# Мейерхольд в театре Монпарнас

Леон Трейш

Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.


## Леон Трейш. Мейерхольд в театре Монпарнас


L'Ordre. 20 juin 1930


Жак Копо повторил вчера слова, сказанные им семнадцать лет назад: "Покажите нам голые подмостки!"

И добавил: "Сцену, свободную для вымысла, как сказал Малларме"[i].

Что же такое подмостки Мейерхольда, как не те самые голые подмостки? Но на этих подмостках совершается чудо.

Не все ли нам равно, таким ли Гоголь задумал "Ревизора", каким представляет его Мейерхольд в театре Монпарнас? Разве нас не предупреждали? "По мотивам", сказано в программках, афишах, сообщениях в прессе. Бьюсь об заклад, что многие классики предпочли бы, чтобы их "переделали" так, как переделывает Мейерхольд, нежели "сохраняли" так, как сохраняют в наших субсидируемых театрах. Нельзя без слез смотреть на постановку "Сида" в Комеди Франсез. Когда же мы увидим "Сида" Корнеля, поставленного кем-то, подобным Дюллену, или Бати, или Копо? И если я упомянул здесь "Сида" в Комеди Франсез, то не оттого, что этот пример кажется мне самым удачным и наглядным, а потому, что в последний раз я смотрел там именно "Сида"[ii]. С тем же успехом можно вспомнить "Федру", или "Тартюфа", или "Бургграфов"[iii] (ох уж эти "Бургграфы"!).

Но вернемся к Мейерхольду.

И для начала обсудим один-два спорных момента.

Говорят, что Мейерхольд упразднил занавес. Как только мы входим в зал, сцена открывается нашему взгляду. Она ничем не отделена от нас и не будет отделена до конца спектакля. Смена декораций происходит на наших глазах. Якобы таков принцип. Спешу возразить. Правда, занавес отсутствует, но его заменяет яркая рампа, гаснущая после каждой картины. Темнота, в которую погружается сцена, лучше всякого занавеса. Так что же? К чему эти ухищрения? Тут есть одно преимущество: как бы быстро ни опускался и ни поднимался занавес, этот процесс занимает не меньше двух секунд. А свет выключается и включается в долю секунды, можно сказать, мгновенно. В результате с самого начала создается причудливая, ирреальная, феерическая атмосфера, а это позволяет великому режиссеру раз и навсегда избавиться от страшных врагов театра, логики и правдоподобия, и проделывает он это, нисколько не шокируя зрителя. Повторю свою старую формулу: не иллюзия, а сопричастность. С первых минут Мейерхольд завоевывает наше доверие. Еще одно замечание: подобно Таирову, Мейерхольд меняет освещение иначе, нежели Бати (строго в соответствии с временем дня, когда происходит действие, или с атмосферными явлениями, среди которых оно разворачивается), а, как мне показалось, следуя силе переживаемых персонажами чувств. Посреди монолога сияющий луч вдруг озаряет одного из актеров или всю сцену, а спустя несколько реплик исчезает. Мне это не совсем понятно. Может, если б эти вспышки света подчеркивали французский текст (ведь их можно сравнить с курсивом или жирным шрифтом в письменной речи), их легче было бы принять; впрочем, сомневаюсь.

А в остальном все восхитительно. Прежде всего восхищают, конечно, не декорации, они даже не заурядны, они попросту отсутствуют ("Покажите нам голые подмостки!"), хотя некоторые детали замечательны, как, например, великолепный шкаф из третьей картины[iv], -- в первую очередь восхищает та дисциплина, то чувство локтя, та сплоченность, которые связывают актеров Мейерхольда, больших и малых (я имею в виду большие и малые роли, потому что все они великие актеры), то внутреннее единство, которое превращает труппу государственного Театра Мейерхольда в удивительно точный механизм, причем не жесткий, а, напротив, поразительно гибкий: как они слаженны в пантомиме, как четко взаимодействуют, как мгновенно переключаются. Маленькая, незначительная, но очень характерная в своей незначительности деталь: во второй картине (в гостинице) герой свергается с лестницы -- обычный цирковой номер, но он выстроен с таким вниманием к ритму, какого не встретишь ни в одном французском театре.

Ритм! Возможно, в этом слове ключ ко всему русскому театру такого рода, будь то театр Таирова или Мейерхольда. Если, как уверяют, театр произошел из танца, не слишком ли долго мы о нем забывали? Именно благодаря танцу (то есть через ритм) русские возвратили спектаклю его подлинный смысл и ту вечную необходимость уйти от реальности, которая лежит в основе спектакля.

Кино, скажет кто-то. Да, кино снабдило их ценными сведениями. Но, как нам кажется, кино сыграло прежде всего роль разрушителя. Оно открыло им фальшь так называемого реалистического театра, высветило все нелепое в "куске жизни", подчеркнуло тягучесть, монотонность спектаклей девятнадцатого века, традиционных спектаклей, оно затеяло войну против "Его Величества Слова" (а ведь сегодня кино само заговорило!), но оно не сыграло роли созидателя.

Джаз, можно было бы сказать, и вполне резонно, если бы не тот факт, что режиссура Станиславского, Мейерхольда и Таирова опередила или по крайней мере совпала по времени с первыми опытами джаза. И все же именно классические шедевры в интерпретации Уайтмена[v] (помните, какой подъем вызвали в Париже, в Европе первые гастроли Пола Уайтмена, примерно тогда же, что и первые гастроли Таирова?)[vi], искаженные, да да, точно так же искаженные великим американским дирижером (искаженные, то есть сотворенные заново), -- именно эти шедевры невольно вспоминаются при виде "Ревизора" Мейерхольда, "Жирофле-Жирофля" в постановке Таирова. Все в жертву ритму, или вернее, все уравнено ритмом. И разве не джазовые певцы -- поразительный шут Мартинсон (Хлестаков) и мадам Зинаида Райх[vii] (Анна Андреевна), чьи голоса играют всеми нотами невиданного диапазона, от басовых до самых высоких?

Конечно, местами мы протестуем, но вспомним, с каким удивлением мы в первый раз слушали Станиславского или Дариуса Мийо, которых теперь боготворим, сколько полотен, вызвавших скандал, появилось незадолго до войны, а теперь мы считаем их классическими. Свистки и акробатические пируэты Мартинсона, блистательные модуляции мадам Райх, клоунские находки в четвертой картине, всего этого, разумеется, Гоголь предвидеть не мог. Но все это нисколько не портит его творение. И нельзя утверждать наверняка, что ему бы все это не понравилось.

Последнее замечание: Мейерхольд -- не знаю, на каких площадках он играет в Москве, -- стремится ограничить, насколько это возможно, пространство сцены. Тут два варианта: или актеры двигаются в одном-единственном измерении (словно на киноэкране) по всей ширине сцены, но не в ее глубину, как, например, в четвертой картине[viii], очень удачной, просто уморительной (но в ней -- горчайшая сатира против царского режима); или же все действие происходит на трети, а то и четверти ширины сцены, выстраиваясь в глубину, а это возможно только благодаря знаменитой наклонной плоскости (которую мы видели у Таирова, но Мейерхольд использует ее намного интереснее). На этой крошечной плоскости в восьмой картине "Ревизора"[ix], когда зажегся свет, зрителям предстали человек двадцать пять -- двадцать шесть, тесно прижатых друг к другу, и казалось, они пальцем не могут шевельнуть, но это было не так: они непрерывно двигались, задние планы перемещались на первый план, и не только без толкотни, но напротив, совершенно естественно и непринужденно. После этого просто невозможно без скуки смотреть на огромные залы парижских театров, где затеряны два три персонажа, пьющие чай в десятке метров друг от друга.

Может быть, что-то в вышеизложенных размышлениях покажется слишком поспешным, что-то категоричным. Не стану скрывать, они основаны только на виденном мной "Ревизоре" и, может быть (ведь первый виденный мной спектакль Таирова произвел слабое впечатление, но потом я изменил свое мнение), мне придется в чем-то уточнить, дополнить, переменить мои суждения, когда я посмотрю "Лес" и "Великодушного рогоносца"[x].

Истинно то, что истинно в данный момент.


Перевод Т. В. Михайловой


-----


[i] Малларме (Mallarmé) Стефан (1848 - 1898) -- французский поэт-символист, теоретик искусства. На еженедельных "вторниках" в доме Малларме в 1880 - 1890 е гг. разрабатывались концепции театра будущего. Именно здесь произошло объединение деятелей театра, поэтов и художников, в 1890 г. создавших Театр д'Арт.

[ii] Л. Трейш имеет в виду то, что "Сида" в Комеди Франсез давали регулярно из года в год, менялся только актерский состав.

[iii] "Бургграфы" -- историческая драма В. Гюго (его последнее драматическое произведение), премьера которой состоялась в 1843 г. в Комеди Франсез. Гюго поставил задачу изобразить четыре поколения немецких бургграфов. Тяжеловесная драма успеха не имела, была снята после 30 представлений.

[iv] В парижском варианте третий эпизод -- "Исполнена нежнейшей любовью".

[v] Уайтмен (Whiteman) Пол (1891 - 1967) -- американский дирижер и композитор, руководил "Оркестром Пола Уайтмена"; получил известность в начале 1920 х гг. В 1923 и 1926 гг. гастролировал в Европе. Положил начало "симфоджазу", заказав Дж. Гершвину "Голубую рапсодию" (1924).

[vi] Первые гастроли Камерного театра в Париже состоялись в марте 1923 г. в Театре Елисейских Полей, то есть в том же году, что и первые гастроли П. Уайтмена. Во время гастролей МКТ парижане имели возможность увидеть "Федру" Ж. Расина, "Адриенну Лекуврер" Э. Скриба и Э. Легуве, "Саломею" О. Уайльда, "Принцессу Брамбиллу" Э. Т. А. Гофмана, "Жирофле-Жирофля" Ш. Лекока.

[vii] В тексте статьи: (Zinai de Reich) Зинаи де Райх.

[viii] Четвертый эпизод парижского варианта "Ревизора" -- "Шествие".

[ix] Восьмой эпизод парижского "Ревизора" -- "Торжество как торжество".

[x] "Великодушного рогоносца" Л. Трейш увидеть не смог, так как спектакль не был сыгран в Париже.