# Глоссы. Эстет делает всемирную революцию

Пауль Корнфельд

Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.


## Пауль Корнфельд. Глоссы. Эстет делает всемирную революцию


Tagebuch, 1930. No 15


Единственный неопровержимый результат этого спектакля -- то, что Мейерхольд считает свой собственный стиль, свое собственное искусство значительнее и важнее, чем искусство Гоголя, самого европейского из всех русских писателей, чью форму он разрушил до самого основания. <...> В то время как мы с удивлением смотрели на эту прыгающую массу как на пришельцев с Луны или Марса, людей с другой точкой зрения, случилось нечто, пустяк, оказавшийся поучительным и пролившим свет на существо происходящего на сцене, а именно -- на сцене появилась лошадка. Как быстро обнажается суть любого существа -- лошадка в первый же миг показалась мне невероятно симпатичной. При виде ее ты чувствовал себя немного растроганным, хотелось и себе получить такую, ведь она существовала на самом деле, и она была так естественна, что можно было даже сказать: рядом со всеми остальными людьми на сцене она была самая человечная.

Конечно, это была всего лишь игрушечная лошадка. Если бы она была живой, не стоило бы даже говорить о ней, ибо искусство не должно вступать в конфронтацию с природой... Итак, это было игрушечное животное из дерева, довольно примитивной работы: не какое-нибудь четвероногое животное, а определенно лошадка, а именно бегающая лошадка. Конечно, такой лошадке все дается без труда. Ведь ей не надо делать ничего другого, как быть просто бегающей лошадкой, в то время как актеру приходится изображать определенного человека в определенном состоянии. Но если бы актеров в эту минуту остановили и велели им изобразить живую картину, а потом привели в театр иностранца и спросили, что делают там на сцене эти существа, он с уверенностью бы сказал, что лошадка бегает, но он бы решительно не понял, чем занимаются все эти люди: один стоит в странной позе или как-то странно ходит, второй так комично сидит на стуле или собирается с него сползти, а третий падает или хочет опуститься на колени.

Актерское искусство -- искусство пластики, говорит Мейерхольд, и он прав, ибо актера нельзя смешивать с декламатором. Но насилие над актерским телом -- полная противоположность искусству пластики.

Мастер, вырезавший из дерева лошадку, усвоил несколько ее характерных черт и перенес их на дерево, и прежде всего гармонию этих черт (которая сама -- одна из наиболее существенных черт). Он, конечно, мог бы ограничиться одним лошадиным хвостом и привесить его на какой-нибудь крючок, на письменный стол или на лампу. Только это была бы уже не лошадь, а письменный стол или лампа с лошадиным хвостом. Это и есть метод Мейерхольда, и этот метод называется утрированием. От целого грубо, лихо, неуклюже изымается какая-то часть, так что целого больше не узнать.

Мастер, вырезавший из дерева лошадку, отталкивался от того объекта, который надо было изобразить; но то, что вытворяли в этом спектакле актеры, ни разу не передавало существенных черт того, что надо было изобразить. Это никогда не следовало законам пластики, а было всегда подчинено только фантазии режиссера, разрушающего любое единство ради жонглирования его составными частями. Это -- освобожденный произвол ("entfesselte Willkür" {Здесь обыгрывается название книги Таирова "Записки режиссера" в его переводе на немецкий язык: "Das entfesselte Theater".}). О специфически человеческом не стоит даже и говорить -- ни о характерах, ни о психологическом состоянии. Ибо манера актеров сидеть, ходить, прыгать, пластическое выражение ужаса, удивления, радости, кокетства и щегольства были везде и всюду абсолютно фальшивыми. Лишь когда им надо было плюнуть на пол, они делали это так натурально, что на полу можно было увидеть слюну. Почему именно тут они ломали стиль? Все это можно объяснить только безумным состоянием, приемлющим все крайности, которое оно только может вообразить, пускай даже поставленная цель не достигается. Все это отнюдь не радикализм стилизации: лошадка, по крайней мере, была точно такой же радикально стилизованной.

И в угоду этому совершенно немотивированному действу, в угоду этой бессмыслице, бесконечному безобразию, безграничному варварству растерзать, разорвать на клочки, изрезать на куски, обратить в прах одну из лучших комедий, выстраданных гением Гоголя! Но Мейерхольд точно так же равнодушен и к глупой лубочной пропаганде третьяковской пьесы "Рычи, Китай!". Для этого искусства нет ничего важнее в мире кроме собственной феноменальности. Когда такой балетный китаец ест, то он ни просто едок, ни кушающий китаец или пролетарий, он не больше чем игрушка в руках режиссера. Речь не о том, удался ли один эпизод, хорошо ли поставлен другой, достаточно динамичен ли третий: речь идет о целом. А целое, столь же далекое от реальности, как и от идеи искусства предвоенной эпохи, орнаментального стиля, целое здесь -- никчемное эстетство: это в наихудшем смысле как раз то, что коммунисты называют буржуазным искусством.

Корнфельд (Kornfeld) Пауль (1889 -- 1942) -- немецкий драматург-экспрессионист, прозаик и эссеист, выходец из Пражского поэтического кружка (Ф. Верфель, Ф. Кафка, М. Брод, В. Хаас и др.), некоторое время работал в литературной части у Рейнхардта, затем был корреспондентом журнала "Tagebuch" ("Дневник"); после прихода нацистов к власти возвратился в Прагу, в 1942 г. был арестован и убит в лодзинском гетто. На первое место в искусстве ставил тему божественного происхождения человека, с пафосом требовал преодоления психологизма "одухотворением" и "абсолютной гуманизацией" жизненных и поэтических форм. Антимейерхольдовскую филиппику Корнфельда следует рассматривать на фоне полемики начала 1930-х гг. о связи духа и тела, о массовом увлечении спортом. В то время как национал-социалисты ратовали за реализацию идеи "тотальности" в спорте, культурпессимист Корнфельд призывал бороться с этим "массовым безумием". В статье "Спорт" (1930) он утверждал: "опасность не в том, что человек может забыть тело, а в том, что он не хочет быть ничем иным, как только телом". Удивительно, что, будучи последовательным противником натурализма, драматург не воспринял сути антинатуралистического эксперимента Мастера, а в биомеханике увидел тенденцию обезличивания.