# Предисловие к изданию драм Шиллера в переводе Петра Каленова

Павел Николаевич Милюков

ШИЛЛЕРЪ.

ДВА ПИККОЛОМИНИ.

СМЕРТЬ ВАЛЛЕНШТЕЙНА.

ПОКРЫТЫЙ ИДОЛЪ ВЪ САИСѢ.


Переводъ П. А. Каленова


съ приложеніемъ его статьи


## Ученіе Шиллера о красотѣ и эстетическомъ наслажденіи: и предисловіемъ П. Н. Милюкова.


Посмертное изданіе.


МОСКВА.

Типо-литографія т-ва И. Н. Кушнеревъ Ко, Пименовская ул., собств. домъ.

1902.


## ПРЕДИСЛОВІЕ.


Wer im Gedächtniss seinerLieben lebt,

Der ist nicht todt, er ist nur fern:

Todt ist nur,-- wer

Vergessen ist.


Это четверостишіе прислано было однимъ изъ друзей на могилу покойнаго Петра Александровича Каленова (умеръ 8 іюня 1900 г.). Пишущій эти строки также принадлежитъ къ числу друзей-учениковъ покойнаго, свято хранящихъ въ сердцѣ память о Петрѣ Александровичѣ. Съ этой памятью для него, какъ, можетъ быть, и для многихъ, соединяется воспоминаніе о первыхъ шагахъ сознательной жизни мысли и чувства, о первомъ огонькѣ идеализма, затеплившемся тогда и поддержанномъ вовремя незабвеннымъ нашимъ гимназическимъ учителемъ. Посторонній читатель, можетъ быть, придетъ въ недоумѣніе, когда узнаетъ, что рѣчь идетъ о классической гимназіи первыхъ годовъ послѣ реформы гр. Толстого (1874--1877 гг.) -- и что въ этой гимназіи П. А. Каленовъ былъ учителемъ не исторіи, не русской словесности, а... греческаго языка. Дѣйствительно, гимназія, въ которой преподавалъ Каленовъ, не составляла какого-нибудь исключенія изъ того общаго типа, который въ послѣднее время такъ единодушно былъ осужденъ общественнымъ мнѣніемъ. У насъ были свои "чехи", и они дѣлали то же самое дѣло формальной дрессировки, которое дѣлали вездѣ и для котораго были призваны. Какъ вездѣ, ихъ ремесленная работа и у насъ не только не будила гуманныхъ чувствъ на почвѣ "гуманистическаго" образованія, но способна была даже заглушить интересъ къ классицизму, если какъ-нибудь, ненарокомъ, этотъ интересъ возникалъ помимо ихъ. участія. Я живо помню, съ какимъ нетерпѣніемъ нѣкоторые изъ насъ, прочитавшіе уже "Исторію римской литературы" Модестова, ожидали уроковъ одного изъ такихъ "чеховъ", только что испеченнаго лейпцигскимъ семинаріемъ,-- и какъ жестоко мы были разочарованы, когда изъ отечества Ричля и Момзена нашъ новый педагогъ привезъ намъ такого рода римскую литературу: "писатель X., родильса ... тогда-то, процвѣтаааль (при этомъ лицо учителя расплывалось въ блаженную улыбку) тогда-то,... написааль (лицо учителя дѣлалось сосредоточенно важнымъ, и вся фигура вытягивалась впередъ) столько-то книгъ; писатель У. родильса..., процвѣтаааль..., написааль... (всѣ предыдущіе жесты повторялись снова) и т. д." И когда кто-то изъ насъ обратился къ нему за разъясненіемъ какого-то недоразумѣнія, вызваннаго чтеніемъ нѣмецкой исторіи римской литературы -- Бернгарди, то получилъ въ отвѣтъ: "нэ-э, нэ-э, это въ у-ниверзитэтъ, это въ у-ниверзитэтъ!" Я готовъ допустить, что Петръ Александровичъ какимъ-то чудомъ попалъ въ эту среду, въ которой онъ въ наше время оставался единственнымъ исключеніемъ. Всѣ другіе учителя, не принадлежавшіе къ новому типу исполнительныхъ чиновниковъ, или замыкались (лучшіе изъ нихъ) въ самихъ себѣ или же, напротивъ, старались фамильярностью загладить предъ нами свои черезчуръ уже очевидные педагогическіе изъяны. Петръ Александровичъ одинъ и желалъ, и могъ имѣть на насъ нравственное вліяніе -- и достигалъ этого средствами, одинаково далекими отъ напускного величія и фамильярной близости. Онъ имѣлъ бы вліяніе, даже если бы не хотѣлъ этого самъ,-- просто въ силу личныхъ особенностей своей деликатной, въ высшей степени мягкой натуры и своего живого отношенія къ предмету, который преподавалъ. Для учениковъ Петра Александровича міровоззрѣніе классическихъ авторовъ какъ бы сливалось съ міровоззрѣніемъ его самого. И это вовсе не было у него педагогическимъ пріемомъ; тѣ, кто знакомились съ нимъ. потомъ ближе не могли не замѣтить, что оно такъ и было на самомъ дѣлѣ,-- съ той только оговоркой, что въ самомъ классицизмѣ Каленовъ. выдѣлялъ и подчеркивалъ для насъ, по преимуществу, тѣ черты, которыя были болѣе всего сродни его собственному душевному складу. Такимъ образомъ, секретъ просвѣтительнаго вліянія Петра Александровича заключался, прежде всего, въ его личномъ, сердечномъ отношеніи къ тому, что онъ намъ преподавалъ. Но затѣмъ, конечно, тутъ дѣйствовало и самое содержаніе того, что онъ любилъ въ классической древности. Петръ Александровичъ былъ "гуманистомъ" въ томъ смыслѣ, которое придали этому слову Винкельманъ и Лессингъ, Шиллеръ и Вильгельмъ Гумбольдтъ. "Гуманизмъ" послужилъ когда-то тому поколѣнію связующей идеей между "классицизмомъ" XVIII столѣтія и "романтизмомъ" ХІХ-го,-- между "красотой" и "душевностью", эстетикой и этикой. То и другое, красота и нравственность, должны были слиться при помощи "гуманистическаго" воспитанія и создать въ человѣкѣ "прекрасную душу" (Schöne Seele) -- путемъ полной и гармонической выработки тѣхъ сторонъ человѣческой индивидуальности, въ которыхъ видѣли высшія свойства человѣческой природы. Эстетика, искусство,-- были при этомъ главнымъ орудіемъ человѣческаго воспитанія; этическое отношеніе къ жизни было его главною цѣлью; философія цѣнилась, главнымъ образомъ, какъ способъ свести эстетику и этику къ высшему единству; наука и знаніе получали служебную роль по отношенію къ добру и красотѣ; общественность, наконецъ, стояла на послѣднемъ планѣ, почти отожествляемая съ филистерствомъ; это было что-то инертное, хаотическое -- матерія, не одушевленная идеей, словомъ, что-то отрицательное въ Платоновскомъ смыслѣ. Нѣтъ ни возможности, ни надобности доказывать полное тожество міровоззрѣнія Петра Александровича съ только-что изображеннымъ воззрѣніемъ "новаго гуманизма". По словамъ самого его: "интересоваться извѣстнымъ ученіемъ и даже сочувствовать ему -- еще не значитъ считать это ученіе правильнымъ и быть его послѣдователемъ, но только понимать его возможность, его общечеловѣческую основу". Это замѣчаніе, сдѣланное Каленовымъ по поводу его отношенія къ буддизму, можно было бы буквально повторить и для характеристики его отношенія къ классицизму. Тутъ тоже было, прежде всего, нѣкоторое "эстетическое сочувствіе",-- нѣчто такое, что "не столько понимается логически, сколько чувствуется психологически". Какъ бы то ни было, никакое другое міровоззрѣніе не препятствовало Петру Александровичу отдать свое душевное предпочтеніе именно міровоззрѣнію Шиллера и Гумбольдта; его "эстетическаго и психологическаго сочувствія" оказалось достаточно, чтобы донести и до насъ частицу того тепла, которымъ онъ былъ согрѣтъ самъ. Вотъ почему такъ ярко и прочно запечатлѣвались въ памяти учениковъ Каленова тѣ черты греческой "прекрасной души", которыя заставляли вибрировать его собственную душу. Мы чувствовали инстинктивно, что греческій эстетическо-нравственный идеалъ, запечатлѣвшійся въ терминѣ καλός κἀγαϑός, былъ сродни его собственному идеалу; что, вслѣдъ за Сократомъ, и нашъ учитель презиралъ отъ всей души все "банаузическое", ремесленное, филистерское. Позднѣйшія поколѣнія гимназистовъ такъ и называли Каленова -- καλός, и если чуточка мальчишеской насмѣшливости и была, можетъ быть, въ этомъ гимназическомъ прѣзвищѣ, то зато въ немъ не было ни капли яда и злобы. Тотъ же юноша, который сообщилъ намъ объ этомъ прозвищѣ, свидѣтельствуетъ, что въ его время, какъ и въ наше, Каленовъ былъ свѣтлымъ пятномъ на сѣромъ и темномъ фонѣ гимназической жизни; что человѣческое отношеніе Петра Александровича къ молодежи и на его закатѣ продолжало будить человѣческій же откликъ, передъ которымъ смолкалъ гимназическій задоръ и отступала подчасъ даже неумолимая, беззастѣнчивая эксплуатація учительскаго добродушія.

Кто сколько-нибудь заинтересовался предметомъ, для того, конечно, уроки Каленова пріобрѣтали особое и очень важное значеніе. Тонкостямъ грамматики выучиться у него было, правда, довольно мудрено; зато онъ не пропускалъ ни одного случая освѣтить въ читаемомъ авторѣ какую-нибудь черту, находившуюся въ связи съ охарактеризованнымъ выше идеаломъ "новаго гуманизма". Въ такихъ случаяхъ Каленовъ какъ-то сразу одушевлялся; рѣчь его дѣлалась плавной и красивой, тонъ становился приподнятымъ и значительнымъ. Естественно, что такія минуты особенно запечатлѣвались въ нашей памяти. До сихъ поръ, напримѣръ, когда я вижу копію или рисунокъ бюста Зевса Отриколійскаго, въ памяти моей возстаютъ эти три стиха Иліады, давшіе Фидію идею для созданія типа:

Ἦ καὶ κυανέησι ὑπ'ὄφρυοι νεῦσε Κρονίων

Ἀμβρόσιαι δ'ἄρα χαῖται ὑπεῥῤώσαντο ἄνοκτος

Κράτος ἀπ' ἀϑανάτοιο' ἐτὰρβησεν δ' Οὔλυμπος *).

*) Сказалъ и сдвинулъ темныя брови Кроніонъ,

И амврозическія кудри разсыпались съ безсмертной головы

Царя, и задрожалъ Олимпъ.

А затѣмъ припоминается и картина величественнаго храма съ гигантской статуей Громовержца, набросанная Каленовымъ при комментаріи къ этимъ стихамъ. И никакія руководства и изслѣдованія по исторіи греческаго искусства, читанныя позднѣе, ни даже собственныя впечатлѣнія въ музеяхъ -- не могли заслонить этого яркаго гимназическаго воспоминанія. Такого рода эстетическими впечатлѣніями, впрочемъ, далеко не ограничивалось все, что мы выносили изъ уроковъ Петра Александровича. Пожалуй, наибольшей силы и выразительности достигалъ его комментарій, когда ему приходилось характеризовать вѣковѣчные этическіе типы и проблемы греческой литературы. Опять-таки, въ его комментаріи, стоитъ передо мною, какъ живой, тотъ символъ побѣды нравственнаго долга надъ формальнымъ закономъ, который воплощенъ въ "Антигонѣ" Софокла; я какъ будто слышу -- не въ декламаціи знаменитой нѣмецкой актрисы, которую мнѣ пришлось потомъ видѣть въ Вѣнѣ, при исполненіи Антигоны съ чудесной музыкой Мендельсона,-- а именно въ патетическомъ произношеніи моего гимназическаго учителя эту торжественную декларацію естественныхъ человѣческихъ правъ, брошенную Антигоной въ лицо ея палачу и насильщику:

"Креонтъ. Знала ты, что я запретилъ хоронить трупъ?

Антигона. Это было извѣстно всѣмъ.

Креонтъ. И ты посмѣла нарушить мое приказаніе?

Антигона. Не Зевсъ объявилъ мнѣ его, и не богиня Справедливости дала людямъ подобные законы. Не думала я и того, чтобы твои распоряженія были такъ важны, что ты -- человѣкъ -- могъ преступить неписанные и тѣмъ не менѣе вѣчные -- божьи законы. Не вчера и не сегодня явились они; нѣтъ, они существовали всегда, и никто не знаетъ ихъ начала. Ради ихъ-то и не хотѣла я быть въ отвѣтѣ передъ богами, если бы побоялась нарушить волю человѣка. Я знала, что должна умереть,-- могло ли быть иначе? если бы даже ты не объявлялъ мнѣ; но если мнѣ и суждено умереть преждевременно, все-таки это будетъ для меня счастіемъ" и т. д.

Помню также одушевленіе Каленова, когда мы читали съ нимъ Платоновскій апоѳозъ великаго "совратителя аѳинскаго юношества"; помню внутреннее волненіе, овладѣвшее нами, когда Сократъ, вмѣсто всякой дальнѣйшей защиты, гордо заявилъ въ своемъ послѣднемъ словѣ судьямъ о своихъ заслугахъ передъ обществомъ и потребовалъ себѣ мѣста въ Пританеѣ. Все это, конечно, говоритъ само за себя; но намъ, ученикамъ Петра Александровича, эти великіе образы говорятъ его устами, -- устами живого человѣка: не знаю, многимъ ли питомцамъ толстовской школы выпало на долю такое счастіе, и было ли предусмотрѣно такого рода дѣйствіе классической системы.

Заговоривъ о Платонѣ, я не могу не остановиться еще на одной сторонѣ преподаванія Каленова. Этическій и эстетическій интересъ его распространялся, помимо греческой литературы, на греческую философію. Философія Платона возбуждала въ немъ, повидимому, особое поэтическое сочувствіе; и этому мы обязаны тѣмъ картиннымъ изображеніемъ ея, которое онъ набросалъ намъ въ своемъ длинномъ введеніи къ чтенію Платоновскихъ діалоговъ. Въ его разсказѣ мы впервые. увидѣли въявь отверстое небо вѣчныхъ, совершенныхъ идей и ту хрупкую телѣжку, въ которой пара коней несетъ къ этому небу обуреваемый страстями человѣческій духъ; стоитъ одному изъ этихъ коней, черному, споткнуться, и все летитъ опять внизъ, въ бездонную пропасть матеріи, чтобы потомъ опять вѣками приближаться къ небу сквозь восходящій рядъ живыхъ существъ низшаго и высшаго типа. Такъ укладывались въ нашей головѣ неизгладимыми чертами элементы будущей серьезной мысли.

Но и на этой ступени Петръ Александровичъ не оставлялъ безъ своей помощи тѣхъ, кто хотѣлъ итти съ нимъ дальше. Я помню глубокій интересъ, возбужденный въ нѣкоторыхъ изъ насъ его уроками логики. Необычайно простымъ, яснымъ, пластичнымъ языкомъ Каленовъ ввелъ насъ въ таинства формальной схоластической логики. Правда, это была, какъ сказано, одна лишь формальная логика: съ Миллемъ мы познакомились ближе уже только въ университетѣ. Но тѣмъ больше труда и заслуги за преподаваніемъ Каленова. Не говорю уже о спортсменскихъ упражненіяхъ съ модусами и фигурами силлогизма, въ которыя онъ увлекалъ желающихъ,-- но въ своихъ объясненіяхъ основныхъ аксіомъ формальной логики Каленовъ не избѣгалъ и чисто философской аргументаціи: и не только достигалъ этимъ того, что правила, тожества, противорѣчія и исключеннаго третьяго переставали казаться намъ безполезными тавтологіями и труизмами, но задѣвалъ за живое копошившіеся уже кое у кого изъ насъ элементы будущаго міровоззрѣнія. Тогда классъ превращался у насъ въ своего рода debating club -- уже между нами самими, а Каленовъ выпускалъ возжи и давалъ волю нашему полемическому азарту. Много разъ произнесены были всуе въ этихъ дебатахъ имена Милля и Гегеля; но Петръ Александровичъ, который самъ стоялъ на Кантѣ, терпѣливо старался помирить насъ на основаніи нашего собственнаго мыслительнаго матеріала.. Внѣ уроковъ дебаты, разумѣется, продолжались и послужили однимъ изъ поводовъ для непосредственныхъ сношеній съ Каленовымъ, который и тутъ не отказывалъ въ руководствѣ. Пишущій эти строки получилъ отъ него, напримѣръ, сборникъ аристотелевскихъ текстовъ по формальной логикѣ и обстоятельный нѣмецкій комментарій къ нему, составленные Тренделенбургомъ. Каленовъ же избавилъ его отъ безплодной борьбы съ пріобрѣтеннымъ на толкучкѣ русскимъ переводомъ сокращенной исторіи философіи Швеглера, не усумнившись дать въ руки, вмѣсто невразумительныхъ, рубленыхъ фразъ Юркевича,-- болѣе подробное нѣмецкое изданіе.

Не менѣе сильны были тѣ косвенные образовательные импульсы, которые давало знакомство съ Каленовымъ внѣ класса. Предрасположенные въ пользу его гуманистическаго идеала, мы скоро добирались до ближайшаго источника этого идеала и отъ Софокла и Платона переходили не только къ Шиллеру и Гете, но даже къ Гейне и Байрону. Любимые классики Каленова сдѣлались нашими любимыми авторами. И притомъ мы считали вопросомъ самолюбія -- прочесть ихъ,-- какъ читалъ и цитировалъ Каленовъ,-- на ихъ родномъ языкѣ, что заставило внимательнѣе заняться новыми языками вообще. Очень хорошо помню, какъ мы употребляли для этихъ студій -- собственные уроки Петра Александровича въ гимназіи, и какъ онъ благодушно посмѣивался, замѣчая подчасъ рядомъ съ греческимъ текстомъ Софокла -- нѣмецкія строчки Атта-Тролля или Reisebilder. И какъ же мы были ему благодарны за то, что нашъ добрый, милый Петръ Александровичъ "не умѣлъ поддерживать, дисциплины въ классѣ".

Судьба привела меня писать эти строки въ предисловіи къ книгѣ, которая какъ разъ служитъ мнѣ живою памятью нашего тогдашняго круга интересовъ и увлеченій. Петръ Александровичъ не былъ присяжнымъ переводчикомъ; онъ переводилъ только особенно любимыя вещи,-- какъ бы для того, чтобы продлить свое эстетическое наслажденіе извѣстнымъ авторомъ. Кругъ его чтенія по иностранной литературѣ былъ очень опредѣленный и ограниченный. Это былъ, такъ сказать, homo unius libri: онъ любилъ немногое, но къ этому немногому постоянно возвращался. У него не только были любимые авторы, но любимыя мѣста въ этихъ авторахъ, любимыя страницы и строки. Вопросъ о толкованіи того или другого мѣста въ любимомъ произведеніи могъ занимать его цѣлые годы. Понятно, что при этихъ условіяхъ не можетъ быть рѣчи о случайности при выборѣ той или другой вещи для перевода; не можетъ быть также рѣчи о быстротѣ или торопливости переводной работы. Онъ не предназначалъ своей работы для печати, но это не мѣшало ему,-- лучше сказать, это и давало ему возможность -- съ любовью отдѣлывать на досугѣ каждую фразу.

Въ частности, чѣмъ объясняется выборъ для перевода Шиллеровскаго "Валленштейна"? Давая это объясненіе, мы, въ сущности, не уйдемъ далеко отъ круга нашихъ гимназическихъ воспоминаній. Раньше я намекалъ на связь между міровоззрѣніемъ Шиллера и гуманизмомъ П. А. Каленова. Теперь остается только прибавить, что "Валленштейнъ" написанъ Шиллеромъ какъ разъ тогда, когда "неогуманизмъ" поэта, подъ прямымъ вліяніемъ В. Гумбольдта, достигъ наибольшей зрѣлости. Первая идея о "Валленштейнѣ" является у Шиллера въ 1791 г. или 1792 г., первый приступъ къ исполненію относится къ 1794 г., а серьезная работа -- къ 1796--98 гг. Въ эти годы -- эпоха юношескихъ порывовъ и волненій была уже далеко позади. Прошло и время борьбы за существованіе. Шиллеръ былъ на исходѣ четвертаго десятка (род. 1759 г.), -- женатъ, сравнительно обезпеченъ и могъ свободно отдаться чисто художническимъ влеченіямъ своей натуры. Съ точки зрѣнія достигнутаго имъ душевнаго равновѣсія, его юношескіе драматическіе опыты казались ему (вполнѣ основательно, конечно) полными недостатковъ; и онъ сознательно принялъ мѣры, чтобы избѣжать на будущее время старыхъ ошибокъ. Въ чемъ эти ошибки состояли? Шиллеръ, подобно своимъ позднѣйшимъ критикамъ, рѣшилъ: главная ошибка была въ томъ, что, помимо чисто эстетическаго отношенія къ сюжету, какъ поэтъ, художникъ, онъ еще не удерживался и отъ личнаго вмѣшательства въ жизнь и отношенія имъ же созданныхъ дѣйствующихъ лицъ, какъ человѣкъ и гражданинъ. Эти-то сужденія моралиста, врываясь въ непрерывную ткань работы, предпринятой художникомъ, портили пластичность изображенія, превращали объективное изображеніе типа -- въ апоѳозъ, либо въ каррикатуру, приводили къ классификаціи дѣйствующихъ лицъ на героевъ и злодѣевъ. По мѣрѣ того, какъ мораль вытѣсняла на второй планъ реальное психологическое изображеніе, -- утрачивалась вмѣстѣ съ тѣмъ и возможность вывести дѣйствіе пьесы, ея событія -- изъ характера дѣйствующихъ лицъ; приходилось приводить пьесу въ дѣйствіе толчками извнѣ, прибѣгать къ содѣйствію какихъ-нибудь интригъ, болѣе или менѣе случайныхъ и не связанныхъ съ сущностью драмы. Такимъ образомъ, получался рядъ эффектныхъ эпизодовъ безъ всякой внутренней связи между ними, съ массой вставныхъ лицъ, разбивавшихъ вниманіе и мѣшавшихъ -- и зрителю и самому художнику -- сосредоточиться на судьбѣ главнымъ героевъ и на послѣдовательномъ развитіи ихъ настроеній. Все это существенно вредило непосредственности и силѣ драматическаго впечатлѣнія и лишало пьесу единства и цѣлостности. Въ большей или меньшей степени, всѣми этими недостатками страдаютъ и "Разбойники", и "Заговоръ Фіеско", и "Коварство и Любовь",-- и даже "Донъ-Карлосъ". Вдумываясь въ коренную причину, всѣхъ этихъ неудачъ, Шиллеръ не могъ не остановиться на мысли, что она заключается въ недостаткѣ равновѣсія между эстетической и этической стороной его натуры. Насколько эта неуравновѣшенность вызывалась состояніемъ его чувства, онъ уже давно старался помочь дѣлу и искалъ помощи въ дружбѣ и въ семейной жизни. Но онъ видѣлъ и другой источникъ той же неуравновѣшенности -- въ неясности мысли, въ невыработанности теоретическаго міровоззрѣнія. Сюда-то Шиллеръ и рѣшилъ теперь обратить все свое вниманіе. Въ основныхъ,* грубыхъ чертахъ его міровоззрѣніе намѣчалось, собственно говоря, уже задолго до этого душевнаго кризиса. Равновѣсія, по взглядамъ его поколѣнія, надо было искать въ эстетическомъ отношеніи къ природѣ и человѣку. Безъ помощи эстетики, человѣкъ колебался въ безпомощности между двумя крайностями: Субъективными идеалами собственнаго духа,-- въ чемъ винилъ себя Шиллеръ,-- и объективнымъ безстрастіемъ природы и близкаго къ природѣ некультурнаго человѣка. Между этими крайностями, -- между субъективизмомъ идеала и объективизмомъ природы, между "духомъ" и "матеріей", эстетика устанавливала благоразумную середину, какъ гармоническое сочетаніе духа и матеріи. Вся эта схема, однако же, рисковала бы остаться простой игрой въ отвлеченныя понятія, если бы на помощь не явился Кантъ. Кантъ тогда только-что произвелъ строгій философскій анализъ этихъ самыхъ понятій и нашелъ имъ мѣсто въ цѣльной философской системѣ, замѣчательной по связи и логической продуманности всѣхъ своихъ частей. Къ метафизикѣ Канта Шиллеръ и рѣшился обратиться теперь, чтобы отыскать въ ней сознательное оправданіе для своей теоріи эстетики, какъ верховнаго единства науки и нравственности. Знатоки дѣла утверждаютъ, правда, что Шиллеръ не замѣтилъ при этомъ одного весьма существеннаго обстоятельства. У Канта эстетика играетъ заразъ и болѣе серьезную и болѣе скромную роль, чѣмъ у Шиллера. Серьезная роль эстетики у Канта заключается въ томъ, что съ помощью эстетики онъ пытается выйти изъ единственно доступнаго нашему ограниченному пониманію міра "явленій" -- въ міръ непознаваемаго и вѣчнаго. Эстетическое чувство возбуждается въ насъ правильностями, однообразіями природы и вскрываетъ, такимъ образомъ, сокрытую въ природѣ внутреннюю связь, планъ, цѣлесообразность. Другими словами, эстетика даетъ намъ единственное средство къ тому, чтобы перенести на природу то чисто человѣческое понятіе о цѣли, которое и въ самихъ себѣ мы получаемъ лишь путемъ сознанія собственной свободы воли. Но на этомъ Кантъ и останавливался. Дальше простой возможности предположить цѣлесообразность въ природѣ съ помощью эстетики -- онъ не рѣшается итти. Въ этомъ смыслѣ эстетика играетъ въ его системѣ лишь направляющую (регулятивную) роль: указывая направленіе пути, она останавливается на границѣ непознаваемаго и отказывается вести умъ дальше. Шиллеръ не такъ глубокъ и болѣе смѣлъ. Эстетическое чувство выдвигается у него на гораздо болѣе видный планъ и пріобрѣтаетъ въ его системѣ всѣ тѣ характерныя черты, съ которыми оно является потомъ въ теоріяхъ романтической школы. Эстетическое чувство есть лучшій органъ познанія: съ нимъ мы можемъ смѣло проникать въ область сверхчувственнаго, надѣляя эту область всѣми цвѣтами и красками нашего собственнаго воображенія. Такъ разсуждаютъ романтики; и всѣ элементы этого разсужденія можно найти уже у Шиллера. При этомъ, конечно, границы непознаваемаго и познаваемаго міра, такъ рѣзко проведенныя Кантомъ, совершенно сливаются. Вмѣстѣ съ тѣмъ, сливаются и строго раздѣленныя Кантомъ роли воли и эстетическаго чувства. Каждое изъ этихъ душевныхъ свойствъ служило въ системѣ Канта единственной лазейкой въ свою спеціальную область непознаваемаго: воля -- въ область духа, эстетическое чувство -- въ область природы. У Шиллера то и другое сливается въ одно общее понятіе "идеальнаго" начала. Затѣмъ, Шиллеръ, въ качествѣ поэта, подкладываетъ подъ это понятіе "идеальнаго" -- чисто психологическое содержаніе, тогда какъ Канту, философу, "идеальное" нужно было лишь, какъ особый способъ сношеній съ сверхчувственнымъ міромъ. Перенесенныя Кантомъ къ самымъ границамъ познаваемаго міра, и воля и эстетическое чувство оказывались совсѣмъ безъ матеріала, надъ которымъ могли бы орудовать,-- такъ какъ о содержимомъ того, другого міра -- по ту сторону границы -- намъ ничего неизвѣстно. Напротивъ, въ приложеніи къ этому міру, у "идеальнаго" начала оказывается сколько угодно психологическаго "матеріала", надъ которымъ оно можетъ орудовать, придавая этому сырому матеріалу отдѣлку и "форму". Таковъ былъ ходъ идей, приведшій отъ Кантовскихъ "Критикъ практическаго разума" и "Способности сужденія* къ Шиллеровскимъ "Письмамъ объ эстетическомъ воспитаніи". Содержаніе этихъ писемъ въ существенныхъ чертахъ изложено въ статьѣ П. А. Каленова, напечатанной въ началѣ настоящаго тома (стр. 1-- 19).

Къ исторіи созданія "Валленштейна" эта статья, какъ и весь описанный процессъ размышленій Шиллера, имѣютъ самое близкое отношеніе. "Валленштейнъ" долженъ былъ послужить для Шиллера практической пробой того новаго теоретическаго равновѣсія, которое ему удалось установить между "природой" и "моралью", съ помощью примирительнаго сліянія того и другого въ "искусствѣ". Опасность раньше была для него въ преобладаніи "морали". Чтобъ избѣжать этой опасности, онъ сознательно останавливается на такомъ сюжетѣ, гдѣ главный герой цѣликомъ погруженъ въ міръ реальности и ничего не имѣетъ общаго съ собственными этическими и гражданскими стремленіями поэта. Идеализировать можно было Карла Моора или маркиза Позу; но какъ идеализировать Валленштейна? Такимъ образомъ, Шиллеръ почерпаетъ удовольствіе въ томъ самомъ, что, при прежнихъ его взглядахъ, не могло не казаться ему отрицательной стороной избраннаго сюжета. Въ письмѣ къ Кернеру (28 ноября 1796 г.) Шиллеръ самъ указываетъ на эту особенность своей темы. Дѣло идетъ о политической интригѣ, которая, по самому существу своему, ставитъ всевозможныя затрудненія для поэтической обработки. Предметъ интриги -- слишкомъ отвлеченный; ея пружины -- мелочны и слишкомъ многочисленны; дѣйствія слишкомъ разбросаны; цѣль слишкомъ суха и холодна, не доведена до конца и потому не имѣетъ въ себѣ ничего величественнаго; неудача происходитъ исключительно отъ недостатка ловкости. Почва, на которой задумано предпріятіе Валленштейна, армія,-- представляетъ изъ себя необозримую поверхность, изъ которой трудно выдѣлить осязаемые и говорящіе воображенію образы. Такъ же трудно изобразить наглядно причины паденія Валленштейна: настроеніе арміи, дворъ, императоръ. Страсти, руководящія героемъ -- честолюбіе и мстительность,-- принадлежатъ къ числу самыхъ холодныхъ. Его характеръ ни на минуту не является и не долженъ являться -- благороднымъ. Онъ можетъ казаться страшнымъ, но отнюдь не величественнымъ. Чтобы не отодвинуть его на второй планъ, нельзя противопоставлять ему ничего великаго; такимъ образомъ, поэту приходится постоянно сдерживать себя.

Многія изъ указанныхъ здѣсь затрудненій Шиллеру удалось блестящимъ образомъ разрѣшить. Но самой трудной изъ всѣхъ предстоявшихъ задачъ, дѣйствительно, было -- найти въ сюжетѣ элементы трагизма, которыхъ не хватало въ прозаическомъ характерѣ Валленштейна и въ отчасти черезчуръ мелочныхъ, отчасти черезчуръ отвлеченныхъ для сцены причинахъ его катастрофы. Здѣсь-то на помощь Шиллеру явилась его философско-эстетическая теорія.

По теоріи, реалистическій сюжетъ драмы принадлежалъ всецѣло объективному, внѣшнему міру. Но во внѣшнемъ мірѣ дѣйствуетъ одинъ неумолимый, не допускающій исключеній законъ причинности. Итакъ, катастрофа произойдетъ не столько вслѣдствіе личнаго характера или личной вины героя, сколько вслѣдствіе сцѣпленія необходимаго ряда событій. Шиллеръ даже нарочно заставитъ Валленштейна медлить и колебаться до послѣдней минуты, -- чтобы за это время естественнымъ ходомъ вещей накопить надъ его головой такую кучу бѣдствій, такую массу враговъ, при которыхъ его личное рѣшеніе уже почти отъ него самого не зависитъ, и сразу обрушиваетъ на его голову всю накопившуюся надъ нимъ лавину бѣдствій. Такъ какъ катастрофа происходитъ не вслѣдствіе развитія характера героя, то въ драмѣ почти нѣтъ и дѣйствія этого рода. Всѣ элементы катастрофы даны уже вначалѣ, а пьеса представляетъ лишь ихъ естественное обнаруженіе и развитіе. Такая роль внѣшнихъ силъ при такомъ готовомъ уже въ самомъ началѣ положеніи героя -- дѣлаетъ изъ "Валленштейна" трагедію "судьбы", на манеръ древнихъ трагедій. Припомнимъ, что Шиллеръ при сочиненіи своей трилогіи съ увлеченіемъ перечитывалъ Софокла, Даже и роль классическаго прорицателя неминуемо-надвигающейся судьбы имѣется налицо въ Трагедіи Шиллера; эту роль играетъ астрологъ Сени -- и вообще астрологическіе предразсудки Валленштейна. И даже такой, на первый взглядъ, романтическій эффектъ, какъ быстрое сгущеніе настроенія къ концу пьесы, зловѣщее предчувствіе роковой развязки, -- находитъ себѣ полную параллель въ классической трагедіи. Итакъ, одинъ элементъ трагическаго найденъ: это -- необходимость или судьба въ сцѣпленіи внѣшнихъ событій.

Но этимъ задача далеко еще не рѣшена. Теорія требуетъ равновѣсія реальнаго и идеальнаго элемента въ истинно-эстетическомъ произведеніи; но она не требуетъ полнаго отсутствія идеальнаго (которое у Шиллера, какъ уже замѣчено, сливается съ понятіемъ этическаго). Истинная человѣческая трагедія получается лишь, какъ продуктъ столкновенія реальнаго съ идеальнымъ -- и пораженія послѣдняго. И вотъ, параллельно реальному міру Валленштейна и его окружающихъ, Шиллеръ создаетъ совершенно особый, морально независимый отъ нихъ идеальный міръ -- Макса Пикколомини и Теклы. Въ противоположность "необходимости", господствующей въ мірѣ реальности, здѣсь должно быть -- по теоріи -- царство абсолютной свободы. Полная свобода, въ смыслѣ самоопредѣленія, самозаконія воли, дѣйствительно, отличаетъ взаимныя отношенія Макса и Теклы, такъ же какъ и отношенія ихъ къ окружающему ихъ внѣшнему міру, въ которомъ они признаютъ и допускаютъ лишь то, что отвѣчаетъ ихъ идеалу. Но міръ внѣшней необходимости (по Шиллеру,-- не по Канту) не допускаетъ такого проявленія идеальной свободы. Міръ идеальнаго гибнетъ при вынужденномъ соприкосновеніи своемъ съ реальнымъ міромъ: "таковъ удѣлъ прекраснаго на свѣтѣ". Однако эта погибель не есть торжество необходимости надъ свободой. Напротивъ, погибая, свобода продолжаетъ торжествовать надъ необходимостью: она торжествуетъ именно тѣмъ, что погибаетъ, а не подчиняется: этимъ она сохраняетъ свое существенное, коренное свойство -- быть сама себѣ цѣлью. Катастрофа ведетъ только къ измѣненію внутренняго характера красоты идеальнаго міра. Въ своемъ крушеніи, "прекрасныя души" Макса и Теклы, по эстетикѣ Шиллера, становятся "возвышенными", т.-е. пріобрѣтаютъ особый оттѣнокъ трагическаго героизма, котораго имъ недоставало въ ихъ первоначальномъ "прекраснодушіи", т.-е. въ состояніи простого равновѣсія эстетическаго и моральнаго элементовъ. Трагическое -- именно и состоитъ въ коллизіи обоихъ элементовъ и въ добровольномъ подавленіи естественнаго чувства во имя нравственнаго закона собственной воли.

Такимъ образомъ, центръ трагическаго перенесенъ, внѣ первоначальнаго сюжета, на элементъ, введенный въ сюжетъ во имя теоріи. Шиллеръ, поэтому, особенно былъ доволенъ, когда непосредственное чувство зрителей оправдало въ его глазахъ введеніе въ драму идеальнаго элемента. Но введеніе Макса и Теклы не только обогатило пьесу новымъ элементомъ трагизма. На самый основной, реальный міръ пьесы -- присутствіе этого идеальнаго элемента также бросило особое освѣщеніе, отъ котораго Шиллеръ не могъ отказаться и въ этой самой объективной изъ своихъ пьесъ. Нравственный приговоръ надъ дѣяніями реалистовъ пьесы ему тѣмъ болѣе былъ нуженъ, чѣмъ рѣшительнѣе онъ отказался самъ диктовать этотъ приговоръ своимъ героямъ. Теперь судьями надъ внѣшнимъ міромъ явились, съ полнымъ правомъ, Максъ и Текла. Отказываясь итти за своимъ отцомъ, какъ только узнаетъ его предательство, Максъ разрываетъ и съ отцомъ возлюбленной, съ Валленштейномъ, котораго только что идеализировалъ, какъ только убѣждается въ его измѣнѣ. Этимъ самымъ нравственный приговоръ надъ поступками обоихъ -- произнесенъ: Максъ и Текла играютъ, такимъ образомъ, въ пьесѣ отчасти роль хора античной трагедіи. Наконецъ, еще одна выгода, доставляемая введеніемъ идеальныхъ лицъ: Максъ идеализируетъ Валленштейна втеченіе всей пьесы и этимъ какъ бы накидываетъ поэтическую дымку на дѣйствительную прозаичность его характера и побужденій.

Чтобы надлежащимъ образомъ судить о "Валленштейнѣ" Шиллера, надо постоянно имѣть въ виду только что указанныя теоретическія побужденія, руководившія имъ при выработкѣ плана этой пьесы. Во всемірной литературѣ едва ли найдется много произведеній, которыя соединяли бы такую силу непосредственнаго дѣйствія на зрителя и читателя съ такой степенью намѣренности и сознательности въ разработкѣ мельчайшихъ деталей и въ подчиненіи ихъ общей, теоретически поставленной задачѣ цѣлаго. Переписка Шиллера и его философско-эстетическія произведенія дали возможность критикѣ нашего времени вскрыть во всѣхъ подробностяхъ генезисъ "Валленштейна" {Въ своемъ изложеніи я руководился, главнымъ образомъ, очень содержательнымъ изслѣдованіемъ Dr. Eugen Kühnemann, Die Kantischen Studien Schillers und die Komposition des "Wallenstein", Marburg, 1889, который, въ свою очередь, опирался на книгу Когена: Kant's Begründung der Ethik. Berlin. 1877.}. При свѣтѣ этого генетическаго изученія мы отлично можемъ понять цѣлесообразность любой подробности въ пьесѣ съ точки зрѣнія Шиллеровской теоріи. Нельзя отрицать, однако, возможности и другихъ точекъ зрѣнія на "Валленштейна". Оставляя въ сторонѣ теорію Шиллера, по которой соединеніе идеальнаго и реальнаго элемента являлось высшей задачей и заслугой пьесы,-- нельзя не замѣтить, чтоименно это соединеніе должно было вызвать много недоразумѣній и упрековъ, неустранимыхъ со всякой другой точки зрѣнія, кромѣ Шиллеровской. Недоразумѣнія начались тотчасъ послѣ появленія "Валленштейна" на сценѣ. Современникъ и знакомый Шиллера, Сювернъ, въ своей книгѣ "О "Валленштейнѣ" Шиллера по отношенію къ греческой трагедіи" (18оо г.), утверждалъ, что пьеса теряетъ отъ перевѣса "судьбы", необходимости -- надъ свободой, реальнаго элемента надъ идеальнымъ,-- и поэтому оставляетъ зрителя не вполнѣ удовлетвореннымъ. Напротивъ, Людвигъ Тикъ, извѣстный романтикъ, находилъ (1826 г.) эпизодъ съ Максомъ и Теклой -- совсѣмъ лишнимъ, искусственно введеннымъ въ пьесу. Признавая, что сила поэта заключается въ его близости къ исторической истинѣ, Тикъ требовалъ большей послѣдовательности въ проведеніи реальнаго элемента. Изъ этого элемента, изъ личныхъ стремленій героя, а не изъ отвлеченной "судьбы" онъ хотѣлъ бы вывести катастрофу. Наконецъ, въ 1872 г. нѣмецкій драматургъ Отто Людвигъ, самъ работавшій надъ той же темой, отрицалъ у пьесы даже и достоинства исторической правдоподобности. Шиллеръ внесъ въ Валленштейна черты общечеловѣческаго абсолютнаго идеала и, напротивъ, лишилъ его тѣхъ именно индивидуальныхъ чертъ, которыя могли бы связать его наказаніе съ его же собственнымъ, дѣйствительнымъ преступленіемъ. Дѣйствіе выходитъ не изъ борьбы лицъ, а изъ принудительной силы окружающихъ обстоятельствъ. Шиллеръ за всѣхъ своихъ персонажей говоритъ самъ и не пропускаетъ ни одной мелочи безъ соотвѣтственнаго разсужденія. Поэтическіе и эстетическіе элементы онъ вноситъ извнѣ, вмѣсто того чтобы находить ихъ въ самомъ сюжетѣ. Во всѣхъ этихъ отношеніяхъ онъ далеко уступаетъ Шекспиру.

Помимо внесенія обычнаго для Шиллера этическаго элемента, эти упреки вызываются отчасти и самой формой Шиллеровской трилогіи. Какъ извѣстно, онъ началъ писать "Валленштейна" прозой, но потомъ передѣлалъ его въ стихи, накинувъ этимъ, дѣйствительно, нѣсколько однообразный и условный покровъ общаго стиля, одинаковаго для большинства дѣйствующихъ лицъ. Онъ самъ признавалъ, что стихотворная форма заставила его приподнять тонъ, сдѣлать языкъ пьесы болѣе многословнымъ и цвѣтистымъ; преимуществомъ такого условнаго языка онъ считалъ возможность пересыпать монологи нравственными сентенціями и отвлеченными разсужденіями, часто очень красивыми и законченными по формѣ, но тѣмъ самымъ вредящими реализму впечатлѣнія. Трудно, однако, вмѣнять въ вину автору то, что было обычной литературной манерой его времени -- да и не одного этого времени, впрочемъ. Съ другой стороны, было бы несправедливо умолчать и о томъ, что, въ предѣлахъ своей, безъ сомнѣнія, условной литературной манеры, Шиллеръ обнаружилъ именно въ "Валленштейнѣ" несомнѣнное стремленіе къ реализму,-- и отчасти именно подъ вліяніемъ Шекспира, котораго поэтъ тоже перечитывалъ въ то время и которому онъ, безспорно, обязанъ отдѣльными мотивами и сценами, вродѣ, наприм., подговора убійцъ въ концѣ пьесы. "Лагерь Валленштейна" также весь выдержанъ въ совершенно реалистической манерѣ. Шиллеръ здѣсь чрезвычайно удачно разрѣшилъ указанную имъ выше трудность: представить безформенную массу арміи въ видѣ цѣлаго ряда типическихъ фигуръ. Для реальнаго пониманія среды, въ которой развивается дѣйствіе послѣдующей драмы, эта вводная часть совершенно необходима. Но, характернымъ образомъ, П. А. Каленовъ оставилъ "Лагерь Валленштейна" безъ перевода. Въ литературѣ, какъ и въ жизни, онъ всегда чувствовалъ себя неуютно на базарѣ житейской суеты. Вѣроятно, по этой чисто психологической причинѣ, онъ прошелъ мимо толкучки Валленштейнова лагеря -- прямо къ самой драмѣ, гдѣ реальное, по теоріи и по внутреннему чувству Шиллера, такъ тѣсно переплетено было съ идеальнымъ. Можетъ быть, подобно Сюверну, и П. А. все еще не вынесъ изъ Драмы полнаго нравственнаго удовлетворенія,-- того, что древніе называли "очищеніемъ" или "катарсисомъ". Идейное торжество "идеальнаго", навѣрное, и ему не казалось достаточнымъ нравственнымъ удовлетвореніемъ за житейскую гибель идеальныхъ натуръ. Петръ Александровичъ любилъ, правда, въ поэзіи и диссонирующіе аккорды: "онъ перевелъ The Darkness Байрона и Götterdämmerung Гейне. Но его мягкое чувство и эстетическій складъ ума не успокоивались на диссонансѣ и искали какого-нибудь разрѣшенія, примиренія. Любопытно, что, переведя только-что упомянутое стихотвореніе Гейне, въ которомъ поэтъ на призывы весны отвѣчаетъ скептическимъ смѣхомъ и болѣзненной грезой о торжествѣ Титановъ, о побѣдѣ вѣчнаго мрака,-- П. А. Каленовъ не удержался отъ стихотворнаго же опроверженія по адресу Гейне:

"Больной, больной мечтатель", молвилъ Май

Въ отвѣтъ мнѣ и пахнулъ струею теплой

Въ окно мое изъ сада. "Не глубоко

Ты въ нѣдро мірозданья заглянулъ.

Ты только смерть и разрушенье видишь

Подъ оболочкой жизни. Если бъ глубже

Проникла мысль твоя, то и во тьмѣ

Задатки свѣта ты прозрѣлъ бы, въ смерти --

Источникъ новой жизни...

И въ концѣ того же стихотворенія:

... Не угасить Титанамъ

Источникъ свѣта, не сорвать покрова

Съ великой тайны міровой...

... Свѣтъ и жизнь

Мерцаютъ лишь, объяты тьмой и смертью,--

Но тьма и смерть не могутъ ихъ объять".

Возвращаюсь, однако, къ издаваемому здѣсь впервые переводу двухъ главныхъ частей трилогіи "Валленштейна": "Два Пикколомини" и "Смерть Валленштейна". Сличивъ этотъ переводъ съ подлинникомъ и съ другими русскими переводами, я прихожу къ заключенію, что переводъ П. А. Каленова далеко не является лишнимъ въ русской литературѣ. Остановлюсь, прежде всего, на сравненіи этого перевода съ только что появившимся переводомъ П. И. Вейнберга: ему принадлежитъ русскій текстъ двухъ главныхъ частей трилогіи въ роскошномъ иллюстрированномъ изданіи Шиллера, редактируемомъ С. А.Венгеровымъ (Брокгаузъ-Эфронъ), за исключеніемъ 2-хъ послѣднихъ актовъ "См. Валл.", переведенныхъ г-жою Чюминой. П. И. Вейнбергъ преслѣдовалъ, главнымъ образомъ, одну цѣль въ своемъ переводѣ: близость къ подлиннику. Этой цѣли онъ и достигъ, но, до нѣкоторой степени, въ ущербъ языку перевода. Мы упоминали выше, что оригиналъ, по признанію самого Шиллера, написанъ приподнятымъ, цвѣтистымъ слогомъ, съ массой сентенцій и отвлеченныхъ разсужденій. На неподражаемомъ языкѣ Шиллера этотъ недостатокъ простоты часто превращается въ достоинство -- особой глубины и поэтичности. Но тяжеловѣсная фраза буквальнаго перевода слишкомъ часто топитъ эти достоинства и рѣзко подчеркиваетъ недостатки. Очень часто надо прочесть два раза длинную, неуклюже построенную фразу перевода, чтобы уловить ея смыслъ, а иногда и такое внимательное чтеніе не помогаетъ читателю возстановить всѣ оттѣнки, переливы и намеки подлиннаго стиля. На сценѣ этотъ языкъ способенъ просто убить пьесу. П. А. Каленовъ не гнался за недостижимымъ: онъ, очевидно, не задавался мыслью сохранить для читателя въ неприкосновенности всю букву и всѣ красоты подлинника. Эманципировавшись, такимъ образомъ, отъ буквы текста, онъ старается лишь передать его духъ. Сохраняя всѣ мысли Шиллера, онъ однако не воспроизводитъ всѣхъ его амилификацій и цвѣтовъ краснорѣчія. Съ замѣчательно вѣрнымъ чутьемъ и тактомъ онъ постоянно чувствуетъ ту границу, за которой простота и естественность превращаются въ искусственность и манерность. Онъ очень хорошо понимаетъ и то, что въ русскомъ трезвомъ стилѣ эта граница проходитъ гораздо ближе, чѣмъ въ богатомъ творчествомъ поколѣній стилѣ нѣмецкой поэтической литературы. И онъ создаетъ для передачи поэтическаго языка Шиллера свой языкъ, энергичный и сжатый, поразительно простой и легкій. Таковъ долженъ быть языкъ трагедіи Шиллера въ русской литературѣ и, въ особенности, на русской сценѣ. Конечно, при этомъ приходится жертвовать точностью. Нельзя однако доказать, чтобы Каленовъ шелъ въ этомъ направленіи дальше, чѣмъ того требовалъ отъ него его чистый, выразительный русскій языкъ. Правда, идеально настроеннаго переводчика видимо утомляли и стѣсняли реальныя подробности, слишкомъ щедро накопляемыя Шиллеромъ въ видахъ соотвѣтствія исторической истинѣ. Довольно часто переводчикъ довольствуется изъ четырехъ-пяти собственныхъ именъ, приводимыхъ Шиллеромъ, двумя или тремя; иногда и вовсе опускаетъ какое-нибудь собственное или географическое имя. Разъ или два онъ сливаетъ вмѣстѣ двѣ односложныхъ реплики; нѣсколько разъ опускаетъ одну или двѣ строки, гдѣ слогъ подлинника кажется ему черезчуръ многосложнымъ. Дальше этого не идутъ его вольности въ обращеніи съ текстомъ.

Сдѣланныя замѣчанія, впрочемъ, будутъ нагляднѣе, если мы сравнимъ отдѣльныя мѣста обоихъ переводовъ. Мы выбираемъ для сравненія мѣста, не лучшія и не худшія въ томъ и другомъ переводѣ.


(С. В. IV, II).


Чумина.


Измѣнникомъ сталъ этотъ мужъ великій!

Что наша власть земная!-- говорилъ я:

Не быть добру! Могущество его

И темная таинственная сила --

Они ловушкой стали для него.

Вѣдь человѣкъ въ желаніяхъ границы

Не можетъ знать. Но заключенъ въ границахъ

Бываетъ онъ закономъ и стезею,

Протоптанной обычаемъ, а князь

Былъ облеченъ неслыханною властью,

Поставившей его съ монархомъ рядомъ.

И гордый духъ склоняться разучился.

Какъ жаль его! Гдѣ палъ подобный мужъ --

Тамъ устоять никто бы не былъ въ силахъ.


Каленовъ.


Измѣнникъ государю! человѣкъ

Такой великій, высоко стоящій!..

О, Боже!-- Вотъ величіе людское!

Я часто говорилъ: не быть добру,

Могущество и власть его погубятъ

И эта темная наука... Да!--

Все человѣку мало, самъ себѣ

Онъ никогда предѣла не положитъ

Законъ лишь точный, да преданья путь

Продолженный вѣками -- вотъ что только

И можетъ насъ сдержать въ границахъ долга.

Власть князя такъ была необычайна,

Неслыхана -- она его почти

Равняла государю. Гордый духъ

Отвыкъ повиноваться. О, какъ жалко

Такого человѣка! Если онъ

Не устоялъ, то какъ же устоятъ другіе?


Другой отрывокъ (Пикк. II, IV).


Вейнбергъ.


О, сколькимъ я ему обязанъ! Сколько

Высказываю я, произнося

Мнѣ дорогое имя Валленштейна!

Всю жизнь мою останусь я въ плѣну

У имени того; мое все счастье,

Всѣ лучшія надежды будутъ въ немъ

Одномъ цвѣсти; и какъ въ волшебномъ перстнѣ,

Судьба меня навѣки заключитъ

Въ томъ имени!


Каленовъ.


Я всѣмъ ему обязанъ; имя Фридландъ

Мнѣ дорого навѣки; въ немъ звучитъ

И радость мнѣ, и счастье, и надежда.

Я съ этимъ именемъ волшебной силой.

Какой-то связанъ, и ничто, ничто

Вовѣки не разрушитъ этой связи.


Третій отрывокъ (Пикк. III, IV).


Вейнбергъ.


Текла. Ахъ, матушка опять

Такъ плакала! Она страдаетъ -- это

Я вижу, и однако не могу

Сама не быть счастливой.

Максъ. Вновь я смѣю

Глядѣть на васъ. За нѣсколько часовъ

Не могъ смотрѣть. Блескъ драгоцѣнныхъ камней,

Который васъ такъ пышно окружалъ,

Скрывалъ, увы! души моей царицу

Отъ глазъ моихъ.


Каленовъ.


... Я была

У матери. Она опять въ слезахъ.

Какъ мнѣ ее утѣшить, я не знаю.

Теперь опять гляжу на васъ свободно,

Безъ тайной робости; а нынче утромъ

Блескъ драгоцѣнныхъ камней отдалялъ

Меня невольно.

Въ послѣднемъ отрывкѣ, при всемъ преимуществѣ стиля, мы встрѣчаемъ у Каленова (умышленную?) неправильность въ переводѣ ("Какъ мнѣ утѣшить, я не знаю"; въ нѣмецкомъ текстѣ: Ich seh' sie leiden -- Und kann's nicht ändern, dass ich glücklich bin). Необходимо оговорить здѣсь еще двѣ другія неправильности, вкравшіяся въ переводъ П. А. Каленова. На стр. 90, въ первыхъ словахъ Теклы, утратился въ его переводѣ любовный смыслъ этихъ словъ, (въ оригиналѣ: Ja, Vieles reizt mich hier, ich will's nicht leugnen, Mich reizt die bunte, kriegerische Bühne, Die vielfach mir ein liebes Bild erneuert, Mir an das Leben, an die Wahrheit knüpft, Was mir ein schöner Traum nur hat geschienen. У Вейнберга нескладно, но вѣрно: "Отраденъ мнѣ видъ этой пестрой сцены Военнаго театра: предо мной Проводитъ онъ въ различныхъ формахъ образъ, Мнѣ дорогой; благодаря ему, Связую я съ дѣйствительною жизнью То, что пока прекраснымъ только сномъ казалось мнѣ"). На стр. ііб испанцы противополагаются итальянцамъ, тогда какъ въ подлинникѣ стоитъ Die Welschen, т.-е. болѣе общее выраженіе, подъ которое испанцы и итальянцы одинаково подходятъ ('S ist nichts mit den Hispaniern, sag'ich euch, Die Welschen alle taugen nichts. У Вейнберга вѣрно: "Вѣрьте мнѣ, Въ испанцахъ намъ нѣтъ проку. Всѣ романцы Не стоятъ ни копейки"). Зато встрѣчаются не разъ мѣста, гдѣ переводъ Каленова исправляетъ ошибки перевода Вейнберга {Напр., стр. 51: "пять есть первое число, въ которомъ соединился четъ и нечетъ"; Вейнбергъ "первое число и въ правомъ, и въ неправомъ -- пять". Стр. 64: "рѣшусь на крайность"; Вейнбергъ, стр. 253: "пока они на крайность не рѣшились". Стр. 78: "императоръ подвергнется, пожалуй, оскорбленью"; Вейнбергъ, стр. 259: "императоръ введенъ въ обманъ".Стр. 175: "отвратите взоръ вашъ"; Вейнбергъ, стр. 308: "не отвращай лица".

У Чюминой также: стр. 350 "въ разсчетахъ запутавшись, и жизнь онъ потерялъ (отнесено къ самому Валленштейну)"; стр. 277 (у Каленова): "Какъ Архимедъ въ своихъ кругахъ погибшій╝. Пропущены у Чюминой 2 строки реплики Буттлера (см. стр. 261 этой книги).}.

Въ старомъ изданіи сочиненій Шиллера (H. В. Гербеля) переводъ "Пикколомини" сдѣланъ В. Лялинымъ, "Смерти Валленштейна" А. Шишковымъ. Подробнаго сравненія ихъ съ переводомъ П. А. Каленова я не считалъ нужнымъ дѣлать. При бѣгломъ же сравненіи можно замѣтить, что оба перевода Гербелевскаго изданія занимаютъ среднее положеніе между переводами редакціи С. А. Венгерова и Каленова: они легче и складнѣе только что упомянутаго перевода, но хуже перевода Каленова. Переводъ Лялина значительно лучше перевода Шишкова; онъ имѣлъ несомнѣнное вліяніе на Каленова, -- между прочимъ, и на отмѣченныя выше ошибки его. Во всякомъ случаѣ, если въ переводѣ Вейнберга остается нѣкоторымъ преимуществомъ -- весьма, впрочемъ, сомнительнымъ -- большая точность и близость къ подлиннику, то оба перевода,-- Лялина и Шишкова, -- должны считаться окончательно устарѣвшими съ выходомъ въ свѣтъ издаваемаго здѣсь перевода П. А. Каленова. Въ смыслѣ же легкости чтенія, изящества стиля и цѣльности производимаго впечатлѣнія -- переводъ Каленова соперниковъ не имѣетъ. Въ качествѣ одного изъ учениковъ покойнаго, не могу не выразить чувства глубокаго удовлетворенія,-- которое раздѣлятъ со мной всѣ знавшіе Петра Александровича,-- при мысли, что въ печатаемомъ переводѣ сохранится и перейдетъ къ слѣдующимъ поколѣніямъ частица столь знакомой его бывшимъ ученикамъ, столь близкой нашему сердцу -- его "прекрасной души".

Удѣльная, 27 января 1902 г.


П. Милюковъ.