, которая определяет собой ход этого процесса.

Меньшевистский фатализм, осмеливающийся выдавать себя за марксизм, тот лжемарксизм, в котором Маркс неповинен ни одной каплей чернил, затраченной на его произведения, в сущности говоря, если не статичен, то фаталистичен и склонен поэтому устранять человеческую волю из действительности. Меньшевистским типом писателя будет такой писатель, который говорит о развитии, но говорит "бесстрастно" и "объективно".

Когда-то Михайловский утверждал, что марксист (он имел в виду революционного марксиста) должен быть бесстрастен, потому, что ведь он считает, что все развивается по определенным законам. Ленин дал ему сокрушительную отповедь.9 Участник борьбы, видящий, где зло и где добро, прекрасно понимающий пути, которыми нужно идти, знающий, как нужно организовать еще дезорганизованные силы, чтобы ускорить процесс, выпрямить дорогу, -- полон любви и ненависти, гнева и восторга, он весь переполнен чувством.

Подлинно революционный социалистический реалист -- человек напряженных эмоций, и это придает его искусству огонь и яркость красок.

Социалистический реалист не может быть статиком, не может быть фаталистом, он полон страсти, он -- боевой.

Это не значит, конечно, что он непременно должен включать публицистические, или ораторские, или лирические моменты в свои произведения, -- он может быть чрезвычайно объективным, рисовать картину, как она есть, но сама внутренняя структура ее будет продиктована активным пониманием действительности.

Мы можем представить себе, -- среди нас, может быть, они есть, а может быть, их и нет, тогда мы очень рады этому, -- людей, которые еще сейчас являются реалистами буржуазного типа. Они не могут быть довольны действительностью, не могут петь с ней в унисон, потому что в нашей стране действительность социалистическая, и буржуазному человеку в унисон с ней петь нельзя никак. Значит, они попадают в положение недовольных элементов, угнетенных элементов. Какое же они будут создавать искусство? Они будут создавать художественные протоколы, художественные фотографии заднего двора нашей революции, будут говорить, как свинья в крыловской басне, что они "весь задний двор изрыли"10 и ничего хорошего там не нашли. "Реалистическое" изрывание заднего двора революции в момент чрезвычайно напряженной борьбы, в момент незаконченности строительства, когда еще много пустырей, много незавершенных зданий и всякой неразберихи, -- это для буржуазного реалиста благодарный момент. Он возьмет все это статически -- "как оно есть". Представьте себе, что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще не достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: "Вот ваш социализм, -- а крыши-то и нет". Вы будете, конечно, реалистом -- вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда -- она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда -- это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так -- тот реалист буржуазный и поэтому -- пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель. Он может этого сам не сознавать и иногда в ответ по требованию коммуниста: "говорите правду" -- говорит: "да ведь это и есть правда"; в нем может не быть контрреволюционной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело, высказывая печальную правду, но в ней нет анализа действительности в ее развитии, и поэтому никакого отношения к социалистическому реализму такая "правда" не имеет. С точки зрения социалистического реализма это не правда -- это ирреальность, ложь, подмена жизни мертвечиной.

Может ли существовать социалистическая романтика? Ведь мы довольны действительностью, принимаем действительность, -- откуда, же быть романтике?

Я уже отметил, что мы довольны действительностью, поскольку она представляет собой развитие, поскольку тенденции ее развития нам родственны, поскольку мы с ними идем вместе, поскольку эти тенденции в нашей груди живут. Мы принимаем действительность потому, что вчерашний день и завтрашний день схватились в борьбе в сегодняшнем дне, потому, что мы -- представители и участники борьбы за завтрашний день.

Но по этой же причине мы не совсем довольны действительностью. Действительностью в разрезе сегодняшнего дня мы очень часто недовольны, у нас много врагов и у нас много сотрудников и союзников, которые не всегда на высоте наших задач. Мы должны видеть настоящие трудности, потому что горе тому, кто воображает, что мы находимся на таком победном повороте борьбы, когда можно сложить ручки на брюшке. Такого рода чванство -- такое же преступление, как и смирение, которое говорит: "Где уж нам, что уж мы" -- и под этим предлогом отрекается от больших задач. Мы принимаем действительность в движении и хотим, чтобы она двигалась быстро. Нам хочется ее активные силы как можно скорее организовать, как можно более их сплотить. В этом деле большой силой в наших руках является искусство.

Искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать. Дело не только в том, чтобы художник показал всему своему классу, каков мир сейчас, но и в том, чтобы он помог разобраться в действительности, помог воспитанию нового человека. Поэтому он хочет ускорить темпы развития действительности, и он может создать путем художественного творчества такой идеологический центр, который стоял бы выше этой действительности, который подтягивал бы ее вверх, который позволил бы заглядывать в будущее и этим ускорял бы темпы.

Это открывает доступ элементам, строго говоря, выходящим за формальные рамки реализма, но нисколько не противоречащим реализму по существу, потому что это не уход в мир иллюзии, а одна из возможностей отражения действительности, -- реальной действительности в ее развитии, в ее будущем.

Монументальный реализм пользуется элементами реалистическими, соединяет их в художественной комбинации, глубоко правдивой, совершенно оправдываемой элементами и взаимодействием элементов, находящимися или могущими быть найденными в нашей действительности. Но он вправе строить гигантские образы, которые в действительности реально не встречаются, но которые являются персонификацией коллективных сил.

Очень характерно то высокое уважение, которое к Эсхилу питал Маркс,11 а Эсхил был как раз этого типа романтиком -- правда, не во всех произведениях. Эсхил в "Прометее" хотел показать, что даже самые великие противники аристократии, ее общественной морали должны в конце концов перед ней преклоняться. Но ему хотелось показать, что враг аристократии -- это не какой-нибудь первый попавшийся жалкий враг, а великий враг с колоссальной духовной мощью. Наступающая демократия казалась ему опасной, ему хотелось вникнуть в психологию этих людей, он старался написать во весь рост своего Прометея, который протестует, противопоставляет старым устоям новые понятия разума, добра и даже техники. Поэтому в первой части трагедии он великолепно изобразил Прометея. Не существовал в действительности такой герой, который был и великим техником, изобретателем огня, и человеком огромной любви к своему классу, и неуклонным бунтарем-мучеником, но все черты, которые Эсхил мог встретить у крупных людей своего времени, он соединил в грандиозном образе, в Прометее -- фигуре не иллюзорной.

Судьба уничтожила остальные части задуманной Эсхилом трилогии и оставила только первую часть ее. Потом Прометея написал Гёте, и это произведение является самым революционным его произведением. Прометея написал Шелли,12 тот Шелли, о котором Маркс сказал, что он был революционером с головы до ног.13

Эти буржуазные мыслители изобразили в грандиозной фигуре Прометея все элементы, которые вдохновляли в то время молодую революционную буржуазию.

Почему же в нашем искусстве не может быть грандиозных синтетических образов -- если не в романе и драме, то в операх, в колоссальных празднествах, на которые собираются десятки тысяч людей? Это не реализм? Да, здесь есть элементы романтики, потому что скомбинированы элементы неправдоподобно. Но они правдиво изображают правду. Правда эта выдвигает внутреннюю сущность развития, дается как знамя, и нет причин, чтобы мы отрицали нужность для нас такого искусства.

Описать реального великого пролетарского вождя -- это гигантская задача, для которой нужен очень высокий уровень мировоззрения и огромный талант. Но описать и самые коллективы в виде синтетических образов -- это тоже важная и большая задача для большого писателя.

Нет причин, по которым мы должны зачеркнуть перед собой путь художественного прогноза. Вспомните, что сказал Ленин: плох тот коммунист, который не умеет мечтать.

Это не значит, что Ленин звал в мечты Гофмана. Ленинская мечта -- мечта научная, она вытекает из действительности, из тенденций ее. Разве это не законно, что пролетариат хочет заглянуть в будущее, хочет, чтобы ему показали воочию, дали бы почувствовать, что такое коммунизм настоящий, всеобъемлющий?

Поэт может и должен это сделать -- это трудно, и здесь можно ошибиться: может быть, мы изобразим, что будет через двадцать пять или пятьдесят лет, а люди того времени скажут: "Как они ошиблись". Дело, однако, в том, какое значение это будет иметь для нашего времени. Мы должны попытаться взойти на высоту и заглянуть подальше в будущее. Тут большую роль играет фантазия и кажущееся неправдоподобие, здесь возможны ошибки, но правдивость здесь может быть и должна быть, и заключается она прежде всего в том, что победа пролетариата, победа бесклассового общества и великого расцвета личности возможна лишь на почве коллективизма. И это правда.

Очень важны для нас формы отрицательного реализма, которые могут переходить в любую степень внешнего неправдоподобия при условии громадной внутренней реалистической верности. Карикатурой, сатирой, сарказмом мы должны бить врага, дезорганизовать его, унизить, если можем, в его собственных и, во всяком случае, в наших глазах, развенчать его святыню, показать, как он смешон.

Когда человек смеется? Когда он внутренне победил, когда он уверен в своей конечной победе. Даже осужденный, которого привели к виселице, может смеяться над своими судьями, и если он смеется так, что и другие понимают, что судьи смешны, значит, осужденный морально победил. Так побеждал Щедрин мощный в его время русский монархизм, потому что он показывал, что внутренне монархизм побежден, ибо он жалок в своей крокодиловой силе и бесчеловечной гадости. Такой смех не мог не быть злым. И сейчас наш смех, направленный против врага, будет злым, потому что враг еще силен.

В этой борьбе смехом мы имеем право изображать врага карикатурно. Ведь никто не удивляется, когда Ефимов или кто-нибудь другой из карикатуристов ставит Макдональда в самые неожиданные положения, в которых тот в действительности никогда не был. Мы очень хорошо знаем, что это большая правда, чем лучшая фотография Макдональда, потому что этим искусственным положением, неправдоподобным положением карикатура выясняет внутреннюю правду ярче и острее, чем какой бы то ни было другой прием.

Таким образом, мы видим, что рядом с гигантской задачей социалистического реализма -- давать изображения, полные правдоподобия, исходить из действительного объекта и точно описывать его, -- уяснять его, -- всегда, однако, так, что развитие, движение, борьба в нем должны чувствоваться, -- рядом с этой формой возможен, в сущности говоря, социалистический романтизм, но такой, который совершенно отличен от буржуазного романтизма. В силу огромной нашей динамичности он привлекает к действию такие области, в которых и фантазия, и стилизация, и всевозможная свобода обращения с действительностью играет очень большую роль.

Вообразите теперь, что среди нас существуют, -- если не существуют, то это очень хорошо, -- буржуазные романтики. Если им сказать, что социалистический реализм не отрицает романтики, они сейчас же подхватят: "Ах, не отрицаете? Как приятно. В таком случае я должен сказать, что в романтике интересует меня чистая игра фантазии. Я, как голубей, гоняю свою мечту и слежу, как она уплывает в голубые небеса". Или иной, чего доброго, скажет: "Верно, не все уперлось в реализм. Есть же у человека душа, и эта душа склонна утверждать, что она бессмертна, -- почему бы об этом не поговорить, хоть слегка? Реализм реализмом, но есть и бессмертная душа или, можно сказать, мечта о бессмертной душе. У нас объявлена свобода религии, и если я, например, пришел к выводу, что в православной церкви далеко не все так пошло и старо, как казалось, -- дайте мне в художественной форме изложить мои воззрения".

Зависит от рамок той свободы, которую мы можем в боевое время предоставить, насколько сурово к такого рода "романтикам" мы будем относиться, и если государственный аппарат сочтет нужным такие произведения пропустить или, может быть, по недоразумению или незоркости (хотя он чрезвычайно зорок) пропустит, то критика, во всяком случае, должна им дать сильнейший отпор, ибо там, где пахнет подобной "романтикой", -- там пахнет мертвечиной. И не просто мертвечиной. Мертвецы, которые лежат на кладбище, нас не интересуют, и если их даже хоронят такие же мертвецы, мы говорим: "Пусть мертвые хоронят мертвых". Но мертвецы, которые сидят в служебных креслах редакций, которые, черт их побери, пишут романы или драмы, такие же мертвые, как они сами, -- это ведь мертвецы, которые распространяют вокруг себя миазмы, отравляющие живую жизнь. Нет, извините, здесь не до терпимости.

Социалистический реализм есть широкая программа, он включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем, но он насквозь отдается борьбе, он весь насквозь -- строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя и того первого акта мирового социалистического строительства, которое происходит в нашей стране.

Статический реализм, идеалистические тенденции -- этому хорошо живется за рубежом нашего Союза, это поддерживает зло мира, это вчерашний день, это наш враг, и по этой линии мы будем вести беспощадную борьбу.

Не в том дело, чтобы мы друг друга попрекали, что здесь, скажем, не выдержан достаточно точный реализм и допущен стилизационный метод, -- внутри нашего лагеря мы должны уважать и поддерживать друг друга. Дело в том, чтобы наш писательский мир, наш критический мир, как весь наш рабочий мир, как весь наш боевой и строящийся мир, были соединены воедино против общего врага, -- все равно -- живет ли он за границей или здесь, или же находится внутри нас. Потому что если и внутри нас просыпается этот враг, если он внутри нас нашептывает статическое разочарование или идеалистическое бегство от жизни, мы поступим так, как Маяковский говорит по поводу некоторых своих песен: наступим этому врагу на горло...14


## * * *


Драматургия занимает совершенно особое место в литературе. Во все времена, когда классовая борьба обострялась, драматургия выдвигалась на первый план, и это потому, что если вся литература служит классовой борьбе, то наиболее активно действует драматургия через театр. Мы это прекрасно понимаем, и у нас не может быть равнодушия к этой совершенно исключительной силе. Театр нагляден, в высшей степени нагляден и поэтому чрезвычайно эмоционален, сильно затрагивает чувства людей. Кроме того, он прямо и непосредственно действует на большие коллективы, сливает в одинаковом впечатлении, в одинаковых чувствах тысячи людей. Все это заставляет нас, считаясь с тем, что мы должны всячески повышать воздействие социалистического искусства на массы, -- обратить особое внимание на театр.

Театр немыслим без драматургии. Когда мы присматриваемся к драматургии, то видим, что ей больше чем всякой другой области искусства присущ диалектический характер, -- даже у классиков, которым диалектика чужда. Заметьте, что я не говорю "диалектико-материалистический характер", потому что бывают пьесы, которые вовсе не материалистичны, но они всегда в большей или меньшей мере, иногда в очень сильной мере, диалектичны. Пьеса развертывает перед читателем (а главным образом перед зрителем) действительность, как она течет, не рассказывает в эпическом порядке, как о прошлом, а непосредственно дает непрерывное течение событий. Еще Аристотель сказал, что немыслима драма вне конфликтов и перипетий.15 Пьеса должна быть закончена в один вечер и дать в результате изображаемых конфликтов какой-то вывод, какую-то художественную суть, какой-то результат прошумевших перед нами событий. Поэтому пьеса может быть идеалистической или материалистической, но ей неизбежно присуща диалектика, -- развитие через борьбу противоречий. Пьесы, в которых нет развития, в которых нет столкновения противоречий, -- просто очень плохие пьесы. Если такая пьеса нравится, то это не потому, что она -- хорошая драма, может быть, это очень хорошее лирическое произведение.

Так как социалистическое искусство стремится изобразить явления в их беге, в их конфликтах и выводах или прогнозах, которые отсюда следуют, -- то никакая другая художественная форма не является в такой мере соответствующей духу социалистического реализма, как именно драма. При этом, само собой, для нас ясен классовый характер драматических конфликтов. Они могут происходить между отдельными лицами, могут происходить в одном и том же лице, в диалоге или монологе. Но если вы видите "две души в груди"16 действующего лица, то это борьба разных социальных идей, разных строев чувств, и это отвечает тем или иным идеям и чувствам различных классов, участвующих в борьбе. Можно было бы с этой точки зрения просмотреть целый ряд величайших произведений искусства, и вы это всегда откроете. Такое исследование -- одна из задач нашего театроведения и литературоведения.

В связи с этим я хотел бы поставить один вопрос, который немало волновал нас. Одно время было в ходу говорить, что художник, в том числе и драматург, должен хорошенько изучить диалектический материализм, понять, какие формы диалектический материализм принимает в художественном творчестве, и затем, соответственно этому, уже и писать. Конечно, такой подход к делу совершенно неправилен. Во-первых, неверно думать, будто социалистический реализм доступен только людям, полностью обладающим знанием философии диалектического материализма. Это значило бы отрывать некоторую небольшую группу отлично изучивших философию марксизма писателей (если есть такие) и только их считать "правоверными" социалистическими писателями, по отношению к которым все другие окажутся в положении изгоев. Это совершенно неправильно. Творчество писателя социалистического реализма может, конечно, опираться на вполне изученную теорию марксизма-ленинизма. Но можно себе представить человека, который страстно желает бороться и активно борется за социализм и очень мало знает о диалектическом материализме. Художественно изображая социалистическую революцию, практика которой целиком его захватила, он может инстинктивно вскрыть много важнейших черт нашей действительности. Человек ясно понимает, какая идет борьба, он становится на определенную сторону в этой борьбе, но не настолько философски грамотен, чтобы иметь право претендовать на целостный охват жизни, какой дает диалектический материализм. Такой писатель пишет со всей простотой непосредственного наблюдения. Но когда написанное им поступает в пролетарский штаб -- в нашу партию, оно может оказаться великолепным и художественным полуфабрикатом для точного диалектико-материалистического вывода.

Таким образом, здесь внутри литературы социалистического реализма могут быть чрезвычайно большие градации.

Если писатель овладел диалектическим материализмом в области социологии и философии, то это очень хорошо, глубоко хорошо. Можно поздравить каждого, кто имеет способность и возможность этим методом овладеть. Но это вовсе не значит, что художник должен сначала очень много времени посвятить тому, чтобы обдумать, как писать методом диалектического материализма, как применить законы диалектики к художественному творчеству, а потом уже писать. И даже великолепно овладевший областью социологии и философии художник допустит ошибку, если в процессе творчества будет стараться помнить об отдельных положениях диалектического материализма. Особенно распространена была у нас фетишизация триады, та фетишизация, над которой так зло смеялся Ленин в "Друзьях народа".17 Есть хорошая сказка у Мейринка про одну сороконожку. Вы знаете, что сороконожка довольно сложное существо, она имеет сорок ног, но, несмотря на свою сложность, все-таки хорошо справляется со своими жизненными функциями. И вот однажды недоброжелательная жаба у нее спросила: "Можно ли тебе задать один вопрос?" -- "Пожалуйста". -- "Когда ты первую свою ногу выставляешь вперед, какие еще ноги выставляются у тебя вперед? И когда 14-я и 19-я ноги сгибаются в колене, что делает у тебя ступня 27-й ноги?" Сороконожка так над этим задумалась, что не могла больше ходить.18 Не нужно засушивать творческий процесс. Вы хотите художественно зафиксировать с точки зрения социалистической совести тот или иной процесс, вы хотите изобразить подлый или чудесный акт борьбы -- неужели вы должны отказаться от этой задачи, если не знаете, как это сделать "посредством диалектического материализма"?

Делайте это, товарищи, и без до конца понятого диалектического материализма. Важно, чтобы у вас было революционное чувство, понимание основных задач революции на данном этапе, настоящая художественная чуткость, чтобы у вас был слог, который действительно волнует читателя и верно передает вашу мысль и ваши чувства. Конечно, для этого нужно знание -- знание той революционной-практики, которая послужила базой для философии марксизма-ленинизма и которая черпает столько сил из этой философии, без этого знания нельзя верно изобразить действительность. Нужно думать и о соответствующей литературной технике, которая должна адекватно выразить изображаемую действительность. Но не надо много места отдавать в этом контексте почти схоластическим вопросам.

Это не значит, что нас не должно интересовать, как диалектический материализм вступал или включался, как он развивался, какой жизнью он жил и живет в художественном творчестве. Разобрать эту проблему очень важно. И, конечно, овладение диалектическим материализмом очень много даст художнику, если это овладение будет означать соответствующее воспитание мышления и целостное мировоззрение. Если же вы вместо этого будете подходить к каждой строчке, к каждому образу с требованием "диалектического материализма", то этим самым вы уподобитесь жабе, которая так расстроила сороконожку.

Задачи драматургии огромны и огромны ее возможности. Мы не считаем так называемые драматургические жанры какими-то незыблемыми категориями и не думаем, чтобы наши драматурги должны были в своем творчестве связывать себя перегородками жанров. Не только трагедия, комедия и драма могут проникать друг в друга, но в драме могут жить даже элементы эпоса и лирики. Тем не менее можно взять старую терминологию за исход и спросить себя, например, может ли существовать социалистическая трагедия?

Не только может, но и должна. Маркс говорит: крупнейшие трагики прошлого изображали муки отходящего класса, разрушающегося класса, трагики нового времени будут изображать муки рождения нового мира.19 В прошлом мы имеем великих предшественников, мы имеем прекрасные темы для трагедии. Возьмите таких героев, как Томас Мюнцер, который зашел так далеко, как ему это позволяла его действительность, и который опирался на самые передовые элементы тогдашнего общества. Маркс и Энгельс говорили Лассалю: надо было брать для трагедии не Зикингена, а Мюнцера.20 Почему же нашему драматургу не взять трагедию Мюнцера, почему не показать героическую гибель героев крестьянских и пролетарских революций первого времени, почему не показать не упавшего с неба героя, не оторванного от земли гения, а вождя класса -- того класса, которому еще не суждено было победить, но частичное поражение которого было, как говорил Маркс о Коммуне, величайшим залогом дальнейших побед.21 Ведь это было бы театральное произведение, воспевающее высокотрагичный образ -- образ, который вызывает в нас горячее сострадание, громадное уважение и вместе с тем внушает новую бодрость.22 Чем ближе эпоха, из которой взят такой герой, к нашему времени, тем менее напрасна его гибель и тем ближе его действительность к тому завершению классовой борьбы, к которому мы подошли вплотную сейчас.

Однако и в наше время элементы трагичности еще не изжиты, потому что жертвы все еще не только возможны, но и необходимы. Нужны были жертвы гражданской войны, нужны жертвы классового конфликта между старым и новым миром, происходящего во всех странах. Беспрестанно приносятся жертвы в нашей борьбе с теми внутренними врагами, которые сейчас оказывают ожесточеннейшее сопротивление и которые, проникая даже в социалистические формы нового быта, стараются исказить их содержание. Идет борьба не на живот, а на смерть. Наши задачи могут превзойти наши силы, если только эти силы не будут достаточно напряжены. И поэтому воздавать славу жертвам нашей борьбы, изображать жертвы этой отныне победоносной борьбы, -- это, несомненно, важнейшая задача и великолепная база для современной трагедии.

А современная комедия? Один из наших теоретиков высказал суждение, что пролетариату чужд юмор.23 В самом деле, что такое юмор? Это смех смягчающий, это такое настроение, когда и смешно и жалко того, над кем смеетесь, или хотя и смешно, но нужно понять и простить. Так вот, -- говорил один товарищ, -- для мелкой буржуазии, робкой и половинчатой, нужно было не смеяться, а улыбаться, ей нужна была не сатира, а юмор. А пролетариат беспощаден, если он смеется, то убивает смехом насмерть.

Товарищ пришел к ошибочному выводу, потому что, рассуждая, он видел перед собой изолированный и абстрактный пролетариат и изолированных его врагов. Но на самом деле это не так. Пролетариат -- великий класс-воспитатель. Он воспитывает бедняцкое и середняцкое крестьянство, воспитывает очень близкое к себе батрачество, воспитывает свои собственные отсталые слои, воспитывает сам себя, воспитывает интеллигенцию, которая, ох, как нуждается в воспитании вплоть до самых ученых академиков, которые могут нас научить тысячам вещей по вопросам, скажем, электричества, которое для нас действительно является насущным хлебом, но когда дело зайдет о новом быте, о вопросах нашего государственного строительства, о борьбе с нашими внутрипартийными уклонами, -- тут многие академики -- просто дети, да еще вдобавок дети, думающие, что им так и подобает "не разбираться в политике". Доказать им, что это не хорошо, а очень и очень плохо, что они должны знать, как претворяются в жизнь их великолепные идеи и великолепные труды, как надо связывать эти идеи с центральными проблемами нашего времени, -- это воспитательная работа. А воспитывает очень хорошо и юмор.

Когда какая-нибудь деревенщина, наша собственная, хорошая, классово близкая нам деревенщина, попадает в нашу красную казарму, -- этакий увалень, который ничего не знает, ничего не умеет, на каждом шагу бывает смешон, -- нужно ли относиться к нему с таким благоговением, что подтрунить над ним нельзя, или же нужно допустить такой сарказм, чтобы человек навек обиделся? Ни того, ни другого. Если вы видели когда-нибудь, как пролетарии-красноармейцы обходятся с красноармейцами-новобранцами из деревни, то вы знаете, сколько юмора здесь бывает, как они великолепно вышучивают отсталость, неумение и как прекрасно эти шутки воспитывают людей, -- так воспитывают, что через месяц парень совершенно преображается под влиянием не только учебы, иной раз и сурового слова, в очень большой степени -- и юмора.

По отношению к классам, которые пролетариат воспитывает по отношению к таким элементам внутри пролетариата, которые в основе хороши, юмор является великолепным исправителем. Поэтому юмористическая комедия, ласково-сатирическая комедия, отмечающая недостатки и учащая тому, как их устранить, -- это зеркало перед человеком, и не такое, заглянув в которое он испугался бы и начал бы искать гвоздь и веревку, а такое, взглянув в которое он увидит, что ему нужно помыться и побриться.

Это в высокой степени полезное дело. Гораздо более глубокое и важное, чем, может быть, можно заключить по моему шутливому тону: воспитательная работа пролетариата есть одна из основных его работ. Он должен не только переделывать мир вокруг себя, но и себя самого. Переделка людей -- это создание главных производственных, боевых элементов действительности, и так как можно переделывать людей смехом, то для комедии открывается широкое поприще.

Злая комедия, комедия-сарказм, нам полностью дается в своих реалистических формах, когда мы стараемся дать возможно конкретно образы наших врагов, освещая их так, чтобы видна была их гнилость и подлость, и отсюда можно идти дальше -- к карикатуре и гиперболе любой остроты. Вспомните, как Щедрин послал двух генералов на необитаемый остров и свел их с мужиком для того, чтобы ярче показать отношение паразитарного командующего класса к этому питающему и угнетенному мужику.24

Наша комедия может перерасти и в аристофановские формы комедии, то есть пользоваться любой степенью фантастичности, чтобы подчеркнуть особенно ярко те или другие осмеиваемые нами явления.

Бытовая драма была одно время чрезвычайно важным лозунгом и в известной степени экзаменом передовой буржуазии. Она противопоставлялась трагедии с ее высокопоставленными героями; трагическим героем, как казалось феодалам, может быть только высокопоставленное лицо, иначе это -- не трагедия, так как страдание и борьба плебея не могут возбудить высокие чувства. Бытовая драма противопоставляла тогдашнему принижающему отношению к низшим классам, которые выводили в дворянском театре только как шутов, серьезность повседневной буржуазной жизни. Какой-нибудь такой факт, что почтенному буржуа трудно выдать свою дочь замуж без приданого, являлся центром драматического действия. Чем проще был сюжет, тем больше он подкупал мещанскую публику. Сама по себе драма, которая изображает житье-бытье, мне кажется, вряд ли найдет себе место в нашей драматургии, потому что житье-бытье -- это статическое бывание, и мы могли бы изображать его только как отрицательное явление. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна для Гоголя являются предметами юмора, хотя и растроганного, а для нас Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна -- это жизненный сор. А если уж жалеть их, то нужно их изобразить с трагической стороны: какие условия доводили до такого состояния людей, до этого жуткого, идиотического безразличия?

Вообще, когда мы подходим к драме мещанской (а "жили-были" -- это драма мещанства), мы относимся к этому миру с определенным отрицанием или обращаемся к нему с определенным призывом. Вот почему бытовая драма у нас должна стать или комедией, или трагедией.

Следующий вопрос -- проблема театральной эффектности.

Театр сам по себе -- искусство большой правдивости, потому что он может делать изумительно похожие на действительность явления. Недаром его много раз называли живым зеркалом жизни. Но театр может далеко отходить от так называемой действительности. Мы должны научиться придавать зрелищу предельную полнокровность, доводить его почти до полной иллюзии действительности, -- тогда, когда этим лучше всего достигается поставленная в данном произведении цель. Но наряду с этим мы не должны отрекаться от фантазии на театре. Особенно ярким примером является опера. Вагнер был в этой области великим завоевателем и, несмотря на то, что он был и великим ренегатом, несомненно в этом отношении он остается очень ценным учителем.25 Слово и действие становятся высоко значительными, когда музыка берет их на свои крылья.

Музыка, играющая господствующую роль в опере, является также опорой мелодрамы в собственном смысле слова, то есть драмы, в расчете на возбуждение сильного чувствования построенной на резком противопоставлении законченных типов и на резких типичных конфликтах, на приподнятых сценических положениях. Но тогда весь стиль мелодрамы должен быть таким, чтобы музыка не фальшивила как нечто вторгшееся в обыденную жизнь, тогда нужно, чтобы музыка была чем-то преображающим и дополняющим действие.

Опера высокого содержания в духе вагнеровской (хотя, конечно, и с другими тенденциями), несомненно, займет в советском театре важное место. Вряд ли, однако, нам нужна реалистическая опера типа "Аси",26 где каждый раз, когда человек поет: "кушать подано" или "лошади запряжены", -- это делается на всяких голосовых фиоритурах с дополнением оркестра. Но если мы хотим изобразить триумф победившего пролетариата -- пожалуйста, давайте нам музыку, тут она нам нужна. Ведь призываем мы музыку на Красную площадь. Если нам нужно изобразить конфликт двух начал, если мы хотим темное, отрицательное, угрюмое, рабское начало противопоставить светлому, революционному, гордо вызывающему началу, -- ничто не поможет нам так мощно, как музыка. Поэтому композиторы должны быть призваны к теснейшему сотрудничеству с драматическими авторами.

Очень важно это и для комедии. Чем больше актер хочет уверить, что на сцене все происходит так, как в жизни, тем менее спектакль нуждается в музыке. Но когда пьеса сатирическая прибегает к карикатуре и гиперболам -- тогда хорошо, если присоединяется и музыка, потому что смех особенно разящ в союзе с этой птичкой, обладающей острым золотым клювом. Этот жанр у нас пока в загоне. Я слышал от многих композиторов, что драматурги на него не обращают внимания, -- надо обратить.

Очень важен вопрос о взаимоотношении театра и драматургии.

Что такое драматургия? Драматургия -- часть литературы. Что такое для нас художественная литература? Это определенный, чрезвычайно важный общественный акт мышления, чувствования и творчества. В этом акте общество через определенных своих представителей, через определенных своих агентов, которые имеют к этому способности, совершает акт самопознания, самосуда, самоорганизации. Это -- огромный сознательный, социальный акт.

И до нас драматургия играла такую роль, хотя часто с отвратительными целями или слабо и бессознательно. До нас только у идеологов американского пути развития мы встречаем более или менее близкие нам формы.

Такова драматургия. А театр?

Театр сам по себе, театр как таковой (без драматургии) есть учреждение, созданное для того, чтобы производить возможно большее впечатление на публику путем организации спектакля. "Идеальный театр" -- это такой театр, который, в сущности говоря, может изобразить все, что угодно, как очень хороший граммофон: какую пластинку поставишь, ту он и будет играть. Если он действительно хорош, он будет играть хорошо, а если плох -- будет играть плохо. Но театр не так прост, как граммофон, и он, конечно, может своими техническими и выразительными средствами перерабатывать то, что ему дает драматургия. Но может ли он сам определять задачи? Нет, не может. Определение задач есть уже одна из функций драматургии. Если в театре есть ламповщик, который написал или переработал драму, то это уже проделал не театр, а ламповщик, в котором открылся драматург. Определить то, что театр должен дать, может только драматургия, которая дает социальное содержание театру. Театр как таковой есть социальная форма.

Значит ли это, что театр должен быть безразличен к общей работе по развитию нашей драматургии и что Станиславский, Таиров или театр Революции могут сказать: "Мы -- люди формы, мы даем драматургии окончательную форму, завершенность формы. Так дайте же нам, драматурги, такую вещь, которую играть можно, дайте пьесу высокого уровня театральной грамотности, чтобы мы могли ее интересно сыграть". Простите, это не так. Советское сознание должно быть присуще всему нашему художественному фронту.

Театр должен жить одной жизнью с советской революционной драматургией, искать ее и способствовать ее росту.

Общественное классовое сознание, которое действует через драматургов, выдвигает то, что мы можем назвать драматургической литературой данного десятилетия, данного года и т. д.; театр старается повысить советский характер того, что надо подчеркнуть, того, что должно быть подчеркнуто, довести как можно лучше заложенные тут сокровища или исправить ошибки, и в этом отношении театр и драматургия должны войти между собою в определенное взаимодействие. Энгельс прямо говорит, что инструменты создавались не только потому, что композитор придумывал новые вещи, наоборот, Энгельс прямо говорит, что развитие человечества шло вслед за техническими изобретениями.27 Когда драматург знает театр, он открывает для своего творчества много новых возможностей. Нельзя быть хорошим драматургом, не зная театра, так же как нельзя быть полноценным композитором, не зная музыкальных инструментов. В этом смысле должно быть определенное взаимодействие. Но надо всегда твердо помнить, что драматургия как социальное содержание есть то, что создает советский театр; советский театр как явление формальное есть то, что должно эту советскую драматургию сделать наивысше выразительной. Когда театр дает новую форму -- это чрезвычайно хорошо, но для этого нужно определенное взаимодействие, в котором вести может только социальное содержание, но никоим образом не форма.

Что такое новаторство? Новаторство есть нахождение таких путей или методов, которые до сих пор не были найдены, которыми до сих пор не пользовались и которые вытекают из новых задач, ставящих перед нами ту или другую техническую проблему.

А что такое штукарство? Это стремление публику как таковую, взятую вне классового мышления, вне творческой работы, публику как толпу, -- увлечь, рассмешить каким-нибудь трюком, какой-нибудь новинкой, которая совершенно не вытекает из сущности задания. В первом случае мы имеем задачу, идущую от содержания, во втором -- задачу пусто формальную.

Драматург может сказать театру: "Нам нужно, чтобы на сцене появились огромные массы, такие, каких на театре дать нельзя. Как же сделать, чтобы те массы, которые зритель увидит на сцене, были так выразительны, чтобы сразу чувствовалось наличие тысячной толпы? Давайте искать, здесь нужен новый метод". Тут театр подскажет, тут режиссер, актер должны быть новаторами, должны искать и находить. Но если режиссер как "независимый художник" скажет себе: "Давай-ка я сделаю так: герой подойдет близко к авансцене и со всей силой швырнет футбольный мяч в глубину зрительного зала, вне всякого отношения к действию". -- "Почему?" -- "Потому что это будет весело, здорово", -- то, конечно, это будет трюк. Драматург его законно испугается и будет протестовать: "Ради бога, не швыряйте, я хочу идеи бросать, а вы мячи..."

Надо сказать, что мы очень часто видим даже у больших мастеров этакое штукарство. Правда, мы очень часто видим у очень больших драматургов техническую беспомощность.

Нужно, чтобы драматург стал к театру как можно ближе, чтобы театр чувствовал в отношении окончательного результата спектакля глубину одноценного сотрудничества и чтобы помнил при этом, что драма, социальное содержание, есть начало ведущее, и театр должен к нему приспособиться, если можно, то гениально.

Поэтому брать те или другие трюки из западноевропейского театра только потому, что они внешне эффектны, хотя не только не вытекают из нашей действительности, но прямо ей противоречат, -- это значит пойти по неверному пути. Не может советский драматург сказать: "Вот какие в Европе умудрились тремоло и пассажи делать, -- значит, и я должен писать так, чтобы и у меня были тремоло и пассажи". Да к черту такой рафинированный западноевропейский театр и его "развивающуюся" технику. Это в большинстве случаев техника -- "как бы повеселее умереть", а мы хотим жить и творить.

Задачи советской драматургии не могут не быть злободневными. Нужно, однако, очень внимательно разобраться в этом тезисе. Настоящие большие художественные произведения редко бывают скороспелыми. Правда, Грильпарцер свою лучшую пьесу "Сафо" написал в двадцать дней, а те, которые он писал дольше, вышли хуже, -- но это далеко не всегда бывает, для этого нужны творческие особенности, которые у редкого автора встречаются. В общем, писателю прочесть написанное еще и еще раз, проверить, переделать так, чтобы все стояло на своем месте, очень важно. А жизнь бежит. И драматург наш очень часто говорит: "Где уж там доделывать, -- у меня должен быть внутренний "кодак", щелкнул -- готово, в театр сдаю... Хоть это и не совершенно, но весьма свежо".

Часто недостатком наших критиков является узость их кругозора, что лежит за пределами узких рамок, кажется им неправильным. Нужно иметь настолько большой кругозор, чтобы видеть все разнообразие задач.

Можно представить себе такой театр малых форм, который вечером показывает то, что случилось утром, можно представить себе живую комедию и драму, где будет отражаться каждый наш день. И высокое искусство советской драматургии -- уметь работать быстро. От этой задачи не отмахнешься, нам нужна такая драма. Иначе: "Забил заряд я в пушку туго и думал -- угощу я друга",28 а "друга" уже нет, ушел.

Театральный репортаж, написанный на колене вместо письменного стола, -- вещь полезная, но редко по-настоящему художественная. На торопливость иногда осуждает такого драматурга-журналиста и потребность в злободневном освещении материала: бывали случаи, что пока дописывается такая летучая пьеска, надо уже совершенно по-иному разрешать вопрос ввиду появления новой директивы. Все это вносит в такую форму публицистического театра немало нервозности.

Я таких людей не ругаю. Очень важно следить за вновь возникающими задачами и немедленно откликаться на них, -- гораздо хуже поступают те, кто упрямо остается на своих ошибочных позициях, несмотря на то что ошибочность их достаточно выяснена, -- я указываю на те трудности, которые приходится преодолевать писателю-моменталисту.

Но как же быть писателям, которые делают большие серьезные вещи? Что же, значит, их судьба всегда отставать от современности? Нет, товарищи, это не так. Когда едешь по железной дороге, маленькие камешки у самых рельс пробегают мимо, чиркают и кажутся сливающимися линиями. А насыпь или дерево -- они пробегают так, что видишь их контуры. А дальше стоят горы, которые очень долго остаются в поле зрения, потому что они больше, потому что они доминируют над данной местностью. Проблем, доминирующих над нашим годом, над нашим десятилетием, над нашим столетием, -- много, и нам надо на них обратить наше творческое внимание.29

Надо уметь писать большие полотна. В нашей политике человек самой быстролетной мысли, организатор революции, который всегда умел схватить за нужное звено жизнь, когда она проносилась мимо, -- Ленин употреблял выражение: "всерьез и надолго".30 Те вещи, которые мы делаем всерьез и надолго, -- а их очень много, -- должны серьезно и долго прорабатываться, и драматург должен давать их в таких драмах, которые были бы серьезными и оставались бы существовать надолго. Нетерпимо такое положение, когда театры жалуются, что репертуара нет или что вот есть хорошая пьеса, да она от прошлого года. Мы уже сейчас имеем ряд решений таких драматических проблем, которые не являются мимолетными, и в этом направлении работа драматурга должна всемерно усилиться. Но нужно помнить, что это нисколько не устраняет необходимости чрезвычайно быстрых откликов. Некоторые из злободневных, быстро написанных вещей останутся надолго в искусстве, если автор их обладает художественным мастерством и политическим чутьем, помогшим ему в небольшой яркой пьесе отобразить важный момент нашей борьбы. Когда говорят, что это трудно, то это верно.31 Свидетельством не несчастья нашего времени, а собственной немощи будет тот, кто впадет в "смирение", под прикрытием которого попытается отойти от этой основной задачи. Это нужно, и это будет...

С этой точки зрения чрезвычайно важно понять, что общие задачи, о которых я говорил, определяются, конкретизируются по-особому для каждого данного времени. Я говорю не о конкретных задачах сегодняшнего дня в собственном смысле, -- я говорю о задачах того промежутка времени, в который мы живем, той фазы борьбы, в которой мы находимся.

Во-первых, мы находимся в особой фазе конфликтов с нашим врагом. Крайнюю нервность проявляет мировой капитализм; хотя он сам и околевает, но энергично и бешено борется и ищет выхода из своего состояния. Надо понять, что говорил Ленин: фатально безвыходных положений не бывает. Если враг в плохом положении, если он умирает и хрипит, -- не надейся на то, что он все равно умрет, а добей его, потому что иначе он перестанет умирать и добьет тебя.

Мы всегда в борьбе, а не просто в констатации. Поэтому, когда наш мир развертывается в муках, а их мир в муках падает, -- мы должны это преподать драматически. Что может быть более драматически эффектным: два мира, в таком состоянии находящиеся, да еще готовящиеся к последней борьбе. Враги наши добровольно оружия не положат, -- может быть, оно у них выпадет из рук в тот момент, когда они занесут его над нами, но может этого и не быть, -- а конфликт так и этак будет иметь место. Это -- задача нашего оборонного искусства в самом широком смысле слова, не только в смысле обслуживания армии, как нашего славнейшего и главнейшего орудия обороны. Нет, весь наш темп социалистического строительства -- тоже есть фронт.

Не может пройти пленум ЦК Коммунистической партии или заседание какого-нибудь большого советского или партийного съезда, относительно которого драматург мог бы сказать: "Ну, знаете, они о политике говорят, а я свою драму оканчиваю, -- вообще не мое дело это, у меня другие петлички на мундире". Когда партия сигнализирует основные жизненные моменты -- это сигнал по всему фронту пролетарской борьбы. Кто хочет быть частью этого фронта и достойным борцом этого фронта, тот лихорадочно смотрит, -- что же отсюда следует для меня?

Наша жизнь, в особенности жизнь нашей деревни, коллективизированной деревни, не освободилась еще от чуждых кулацких элементов, которые распылились и, как микробы, распространяют заразу. Участие в борьбе за победу социалистической коллективизированной деревни -- одна из центральнейших задач нашей драматургии. Нам известны эти микробы -- это тлетворная частная собственность, это борьба за то, чтобы урвать кусок получше для себя, для своей семьи, хотя бы во вред всему коллективу. Наш большой враг, громадный по росту -- капиталистические государства, банки, тресты, говорят: "Черт его знает, уже пятнадцать лет мы не можем с большевиками сладить. Но у них есть внутренняя зараза. Там есть наш меньшой брат. Он живет в замаскированном виде и все отравляет, все разлагает вокруг себя. Вы увидите, как с течением времени начнет оседать та твердыня, перед которой мы потеряли всякий кураж". Выявить этого врага, драматургически изобразить в комедиях и драмах его хитрые приемы, его маску, его временные успехи, неизбежность его поражения, которое, однако, может быть куплено только ценой величайшего напряжения, психологическое прозрение, понимание того, что делается внутри врага, понимание того, что он говорит не для того, чтобы высказать свою мысль, а для того, чтобы ее скрыть, -- это дело художников, это дело социалистического художника-психолога.

Классово враждебным силам противопоставляется растущее социалистическое сознание масс, тот глубокий сдвиг, который для настоящего времени намечается как подлинный центр сосредоточения сил, рост социалистической собственности и рост сознания, -- что укрепить социалистическое хозяйство -- значит сделать нас всех богатыми. Я богат, потому что Союз Республик богат, у меня сейчас строят Магнитострой, у меня есть жизненный плюс или минус, в зависимости от успехов или неудач строительства, и оттого я страдаю или ликую, и этому я отдаю свою жизнь. Людей, которые уже сейчас являют образцы социалистической сознательности, нужно поставить на настоящую гору, чтобы их пример помог в социалистическом рождении тем, кто еще не освободился от гнета старых рабских чувств, мыслей и навыков.

Я остановился только на важнейшей задаче.

Энгельс был хороший коммунист. Он тоже мечтал. Правда, он не мечтал: "Как бы я хотел, чтобы каждый драматург не писал ни одного акта, заранее не обдумав, каким образом тут может быть применен диалектический материализм". Но он говорит: "Я мечтаю о таких драматургических произведениях, которые были бы полны жизни, как полны жизни правдивые, убедительные, захватывающие произведения Шекспира, но которые, с другой стороны, были бы проникнуты глубоким пониманием исторической полосы, ими изображаемой". И дальше он добавляет: "Пожалуй, это будет не в Германии".32

Да, пожалуй, это будет раньше всего не в Германии, а у нас. Известное приближение к этому у нас есть.

Мы, как всякий из вас понимает, являемся участком фронта, отрядом борцов за социализм. Над этим фронтом вьются знамена побед. На одном из знамен рукой т. Сталина начерчено: "Борьба за науку и технику".33

Драматургия должна бороться за науку, потому что если драматург не знает действительности, то он будет поверхностный, и у него всегда будет страшно мало красок. Он должен бороться за технику, потому что он иначе не будет выразителем действительности, не будет настоящим искусным творцом. Мы боремся за науку и технику для того, чтобы повысить уровень нашей специфической области и дать ее на общую службу социализму.

В будущие времена, когда окончательная победа будет уже одержана, наши потомки будут с величайшим уважением перелистывать книгу истории нашей жизни. И тогда пусть в качестве памятника в нашей великой переходной эпохе встанут перед нами не только идеи наших мыслителей и вождей, не только победы наших масс, не только техника, созданная нашим социалистическим трудом, но наши большие художественные произведения, наши драмы, которые тогда еще будут даваться в театрах, чтобы голосом самой эпохи рассказать о ее истории.

1. Ср. Плеханов, т. VI, стр. 286-287.

2, См. 11 тезис из "Тезисов о Фейербахе" (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 4).

3. О нидерландской живописи и ее реализме Гегель говорит в "Лекциях по эстетике", кн. I и кн. III (см. Гегель, Соч., т. XII, Соцэкгиз, М. 1938, стр. 172-173; т. XIV, М. 1958, стр. 90-93).

4. Луначарский, вероятно, имеет в виду высказывания Маркса о Рембрандте (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 280).

5. Ср. высказывания И. Тэна о фламандской живописи, которая, реалистически изображая горожан или крестьян, придавала очень большое значение всяким аксессуарам, присущим данному социальному типу (И. Тэн, Философия искусства, ИЗОГИЗ, 1933, стр. 172, 195-196).

6. В отделе рукописей ИМЛИ имени А. М. Горького хранится стенограмма первой части доклада, выправленная неустановленным лицом. В тексте стенограммы до правки данное место читалось так:

"Если мы возьмем русские литературные формы реализма, то здесь мы найдем либо реализм, отражающий ту или другую утопию (как у Толстого), либо реализм, освещаемый светом бездарного бескостного либерализма (тургеневская школа), либо натуралистический реализм, либо, наконец, реализм с изводом в романтику -- нерешительный отход от действительности"

(Отдел рукописей ИМЛИ, ф. 16, ед. хр. 18, л. 8).

7. О "сломленном и склонившемся у христианского креста" Вагнере Ницше говорит в своем произведении "По ту сторону добра и зла" (см. Ф. Ницше, Собр. соч., т. II, изд. М. В. Клюкина, М. 1903, стр. 216).

8. О двух путях буржуазного развития -- прусском и американском -- В. И. Ленин наиболее полно говорит в своей работе "Аграрная программа социал-демократии в первой русской революции 1905-1907 годов" (В. И. Ленин, т. 16, стр. 215-219).

9. См. об этом подробно в статье "Ленин и литературоведение" (стр. 415 наст. тома).

10. Имеется в виду басня И. А. Крылова "Свинья" (1811).

11, См. в наст, томе примеч. 6 к статье "Маркс об искусстве".

12. Речь идет о драматическом отрывке Гёте "Прометей" (1773) и лирической драме Шелли "Освобожденный Прометей" (1820).

13. См. примеч. 64 к статье "Маркс об искусстве".

14. Имеются в виду строки из вступления в поэму "Во весь голос" (1930):

Но я

себя

смирял,

становясь

на горло

собственной песне.

15. Аристотель писал:

"Без действия не могла бы существовать трагедия... Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы -- перипетии и узнавания..."

(Аристотель, Об искусстве поэзии, Гослитиздат, М. 1957, стр. 59).

16. Выражение из "Фауста" Гёте (ч. I, сц. 2),

17. См. В. И. Ленин, т. 1, стр. 163-175.

18. Речь идет о сказке немецкого писателя Густава Мейринка "Проклятье жабы -- проклятье жабы". У Мейринка жаба обращается в письме к тысяченогу со следующим вопросом:

"Скажи же мне, о достопочтенный, как это может быть, что ты во время ходьбы всегда знаешь, какой ногой нужно начать, какая нога вторая, -- и потом третья, -- какая потом ступает в качестве четвертой, пятой, шестой, -- следует ли затем десятая или сотая -- что в это время делает вторая и седьмая, останавливается ли она или идет дальше, -- когда ты доходишь до 917, нужно ли поднять 700, опустить 39, согнуть 1000 или четвертую вытянуть..."

(Г. Мейринк, Избранные рассказы, изд-во "Эпоха", П. 1923, стр. 128).

19. Формулируя вывод, который можно сделать из высказываний Маркса по поводу проблемы революционной трагедии (в письме к Лассалю от 19 апреля 1859 г.), Луначарский частично использовал запомнившееся ему место из статьи М. А. Лифшица "Эстетические взгляды Маркса":

"...Маркс и Энгельс намечают специфически новый тип трагедии. Ее содержанием являются не сумерки богов и героев, как в классическом искусстве прошлого (греки, Шекспир), а муки рождения нового порядка -- трагические коллизии в развитии революционного движения"

("Литературная энциклопедия", т. 6, стр. 914). Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120-122 и др.

20. См. письма Маркса к Лассалю от 19 апреля 1859 г. и Энгельса к Лассалю от 18 мая 1859 г. (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 482-485, 490-496).

21. Речь идет, вероятно, о той оценке Парижской коммуны и ее значения, которая содержится в письме Маркса к Л. Кугельману от 17 апреля 1871 г. (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 33, стр. 175; ср. т. 17, стр. 366).

22. Вопрос о характере социалистической трагедии Луначарский затрагивал в статье 1921 года "Мысли о коммунистической драматургии" (см. т. 2 наст. изд.).

23. Такой тезис выдвигал И. М. Нусинов в докладе "Социальные корни сатиры и юмора", представленном в существовавшую при Академии наук СССР и возглавлявшуюся Луначарским комиссию по изучению сатирических жанров (см. "Отчет о деятельности Академии наук СССР в 1931 году", Л. 1932).

24. В сказке "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил" (1869).

25. См. статью "Рихард Вагнер" Луначарского в его книге: "В мире музыки. Статьи и речи", изд-во "Советский композитор", М. 1958.

26. Опера "Ася" (по одноименной повести Тургенева) создана в 1900 году М. М. Ипполитовым-Ивановым.

27. Мысль о том, что развитие человечества шло вслед за техническими изобретениями, встречается в ряде работ Энгельса, начиная с книги "Положение рабочего класса в Англии" ("Введение" к этой книге открывается словами: "История рабочего класса в Англии начинается со второй половины XVIII века, с изобретения паровой машины и машин для обработки хлопка". -- К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, -- т. 2, стр. 243; см. также заметки из "Диалектики природы", т. 20, стр. 506-508).

28. Цитата из стихотворения Лермонтова "Бородино" (1837).

29. В стенограмме доклада (Отдел рукописей ИМЛИ имени А. М. Горького, ф. 16, ед. хр. 19) здесь имеются еще две фразы:

"Нельзя жить из руки в рот, все время думать только: злоба дня, злоба дня. Так, в конце концов, можно озлобить не только день".

30. Ср. В. И. Ленин, т. 43, стр. 329, 354, 409.

31. В стенограмме доклада (Отдел рукописей ИМЛИ имени А. М. Горького, ф. 16, ед. хр. 19) здесь имеются еще две фразы: "Но даже буржуазия в свои лучшие времена создала лозунг: "Du sollst, also du kannst" {Ты должен, следовательно, ты можешь (нем.). -- Ред. }. Мы должны на носу зарубить это правило".

32. Имеются в виду следующие слова Энгельса в письме к Лассалю от 18 мая 1859 года:

"Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и богатством действия будет достигнуто, вероятно, только в будущем, и возможно, что и не немцами. Во всяком случае, именно в этом слиянии я вижу будущее драмы"

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 492).

33. И. В. Сталин, Сочинения, т. 13, стр. 42.