# Необузданный Мейерхольд

Орельен Люнье-По

Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.


## Орельен Люнье-По[i]. Необузданный Мейерхольд


Le Figaro. 2 juillet 1930


То, что произошло с Мейерхольдом, ни с чем не сравнимо. Давно, еще задолго до войны Мейерхольд получил признание театральных деятелей. И вот, изумительный, великолепный мастер классического балета, того балета, каким он был когда-то в больших императорских театрах[ii], по разным причинам, под давлением советского режима вынужден воплощать в театре и в искусстве новую русскую эпоху. Остается неясным, забавляет ли его все это, на пользу ли ему принуждение, на пользу ли оно искусству театра. Кто может предсказать? А ведь Айседора Дункан в 1909 г. признала его безусловным мэтром и новатором танца, она угадала его гений, не ослабевший даже в трудные времена.

Еще год назад Мейерхольд был болен[iii], серьезно опасался последствий своего долгого пребывания во Франции, к тому же сомневался, какой путь должна выбрать режиссура, но он истинный русский и по праву остается в театре творцом, прежде всего благодаря присущей славянам дисциплине во всем, что касается творчества. Означает ли это, что то, что он делает сегодня, делается им со святой верой, с подлинным энтузиазмом?

Мейерхольд -- дьявол сцены[iv]. Он слишком любит истинный театр и литературу, чтобы удовольствоваться постановками, представленными им в Париже... Трудно вообразить, что он на этом остановится... Он же одним движением смел всю так называемую передовую режиссуру и всю ту околесицу, которую заставляли нас глотать наши лжепророки. Мейерхольд подходит к великим творениям не как посторонний, его интерпретации достоверны и развлекательны, а это очень отрадно и подтверждает, что все мы втайне предпочитаем халат и домашние тапочки. Ирония судьбы в том, что признали Мейерхольда и рукоплескали ему утонченные критики, те, кого по недоразумению называют "правыми"; а прочие, "передовые", выказали вульгарный академизм... и невежество. У актеров Мейерхольда есть вера: они играют не для разных мелких Омэ[v], как в бульварных театришках. Проще говоря, они не боятся быть смешными.

Режиссура "пароксизма"[vi], на мой взгляд, стала для драмы настоящей катастрофой, а изобрели ее и начали воплощать во Франции. Мы это совершили. На нас обрушился град оскорблений и жалоб, и мы, со своей стороны, истощили запас острот. Станиславский, великий Станиславский, обедая у меня, заявил, что, когда он посещал в Париже Консерваторию (великолепно!) и в особенности классы оперы и комической оперы (!), он видел разнообразные, очень смелые постановки и был поражен и глубоко тронут; он рассказывал о них с тонким пониманием и проницательностью настоящего славянина. Это было в тот самый момент, когда Морис Дени создал декорации для "Антонии" и "Рыцаря из прошлого" Эдуарда Дюжардена[vii], декорации, вызвавшие бурю, хотя, появись они сегодня, им воздали бы должное. А Поль Фор в Театре д'Ар сымпровизировал целую серию декораций со знаменитыми художниками[viii]. Как не вспомнить сегодня режиссуру Эдуарда Вюйара в "Строителе Сольнесе" и последний акт с "трамплином"[ix] этим воплощением подлинной театральности -- "трамплином", использованным теперь и Мейерхольдом, и многими другими, -- и башню, с которой бросается Сольнес?[x] Наши декорации были совершенно неправдоподобны; они выглядели так фальшиво и странно, что один изобретательный машинист сцены сам додумался, как добавить правдоподобия, и в момент падения Сольнеса сбросил настоящий манекен. Тулуз-Лотрек, Боннар, Вюйар, Рансон, Дени[xi] -- вот кто создавал ту режиссуру, которая сегодня нас пленяет.

Или вспомнить декорации к "Убю", синтез усилий Боннара, Серюзье, Рансона[xii]? В глубине, посреди снежного поля был нарисован камин из черного мрамора, расцвеченный огнем. Вдруг он открывался и выдвигался на середину, превращаясь в дверь, и с невообразимыми ужимками на сцену врывались Убю и его Молотилы[xiii]. Молотилами были два акробата.

Свет и тень были в ту пору в ведении Альфреда Жарри[xiv], исполнявшего обязанности главного режиссера. Если бы Мейерхольд, с его неукротимым гением, был полностью свободен в создании спектакля, как он доработал бы сегодня все то, что мы сделали тогда в нищенских условиях... В этом было так мало жизни, постановка света на прогонах была такой неестественной, что главного комика долго принимали за лунатика; и все-таки то, что нас пленяет последние два года, было впервые неумело представлено парижской публике тридцать пять лет назад.

Занятно, что именно "Ревизор" Гоголя стал тогда поворотным пунктом наших экспериментов, значимым настолько, что критики по сей день не устают нас с ним поздравлять. Что ни говори, "Ревизор" -- прекрасная пьеса, одна из лучших в русском театре, а "Великодушный рогоносец" -- одна из самых оригинальных в театре современном и во французской драматической поэзии. Мейерхольд вел поиск на благодатной почве, он взял богатый материал. Его постановки возможны, только если пьеса достаточно крепкая, если фантазия ей не вредит; вряд ли стоит ждать новых "Ревизоров" и "Великодушных рогоносцев". Потому и драматургов становится все меньше. Не это ли Советы хотели доказать? Не является ли великий Мейерхольд всего лишь распорядителем на похоронах "театра для господ"? Тоска и растерянность Станиславского, плачевный конец Немировича-Датченко[xv] (не говоря о судьбе Стаховича, он, как я знаю, повесился[xvi]) не могут не тревожить театрального деятеля, и если великие русские деятели театра интересовались исследованиями в области сценического освещения, вдохновившими многих режиссеров, то, конечно, стоило бы обратиться к идеалистическим трудам Адольфа Аппиа[xvii] или к очень удачным работам Зальцмана в Хеллерау в 1913 году[xviii].

В театре Мейерхольд видится мне сегодня необузданным, он идет напролом, или как сказал Ибсен, словно коза по капустным грядкам, но он идет по таким прекрасным пьесам... На сцене дозволена известная свобода в трактовке великих произведений; можно кроить, резать: шедевры все снесут, все стерпят. Может, если его обуздать, Мейерхольд сослужит большую службу возрождению театра? Но Мейерхольд необуздан, будем же готовы к любым жертвам.


Перевод Т. В. Михайловой


-----


[i] Люнье-По (Lugné-Pœ) Орельен-Франсуа-Мари (1869 - 1940) -- французский актер, режиссер, антрепренер, театральный деятель. Играл в Театре д'Ар у Поля Фора. Основал в 1893 г. (совместно с писателем и критиком Камилем Моклером и художником Эдуардом Вюйяром) символистский Театр Л'Эвр (L'Œuvre). Руководил Театром Л'Эвр до 1929 г.

В фонде Мейерхольда (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 3563) сохранилось несколько автографов О. Люнье-По и его жены, актрисы С. Депре: 1) Сюзанн Депре в роли. (Почтовая открытка.) Автограф С. Депре: "Февраль 1915. Сюзанн Депре" (на франц. яз.). (С пометой: "Музей ГосТИМа".); 2) Сюзанн Депре в жизни. (Почтовая открытка.) На обороте рукой З. Н. Райх: "Париж. 1926. 24/V. Театр Л'Эвр. Сюзанн Депре" (на франц. яз.); 3) Сюзанн Депре в жизни. (Почтовая открытка.) Автограф О. Люнье-По: "Еще раз желаем, мсье и дорогой собрат по профессии, превосходного результата завтра вечером. С благодарностью. Сюзанн Депре. Люнье-По. Отель "Националь". Москва". [1935?] (на франц. яз.) (С пометой: "Музей ГосТИМа".)

Мейерхольд и Райх посещали спектакли Театра Л'Эвр в Париже в 1926 г. Люнье-По принимал участие в судьбе Мейерхольда и его театра в 1928 г. Подпись Люнье-По фигурирует в телеграмме А. В. Луначарскому 2 октября 1928 г.

Люнье-По и Мейерхольда связывали многие параллели. Несомненно существовала (со стороны Люнье-По) мысль о соперничестве/состязании с Мейерхольдом. Возникал вопрос о приоритете режиссерских идей.

Из трех заявленных в парижской гастрольной афише ГосТИМа пьес две сыграли важную роль в судьбе самого Люнье-По и театра Л'Эвр -- это "Ревизор" и "Великодушный рогоносец".

В 1898 г. Люнье-По (под сценическим псевдонимом Филиппон) сыграл роль Хлестакова в "Ревизоре" Театра Л'Эвр (в помещении Нового театра состоялось два спектакля, 8 и 9 января). Перевод пьесы Н. В. Гоголя -- Проспера Мериме. Постановка -- О. Люнье-По. Художник -- Поль Серюзье.

"Ревизор" (L'Inspecteur général) в Театре Л'Эвр был решен как символистский спектакль. Люнье-По строил свою концепцию спектакля "на принципе противопоставления и взаимосвязи героев и "хорового начала"" (Максимов В. Французский символизм -- вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000. С. 37). В "Ревизоре" Люнье-По, до этого игравший трагические роли, впервые исполнил и с большим успехом роль комическую. Его Хлестаков, как отмечали рецензенты, имел "манеры маленького молодого человека -- ветреного, высокомерного и, одновременно, бесхарактерного, флегматичного -- совершенно забавные" (Там же). Люнье-По сыграл ничтожество, неожиданно получающее власть, ту самую "фитюльку", в которой русские критики-символисты (В. Брюсов, Д. Мережковский и др.) в это же самое время начнут видеть Черта, если не Антихриста. Французская критика писала и о том, что Хлестаков -- Люнье-По действовал как персонаж, который может существовать "только благодаря реакции статистов, которые его окружают. Именно их порочное сознание и их беспокойство оживляют марионетку" (Там же). Люнье-По осовременивал русский классический текст задолго до Мейерхольда. На известной литографии Рене Жоржа Эрманна Поля изображена сцена приветствия чиновниками Хлестакова в спектакле "Ревизор", сыгранном 8 января 1898 г. Четыре чиновника -- в шинелях, на головах -- фуражки (у одного -- треуголка); эти персонажи, одетые "а ля рюс", с бородами лопатой и пышными усами, явно из другой эпохи, чем Хлестаков: гладко выбритый господин в пальто, котелке и усиками (маленький буржуа времен не Гоголя, но самого Люнье-По). Смешение времен, национальных примет в костюмах и декорациях (что-то "русское", а что-то европейски-универсальное) превращало Гоголя в Театре Л'Эвр из русского автора XIX века, хоть и интересного, но непонятного французам, в писателя вневременного и общеевропейского.

Что касается "Великодушного рогоносца" Ф. Кроммелинка, то и это одна из самых известных постановок Люнье-По (1920), мировая премьера этой пьесы, да по сути дела и драматурга, так как именно этот спектакль, имевший оглушительный успех, сделал Кроммелинка известным драматургом.

Совершенно естественно, что Люнье-По ревниво следил за театральными опытами Мейерхольда.

[ii] Таинственное высказывание Люнье-По. Непонятно, что он имел в виду. Ошибка ли это фактическая, и автор статьи действительно предполагал, что Мейерхольд ставил балетные спектакли, или же он таким образом подчеркивал интерес режиссера к пластической стороне спектакля.

[iii] Хронологическая неточность. Имеется в виду парижское пребывание Мейерхольда летом -- осенью 1928 г., то есть за два года до написания статьи.

[iv] В то время, когда пишется эта статья, Люнье-По работает над вторым томом своих воспоминаний "Акробатические фокусы". И вряд ли он мог забыть, что подобным образом -- "дьявол театра" -- он охарактеризовал в своих мемуарах Германа Банга (1857 - 1912), датского писателя, критика, режиссера, пропагандиста творчества Г. Ибсена: "Кем был Герман Банг?

Представьте себе, Герман Банг был Дьяволом Театра. Лучше о нем и не скажешь. В нем горел необыкновенный огонь, и этот демон свалился к нам. <...> Профессор Макс Рейнхардт, который учился у Банга, был величественным и ошеломляющим. <...> Антуан -- пошлым крикуном, Станиславский -- медлительным, благоразумным, с видом художника и наставника, а вот в моей памяти Герман Банг затмевает их всех" (Люнье-По О. Акробатические фокусы // Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. Хрестоматия. СПб., 2004. С. 73.) Таким образом, у Люнье-По возникало сопоставление: Герман Банг -- Мейерхольд.

[v] Персонаж из романа "Мадам Бовари" Г. Флобера: провинциальный аптекарь; символ филистерства; пошляк, уверенный в своей непогрешимости.

[vi] Словосочетания "режиссура пароксизма", "театр пароксизма", так и не ставшие общеупотребительными театральными терминами, использовались в 1920 е годы во французском театре в связи с творчеством некоторых драматургов и режиссеров (в частности, с Ф. Кроммелинком). См., например, название современного исследования: Мулен Ж. Фернан Кроммелинк и "театр пароксизма". Брюссель, 1978 (Moulin J. Fernand Crommelynck et le théâtre de paroxysme. Bruxeles. 1978). Сложно понять, что имеет в виду в данном случае Люнье-По. Возможно, то, что "режиссура пароксизма" держит зрителя почти с самого начала представления до финала в состоянии крайнего напряжения ("пароксизма"). Из контекста видно, что автор считает Мейерхольда одним из представителей "театра пароксизма".

[vii] "Антония" и "Рыцарь из прошлого" -- две первых части трилогии "Легенды об Антонии" Эдуарда Дюжардена (1861 - 1949), французского писателя-символиста. Все три спектакля были поставлены Люнье-По до создания Театра Л'Эвр. "Антония" -- 20 апреля 1891 г.; "Рыцарь из прошлого" -- 17 июня 1892 г.; третья часть, не названная в статье Люнье-По, "Конец Антонии" -- 14 июня 1893 г. Декорации ко всей трилогии были выполнены Морисом Дени (1870 - 1943) -- французским художником, теоретиком искусства, в 1888 г. создавшим группу художников "наби" (от древнеевр. navi -- пророк). Именно с декораций к трилогии Дюжардена начинает отсчет своих поисков в области сценического оформления Люнье-По.

[viii] Первый символистский театр -- Театр д'Ар был основан в Париже в 1890 г. поэтом Полем Фором (1872 - 1960). Просуществовал два сезона, до 1891 г. Это был театр поэтов и художников. Оформление спектаклей в Театре д'Ар создавали Эдуард Мане, Поль Гоген, Поль Серюзье, Морис Дени, Пьер Боннар, Одилон Редон, Эдуард Вюйяр.

[ix] Премьера "Строителя Сольнеса" Г. Ибсена состоялась в Театре Л'Эвр 3 апреля 1894 г. В роли Сольнеса был занят Люнье-По.

[x] Б. Пикон-Валлен пишет, что ""трамплин" в "Сольнесе" -- это пратикабль, конструктивная часть декорации, представлявшая собой наклонную плоскость, Люнье-По сравнивал его с пратикаблем из "Ревизора" Мейерхольда" (Picon-Vallin В. Le Revizor; théâtre russe et franèais // Les Cahiers de la Comédie-Franèaise. 1999. Automne. P. 68).

[xi] Тулуз-Лотрек (Toulouse-Lautrec) Анри-Мари (1864 - 1901) -- рисовальщик, литограф, плакатист, живописец. Боннар (Bonnard) Пьер (1867 - 1947) -- художник, гравер, фотограф, входил в группу "наби". Вюйяр (Vuillard) Жан-Эдуард (1868 - 1940) -- художник, участник группы "наби". Живописец, офортист, литограф, автор многих афиш Театра Л'Эвр. Был автором оформления первого спектакля Театра Л'Эвр "Росмерсхольм" по Г. Ибсену. Рансон (Ranson) Поль (1862 - 1909) -- художник, книжный график. Входил в группу "наби". Оформлял спектакли в символистских театрах.

[xii] Фарс "Король Убю" А. Жарри был поставлен в четвертом сезоне 1896/97 Театра Л'Эвр. "Летоисчисление нового театрального века начинается с 10 декабря 1896 года; занавес открылся (или раздвинулся), король Убю, главный герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: "Дерьмо!"" (Козинцев Г. М. Пространство трагедии // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. Л., 1984. С. 218). В роли Папаши Убю был занят Фирмен Жемье. Декорации к спектаклю были выполнены Пьером Боннаром, Полем Серюзье, Полем Рансоном при участии Анри Тулуз-Лотрека. Занавес открывался, "предоставив взору публики следующую сцену: налево -- большая кровать, задрапированная желтыми занавесками, из-под которых виден внушительных размеров ночной горшок; неподалеку виселица с раскачивающимся скелетом; напротив -- пальма с обвивающим ее громадным удавом; в глубине -- окно, на котором восседают несколько сов, а посреди сцены -- камин с двустворчатой дверцей, через которую входят и выходят персонажи" (Косиков Г. Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри // Жарри А. Убю-король и другие произведения. М., 2002. С. 482).

[xiii] Молотилы (числом три) -- персонажи третьей части трилогии о Короле Убю "Убю-рогоносец".

[xiv] Жарри (Jarry) Альфред-Анри (1874 - 1907) -- французский писатель, драматург. В 1896 г. устраивается на службу в Театр Л'Эвр секретарем к Люнье-По, в год премьеры "Короля Убю" был также актером и сменным режиссером в театре.

[xv] Так в тексте. Речь идет о Вл. И. Немировиче-Данченко. Что имел в виду Люнье-По, остается неясным.

[xvi] Речь идет об А. А. Стаховиче (1856 - 1919), члене дирекции Художественного театра с 1907 г., актере труппы с 1911 г., покончившем с собой в 1919 г.

[xvii] Аппиа (Appia) Адольф (1862 - 1928) -- швейцарский художник, музыкант, режиссер, теоретик театра. Театральная концепция А. Аппиа изложена в двух его основных трудах: "Постановка вагнеровской драмы" (1892) и "Произведение живого искусства" (1917 - 1919). В своей театральной теории находился под сильным влиянием идеалистической философии А. Бергсона. Уделял много внимания проблеме света в театральном представлении. "Ритмические пространства" Аппиа, предвестники театрального конструктивизма, строились на контрасте света и тьмы, массы и бесплотности.

[xviii] Зальцман Александр (1874 - ?) -- русский художник. В 1910 е гг. сотрудничал в Хеллерау (под Дрезденом) в Институте ритма у Э. Жака-Далькроза, занимался постановкой света, изобрел оригинальное устройство для так называемой "световой залы". В 1914 г. вернулся в Москву, работал с А. Таировым. В 1920 х гг. Зальцман оказался во Франции, где Жак Эберто пригласил его в Театр Елисейских Полей.

Д. Мийо, побывавший в Хеллерау по совету П. Клоделя, писал: "Хеллерау -- это простая деревня, знаменитая только своим экспериментальным театром и центром деятельности Жак-Далькроза. Театр построил Вольф Дорн -- архитектор родом из Польши. Максимально стилизованная декорация состояла из широких кубов, покрытых голубой тканью. Из них можно было делать ступеньки, выстраивать площадки разной высоты, и это позволяло одновременно играть на разных уровнях сцены. Большие полотнища голубой ткани ниспадали с потолка, и с их помощью регулировали расположение на сцене деревьев, домов, стен... Освещение направлялось с площадок, находившихся в разных концах сцены, но таким образом, что, казалось, оно шло из-под ткани. Все стены в зале были построены в виде открытых или, по желанию, закрытых экранов, изменяющих акустику в зависимости от их положения. Зальцман -- русский режиссер -- регулировал все эти сложные комбинации света при помощи пульта управления..." (Мийо Д. Моя счастливая жизнь. М., 1999. С. 95).

Люнье-По имеет в виду, по-видимому, световое оформление показанной в полном варианте оперы "Орфей" К. В. Глюка в постановке А. Аппиа летом 1913 г. на Вторых ритмических играх в Хеллерау. Знаменитые лестницы в этом спектакле давали возможность персонажам проходить метафорический путь "от тьмы к свету". Метафора визуализировалась сложными переходами из глухой тьмы в ярко освещенное пространство (возможен был, разумеется, и обратный ход). "В финале оперы коридор из темно-синих занавес на вершине лестницы, ведущей в глубину сцены, внезапно раздвигался, открывая мощную световую щель, -- "победно-торжествующие звуки оркестра поднимают чело просыпающегося к новой жизни Орфея, и, ритмически беря ступень за ступенью, с распростертыми руками выходит он из мрака земных скорбей к свету потусторонних обещаний" (С. Волконский)" (Панова Ж. Предисловие // Жак-Далькроз Э. Ритм. М., 2002. С. 10). Воспоминания об опытах А. Зальцмана возникли, по-видимому, на сравнении с мейерхольдовским "Ревизором", в котором "... под негромкую музыку широко раскрываются массивные ворота, медлительно выкатывается на авансцену высокая площадка, внезапно освещается пронзительным светом; на площадке немного предметов, необходимая мебель..." (Волькенштейн В. "Ревизор" Мейерхольда // Известия. 1926. 22 декабря. Цит. по: Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 259.)