# Гюстав Флобер

Андре Моруа

## Андре Моруа. Гюстав Флобер


## I. "Госпожа Бовари"


Вот книга, которую большинство критиков не только во Франции, но и во всем западном мире считают совершенным созданием искусства. Каковы же основания для столь высокой оценки? Прежде всего это писательская техника. Никогда еще творение ума не было построено с большим тщанием. Сюжет книги прост и хорошо продуман; автор превосходно знает среду; важнейшие сцены искусно выписаны и расположены; детали верно отобраны и точны. Что касается стиля, то широко известно, как работал Флобер; ведь для него место каждого слова, музыкальное звучание фразы, выбор ритма были предметом долгих поисков и размышлений. Случалось, что он за три дня писал всего лишь страницу, а то и несколько строк. Равновесие его периодов было столь заботливо выверено, что достаточно было изменить всего лишь один звук, и оно нарушалось. Когда по некоторым соображениям Флоберу потребовалось придумать новое название вместо фигурировавшего прежде в рукописи "Руанский журнал", он в полном отчаянии советовался с друзьями. Может быть, "Руанский прогресс"? Но тогда фраза приобретала слишком много согласных звуков, и это бы ее перегрузило. В конце концов писатель остановился на названии "Руанский светоч", оно отнюдь не вызывало в нем восторга, но зато музыкальный ритм фразы не нарушался. Знаменитая сцена сельскохозяйственной выставки -- это поистине мастерский образец контрапункта. Описание нормандской свадьбы вызывает в памяти полотна голландских мастеров. Флобер всю свою жизнь стремился к нечеловеческому совершенству. В "Госпоже Бовари" он его достиг.

И все же одно только техническое совершенство не может объяснить ни того места, которое роман занял в литературе, ни долговечности его славы. Можно даже, скорее, подивиться, что оно не повредило славе произведения. Ибо, как правило, вехой в истории искусств становятся не совершенные творения, а те, которые в силу своей новизны служат как бы верстовыми столбами на широкой дороге изящной словесности. Книги Мериме поражают своей великолепной композицией, и все же по своему значению они во многом уступают циклу романов "В поисках утраченного времени" -- зданию огромному, местами чудовищному, но необыкновенно своеобразному. "Дон Кихот" -- книга капитальная, даже, как сказал бы Пруст, капитальнейшая, но композиция отнюдь не самая сильная ее сторона.

Итак, всемирная и немеркнущая слава "Дон Кихота" помогает нам, как верно заметил Тибоде, объяснить славу "Госпожи Бовари". В самом деле, примечательно, что оба эти выдающиеся творения -- и одно и другое -- антироманические романы. "Дон Кихот" появился на свет после выхода бесчисленных рыцарских романов и насмешкой убил моду на них. "Госпожа Бовари" -- книга беспощадная, почти циничная не в силу комментариев автора, который сохраняет полное бесстрастие, но вследствие сурового реализма персонажей, их речей и поступков. "Любовь" (Hamour, как писал Флобер) превозносилась романтиками. Флобер развенчал неумеренные проявления чувства. Поэтому он казался молодым людям того времени чуть ли не модернистом. Вот почему, если мы хотим понять место, которое занимает в истории литературы роман "Госпожа Бовари", нам следует прежде всего изучить процесс смены романтизма реализмом.


## II


Первоначально любовь была таким же инстинктом, как голод и жажда. Для того чтобы инстинкт этот превратился в страсть, а затем в чувство, нужно было, чтобы желание, которое у животного носит чисто физиологический характер, приобрело индивидуальный характер. Если мужчина вожделеет не к женщине вообще, а к женщине определенной и если, с другой стороны, женщина эта -- существо свободное, тогда возникают условия для того процесса, который Стендаль назвал кристаллизацией чувства. Именно это-то и произошло в средние века, когда христианство превратило женщину из самки в человеческое существо, которое, готовясь к исповеди, училось анализировать свои чувства. Прибавьте к тому же, что феодалы -- мужья и возлюбленные -- обретались в ту пору в Святой [1] и что "Дама" оставалась дома в окружении одних только отроков-пажей, которые поклонялись ей и почитали ее. Всего этого достаточно, чтобы объяснить появление рыцарских романов. На протяжении двух веков происходила первая проба сентиментализма.

Но трезвое животное, которое продолжало жить под рыцарскими доспехами и под одеждой горожанина, начало уставать от чрезмерной куртуазности. Ведь человек не ангел и не зверь. После слишком уж сентиментальной эпохи литература неизменно возвращается к некоторой грубости. Почему? Потому что галантность порождает иронию. Когда чувства стихийно рождаются в недрах высоких душ, чувства эти прекрасны и возвышенны. Но они очень быстро становятся смешными, как только люди заурядные начинают их приписывать себе. Язык страсти, звучавший торжественно в ту пору, когда поэты изобретали его, начинал облекаться в готовые формулы, банальность которых составляла нелепый контраст с неистовым пылом чувств, будто бы выражаемых ими. Люди семнадцатого века, еще сохранявшие непокорность, находят возвышенные слова, когда их захватывает любовь. Люди восемнадцатого столетия уже просто жеманничают: для них слова любви -- всего лишь игра, которая вскоре станет предметом для насмешек.

Этому естественному обесцениванию слов соответствует реальная смена событий. Во времена гражданских войн или вторжений варваров любовь может быть лишь грубой и быстрой. Женщина тогда -- только добыча, у мужчин нет времени для поэтических излияний. Когда же вновь восстанавливается порядок, вновь появляется досуг, искусство любовных побед опять расцветает пышным цветом. Эпоха Брантома [2] отличалась фривольностью и развратом. При дворе Людовика XIV тон снова становится целомудренным, хотя желания остаются все теми же. Федра хочет того же, чего хотели дерзкие кумушки Рабле, но говорит она об этом иначе, прибегая к абстрактным выражениям. Однако в "Федре" [3] еще чувствуется, что "страсть воспринимает себя всерьез". В XVIII веке французская аристократия забывает о величии, которое составляло ее силу. Она скучает и проникается цинизмом, который и погубит ее. Вскоре вместе с революцией и Директорией на сцене вновь появятся грубые формы любви.

Флобер достигает зрелости в конце периода романтизма. Между 1815 и 1848 годами все французские романисты -- Стендаль, Бальзак, Жорж Санд -- были романтиками. Стендаль, который хотел прослыть циником и который по тону своих произведений был классиком, на поверку рисует романтических героев -- все они (даже граф Моска, даже Жюльен Сорель) в конце концов начинают верить в любовь-страсть. Ни один великий художник не может быть в полной мере ни классиком, ни романтиком. Сторонник классицизма рисует действительность такой, какова она есть, романтик бежит от реальности. Он бежит в прошлое, и тогда появляется исторический роман, роман Виньи или Гюго; он бежит в далекие края, и тогда появляется экзотический роман; он бежит в мечту, и тогда перед нами роман Жорж Санд, который кишит такими героями, каких жаждут женщины, но герои эти, увы, существуют только в их воображении. Бальзак одновременно и реалист, когда он описывает госпожу Марнефф или барона Юло, и романтик, когда он обожествляет госпожу де Морсоф.

К 1848 году Франция познакомилась с "народным" романтизмом. Жорж Санд предлагала вниманию пресыщенных патрициев любовь крестьян, солидных и основательных [4]. Затем вместе с Наполеоном III приходит всеобщая усталость и отвращение ко всякому романтизму. Государственный переворот знаменовал собою победу макиавеллистов над героями романов. Разочарованная публика созрела для того, чтобы оценить книгу, где будет сказана правда, где будет отмечена духовная посредственность, где будет сожжено все, чему прежде поклонялись, -- словом, произошло то, что произошло с испанской публикой, которая во времена Сервантеса была готова принять антирыцарский роман. Писатель цинический (или кажущийся таковым) имеет много шансов обольстить читателей, и при этом надолго, если он в подходящий момент обрушивается на политический и духовный уклад, который, подобно обветшавшему зданию, готов вот-вот рухнуть. Такой писатель останется в истории литературы разрушителем отжившего мира. Из этого не следует, что привнесенный им душевный опыт продержится дольше, чем ниспровергнутый им сентиментализм. Смена направлений будет продолжаться. Однако новый сентиментализм станет уже иным. После "Госпожи Бовари" для женщин уже невозможны некоторые формы бегства от действительности в мечту. Флобер изобразил не только элиту своего времени, но и широкие круги наших дней. Вот почему его роман и сделался великим событием.


## III


Почему Флобер был словно бы создан для того, чтобы стать автором величайшего "антиромана" своего времени? Потому что он одновременно был романтичен и антиромантичен. Говоря точнее, потому что он был неистовым романтиком и вместе с тем видел смешную сторону романтизма. В нем уживались викинг и руанский буржуа, ученик Гюго и наставник Мопассана. Сам писатель сознавал эту двойственность. "Во мне с литературной точки зрения два различных человека, -- писал он в письме Луизе Коле [5] 16 января 1852 года, -- один влюблен в горластое, лиризм, широкий орлиный полет, звучность фразы и вершины идей; другой рыщет в поисках правдивого, доискивается его, насколько может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и значительный, и хотел бы заставить вас почувствовать почти материально то, что он воспроизводит. Он-то и любит смех, животное начало в человеке" [Флобер Г. Избр. соч. М., "Гослитиздат", 1947, с. 573].

Флобер-романтик некогда упивался творчеством Гёте и Гюго. Чтение "Фауста" было одним из самых волнующих впечатлений его юности. Он читал эту книгу в Руане в саду, на воздухе, и звон церковных колоколов сливался с поэзией Гёте.

Наверное, уже колокола

Христову пасху возвестили свету...

Ликующие звуки торжества,

Зачем вы раздаетесь в этом месте?

[Гёте И.-В. Фауст. М., "Гослитиздат", 1957, с. 69]

Голова у него закружилась, и он вернулся домой, словно обезумев. Но Флобер-реалист с детства яростно восставал против всеобщей глупости. Вместе с несколькими друзьями он создал тип болтливого Годиссара [6] (они нарекли его Гарсон), нелепого увальня и грубияна, и каждый по очереди придумывал плоские мысли для этого глупца. Точно мазохист, Флобер барахтался во всей этой пошлости, которую он ненавидел. Он мечтал составить "Лексикон прописных истин" и в один прекрасный день набросал его, эти ходячие истины воплотились в его романе "Бувар и Пекюше". Флобер-романтик был платонически влюблен в госпожу Шлезингер и испытывал плотскую страсть к Луизе Коле; Флобер-реалист был беспощаден к смешным чертам своей любовницы и воспользовался ими, создавая "Госпожу Бовари".

Флобер мечтал примирить оба полушария своего мозга, и он совершил такую попытку в романе "Воспитание чувств". Книга эта, по его словам, -- попытка "слить воедино" обе душевные склонности (легче было бы написать две книги и дать в одной человечность, а в другой лиризм). "Я сплоховал..." "Искушение святого Антония" было второй попыткой -- попыткой дать в книге только лиризм. Тут для Флобера-романтика было полное раздолье: "Никогда не вернуть мне тех безумств стиля, которым я предавался целых полтора года. С каким жаром подбирал я жемчужины для своего ожерелья! Одно лишь забыл я -- нить" [Флобер Г. Избр. соч., М., "Гослитиздат", 1947, с. 573]. Именно об этом сказали писателю его друзья, Максим дю Кан и Луи Буйе [7], когда он читал им в Круассе [8] "Искушение святого Антония". Сцену, которую Максим дю Кан приводит в своих "Мемуарах", часто пересказывали. Двое этих судей единодушно посоветовали Флоберу взять для нового романа самый будничный сюжет, положить в основу книги один из тех случаев, какими изобилует жизнь мещанства, и правдиво, естественно разработать его.

Флобер последовал этому совету потому, что его собственные поиски шли в том же направлении. Он уже ощутил слабости, порождаемые смешением романтизма и реализма; он тщетно попробовал написать книгу в чисто романтическом духе, теперь оставалось испробовать чистый реализм. "Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать -- это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, -- книгу, которая почти не имела бы сюжета или по меньшей мере в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим. Самые прекрасные -- те произведения, в которых меньше всего материального..." [Там же.] Такой книгой и предстояло сделаться его роману "Госпожа Бовари". Как-то Толстой небрежно сказал об "Анне Карениной": "Это пустяк -- история замужней женщины, которая влюбилась в офицера". Сюжет, который друзья подсказали Флоберу, также был пустяком: история романтически настроенной женщины, которая выходит замуж за человека посредственного, обманывает его, разоряет и в конце концов накладывает на себя руки. Однако писателя не только не огорчила бедность сюжета, но, напротив, он тут же радостно воскликнул: "Превосходная мысль!" Дело в том, что Флобер сразу же увидел, что с помощью этого банального и незначительного сюжета он сможет выразить страсти, которые волновали его собственную душу.


## IV


"Госпожа Бовари -- это я". Что, собственно, должно означать это знаменитое выражение? Именно то, что оно выражает. Флобер бичует в своей героине собственные заблуждения. Какова главная причина всех несчастий госпожи Бовари? Причина в том, что Эмма ждет от жизни не того, что жизнь может ей дать, но того, что сулят авторы романов, поэты, художники и путешественники. Она верит в счастье, в необычайные страсти, в опьянение любовью, ибо эти слова, вычитанные в книгах, показались ей прекрасными. Она в детстве прочла "Поля и Виргинию" [9] и долго потом мечтала о бамбуковой хижине; позднее она прочла Вальтера Скотта и начала бредить замками с зубчатыми башнями. Эмма не замечает подлинной красоты окружающей ее нормандской природы. Мир, в котором она хотела бы жить, походит на мир Анри Руссо [10]. "Там были и вы, султаны с длинными чубуками, под навесами беседок млеющие в объятиях баядерок, гяуры, турецкие сабли, фески, но особенно обильно там были представлены вы, в блеклых тонах написанные картины, изображающие некие райские уголки, -- картины, на которых мы видим пальмы и тут же рядом -- ели, направо -- тигра, налево -- льва, вдали -- татарский минарет, на переднем плане -- руины Древнего Рима, поодаль -- разлегшихся на земле верблюдов, причем все это дано в обрамлении девственного, однако тщательно подметенного леса и освещено громадным отвесным лучом солнца, дробящимся в воде серо-стального цвета, а на фоне воды белыми пятнами вырезываются плавающие лебеди" [Флобер Г. Госпожа Бовари. М., "Гослитиздат", 1958, с. 59].

Но ведь такого рода бегство в далекие края и в былые времена, эта потребность в экзотике и уходе от действительности и есть сущность романтизма, и есть тот недуг, от которого сам Флобер с трудом исцелился. Ведь он также верил в очарование баядерок, в красоты Востока, и понадобилось путешествие в Египет, унылый вид тамошних куртизанок, грязь их глинобитных хижин, ужасающе тяжкая меланхолия ночи у Кучук-Ханем [11], чтобы писатель убедился в суетности своих устремлений. Для Флобера романтизм был неотделим и от неудачи в любви (глупость Луизы Коле), и от неудавшегося путешествия (нищета Востока), и от неудачи в искусстве (отвращение писателя к "Искушению святого Антония"). Приводя злополучную Эмму к пониманию ужасной действительности, писатель как бы очищается от собственных страстей.

Жюль де Готье [12] назвал боваризмом умонастроение тех, кто тщится "вообразить себя иным, нежели он есть в действительности". В характере почти каждого человека можно обнаружить малую толику боваризма. "В любом нотариусе можно обнаружить осколки поэта". Эмма по природе своей -- это боваризм в чистом виде. Она могла бы обрести простое, но подлинное счастье, посвятив себя заботам о дочери, о доме, попытавшись мало-помалу преобразить облик своего мужа, который достаточно любит ее и потому пошел бы навстречу ее пожеланиям; она тянется к поэзии и могла бы наслаждаться поэзией окружающей природы, поэзией деревенской жизни. Однако Эмма не желает видеть того, что ее окружает. Она грезит о совсем иной жизни и не желает жить той жизнью, какая ей дана. В этом ее порок; в этом же был и порок Флобера. Но ведь это и твой порок, лицемерный читатель.

Правда, у Флобера достало мудрости понять, что романтизм неминуемо приводит к краху, потому что он стремится к недостижимому. "Истинный сюжет "Госпожи Бовари" -- это все растущий разрыв между реальными обстоятельствами и мечтой". Эмма мечтает полюбить Тристана или Ланселота [13], а встречает она Родольфа, человека посредственного, затем Леона, который еще того хуже; в конце концов она попадает в лапы перекупщика Лере, в котором воплощена самая отвратительная действительность. Флобер наказывает свою героиню не столько за то, что она предавалась мечтам, сколько за то, что она попыталась осуществить свои мечты. До тех пор пока она только грезит о любовниках в духе Вальтера Скотта и о шикарных нарядах, она всего лишь поэт; она отталкивает отвратительного Лере, который воплощает самые низменные соблазны жизни. Но едва она делает попытку сблизить мечту и реальность, едва она позволяет идеальному любовнику облечься в грубую оболочку, едва она решает заказать себе реальный плащ для воображаемого путешествия, она погибает, она попадает в руки Лере. Мечте уготована участь Заимфа из романа "Саламбо": человеку позволено боготворить священный покров, но тот, кто прикоснется к нему, погибает.

Каков же выход, ибо человек не может помешать себе предаваться мечтам? Флобер видит только один выход: отказаться от активной жизни и ограничиться лишь тем, чтобы описывать ее. Подобно великим мистикам, он считает мир иллюзорным: тот, кто хочет спастись, должен избавиться от иллюзий. Этим Флобер напоминает героя Пруста, который обретает время только в тот день, когда решает жить вне времени. Человеку не дано оценить то, чем он обладает. Есть только один истинный рай -- потерянный рай. "Ты сможешь, мой милый, описывать вино, любовь, славу при одном непременном условии: сам ты не будешь ни пьяницей, ни страстным любовником, ни воякой".

Такой способ приемлем для Флобера, для всякого художника вообще; но что делать обыкновенному человеку, который не может творить жизнь, а должен жить? Однако и этот человек будет менее несчастлив, будет реже попадать впросак, если станет принимать жизнь такой, какова она есть. Вот главный урок "Госпожи Бовари". И все же мне думается, что романтик Флобер непрестанно говорил бы в ответ на это: "Но разве может человек отказаться от попыток преобразить свою обыденную жизнь, от попыток приблизить ее к своим мечтам?" Извечный спор: "Госпожа Бовари -- это я". По правде говоря, госпожа Бовари -- это любой из нас. Флобер только констатирует факты, он не предлагает решений.

Эстетические взгляды Флобера как раз и требовали, чтобы роман не отстаивал никакой определенной идеи. Сам он любил конец "Кандида" -- конец спокойный, простоватый, как сама жизнь, -- такой конец книги наглядно свидетельствует о гениальности ее автора. "Что касается меня, то самым высоким и самым трудным в искусстве мне представляется не способность вызвать смех или слезы, а умение действовать, как действует природа, то есть ее способность заставить мечтать. Поэтому самые прекрасные творения обладают этой способностью. Им присуща безмятежная ясность, но секреты их мастерства остаются непостижимыми; они недвижимы, как утесы, и вместе с тем волнуются, как океан, в них слышен шепот, напоминающий шепот листвы в лесу, они печальны, точно пустыня, они лазурны, как небосвод. Гомер, Рабле, Микеланджело, Шекспир, Гёте представляются мне неумолимыми. Они бездонны, бесконечны, многообразны. Сквозь узкие просветы угадываешь бездны; бездны эти подернуты мраком и вызывают головокружение, а все в целом наполняет душу необычайным волнением. Это гармония света, улыбка, солнца и -- покой; да, покой и сила..."

Такова и госпожа Бовари. Вот уже сто лет, как она заставляет людей грезить. Что знаменует собой служанка Вермеера, сидящая у окна? Что хотел сказать своим пейзажем Коро [14]? Ничего. Эти творения просто-напросто существуют. "Когда пишешь, ты должен все больше и больше отдаляться от всего, что не есть чистое искусство. Ты должен всегда видеть перед собою натуру, и ничего больше... Искусство -- это воспроизведение, мы должны думать только о том, чтобы воспроизводить..." Флобер не требует, чтобы мы разделяли отвращение его героини к Ионвилю, не требует он и того, чтобы мы защищали Ионвиль. Этот маленький нормандский городок описал великий художник, и потому мы можем созерцать его и находить "бездонным, бесконечным, многообразным". Подобно великим религиозным мистикам, Флобер, этот мистик искусства, нашел свою награду в том, что создал видение, неподвластное времени. И подобно тому, как верующий, уничижаясь, обретает спасение, Флобер, избрав в один прекрасный день самый непритязательный сюжет, написал самый прославленный -- и по праву прославленный -- французский роман.


## V


Никогда еще писатель так не мучился, производя на свет свое детище. Переписка Флобера с 1851 по 1856 год изобилует свидетельствами об этом титаническом труде. Заметки, наброски, полные помарок, и не раз переписанные черновики... Отдельные отрывки Флобер переделывал по шесть-семь раз. ""Бовари" подвигается туго; за целую неделю -- две страницы!!! Есть за что набить самому себе морду, если можно так выразиться... Какой выйдет книга, не знаю, но ручаюсь, что напишу ее... Да, недешево достается стиль! Я начинаю заново то, что сделал накануне; два или три эффектных куска Буйе нашел вчера неудачными, и он прав; мне надо переделать чуть ли не все фразы..." [Флобер Г. Избр. соч. M., "Гослитиздат", 1947, с. 582.] В другом месте писатель говорит о том, что он почти месяц бьется над четырьмя или пятью фразами.

Чего же он добивается, чего он с таким трудом ищет? Флобер сам рассказал нам об этом. Он хочет освободить фразу "от ее беловатого жира и оставить в ней одни только мускулы". Для этого следует убрать все авторские комментарии, все абстрактные рассуждения и сохранить одни только впечатления или слова персонажей. Перечитайте описание прогулки Эммы и Родольфа, которую они совершают верхом: "Храпели лошади. Поскрипывали кожаные седла... Небо разъяснилось. Листья деревьев были неподвижны. Родольф и Эмма проезжали просторные поляны, заросшие цветущим вереском. Эти лиловые ковры сменялись лесными дебрями, то серыми, то бурыми, то золотистыми, в зависимости от цвета листвы. Где-то под кустами слышался шорох крыльев, хрипло и нежно каркали вороны, взлетавшие на дубы... Родольф и Эмма спешились..." [Флобер Г. Госпожа Бовари. M., "Гослитиздат", 1958, с. 171--172.]

Пруст в своей работе о стиле Флобера великолепно сравнил страницы его прозы с длинным движущимся тротуаром, он отметил долгое, чуть монотонное и томительное нанизывание глаголов несовершенного вида, которое внезапно обрывается вторжением глагола совершенного вида ("Родольф и Эмма спешились..."), это перебивает ритм фразы и указывает на новое действие. Весьма новаторским был прием введения цепи глаголов прошедшего времени для передачи слов и намерений персонажей; это же можно сказать и о том великолепном диссонансе, который лирическая фраза внезапно вносила в длинную вереницу обыденных предложений.

Перечеркивая и переписывая текст, Флобер в конечном счете намеренно разбивал фразу, придавая ей своеобразную неуклюжесть. Слог, над которым писатель так тщательно работал, обладает плавностью только в поэтических концовках, завершающих долгий период. Но чаще слог этот кажется шероховатым, обрывистым. Дело в том, что требовательный художник слишком часто перемещал с места на место составные части фразы. "Слог человека, ворочающего глыбы", -- сказал Пруст. Вот пример этого слога: "Какая-то неодолимая сила влекла ее к нему. Но вот однажды, когда она пришла к нему неожиданно, он досадливо поморщился..." И на следующей странице: "Так податной инспектор пытался объяснить напавший на него страх. Но дело было в том, что приказ префекта разрешал охоту на уток только с лодки, и, таким образом, блюститель законов г-н Бине сам же их и нарушал. Вот почему податному инспектору все время казалось, что идет полевой сторож..." [Там же, с. 177--178.] Да, это слог человека, ворочающего глыбы, нагромождающего камни. Образ Пруста верен и хорош.

И сколько грамматических особенностей, отмеченных Прустом в языке Флобера, вошли в употребление! Укажу для примера на союз "и", которым я начал предыдущее предложение. Это флоберовское "и", в отличие от того, что говорит Пруст, часто служит союзом, которым заканчивается перечисление, но в начале описания оно служит также "указанием на то, что начинается другая часть картины, что отхлынувшая было волна вновь набирает силу".

Я знавал хороших судей, и в их числе Алена, которым не нравился стиль Флобера, и я признаю, что в непосредственности Стендаля больше прелести. Флобер, напоминающий манеру Гаварни [15] или Анри Монье, Флобер времен "Гарсона", Флобер, скажем, заключительной фразы "Госпожи Бовари" -- "Недавно он получил орден Почетного легиона" [Там же, с. 351.] -- мне тоже не по душе, но я люблю благородную грусть многих его страниц, я люблю также не совсем складные, почти наивные обороты, такие, как, например, следующая фраза: "Она воскликнула: "О боже!", вздохнула и лишилась чувств. Она была мертва. Как странно!" [Там же, с. 42.]


## VI


Следует сказать несколько слов о пресловутом судебном процессе. Хотя это может показаться нелепым, Флобер вслед за появлением романа "Госпожа Бовари" в "Ревю де Пари" [16] в 1856 году был привлечен к ответственности за оскорбление общественной морали и религии. В действительности, возбуждая дело против писателя, правительство стремилось нанести удар по журналу, и дело это носило скорее политический, а не литературный характер. Книга его была "нравственной, архинравственной и заслуживала премии Монтиона" [17]. Все литераторы были на стороне Флобера и защищали его (правда, осторожно), ибо понимали, что дело касается не одного только Флобера, но писателей вообще. Влиятельные женщины, в частности императрица, ходатайствовали за автора. Однако император заявил: "Оставьте меня в покое!", и делу был дан ход. Флобер писал доктору Жюлю Клоке: "Мой дорогой друг, сообщаю вам, что завтра, 24 января, я буду иметь честь сесть на скамью для мошенников в шестой палате суда исправительной полиции. Слушание дела начнется в десять часов утра; дамы допускаются; костюм, разумеется, должен быть безукоризненным и парадным... Я не рассчитываю на правосудие. Я буду осужден, и наказание, возможно, изберут самое строгое, -- славная награда за мои труды, достойное поощрение для литературы..."

Обвинительная речь на суде изобиловала восклицательными знаками: "Любовники доходят до предела сладострастия!" По словам прокурора, исполненные похоти картины оскорбляют общественную мораль. Он находил двусмысленными слова о молодожене, который наутро после свадьбы выглядел так, будто "это он утратил невинность", и возмущался фразой, где говорилось, что Шарль был "весь во власти упоительных воспоминаний о минувшей ночи" и, "радуясь, что на душе у него спокойно, что плоть его удовлетворена, все еще переживал свое блаженство, подобно тому как после обеда мы еще некоторое время ощущаем вкус перевариваемых трюфелей" [Там же, с. 54].

"Автор приложил множество стараний, -- возмущался прокурор, -- он употребил все доступные ему красоты слова, чтобы живописать эту женщину. Попытался ли он описать при этом ее душу? Отнюдь. Может быть, он описал ее сердце? Вовсе нет. Ее ум? Увы, нет. Тогда, может быть, ее физическую привлекательность? Тоже нет. О, я хорошо знаю, что портрет госпожи Бовари после супружеской измены относится к числу блистательных портретов; однако портрет этот прежде всего дышит сладострастием, позы, которые она принимает, будят желание, а красота ее -- красота вызывающая..." Какая странная и комическая обвинительная речь!

Автору прежде всего ставили в вину четыре отрывка. Один относится к любви Родольфа: "Что прельстило Родольфа и толкнуло его на роман с госпожой Бовари? То, что она слегка покачивалась и при колебаниях ее стана колокол платья местами опадал!" Второй отрывок -- сцена причащения. Третий отрывок -- тот, где говорится о любовном романе Эммы и Леона, в особенности описание их прогулки в карете по Руану: тут "ничего не описано, но все подразумевается". И наконец, четвертый отрывок -- это сцена смерти Эммы, которая, по словам прокурора, являла собой "чудовищное смешение священного и сладострастного".

Защитник Флобера, мэтр Сенар, оказался в выгодном положении. Он набросал великолепный портрет отца Флобера -- хирурга, пользовавшегося уважением жителей провинции: "Высокое имя и возвышенные воспоминания обязывают... Господин Гюстав Флобер -- человек серьезного нрава, предрасположенный по природе своей к занятиям важным, к предметам скорее печальным. Он совсем не тот человек, каким хотел его представить товарищ прокурора, надергавший в разных местах книги пятнадцать или двадцать строк, будто бы свидетельствующих о том, что автор тяготеет к сладострастным картинам... В "Госпоже Бовари" описываются супружеские измены, но ведь они -- источник непрестанных мук, сожалений и угрызений совести для героини. Карета в Руане? Мериме в "Двойной ошибке" рассказал о подобной же сцене, происходившей в почтовой карете. Эмма сбрасывает с себя одежды? Но Флобер даже не описывает наготу своей героини, как это делали Шенье [18], Мюссе, все поэты вообще. Сладострастные картины? Флобер, рисуя их, имел перед глазами книгу, которую он перелистывает днем и ночью: это речь Боссюэ "О запретных удовольствиях" [19]. Стало быть, надо запретить и Боссюэ? Разумеется, никто его запрещать не собирается; кстати, и в книгах Монтескье и Руссо содержатся отрывки гораздо более вольные, нежели в "Госпоже Бовари".

Приговор являл собою блестящий образец компромисса. Суд порицал книгу, однако, "принимая во внимание, что произведение, судя по всему, потребовало от писателя долгого и тщательного труда... что отмеченные отрывки, хотя и заслуживают всяческого порицания, занимают весьма небольшое место по сравнению с размерами произведения в целом... принимая во внимание, что Гюстав Флобер заявляет о своем уважении к нравственности и ко всему, что касается религиозной морали, что его книга, по всей видимости, в отличие от иных произведений не была написана с единственной целью потворствовать плотским страстям, угождать духу распущенности и разврата, а также осмеивать понятия, которые должны быть окружены всеобщим уважением, что его вина состоит только в том, что он порою упускал из виду правила, какие не должен преступать ни один уважающий себя писатель, ибо ему надлежит помнить, что литература, как всякое искусство, если она хочет принести пользу, в чем и состоит ее истинное призвание, обязана сохранять чистоту и целомудрие как в своей форме, так и в своем выражении", он оправдал журнал "Парижское обозрение" и автора, даже не взыскав с них судебных издержек.

Несмотря на оправдательный приговор, это шумное разбирательство, столь чуждое искусству, ошеломило Флобера и преисполнило его отвращением. "Кроме всего, меня тревожит будущее; о чем же можно писать, если столь безобидное создание, если бедная моя госпожа Бовари была схвачена за волосы и, словно гулящая девка, доставлена в исправительную полицию?" Писатель отлично знал, что искусство и мораль -- два совершенно различных явления; он поспешил вернуться в свой загородный дом и там, вдали от людей, принялся прилаживать новые струны "к своей бедной гитаре, которую забрасывали грязью".

Образ этот показывает, что великий разрушитель романтизма в душе оставался романтиком. "Милостивый государь, вы принадлежите к числу людей, ведущих за собою свое поколение, -- писал ему после процесса Виктор Гюго. -- Сохраните же и несите высоко перед ним светоч искусства. Я пребываю во мраке, но люблю свет. Этим я хочу сказать, что люблю вас..."

Слова эти, должно быть, заставили улыбнуться Флобера, однако он испытал известное чувство удовлетворения.


## Комментарии


"Госпожа Бовари" (1857) -- переломный момент в творчестве Гюстава Флобера (1821--1880), ознаменовавший переход от ранних произведений (напр., мистерии "Искушение святого Антония" -- первая редакция 1849, окончательная -- 1874), направленных на самовыражение автора, к зрелому "безличному" реализму, позволившему писателю дать верную картину социальной жизни, глубокое исследование буржуазной психологии и идеологии ("Госпожа Бовари", "Воспитание чувств" -- 1869, "Бувар и Пекюше" (1881) -- неоконченный роман, к которому примыкает пародирующий штампы буржуазного сознания "Лексикон прописных истин"). В то же время юношеская склонность к грандиозности, чувственной яркости и гротеску сохранилась и в позднем творчестве писателя, выразившись, в частности, в историческом романе "Саламбо" (1862) и питая подспудно все его высшие достижения.

Статья опубликована в книге А. Моруа "От Лабрюйера до Пруста" (1964).

1 Имеются в виду крестовые походы в Палестину.

2 Брантом Пьер де Бурдейль де (ок. 1538--1614) -- придворный, участник религиозных войн; автор мемуаров, содержащих немало фривольных эпизодов.

3 "Федра" -- трагедия Ж. Расина (1677).

4 Имеются в виду "деревенские" романы Ж. Санд конца 40-х -- 50-х гг. ("Чертова лужа", "Маленькая Фадетта" и др.).

5 Коле Луиза (1810--1876) -- романтическая поэтесса, хозяйка литературного салона.

6 Годиссар -- герой книги Бальзака "Прославленный Годиссар" (1834).

7 Дю Кан Максим (1822--1894) -- писатель и журналист; Буйе Луи (1822--1869) -- писатель и драматург, близкий к парнасцам.

8 Круассе -- имение Флобера в Нормандии.

9 "Поль и Виргиния" -- сентиментально-экзотический роман Бернардена де Сен-Пьера (1787).

10 Руссо Анри (1844--1910) -- художник-самоучка, представитель примитивизма.

11 Кучук-Ханем (или Рушук-Ханем) -- египетская танцовщица и куртизанка.

12 Готье Жюль де (1858--1942) -- писатель и критик.

13 Ланселот, Тристан -- герои средневековых рыцарских романов.

14 Коро Жан-Батист Камиль (l796--1876) -- художник-пейзажист.

15 Гаварни Поль (Сюльпис Гийом Шевалье, 1804--1866) -- художник-график, мастер сатирических гравюр.

16 "Ревю де Пари" -- журнал, возглавлявшийся в 50-е годы М. Дю Каном; находился в политической оппозиции к режиму Второй империи.

17 Премия Монтиона ежегодно присуждалась Французской академией за "самую добродетельную" книгу.

18 Шенье Андре де (1762--1794) -- поэт, предшественник романтизма.

19 У Боссюэ нет произведения, озаглавленного "Речь о запретных удовольствиях"; адвокат Флобера пользовался книгой избранных фрагментов проповедей Боссюэ, обозначая эти фрагменты условными названиями.


-------------------------------------------------------------------------------------


Источник текста: Моруа А. От Монтеня до Арагона. Сборник. Пер. с фр. / [Вступ. ст. Ф. Наркирьера; Коммент. С. Зенкина. -- Москва: Радуга, 1983. -- 677 с.; портр.; 21 см.