# Маяковский в Госцирке

М Загорский

"Москва горит".

## МАЯКОВСКИЙ В ГОСЦИРКЕ


## "МОСКВА ГОРИТ"


Не случайная тяга В. Маяковского к цирку, феерии и пантомиме. Уже в "МИСТЕРИИ-БУФФ" 1921 года он дает сцену с "чертями", построенную на цирковых приемах, с клоуном и эквилибристом -- на первом плане, "БАНЮ" 1930 года он назвал драмой "с цирком и фейерверком". В своем устремлении к миллионам читателей и зрителей, а не к одиночкам-эстетам, он упорно возвращается к мысли об использовании цирковых форм массового зрелища, как наиболее ДЕЙСТВЕННЫХ, плакатных, УДАРНЫХ, популярных и доходчивых до самого широкого зрителя. Связь цирковых приемов с древними ПЛОЩАДНЫМИ и БАЛАГАННЫМИ представлениями он чувствовал превосходно. Вот откуда вытекало его несколько презрительное отношение к высокому "художеству" на театре. Когда на одном из рабочих собраний, незадолго до смерти, его упрекали в "балаганности" некоторых сцен в "БАНЕ", он упрямо повторил несколько раз:

-- Балаган? Цирк? Но как раз к этому-то я и стремлюсь!

Сценарий его посмертной работы для цирка -- "МОСКВА ГОРИТ" -- опубликован на этих же страницах и поэтому нет необходимости передавать его содержание.

Воспринял ли Маяковский в этой работе все особенности цирковой пантомимы, использовал ли СПЕЦИФИЧЕСКУЮ культуру цирка и разнообразие его жанров? Насколько удачно разрешил он самое трудное -- вплетение слова в феерию, рассчитанную на преобладание динамики и зрелищности? Наконец -- насколько наш цирк сумел справиться с этой новой для него формой героической "МЕЛОМИМИКИ", в которой дан очень сложный сплав из революционного пафоса, политической карикатуры, издевки клоунов и грохота ниспадающей воды, приводящей в движение турбины электрификации?

Нужно сказать прямо, не только из уважения к памяти поэта,-- сценарий "Москва горит" сделан им ПРЕВОСХОДНО, именное точки зрения техники циркового искусства. В нем использованы полно все виды цирковых аттракционов -- и дрессировка животных (конные группы казаков, стремительно летящих по арене и взбирающихся на верхний помост, собаки, везущие карету с арестованными), и воздушная гимнастика (погоня городовых за рабочим), и песенки музыкальных клоунов, и смешные выходки "рыжего", и трансформация (оживающая статуя Наполеона) и пр., и пр. Слово использовано ЭКОНОМНО, с учетом цирковой аккустики, диалог носит характер традиционных РЕПРИЗ, в тексте много шутливых и веселых острот ("шутки любит цирк"), интрига развивается быстро и органически переключает события 1905 года в торжество революции 1917 года, оканчивая феерию радостным и бодрым аккордом мирного строительства социализма.

В этой последней работе, во весь рост встает Маяковский -- бурный агитатор, злой полемист, искрящийся пиротехник слова. Как же использовал цирк сценарий Маяковского? Придавая ему, повидимому, огромное значение, цирк правильно сделал, что пригласил для постановки ленинградского режиссера С. РАДЛОВА, считающегося у нас почти единственным мастером в области массовых зрелищ. Но этот режиссер все же впервые работает над такой трудной вещью НЕ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ, а ПОД КУПОЛОМ ЦИРКА. И это отразилось на качестве его работы. Ухватив в основном правильно масштабы этого грандиозного зрелища, использовав остроумно не только арену, но и все ярусы, а также т. н. "полусферу" и введя в действие панорамные декоративные сооружения художницы В. ХОДАСЕВИЧ, режиссер все же не учел многие особенности цирка и допустил ряд ошибок. Главные из них -- потеря темпа, вялое развертывание действия, робость в использовании цирковой техники и неумение связать водяную пантомиму с работой турбины и электрификации. Получилось: вода сама по себе, а все представление тоже само но себе. Между тем в сценарии Маяковского это ОРГАНИЧЕСКИ УВЯЗАНО. Допущена и крупная историческая ошибка -- рабочие врываются в Зимний дворец... в феврале 1917 года, а затем... начинаются фиглярские упражнения А. Ф. Керенского. У поэта в сценарии, конечно, этой ошибки нет. Пропущен в представлении и такой замечательный эпизод, как парад памятников-царей с цепляющимся за хвост коня "малюсеньким" Николаем II. Взрыв бомбы с прокламациями, в разгаре бала, происходит на пустой арене, что в корне противоречит сценарию и смыслу. Тюремная карета, везомая собаками, гак мала, что ее почти не видно. Вместо маленьких фокстерьеров уместно было бы пустить здесь в ход крупных догов. Сцены на трапециях представлены всего одним гимнастом и технически слабо сработаны, а, между тем, именно здесь можно было бы развернуть всю блестящую технику воздушных полетов. Предохранительная сетка в этом случае могла бы быть использована для развертывания шутливых сцен с неуклюжими городовыми. В представлении нет юмора, легкости, смеха (а у Маяковского: "ХОХОЧИ, ТОВАРИЩ ЦИРК!") и СОВЕРШЕННО НАПРАСНО, ВМЕСТО НАСТОЯЩИХ КЛОУНОВ, В ПАНТОМИМЕ ИСПОЛЬЗОВАНЫ АРТИСТЫ ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ (какой же "музыкальный эксцентрик" М. Зенин, б. артист "театра Сатиры"?). Пантомима перегружена кинокадрами, не использована "игра" прожектора, пропал кулак, барахтающийся в воде, в то время как номер с "ГУТАПЕРЧЕВЫМ ТОЛСТЯКОМ" был всегда наиболее походчивым эпизодом в водяных пантомимах. Хорошо сделан воздушный земной шар, подымающийся из воды, но он не обыграй пловцами, которые почему-то постеснялись дать на воде ряд спортивных упражнений. И многое другое упущено, смято, не развернуто.

И все же -- в основном представление производит сильное впечатление. Впервые в истории цирка ПРОДЕМОНСТРИРОВАНЫ ВОЗМОЖНОСТИ НОВОГО АГИТ-ФЕЕРИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, с крепким словом, СОЦИАЛЬНЫМ СТЕРЖНЕМ и аттракционными формами массового зрелища. Это не патока пантомимы. "Черный пират" и не игрушечная батальность феерии "Махно". НА СМЕНУ ИМ В ЦИРК ПРИШЛА ПОДЛИННАЯ ЦИРКОВАЯ ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПАНТОМИМА РАБОТЫ БОЛЬШОГО МАСТЕРА.


М. ЗАГОРСКИЙ


"Литературная газета", No 17, 1930