# Дягилев

Сергей Константинович Маковский

## Сергей Маковский. Дягилев


Осенью 1897 года я побывал в Киеве, где, в сотрудничестве с Нестеровым и Врубелем, Виктор Васнецов только что закончил роспись Владимирского собора. Он вызывал единодушные восторги; прославляли его и передвижники (готовившиеся к своему 25-летнему юбилею), и Философов в "Мире искусства", -- годом позже фототипия "Ильи Муромца" появилась в первом выпуске Дягилевского журнала, и тот же былинный богатырь на грузном битюге задумчиво всматривался в даль со страниц "конкурента", заглохшего вскоре ежемесячника под редакцией Собко -- "Искусство и художественная промышленность".

Васнецов привел и меня в восхищение. Правда, дурман длился недолго, но тогда стенные не то картины, не то иконы Васнецова, написанные маслом, ослепляли нарядностью красок и композиционной изобретательностью, и я почти не заметил рядом куда более удивительной орнаментики Врубеля и его экстатических "Апостолов" Кирилловской церкви. Не долго думая, я настрочил длинную хвалебную статью. Ее напечатал журнал "Мир Божий" (ставший несколько позже "Современным миром"), где издательницей была Александра Аркадьевна Давыдова, вдова знаменитого виолончелиста, а секретарем состоял самоотверженный ее помощник, Ангел Иванович Богданович, сразу меня залюбивший, -- держался он в тени, но ведал всей редакционной работой. С этой статьи (она вошла в мои "Страницы художественной критики") и началось мое писательство.

На следующее лето, проплутав по Баварии, я очутился в Мюнхене и тут увлек меня Арнольд Беклин, в те годы -- кумир немецких модернистов. По возвращении в Петербург я разрешился тотчас весьма лирической статьей о наядах, кентаврах и "виллах у моря" прославленного швейцарца, -- она была написана, когда кто-то познакомил меня с Сергеем Павловичем Дягилевым и его помощником по журналу Димитрием Владимировичем Философовым. Оба лишь недавно окончили высшее образование, но о них уже говорили как о будущих законодателях русского художества. Эстетствующие юнцы девяностых годов заранее благоговели перед журналом Дягилева, успевшего заявить о своих передовых, западнических, вкусах "Выставкой английских и немецких акварелистов".

Новаторское западничество тогдашнего Дягилева сочеталось в нем каким-то образом с мечтой о возрождении в России "национального" искусства, уходящего корнями в отечественный фольклор. Отсюда его хвалы Васнецову и даже художественно-промышленным "берендеевкам" села Абрамцева С. И. Мамонтова и "Талашкина" кн., М. Кл. Тенишевой (первых издателей "Мира искусства"). Дягилев заявлял в одной из руководящих статей: "В нашем представлении тесно объединились крупные имена Сурикова, Репина и Васнецова. Это та группа, которая определила течение всей современной живописи... Никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров".

Дягилев похвалил меня за "Васнецова" и тут же предложил писать в "Мире искусства". Я тотчас отправил в редакцию моего "Беклина"... Недели через две заехал ко мне Философов и, подтвердив предложение о сотрудничестве, пригласил посещать "собрания" на квартире Дягилева; однако мою рукопись мне вернул как неподходящую по "тону": на страницах журнала место нашлось бы только для строк о разраставшемся влиянии "мифологического" Беклина на молодых немцев. От такого дебюта я отказался... Без всякой обиды, но как-то сразу понял, что не созрел, недостаточно подготовлен для участья в серьезном художественном органе. К тому же университетское естествознание давалось мне нелегко, -- я только перешел на второй курс физико-математического факультета. "Беклина" напечатал тот же "Мир Божий" (где стали появляться и юношеские мои стихи). Давать что-нибудь "Миру искусства" я так больше и не отважился.

Видимо, Дягилеву понравилась моя скромность, я стал получать нарядные повестки (с Бакстовской виньеткой-орлом) на мир-искуснические собрания и бывал на них со всё возраставшим интересом.

Дягилев проживал на Литейном проспекте (вскоре затем на Фонтанке) и хотя Философов с ним не жил, но они были неразлучны; их связывала дружба с детства и родство: Философов приходился двоюродным братом Сергею Павловичу, мать которого, рожденная Раевская, была родной сестрой Анны Павловны Философовой (известной общественной деятельницы). Квартира на Фонтанке состояла из нескольких тесноватых комнат, обставленных, если присмотреться, с большим вкусом. Передняя примыкала к гостиной: обитая кожей мебель "ренессанс", картины, книжные полочки, рояль и широкая софа, налево в уголке, -- всё было изящно-просто и уютно. Помню и кабинетик Дягилева около узкой столовой, почти сплошь занятой длинным столом; здесь, за чашкой чаю с пирожными, и происходили оживленные беседы на литературно-художественные темы.

Первый номер "Мира искусства" вышел в ноябре 1898 года, но собрания начались за несколько месяцев раньше. Они научили меня многому. Я окунулся в атмосферу исключительно вдумчивого и всеискушенного служения искусству... Разговоры велись общего характера, не чисто-редакционные: рукописи не читались и никакой программы заранее не устанавливалось. Приглашенные -- почти всегда одни и те же, человек восемь-десять: чета Мережковских (при чем Дмитрий Сергеевич являлся обыкновенно центром внимания и усаживался в конце стола на председательском месте); В. Ф. Нувель, пианист-дилетант, "сердечный друг" Дягилева, верный спутник его и позже в балетном деле; А. П. Нурок, музыкальный критик, крайний новатор (учредитель "Вечеров современной музыки") и притом острослов, составлявший в "Мире искусства" под псевдонимом Силена рубрику "Смех и горе", где отмечались глупые курьезы текущей художественной жизни и невежество печати, враждебной журналу, художники -- Константин Сомов и Лев Бакст и академист Ционглиский, враг академической рутины (привлекал своей искренностью, но и смешил подчас польским, заносчивым пафосом). Александр Бенуа отсутствовал в этом первом году, вернулся он из Парижа только весной следующего года и стал соредактором Дягилева, взяв на себя целиком отдел "старины" в журнале. (Бенуа возглавлял одновременно, с 1901 года, и "Художественные сокровища России", возникшие при Обществе поощрения художеств, он справлялся с задачей образцово, пока не сменил его Адриан Прахов, поверхностно-образованный профессор-выскочка, загубивший прекрасное начинание).

Из поэтов на сборищах у Дягилева, кроме Зинаиды Гиппиус, бывал Федор Сологуб, появлялся и Н. М. Минский. Приходили еще друзья редакции -- князь В. Н. Аргутинский-Долгорукий, просвещенный любитель искусств, и, несколько позже, В. Я. Курбатов (ставший известным химиком), знаток Старого Петербурга, также постоянным гостем стал В. В. Розанов, которого нужда заставляла писать в Суворинском "Новом времени", и к которому лично благоволил Суворин. Появился, наконец, возвратись из лекционной поездки по Соединенным Штатам, князь Сергей Михайлович Волконский, еще молодой тогда, очень обаятельно-сдержанный и в то же время восторженно-пылкий почитатель всего прекрасного, особенно музыки: когда он садился за рояль -- стены дрожали. Репинский портрет его висел (временно) в приемной Дягилева.

В 1899 году Волконский был назначен директором императорских театров и тотчас привлек к сотрудничеству Дягилева "чиновником особых поручений", передав в его ведение "Ежегодник императорских театров". К сожалению, на этом посту Сергей Павлович оставался всего два года, хотя том "Ежегодника" под его редакторством удался на славу. Таких справочных книг еще не издавалось у нас. "Ежегодник" выходил и раньше, но Дягилев придал ему новый и очень нарядный облик. Однако, между ним и князем-директором произошла ссора, разросшаяся в неслыханный скандал, с вмешательством великих князей и государя, и в результате "чиновник особых поручений" был отставлен от должности "по третьему пункту". Ответственность за это "высочайшее" решение (от которого, впрочем, государь тут же отказался, приказав причислить Дягилева к своей Собственной канцелярии) падает исключительно на Волконского, человека благороднейшего, -- я знал его близко, работал с ним и всегда глубоко его ценил, -- но в данном случае он выказал и опрометчивость, и мелочную строптивость, и коварство.

Я был свидетелем этого инцидента, взволновавшего петербургские художественные круги, последствием которого явилась, месяц спустя, отставка и самого Сергея Михайловича из-за каких-то пустяковых недоразумений с какой-то не в меру "влиятельной" танцовщицей. Его заменил Теляковский. Таким образом, надолго задержалось бурное развитие в России театрального дела, лишившись двух выдающихся деятелей, европейски просвещенных в полном смысле этого понятия, -- ведь Дягилев увлекал за собой целую плеяду художников, которым суждено было лет десять спустя прославить во всем мире русскую живопись, музыку, хореографию. Уже с первого года намечалось и осуществлялось многое: расширение оперной программы, привлечение новых артистов, интереснейшие постановки при участии настоящих, ярких художников (не прежних бутафоров), -- вспоминаются мне, например, облюбованные Дягилевым макеты Аполлинария Васнецова к "Садко". Будучи усердным посетителем Мариинского театра, я часто видел Дягилева на спектаклях -- сидевшего обыкновенно одиноко в креслах, или в фойе, окруженного своими сотрудниками; на нем вицмундир министерства Двора, а в руке женский перламутровый бинокль на длинном стержне. Фигура его обращала на себя внимание барственной, несколько надменной осанкой. Нельзя было назвать его красавцем (как Философова, который действительно поражал и сложением и античной красотой лица), но всё было в нем выразительно и нарядно. Высокий, плотный и породистый, уверенный в своей "исключительности", он покорял осанистым изяществом. Даже большая, слишком большая голова с седой прядью над правым виском, слегка приподнятая и склонявшаяся к левому плечу (знак Венеры -- сказали бы хироманты) не нарушала впечатления, а всмотришься в лицо -- совсем другим покажется: красивые серые глаза светились в хорошие минуты, затаенной грустью: улыбнется, сверкая крупными зубами, -- чувственный припухлый рот очарует по-детски ласковой внимательностью. Дягилевский "шарм" происходил в особенности от этой убеждающей, вкрадчивой улыбки; она обезоруживала, подчиняла, мирила и с его волевым высокомерием, и с раздражительностью, когда что-нибудь делалось не так, как он этого хотел.

За ним сразу укоренилась репутация эстета-сноба. Он и был таким, но за этой маской фатоватого барчука таилось нечто как бы противоположное и снобизму и фатовству -- очень искренняя, очень взволнованная любовь к искусству, к чарам красоты, которую он называл "улыбкой Божества", и более того -- сердечная, даже сентиментальная привязанность к России, к русской культуре, и сознание ответственности перед ее судьбами. Недаром он окружил себя, создавая свой журнал, не одними художниками, но также и мудрствующими "богоискателями" как Мережковский, Гиппиус, Минский, Розанов (вначале и Владимир Соловьев).

Сам он мыслителем не был, не знаю даже -- был ли умственно глубок и силен. Не ум поражал в нем, а находчивость, свойство натур волевых, рожденных для командных высот и коллективных трудовых подвигов. Вряд ли занимали Дягилева проблемы отвлеченно-идеологического порядка (не могу себе представить его за чтением метафизического трактата); тем более -- ветвистым словопрениям, русским спорам "без руля и без ветрил", внимал он с заметным равнодушием; на собраниях "Мира искусства" чаще всего мотал себе на ус и только, а если и скажет что -- так примирительно и кратко, словно нехотя уронит замечание своим петербургским говорком немного на э, приберегая свой словесный "запал" для дела, для практического осуществления. Тут зато давал он волю щедрой своей экспансивности и находчивому слову. На какие только не пускался хитрости ума и изобретательные софизмы! И льстил, завораживая похвалами, и обиженно корил, и вскипал, бурно жестикулируя и бегая по комнате. Хоть кого уговорит, убедит, заставит сделать по своей указке. Переупрямить Дягилева было поистине невозможно. Упорство его переходило в бешенство, в истерику, он готов был рискнуть всем, лишь бы настоять на своем. В этом сказывалось его капризное самолюбие и темпераментное нетерпение, но также и неколебимое сознание своей правоты. Мне довелось не раз быть свидетелем его стычек с сотрудниками. Он всегда выходил победителем и, надо признать, к пользе для дела. Но отсюда и вечные его ссоры -- обиды тех, кто не умел понять его замыслов и неутолимой требовательности.

Когда я познакомился к Дягилевым, ему шел двадцать восьмой год, но казался он старше -- не цветущей здоровьем наружностью, а речами и манерами. Он созрел смолоду, усвоив раз навсегда точки зрения на жизнь, людей и "проклятые вопросы", и относился почти с презрительным снисхождением к шатаньям мысли и словесным фейерверкам.

В памяти остался такой эпизод. П. Д. Боборыкин (которого я знал с детства), очень интересовавшийся тогда петербургской молодежью "конца века" на смену восьмидесятникам, устраивал у себя, в меблированных комнатах на Фонтанке, собрания с чтением докладов и диспутами. Он писал свой очередной роман (какой -- не помню) и жадно вслушивался в речи передовых, "умствующих" молодых людей на виду. Всё записывал. Даже в присутствии гостей то и дело подходил к высокому пюпитру в углу комнаты и строчил что-то. Дискуссионные собрания происходили вечером и затягивались до поздней ночи. Бывало на них человек десять. На одном В. Д. Набоков прочел дифирамбическую похвалу Диккенсу (придирчивый Боборыкин корил его: "Почему, читая по-русски, вы произносите "Дыккнс", а не попросту "Дикенс"?). На другом вечере сам хозяин, ревностный почитатель Литтре, предложил тему, -- поводом послужила нашумевшая статья Брюнетьера о "банкротстве науки". Боборыкин задал нам вопрос: "Правда ли, что точное знание не отвечает больше духовным требованиям века"?

Кроме Дягилева, Философова, Набокова, среди приглашенных запомнились мне будущие мои сослуживцы по Государственной канцелярии -- Елачич и Ону. Был и еще кто-то. "Молодые люди" поочередно высказывали свои соображения, более или менее согласные с выпадом Брюнетьера. Речи были преисполнены эрудиции и витиеватого задора... Я крепился, пока не выговорились старшие и собрание не закрылось, но тогда я заявил с азартом Петру Димитриевичу о моем неверии в науку-панацею истины, в науку бессильную перед тайной смысла и цели человеческой жизни...

Дягилев весь вечер не разжимал рта. Домой мы возвращались вместе по уже опустелому Невскому. Я сделал несколько иронических замечаний о том, как старательно блистали ораторы своим юношеским красноречием.

-- Да и могут ли разрешить что-нибудь подобного рода дебаты? Вы были правы, Сергей Павлович, не сказав ничего...

Дягилев усмехнулся:

-- Но вы-то не воздержались всё-таки и... тоже говорили...

Я оправдывался:

-- Говорил, но в частном порядке, когда прения окончились...

Дягилев был щеголем. Его цилиндр, безукоризненные визитки и вестоны отмечались петербуржцами не без насмешливой зависти. Он держался с фатоватой развязностью, любил порисоваться своим дэндизмом, носил в манжете рубашки шелковый надушенный платок, который кокетливо вынимал, чтобы приложить к подстриженным усикам. При случае и дерзил напоказ, не считаясь à la Oscar Wilde с "предрассудками" добронравия и не скрывая необычности своих вкусов на зло ханжам добродетели... Вспоминается, как я встретил его однажды в Венеции (значительно позднее). Он подплыл в гондоле к ресторану с террасой на Canale Grande. Гондола причалила не к пристани, а к невысокому парапету с перилами, отделявшими террасу от канала. Дягилев перебрался через перила на террасу и протянул руку молодому красавцу-гондольеру, приглашая его с собой позавтракать. Чопорную публику за столиками явно покоробило... Но, признаюсь, в этом "жесте" была подкупающая непосредственная грация.

Он любил "дразнить гусей", частенько и перегибал палку -- как в художественных новшествах для "эпатирования мещан", так и в личном быту. И это ему не прощалось, не прощалась его независимость от общественных пут и установленных мнений. На него ополчился и столичный дворянский мир, к которому он принадлежал по рождению (недаром настаивал, заграницей, на частице де к своей фамилии, что лишено смысла в применении к русским фамилиям, -- Serge de Diaguilev), а сам путался с "какими-то художниками и литераторами"; ополчались и российские интеллигенты, носившие еще сапоги с голенищами и почитавшие мужскую нарядность признаком легковесности и реакционной гордыни.

Травля началась сразу, при первых же его шагах. И ругань, и зубоскальство. Как вышел "Мир искусства", благонамеренные газеты забили тревогу, нападая на редактора за "бесвкусное кривлянье" ("парусные ладьи на Малютинском рисунке в журнале называли "зубами Дягилева"), уличали в наглом самовосхвалении и в посягательстве на святая святых русского художества. Критики по существу не было, да и не могло быть, -- и критиков-то не существовало, -- но тем охотнее печаталась безответственная хула, и широкая публика принимала ее как заслуженную декадентами кару. Дошло до того, что Буренин в очередном ново-временском фельетоне, глумясь над нитчеанством Дягилева и Философова, позволил себе непристойные намеки на "сверх-свинство" "Мира искусства".

Тут случился забавный эпизод, который помнят вероятно старые петербуржцы.

Дягилев был суеверен и мнителен (как часто очень крепкие здоровьем люди), боялся заразы, в особенности почему-то -- сапа, не терпел улицы с извозчиками и ломовиками и для безопасности (не только из щегольства) завел себе одноконную каретку в английской упряжи. Прочитав пасквильный фельетон, он тотчас велел подать каретку и вместе с Философовым поехал к обидчику на квартиру. Оба надели цилиндры. Растерявшаяся горничная пропустила их в рабочий кабинет Буренина, сидевшего за письменным столом. Узнав непрошенных гостей, тот вскочил навстречу, но не успел двинуться с места, как Дягилев, без лишних слов, снял свой цилиндр и, нахлобучив его на голову нововременского зубоскала, прихлопнул сверху. Широчайший couvre-chef Дягилева втиснулся до плеч беспомощно заметавшегося Буренина, а "нитчеанцы" как ни в чем не бывало вышли из кабинета, спустились, не ускоряя шага, по лестнице и поехали обратно...

Не ручаюсь, точен ли этот рассказ в подробностях, но полвека назад именно так передавался он из уст в уста. Во всяком случае, всё это очень похоже на правду. Скор был Дягилев на презрительный жест и умел разрубать гордиевы узлы с великолепным апломбом.

Ожесточенные нападки, хотя и в менее грубой форме, на него и его дело продолжались. Делом этим был тогда "Мир искусства", первый действительно художественный журнал у нас, журнал новаторский ("genre un peu rosse" ["Характера несколько бесцеремонного"] -- как заявил мне Бакст на мое замечание: не слишком ли решительно развенчиваются "Миром искусства" иные всеми признанные художники?), журнал безусловно враждебный передвижникам с их пристрастием к драматическому "содержанию" и тенденциозной публицистикой, журнал европейского подхода к искусству: живописи, архитектуре, музыке, театру, всему художественному наследию веков.

Русских веков -- в первую очередь. Ведь до того, надо сознаться, наше искусствопонимание сводилось к археологии, к научному изучению старинных памятников, к поискам "национальной самобытности" в Царской Руси, да еще к прославлению "реализма" художников, зараженных с шестидесятых годов гражданским радикализмом. О русской живописи восемнадцатого столетия мало кто имел понятие, скорее отрицалось это "подражательное" творчество времен Елизаветы и Екатерины. Полузабыты были его образцы, -- где-то хранились в музеях, в дворцовых особняках и помещичьих усадьбах, но не вызывали большого интереса. Третьяковская галерея была к ним равнодушна. В пренебрежении находилось и искусство начала века, русский ампир, красота Санкт-Петербурга, стиль всей нашей художественной культуры, разросшейся после двенадцатого года.

Дягилев, при помощи Александра Бенуа, художника, историка и эрудита, захотел воскресить попранную красоту, оба восторгались ею пламенно. Работа закипела. Еще до выхода журнала сотрудникам "Мира искусства" привилась эта любовь к отечественному dix-huitiХme и бидермейеру. Дягилевское содружество загорелось очень петербургской умиленной влюбленностью в прелесть стародворянской России и в блеск ее ученичества у мастеров Запада. Ежемесячник Дягилева воспроизводил лучшие памятники нашего имперского прошлого, наполнялся виньетками из забытых книг, графическими мечтами о милой старине и стилизаторством всякого рода.

Начались и выставки "Мира искусства", очень ярко-неожиданные в первые годы. Распространяться о них не буду. Много лет пришлось мне в печати говорить об их участниках, "пробивавших окно" в Европу, -- ведь после того, как Дягилев увлекся заграничной пропагандой русского балета, а журнал его прекратился и сами экспоненты мир-искусники захотели освободиться от его диктатуры (и тотчас раскололись на две группы -- "Мир искусства" и "Союз русских художников", москвичей по преимуществу), -- "Аполлон" оказался прямым наследником "Мира искусства". Оттого я и попросил Александра Бенуа написать вступительную статью, посвященную богу Муз, к первому номеру "Аполлона".

К одной из них Дягилев был менее отзывчив -- к поэзии; вернее сказать, он относился безразлично к поэтам нового века, вдохновителям нашего стихотворного модернизма (оставаясь всю жизнь нераздельно верен

культу Пушкина). Стихов почти не печаталось в "Мире искусства", несмотря на таких поэтов-друзей редакции, как Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Бальмонт, Брюсов. Между тем "Аполлон" главное внимание сосредоточил именно на поэзии, его родоначальниками явились не столько живописцы, сколько поэты-новаторы; лишь благодаря им и мог журнал обрести свой лик. Сам Дягилев не был ни в какой степени поэтом (так же, как еще более тугой на ухо, в этом смысле, Философов, ведавший однако литературным отделом "Мира искусства"), не имел большой склонности к писательству вообще, хотя писал хлесткие, точно формулирующие мысль статьи, когда этого требовало дело.

Зато в отношении искусства изобразительного он проявлял энергию, трудоспособность, вкус поистине беспримерные. Принявшись за изучение русской живописи, он сделался как-то по наитию открывателем ее пренебреженных сокровищ. Служба в Мариинском театре не помешала ему заняться всерьез регистрированием произведений лучших мастеров возлюбленного им восемнадцатого века и вскоре, после кропотливых изысканий в библиотеках и архивах, он выпустил монументальный труд -- иллюстрированную монографию о Левицком. Книга была издана образцово-изысканно (красивее никогда, кажется, не издавали у нас): более шестидесяти портретов hors texte гелиогравюрой и около сорока в Приложении, с краткими биографиями изображенных лиц. Этим трудом Дягилев положил начало истории русской живописи как эрудит-энтузиаст и вдобавок знаток книжной роскоши.

После "Левицкого" проектировались еще два тома, с Боровиковским, Рокотовым, Шибановым, Щукиным, Щедриным и др. Но молодому автору не хватило (несмотря на Уваровскую премию Академии Наук) писательской выдержки для выполнения замысла, на "Левицком" и оборвалось издание. Да и жизнь толкала неугомонную организаторскую волю Дягилева всё на новые и новые художественные предприятия. Еще до прекращения "Мира искусства" (журнала), он принялся за осуществление грандиозной "Исторической выставки русских портретов (1705--1905 гг.)".

Неутомимо колесил он по России, охотясь за холстами великих и малых живописцев, русских и иностранцев, запечатлевших нашу историю в портретных образах, собирал нужные справки, рылся в усадебных архивах, проверял свидетельства мемуаристов, привлекая к розыскам губернские власти, помещиков, коллекционеров, заливая провинциальные захолустья опросными письмами, -- к кому только не обращался за "материалом"! И в результате открылась в Таврическом дворце выставка небывалая по размерам и историко-художественному значению и вызвала, в разгар нашей "пробной революции", не успех, а настоящее паломничество мало-мальски просвещенных обозревателей этого гигантского смотра дворянской России за два истекших столетия.

Больше двух тысяч портретов! Предварительная работа -- по отбору их, по выяснению качества и принадлежности тому или другому автору -- была огромна. Не меньших усилий стоила и биографическая часть каталога; Дягилеву пришлось с присущей ему интуицией угадывать, кто изображен на портрете, во многих случаях безымянном (этого требовала историчность выставки), а затем -- какая возня с чисткой и обрамлением этих холстов, зачастую долго спавших в чердачной пыли, и с показательной их развеской!

Невзирая на политические обстоятельства, -- накануне внедрения Государственной Думы в хоромы Светлейшего, -- удача была полная. Дягилев стал не на шутку популярен.

После закрытия выставки в честь его был устроен банкет, на котором он сказал краткую, но очень знаменательную речь, -- говорил не столько об искусстве, сколько о России, о завершении двухвекового периода ее истории, о наступлении новых времен, когда эта таврическая галерея выразителей нашей имперской культуры -- и духовного строительства, и сословного быта -- станет символом неповторимого прошлого, и придет на смену совсем другое. Прощаясь с Россией Петра, он говорил взволнованно о том, что в виду политических событий, грозящих гибелью нашему художественному достоянию, надо во что бы то ни стало охранить то, что еще уцелело от уходящей России, от ее бывших великолепий, -- охранить, не распылять собранных в единое целое сокровищ, не подвергать их снова опасности уничтожения, создать государственный всероссийский музей; основой ему послужат столичные дворцовые собрания, но конечно последуют и пожертвования частных собственников.

Как всегда, Дягилев voyait grand! Но голос его не был услышан. Между тем, пророчество оправдалось. В революционные годы, и до и после "Октября", очень значительная часть портретов погибла.

В Петербурге я видел Дягилева в последний раз двумя годами позже. Я застал его за разбором фотографий, снятых им на "Таврической". Он готовил многотомное издание с пояснительным текстом. Подписка давно была объявлена, накопилось уже и денег не мало... Но их оказалось недостаточно, а правительственной субсидии Дягилев не получил. Издание не осуществилось никогда. Однако фотографии сохранились; через посредство мое и бар. Н. Н. Врангеля их приобрел П. П. Вейнер, издатель журнала "Старые годы".

Начался заграничный период Дягилева, сначала -- блистательная русская выставка 1906 года, концерты, опера, и, наконец, балет. Я стал встречаться с ним реже и не видел всех его хореографических созданий, но следил за ними внимательно, в особенности с того времени, когда стал писать в "Аполлоне" А. Я. Левинсон, многого не прощавший Дягилеву за его измены классике.

Об ослепительном блеске Дягилевского "Русского балета" первых заграничных сезонов и, в связи с ним, русской музыки и декорационной живописи, не может быть двух мнений. Париж был сразу ошеломлен, побежден, охвачен восторгом. Французский критик Луи Жиллэ, вспоминая сезоны 1909-12 годов, восклицает: "Шехеразада", "Князь Игорь", "Жар-Птица", "Лебединое Озеро", "Призрак Розы"! Событие, внезапность, шквал, что-то вроде землетрясения. Не могу иначе выразить: моя жизнь раскололась на две части: до и после Дягилева. Изменилось всё представление наше, все мысли об искусстве. Мы прозрели".

Но бурный балетный успех не остепенил Дягилева, он не уснул на лаврах, а продолжал лихорадочно "искать", приближая к себе хореавторов-новаторов, вносивших в балет идеи преобразовательные, расширяя рамки телесной выразительности, подчас и в ущерб самому искусству танца.

Сначала -- Фокин, увлеченный дунканизмом ("Айсадора нанесла непоправимый удар балету императорской России", -- заявлял однако Дягилев в 1926 году, отвечая на книгу Проппера "The Russian Balet"), затем Нижинский, Мясин, Баланчин, Лифарь.

С той же вечной неудовлетворенностью вчерашней удачей стремился он к новизне и в музыке, сопряженной с танцем. Отсюда, после Чайковского, Шопена, Римского-Корсакова и других мелодистов, его "открытие" Стравинского, Прокофьева, иностранных новаторов до Милло и Гиндемита включительно. Менялась балетная форма, менялись и звуковая ткань и декоративное "оформление".

Классический балет -- романтичен. Когда Дягилев увлекся статуарностью балетной пантомимы и угловатым динамизмом движений (всеми трудностями акробатики и атлетики), он отрешился от мелодийного музыкального сопровождения во имя музыки диссонирующих изощрений и ритмических перебоев. Стравинский, по словам Лифаря, стал божеством музыки для Дягилева, благодаря тому, что у него -- "избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее и не только над "широкой", но и какой бы то ни было мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки и нового балета" [Сергей Лифарь, "Дягилев и с Дягилевым". Изд. "Дом Книги", Париж. 1939].

В послевоенный период, т. е. с начала 20-х годов, Дягилев стал перманентным "революционером" и в глазах иностранцев; каждый новый его балет приобретал характер сенсации и вызывал у одних неумеренные восторги, у других резкое осуждение. Началось это, пожалуй и до войны, еще с "Фавна" Нижинского-Бакста-Дебюсси (за неблагопристойную эротику Нижинского) и с "Весны Священной" (за скифские плясы-топоты на месте Стравинского-Рериха), продолжалось -- овациями и свистками на премьерах "Барабау", "Парада" и кончилось такими же взрывами апплодисментов и возмущением на спектаклях "Le train bleu", "Кошка", "Аполлон-Мусагет", "Песня соловья" и "Стальной скок". Лишь последний по времени балет, насколько я помню, "Блудный сын", привел всю залу в восхищенный трепет, -- благодаря Лифарю в качестве главного исполнителя и хореавтора (1929).

Незадолго до смерти, Дягилев, полемизируя с консервативной критикой, в горячей статье пытался подвести, как мне кажется, теоретический фундамент под "новые формы" балета, именно русского балета, связывая его с отечественным фольклором: "Классический танец, -- объяснял он, -- не есть и никогда не был "Русским балетом", классика родилась во Франции, развилась в Италии и лишь сохранилась в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный национальный танец, который и дал развитие Русскому балету.... Я не знаю ни одного классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от менуэтов французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что всем кажется акробатизмом, лишь дилетантская терминология нашего национального танца".

Можно возразить, конечно, что вопрос не в танцовальном стиле того или другого народа, а в увенчанном культурной традицией стиле, не важно -- где, в какой стране возникшем. Важно именно то, что традиция сохранилась, и таким образом обеспечилось дальнейшее развитие этого стиля. Французско-итальянская классика лучше всего сохранилась в императорской России, и потому классический балет имел право называться русским, когда начались Дягилевские сезоны. Русский народ, деревня, фольклорный пляс тут не причем, и если Дягилев, действительно, внес элементы отечественного фольклора в классический балет и тем приблизил его к русскому пониманию танца, то это ни для кого не обязательно.

Но не это существенно. Существенно то, что Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречивые, утверждал художественное всеприятие, эклектизм. Разве в живописи он не любил самые разные "аспекты" красоты? Благоговея перед мастерами "великого века" и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Поленова, Якунчикова (не переставал восхищаться ими всю жизнь); восторгался парижскими Салонами с Морисом Дени, Гайдара, Англада и стал пропагандистом, правда -- не сразу, импрессионизма во главе с Монэ и Ренуаром; возносил на недосягаемую вершину Пюви-де-Шаванна (помню его дифирамбы, в разговорах со мной), но умиляли его и пейзажи Левитана, и мастерство Репина; а когда он насмотрелся парижских "конструктивных" новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дерэном, Леже, и в последние годы поручал постановки им по преимуществу (из русских -- сюрреалистическому Ларионову).

В этом эклектизме Дягилева многие видели признак непостоянства и... безудержного тщеславия: только бы удивить, озадачить, остаться неожиданным, "неповторяющим себя"! И это подозрение понятно: нельзя, как будто, одновременно обожать Чайковского и приходить в экстаз от того, как Стравинский ломает его патетические мелодии, -- плакать, слушая Моцарта, и млеть от диссонансов Милло и Гиндемита; нельзя, как будто, от "Жизели", "Лебединого Озера", "Шопенианы", от сладостной пластичности классического танца с тем же воодушевлением переходить к "стальным скокам" и акробатическим выворотам на балетной сцене... И тем не менее Дягилева, его неисчерпаемую энергию и творческое горение, никак не объяснить одной жаждой первенства и тщеславным самолюбием.

Будем справедливы, признаем что "непостоянство" Дягилева происходило не только из желания угодить моде или парадоксальной необычности. Он действительно умел загораться, вдохновенно настраивать себя от прикосновения к чужому творчеству, как бы оно ни проявлялось, когда это творчество казалось ему искренним, подлинно-живым, гениальным. В новизну он верил как в откровение, до конца жизни искал, предчувствуя какое-то окончательное, решающее благовестив красоты, и в то же время, отрываясь от достигнутых результатов и сентиментальных реминисценций во имя грядущего чуда, он всё же продолжал беречь, наперекор себе подчас, и бывшие свои пристрастия. Немногим дана способность так широко чувствовать красоту... В этом необычайном диапазоне искусство-восприятия сила Дягилева, но может быть и его трагедия -- его и всего нашего мятущегося, эклектичного, куда-то спешащего века.

Можно быть разного мнения об историческом значении "эволюции" Дягилева, его неугомонных поисков непривычного, парадоксального, нарушающего эстетическое благоразумие. Но тут-то и соприкасаешься с самой сутью его темпераментной души и его веры в очистительную силу искусства. Сводить горение Дягилева к погоне за эффектом новизны, за скандалом среди "отсталого большинства", говорить, что в конце концов его деятельность свелась к импрезарской удачливости, что он не был творцом, а только честолюбивым пропагандистом чужих дарований, и что деловая его смелость, переходившая нередко границы дозволенного, питалась прежде всего привязанностью к широкой жизни -- какая ересь!

Между тем так судят многие; до сих пор фигура Дягилева-сноба и сибарита порой заслоняет Дягилева-энтузиаста, отдававшего всего себя с какой-то языческой страстностью искусству-красоте, "улыбке Божества", заслоняет и Дягилева-человека, любившего Россию, ее культуру, и песни ее и пляски, и лесные просторы, и усадебные затишья.

Еще недавно попались мне на глаза такие строки о Дягилеве, и не кого-нибудь, а крупного писателя, его современника, ныне здравствующего А. М. Ремизова: "Дягилев цвел всеми цветами очарования, но веселости -- "юмора" не замечалось. Чем-то отравленный, о другом сказать было и "пришибленный", ему всё всурьез. Или возиться с чужими талантами и сознавать, что сам ты ничего не можешь, откуда там веселости? Самому с собой Дягилеву делать было нечего и вот он богатый отборным чужим добром повез огреметь мир Россией". "На кого он был похож? Что осталось от его гордой головы великого дискриминатора? Наряженная старая кормилица -- а кормить нечем" ["Дворецкий", журнал "Дело", No 4. 1951.].

Жесткие и несправедливые слова! Помимо редкого вкуса и умения угадывать ценнейшее в художественном явлении, не признанном еще ничьим судом, помимо дара прозревать талант в художнике, подающем подчас только смутные надежды, помимо способностей администратора, благодаря которым ему удавалось выкручиваться из самых сложных материальных передряг, -- разве без любви самоотверженно-упорной, без любви благодатной сделаешь то, что сделал Дягилев? Разве мог бы он "огреметь мир Россией", как насмешливо роняет Ремизов? Легко сказать "огреметь мир", но не значит ли это -- приобщить к Западу русское искусство, к тому Западу, который прежде и внимания не обращал на наш художественный гений? Не значит ли это вернуть сторицей Западу то, что от него получила Россия? Никто теперь не отрицает плодотворящего влияния на европейских творцов русской музыки, театральной живописи, хореографии, и не вина Дягилева, если влияние это стало ослабевать после революции, и сам Дягилев постепенно перешел на роль международного балетного импрезарио, порвав связи с родиной?

Всю жизнь приходилось ему терпеть от соотечественников несколько недружелюбное отношение к себе. Кн. С. М. Волконский, в своих воспоминаниях, упоминая о "заносчивости и бестактности" Дягилева, говорит: он "имел талант восстанавливать всех против себя". К сожалению, Волконский не вспомнил при этом, скольким артистам, музыкантам, балеринам, тот же Дягилев внушил в себя веру, скольких увлек за собой, заразил своим воодушевлением...

Но каковы же всё-таки итоги балетной деятельности Дягилева? Как велика его заслуга в современном возрождении балета и что дал он искусству танца? Мне кажется, тут не один, а два вопроса. Дягилев-реализатор театральных зрелищ, создавших такую популярность балету во всем мире, Дягилев-вдохновитель плеяды блестящих постановщиков и хореавторов, умевший, как никто, "открыть" новый талант, -- неизмеримо больше Дягилева-творца в пределах хореографического искусства, которое достигло, к концу XIX века на наших императорских сценах, можно сказать, непререкаемых высот.

Искусство это, вскормленное классической традицией, искусство "сверх-национальное", что правильно отметил в свое время А. Я. Левинсон, -- спасалось от всех на него посягательств (а сколько их было!) прежде всего консерватизмом своей школы и отличается такой сложностью, что для его понимания нужны известная подготовка, опыт и усердие, -- недаром балетная публика в дореволюционной России замыкалась в круг так называемых "балетоманов". Классическая школа, несомненно, является высшей из известных нам систем одухотворенной телесной динамики, и потому до сих пор балетные студии и труппы в любой стране пестрят русскими именами и приходится вербовать танцовщиков и танцовщиц из питомников, верных всё той же крепко установленной традиции, независимо от национальности педагога и уклона к тому или другому эстетическому пристрастию. Разных балетов много, школа в конце концов -- одна. Следовательно: твори и фантазируй новатор-хореавтор сколько угодно, но, не располагая традиционно-приготовленным "человеческим материалом", не показать ему убедительно своих новшеств; тело, не перевоспитанное долгой классической учёбой, не выразит художественного задания.

Мы знаем, французы (да и не одни французы) долго противополагали свой академический балет тому, что им показали русские, т. е. Дягилев-Фокин-Нижинский-Павлова-Карсавина и др.; Дягилевские спектакли казались им как бы началом новой балетной эры... На самом деле это не так. Нельзя говорить, что искусство балета изменилось, что найдена какая-то небывалая, отличная от прежней форма театрального танца.

С точки зрения чисто хореографической не был ли этот ошеломивший французов привезенный в 1907 году Дягилевым балет скорее упрощением, популяризацией, при помощи других искусств, какими до Дягилева балет почти не умел пользоваться? К постановкам были привлечены крупные, яркие художники; образцовая музыка стала впервые conditio sine qua non спектаклей (Чайковский на императорских сценах ведь не более, как исключение, -- музыка обычно заказывалась сомнительным композиторам-ремесленникам, вроде Минкуса и Пуни). Принять и полюбить хореографическое мастерство в этой пышной оправе было куда легче иностранцу, дягилевские балеты смотрелись без труда и вовсе неподготовленной публикой. К тому же они были большею частью одноактны, уже размером своим не подавляли зрителя. "Время больших полотен миновало", -- писал защитник балетной новизны Светлов. И правда, балеты Дягилева уподоблялись малым картинам современных выставок, редко отступал он от принципа одноактных постановок. Во всяком случае, попытки воскресить один балет на весь вечер (напр., "Спящую Красавицу") большого успеха не имели.

Но случилось и другое. Сразу поле приложения танца, особенно классики, было весьма сокращено. Из всех шести или восьми постановок первых двух сезонов "Шопениана" ("Сильфиды") была единственным чисто-классическим балетом, да еще "Павильон Армиды", с удивительными декорациями и костюмами Александра Бенуа. В других -- "Клеопатра", "Шехеразада" -- танец прельщал живописной стилизацией движений и поз и теми непривычно-естественными движениями, что усердно насаждались Айсадорой Дункан; новизной в них было босоножье, до того только намечавшееся в интимных студиях. На третий сезон прославились балеты, где числившийся на афише балетмейстер (Фокин уже разошелся с Дягилевым) являлся не более, как скромным помощником художника-живописца и археолога.

Всё это произошло, конечно к огорчению балетоманов, тщетно взывавших к Дягилеву... Ведь никакое великолепие оркестрового сопровождения, никакие декоративные эффекты и костюмы, никакая изобретательность в нахождении драматических сюжетов и их мимического воплощения -- ничто для истинного ценителя не заменит ворожбы самого танца, хотя бы в рабочем костюме, в балетном классе с традиционным зеркалом и "палкой", под скромный аккомпанемент рояля.

Между тем Дягилев, посвященный во все технические тонкости классики и безошибочно судивший о качестве исполнения хореографической задачи. Дягилев всё более увлекался приемами, не имеющими прямого отношения к балету an und für sich. От хореавтора он стал требовать, как нечто обязательное, создания движений и pas, доселе невиданных и доводил сплошь да рядом поиски новизны до полного отрицания собственно танца в угоду неожиданному эффекту и даже грубоватому трюку.

Ограничусь одним примером -- постановкой "Лисы", единственного балета, кажется, где участниками выступали одни мужчины. Танцовщики, в каких-то бесформенных балахонах с надписями, выплясывая замысловатые pas, изображали зверей (лиса, баран, петух и т. д.). Три главных мима всё полётнее отделялись от пола, наконец -- куда-то исчезали наверх по специальным сооружениям и тотчас появлялись опять, но уже в воздухе, на трапециях, и выделывали самые рискованные акробатические упражнения; затем снова возвращались на землю и продолжали танцы. Зрители недоумевали... Но когда, после занавеса, раздались апплодисменты -- кланяться вышли не три танцовщика в балахонах, а целых шесть! Исполнителями воздушной эквилибристики оказались приглашенные Дягилевым профессиональные акробаты.

Итак, воздадим хвалу тому, кто был инициатором "вывоза" русского балета на западный, столь счастливо, почти неожиданно счастливо закончившийся экзамен. Но не будем преувеличивать роли -- в истории балетного искусства, в истории танца как танца, -- нашего хореарха. Этот остроумный титул поднес Дягилеву один из просвещеннейших знатоков балета и балетный педагог А. В. Бундиков, автор очень содержательных критических статей о дягилевских спектаклях четверть века назад, в эмигрантской газете, где я тогда заведывал художественно-литературным отделом. Многое о классике я узнал именно от него и в оценке Дягилева многим ему обязан. Сам Дягилев помню, считался с критическими выпадами А. В. Бундикова так же, как прежде с критикой А. Я. Левинсона, в "Аполлоне", против Дягилева-хореарха, жертвующего в угоду новизне и успеху театральных эффектов высшим эстетическим смыслом танца.

Иностранцы относились к Дягилеву менее строго, признание его заслуг покрывало насмешливое недоверие к его новшествам и к нему лично. И всё-таки даже в хвалах звучала подчас подозрительность: слишком уж ловок и развязен этот неуемный русский! В последние годы даже передовая критика сделалась придирчива к его слабостям (случалось, и вышучивали его в театральных пьесах на злобу дня). Не могло всё это не отражаться на его природном оптимизме. С годами и силы стали угасать и, главное, угасла вера в непререкаемую правду того, что он так долго считал своим призванием. Балетные триумфы продолжались, но, оглядываясь на пройденный путь, Дягилев чувствовал себя всё более одиноким.

Один из наиболее расположенных к нему французских критиков, Брюссель, подводя итоги его художественному делу, замечает: "Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя... Следовало идти быстро, но Рок бежал еще быстрее: стареющий Дягилев не переставал искать свою дорогу. Теперь я думаю, он не был больше уверен в своем пути".

Я взял эту цитату из книги Лифаря, в которой так увлекательно-подробно рассказано о последних годах и днях Сергея Павловича, когда ему на смену он, Лифарь, всё более внедрялся в русский балет, а Дягилев постепенно отходил от взлелеянного им детища, предаваясь другой страсти -- библиофильству, собиранию редких русских книг, рукописей и автографов.

Была ли эта страсть главной причиной его охлаждения к своим балетам? Или причиной было увлечение молодым композитором Марковым и какими-то совсем новыми чарами его балетов? Или, охладев к балету, искал он нового применения своей бьющей через край энергии? Трудно сказать. Как бы то ни было, библиофильству он предался не как простой любитель книги, а опять же -- с мыслью о создании очень большого дела. Он разорялся на покупку книг и рукописей, предпринимал в поисках за ними длинные путешествия по городам Европы, мечтал о музее-книгохранилище, которым продолжалась бы "за рубежом" традиция русской культуы. Он мечтал...

Но его подстерегала Смерть. Умер он как-то внезапно, в Венеции, осенью 1929 года.

По рассказу Лифаря, Дягилев умирал тяжело и душевно одиноко. Давнишний диабет принял угрожающую форму; ряды друзей поредели. Выкинутый болезнью за борт жизни, еще не веря в смерть, но уже предчувствуя конец, он вдруг ощутил себя беспомощным обломком себя самого и цеплялся с отчаянием за опьянявшую его всеми соблазнами жизнь, шумную и нарядную, где он так упорно кружился, творил, наслаждался, блистал...

..."Мне было неприятно и страшно, -- говорит Лифарь, -- видеть этого человека, которого я считал Ильей Муромцем -- богатырем, могучим мыслями и могучим телом, -- боязливым, как женщина, дрожащим и ожидающим милости -- жизни".

Менее всего был он подготовлен уйти из жизни. Когда час пробил, он растерянно заметался, не мог примириться со смертью, которая убивает жизнь, как не примирялся и прежде.

Дягилев ощущал жизнь, как единственную реальность, никакой иной для него не было. Но именно поэтому -- разве мог он мучительно не задумываться и прежде о всеуничтожающей смерти? Не отсюда ли -- и в лучшую его пору -- те приступы "пустынной" тоски, о которых рассказывает Лифарь:

"Барин, аристократ, с презрением относился он к толпе, к людям, но всегда хотел дарить этим людям Америки, вести их за собой и заставлять их любить то, что он любит. Дягилев умел любить с юношеским увлечением то картину, то симфонию, то пластическое движение, и умел растроганно умиляться и плакать настоящими крупными слезами перед созданием искусства, но в то же время, открывая для себя и для других новые миры, он не верил до конца в них и никогда не испытывал полного удовлетворения, -- не потому ли всегда так грустно, и чем дальше, тем грустнее, улыбались глаза Дягилева?.. Ни одно дело не поглощало его всецело -- в душе его всегда оставалось какое-то пустое место, какая-то душевная пустыня, самое страшное в жизни -- скука. Отсюда и периодические припадки тоски, отсюда и всевозможные увлечения -- страсти -- необходимость заполнить пустыню"...

В заключение -- еще цитата из Лифаря:

"В жизни он был туристом... Почувствовал ли Сергей Павлович, что в его жизни не всё было ладно, что в своих чувствах он не руководился никаким высшим началом, что в них не было вложено никакого усилия над собой, над своим эгоистическим усилием, -- и в нем впервые проснулось раскаяние, которого он не знал в жизни?".

Кому много дано, с того много и спросится. Сергею Павловичу Дягилеву, при всей вулканической воле его и уме, открытом всем соблазнам красоты, недоставало той мудрости сердца, которая защищает от одиночества перед лицом смерти... Но верно и другое: обладай Сергей Павлович этой мудростью, кто знает? -- создал ли бы он то. что создал.


----------------------------------------------------------


Источник текста: Маковский С. К. Портреты современников. -- Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. -- 415 с.; 21 см.