# Искусство и народ

Павел Павлович Муратов

Павел Муратов


Искусство и народ


Литература русского зарубежья. Антология в шести томах. Том первый. Книга первая 1920-1925.

М., "Книга", 1990


I


Мировая (точнее говоря, европейская) революция, которой одни боятся с такой ненавистью и другие ждут с такой надеждой, несомненно совершается в области социально-психологической. Сказывается это в ощущении явно возросшего участия в жизни, давления на жизнь народного человека. Да, именно народного человека, а не пресловутых "широких народных масс". В этом очерке речь ведь идет не о политике и не об экономике. Широкие народные массы устраивают политику и экономику, но живут составляющие их люди не каким-либо массовым способом, а все тем же индивидуальным, оставаясь в жизни множественностью "народных человеков".

Здесь идет речь не о политике и не об экономике. Политика и экономика -- будни, средство, но не цель. Цель жизни всегда и везде все-таки праздник. Человек живет для субботы,-- таково основное убеждение пишущего эти строки. И разве действительно для самого "пролетарски" настроенного пролетария праздник -- это шествие, флаги, речи и резолюции? Это обязанность, это служба или, если угодно, своего рода дань общественности. Но свой человеческий праздник для него,-- это все-таки улыбка знакомой девушки, игра на футбольном поле, рыбная ловля в пригородной речке, или подвиги артиста на экране кинематографа, или стакан вина в остерии, или (о ужас!) рюмка запретной водки. По праздникам никто не желает читать "Капитал", а читают скорее "Тарзана". Да это и понятно с какой угодно точки зрения", можно твердо верить в то, что надо осуществлять Маркса. Но осуществлять все-таки для чего? Да хотя бы для того, чтобы больше его не читать, а читать "Тарзана"...

После войны стало очень заметно желание народного человека участвовать в жизни не только с будничной, но и с праздничной ее стороны. Степень участия возрастает на наших глазах повсеместно. Воскресные поездки высокооплачиваемых американских рабочих в собственных автомобилях, всеобщие танцы берлинских работниц и прислужниц, демократический велосипедный спорт в Италии, бесчисленные кино в народных кварталах всех городов Европы, крестьянские девицы, одетые как дачницы на подмосковных станциях, театр в каждом русском фабричном поселке и пудра, как важный предмет товарообмена в глухой русской деревне -- все эти разные явления принадлежат к одному порядку вещей, к психологически несомненно новому порядку вещей.

Политические позиции завоеваны или еще только завоевываются, теми ли, другими ли способами. Это дело серьезное и... будничное, как всякое дело. Этому делу -- время, а безделью -- час, но какой час! Может быть в этот час только и живет человек своей человеческой жизнью, принося остальное в жертву требовательными жестоким, неизвестным богам государства и общества. От этого часа человек никогда и ни за что не откажется. Не станет ждать, пока совсем уладится "серьезное дело". Свою долю праздника желает он получить теперь же и там, где застала его историческая минута. Пройдите в часы отдыха по улицам народного квартала в стране, "официально не достигшей " социального счастья. Как много, однако, счастливых лиц, и какое ничем не преоборимое органическое чувство жизни! Таких лиц, такого чувства не встретишь в другой среде, экономически более благополучной и социально пока более благоприятствуемой государственным строем.

Сравнение современного народного человека с человеком, принадлежащим к другим слоям общества, почти всегда невыгодно для последнего. Что может быть скучнее и ординарнее "публики" в вагоне второго класса! И рядом с этим, в вагоне третьего класса, сколько приветливости, доброты, находчивости, естественности, какое достоинство в этом умении быть и в этом нежелании казаться. Когда сидишь на барке, перевозящей по утрам за полторы лиры из Сорренто в Неаполь бедный прибрежный люд, какой необычайный вкус к жизни приобретаешь -- не то от близости стихии моря, не то от соприкосновения с народной стихией. И когда после того возвращаешься на пароходе, везущем туристов на Капри, какой убогой, какой уродливой, какой бездарной кажется "приличная" международная толпа, какой негодной, как выжатый лимон, кажется ее жизнь!

И это, конечно, не случайное впечатление. Есть оскудение, обмеление в современной психике средних и высших слоев общества. Есть понижение в них общей жизненной энергии. Не будь этого оскудения и понижения, не было бы и всех тех кризисов -- кризиса государственных форм, кризиса права, кризиса морали, кризиса искусства,-- которые заставили говорить о кризисе Европы. Надо заметить, что европейский народный человек в эти кризисы вовсе не вовлечен или вовлечен только лишь в малой степени. В теории европейской жизни, в строении и оттачивании ее форм он участвовал мало в XVIII и XIX веках, неизмеримо меньше, во всяком случае, чем в XIII и XIV веках. В значительной мере он чужд им и в большей части за них не ответственен.

В области искусства это отчуждение народного человека так велико, как ни в какой другой. Мы часто не отдаем себе отчета в том, какая пропасть отделяет нас, то есть людей, для которых как будто бы еще существует искусство, от тех, с кем живем мы бок о бок и для кого искусство -- вне поля зрения. Попробуйте поговорить с вашим соседом в трамвае или с монтером, который приходит в вашу квартиру проводить электричество и чинить водопровод,-- попробуйте поговорить с ним о Скрябине, о Дебюсси, о рисунках Пикассо или новых залах Лувра, о романах Пруста или даже достоинствах прозы только что умершего Анатоля Франса. "Нас" и "их" разделяет здесь пропасть, нисколько не меньшая той, которая отделяет нас от бедуина, от сингалеза. Не меньшая той, которая отделяла римлянина конца империи от галла или лигурийца, служившего на его вилле садовником.

Народный европейский человек такой же варвар в смысле искусства, какими были те галлы и лигурийцы по отношению ко всему укладу римской цивилизации. Это надо сказать со всей прямотой и не ссылаться на кое-какие жалкие просветительные попытки (какие-нибудь экскурсии, какие-нибудь популярные лекции и концерты), которые всегда являются каплей в море. Давно кем-то сказано, что современные огромные города восстанавливают психическую среду первобытных девственных лесов. Индустриализм XIX века варваризировал народного человека. Бедняк Лондона и Нью-Йорка возвратился психологически в первобытное состояние. Современнейший дикарь живет рядом с нами, и мы не замечаем его только потому, что он не носит перьев или кольца в носу, но одет в "приличный" костюм.

Но это. разумеется, крайности. Как в дебрях далеких стран, так и в толще больших городов есть племена, стоящие на разных ступенях цивилизации. Ближайшие из них к европейскому поселенцу заимствуют внешне европейский быт. Так, неимущие люди больших европейских городов, относительно менее придавленные нуждой, усваивают быт имущего человека. Жена английского квалифицированного рабочего уже пьет пятичасовой чай и не прочь переодеться к обеду. В Италии на этот уровень цивилизованного обычая поднялись пока только семьи важных чиновников и адвокатов.

В том быте социальных счастливцев, которому начинает подражать относительно менее несчастный социальный несчастливец, он не встречает, конечно, искусства. Искусство ушло из жизни средних и высших слоев общества. Почему и как это случилось, пишущий эти строки пытался объяснить в очерке "Антиискусство" {См.: Современные записки. No 19.}. За искусством осталась как будто бы лишь очень скромная социальная роль -- оно сделалось лишь одним (и далеко не единственным!) из видов рекреации. Как ни скромна эта роль, все же именно здесь находится весьма важный пункт сцепления искусства с народным человеком. Часть рекреации -- часть праздника. И, умалившись в своей исторической роли, искусство осталось, по существу, верным себе. Оно и есть часть той субботы, ради которой жив человек. В своей жажде жизни, в своем добывании праздника народный человек придет к искусству. Неважно, каким путем сделает он это. Несущественно, что придет он к этому сквозь пошлости кинематографа или скверного, купленного на лотке романа, а не по указанию компетентного лектора в народном университете. И может быть, даже лучше, что придет он именно так, руководимый своим собственным, а не чужим опытом. А если придет, в своем бурно возрастающем участии в жизни, в своем все сильнее и сильнее ощущаемом давлении на жизнь, то будет это не безразлично и для самого искусства. Во всякое суждение о судьбах искусства этот неизбежный, по-видимому, приход к нему народного человека вносит очень существенную поправку.


II


Но что за категория -- народный человек! Не правда ли, совершенно ненаучная категория. Согласимся, что ненаучная, пусть это будет категория художественная. И оттого точные определения трудны, как всякие точные определения художественных категорий. Можно сказать так: народный человек -- явление органическое, как бы параллельное "флоре и фауне" некой определенной зоны. Это фигура в пейзаже, но фигура необходимая в данном пейзаже, без которой пейзаж перестает быть и верным и полным пейзажем. И оттого народный человек, так сказать, прежде всего и проще всего, крестьянин, человек, живущий на земле и вместе с землей,-- участник пейзажа неисключимый. Но разумеется не только крестьянин, а и ремесленник и житель вообще иных, даже больших городов, так как и некоторые города органичны, и пейзаж есть не только пейзаж деревни, но и пейзаж города.

С другой стороны, не всякий .человек, занимающийся трудом земледельца, народен. Колонист, обрабатывающий с помощью тракторов поля пшеницы на Дальнем Западе Америки, не народен. Он не народен потому, что не входит ни в какой пейзаж. А усовершенствованные поля пшеницы с тракторами на них? Это не пейзаж, это лишь механически устроенная видимость, далеко не всякая видимость есть пейзаж. Все то, что механически устроено, вопреки органическому и природному порядку вещей, никоим образом не может назваться пейзажем. Видимый механический порядок есть в сущности своей, в своем отношении к природе беспорядок. Механическое созидание -- это по отношению к природе только нарушение и разрушение. В степях Дальнего Запада исчезла фауна, искажена флора, и их судьбу разделил органический, народный человек.

Так, значит, Дальний Запад Америки не должен был никогда выйти из состояния девственной прерии, по которой кочуют стада бизонов и племена краснокожих индейцев? О нет, органичны и природны были и те европейские поселенцы, которые первые ввели оседлый быт и земледелие. Но ведь и они также боролись с природой теми механическими средствами, которыми располагали? Вот здесь и заключается что-то очень важное. Какая вообще это гибельная идея, идея борьбы с природой! Кем были впервые произнесены эти поистине проклятые слова! Человек до тех пор остается органическим, природным человеком, пока он находится в дружбе с природой, пока он идет вместе с ней, а не против нее. Заняв позицию "борьбы с природой", становится он врагом мира, нарушителем и разрушителем естественного порядка вещей.

Что же касается механических средств, которыми он располагает, то здесь есть какая-то мера, которая нами (не очень даже давно) превзойдена. Но ведь механические средства -- это тоже лишь использование сил природы, лишь разумное и изобретательное управление ими! Прекрасно! Пусть будет разумное управление силами природы и разумное приспособление их к своим надобностям. Но не форсирование сил природы, не превращение естественной данности мира в механический абсурд.

Где пролегает граница, сказать трудно, но, может быть, не так уж невозможно, если вспомнить известные всем примеры. Наблюдали ли вы когда-нибудь движение быстроходной моторной лодки по водной поверхности? Можно ли сказать, что она плывет, как плывет весельная или парусная лодка? Конечно, нет, скорость ее так велика, что она бежит по воде, высунувшись из нее носом. Не бежит, конечно, но у нас нет имени для этого, в высшей степени цельного, неестественного и неприродного, движения. И, наряду с этим, как природен парус, как пейзажей он не в поверхностном, но в очень глубоком значении слова! Другой пример: при езде на мотоциклете, на автомобиле замечали ли вы переход от человеческой к нечеловеческой скорости. Где этот переход -- тридцать верст в час или шестьдесят -- сказать нелегко. Но он где-то есть. До какого-то предела это все-таки ощущение езды, пусть очень быстрой езды, но все же не нарушающей какого-то естественного взаимоотношения "себя" и "земли". При нечеловеческой скорости это ощущение исчезает, это уже не езда по земле, а некоторая новая чисто механическая категория движения. Нечеловеческая скорость! Быть может, это понятие даже научное. Органический человек ведь имеет же какие-то конечные нормы для своих витальных и функциональных процессов. Разве эти нормы соответствуют каким угодно скоростям передвижения и разве не определяют они и извеетную конечность этих скоростей?

Говорят, что в Северном немецком море парусный рыбачий флот исчез и заменен флотом моторным. Наверно, добыча рыбы от этого выиграла. Но не исчез ли там рыбак -- древняя разновидность народного человека? Не сменил ли его индустриальный работник, занимающийся ловлей рыбы и... нисколько однако не становящийся рыбаком от этого? Не видим ли мы повсюду эти печальные чудеса современности! Механиков разного рода, обслуживающих огромные паровые и турбинные суда, мы по старой привычке называем моряками и рядим в матросский костюм. Но недостаточно ездить по морю, чтобы быть моряком. Какие же моряки, например, те, кто составляют команду современного военного судна? Из семисот человек, быть может, два или три десятка имеют отношение к морю и морскому делу. Остальные -- электротехники, минеры, артиллеристы, машинисты, кочегары, радиотелеграфисты и так далее. И уж конечно, кочегар или электротехник, сегодня работающий на море, а завтра на суше, нисколько не человек морского пейзажа, а следовательно, и вообще не органический, не пейзажный человек, не народный человек, в противоположность любому "коку" даже с парусной шхуны.

Итак, оказывается есть социальные силы, вырывающие человека из его природного и пейзажного лона и тем самым ввергающие его в ненародное состояние. Эти силы известны, это индустриализм. А именно индустриализм, а не капитализм, потому что и современный капитализм и современный социализм одинаково индустриальны, и в этом отношении между ними нет особенной разницы. Индустриальный капитализм и индустриальный социализм в одинаковой степени форсируют силы природы. Основа всякого индустриализма -- добывание энергий и скоростей, далеко превышающих энергии и скорости данного нам мира.

Идея борьбы с природой дала в конце концов свои результаты. На наших глазах совершается вторжение механического внепейзажного мира в мир органический и пейзажный. Здесь вовсе не идет речь о каких-либо этических сравнениях того и другого миропорядка. Есть, конечно, захватывающее величие в механических достижениях, есть бездна ума и гения в изобретениях нынешних и грядущих. Быть может, единственное миром управляющее дело совершается сейчас именно в лабораториях химиков и институтах физиков. Конечно, там делается настоящая история человеческого рода, а не в парламентах и диктатурах. Там -- глубокая, подземная динамика социальной жизни.

Но... одинокий ученый, совершающий выкладки в тишине своего кабинета,-- такова ли картина, изображающая нам "благодетелей человечества"? Вот это сомнительно. Выкладки в тишине кабинета дали человечеству индустриализм, который есть зло не только в его капиталистическом социальном обличий. Индустриализм вызвал в реальность новые энергии и скорости, которые, будучи однажды вызваны, не могут уйти. Они могущественно перестраивают мир на механический лад, и в этом перестроенном мире нет места для искусства, есть только место для антиискусства. В нем, разумеется, нет места и для пейзажного человека, народного человека, который является и объектом и субъектом искусства.


III


Народ состоит из "народных человеков". Если мы примем это, то нам не понадобится вкладывать особого мистического смысла в понятие народ, чтобы сделать это понятие очень важным для всякого суждения о художественном творчестве. Где народный человек исчез или не народился, там есть нация, классы, все что угодно, но там нет народа. Есть ли, например, американский народ? Все, что можно сказать, это, по-видимому, только, что в Америке еще есть некоторые народные элементы, скорее всего в западных или южных штатах. Эти остатки складывавшегося и не сложившегося американского народа, осколки того, что было разбито индустриализмом 1860--1870-х годов. И странно сказать: один из наиболее народных элементов в Америке -- это негры. Странно только на первый взгляд, и уже не странно, что этот народный элемент успел дать в искусство все-таки свою линию -- музыку и пляску, подхваченную сейчас всей Европой. Да, в искусстве, ибо мы не имеем никакого права сказать, что jazz band {Джаз-оркестр (англ.).} и заимствованные у негров танцы -- не искусство. Но ведь именно негр с плантации изобрел это, а не благоустроенный рабочий с заводов Форда!

В Америке была борьба между ненародным и народным, отчасти эта борьба выразилась в войне 1861 --1865 годов, только как раз обратно тому, как принято об этой войне судить. С победой индустриального севера был зарыт в могилу природный и пейзажный американский человек: белый и красный. Черный человек оказался только живучее в своей первобытной природности, но, впрочем, сосчитаны и его дни. В более новых колониальных государствах, в тех, которые выросли в эпоху индустриализма, само собой ясно, что никакого народа нет и не было -- ни в Австралии, ни в Новой Зеландии (бедные маори не идут в счет), ни в Канаде (а ведь было зерно иной Канады в давние, еще французские времена).

Но оставим, однако, заморские континенты. В Европе, в древнем котле народов, всюду ли цел народ? Есть ли народ в самой "передовой" нашей нации, в Англии? Не виден народный человек в Англии, и, чтобы найти его, надо забраться в какие-то глухие углы Уэльса или горной Шотландии. Нигде так давно, нигде так отчетливо не распределились "классы", как в Англии, нигде не сильна в такой степени практика индустриализма, нигде не бесспорна в такой мере научная социальная категория, нигде не покажется таким "устарелым" понятие "народ" и такой неуместной наша художественная категория народного человека.

Во Франции и в Германии есть, конечно, народ, и еще в большей степени есть он в Италии и в России. Тогда, значит, схема ясна: чем более "отстала" страна промышленно, чем более сохранился в ней ремесленный или земледельческий уклад, тем более она народна. Это верно, но верно лишь отчасти. Художественная категория народного человека сложнее и тоньше, чем чаще всего совпадающая с ней категория социально-экономическая. Как уже говорилось выше, есть свой пейзаж у некоторых больших городов (у тех, которые сложились не по щучьему велению индустриализма). Есть, следовательно, пейзажный человек, народный человек города.

Парижанин, например, глубоко народен (вернее, был еще недавно глубоко народен, а теперь понемногу перестает быть), ибо Париж -- великий исторический пейзаж. Есть парижанин вне различия общественных положений, вне профессий и вне состояний, и такой парижанин -- народный человек, независимо от того, герой ли он Бальзака и Пруста или герой баррикад 48 года и коммуны. Есть также и петербуржец, как некое более глубокое и охватывающее, более органическое понятие, чем петербургский чиновник, петербургский ремесленник и даже петербургский заводской рабочий из числа тех, поколения которых выросли за Невской заставой. "Потомственный пролетарий" может ведь быть народным человеком. Не сам по себе труд промышленный и заводской не народен, но не народна современная научная предпосылка заводского труда. Индустриализм страшен в своем развитии, потому что от заводского дела, лишь осторожно приспособляющегося к природе, он должен фатально перейти к заводскому делу, абсурдно и грубо форсирующему силы природы.

Париж, Петербург и Москва органические, пейзажные города. В значительно меньшей мере можно сказать это о Лондоне и почти невозможно сказать о Берлине. Дело не в том, что Берлин некрасив. Гамбург, например, совсем некрасив, но органичен: он не менее пейзажей, чем красивая Генуя. И может быть, нечто пейзажное есть даже в самых черных от дыма промышленных городах Англии, в Мидлэнде. Понятно ли это, что старые ткаческие города Англии более пейзажны и более народны, следовательно, чем Рур, созданный Круппом и Штиннесом? Во всяком случае, эту поправку надо внести в высказанное выше суждение об Англии, поправку на "потомственного пролетария", который уцелел кое-где в Англии, как для Англии подлинный народный элемент.

Но если народен иногда "потомственный пролетарий", то может быть народен и потомственный дворянин? Нам ли, русским, не знать этого, не понимать настоящих народных черт, которые были в безвозвратно ушедшей в прошлое помещичьей жизни! Да, пусть "дачник " будет безобидная социальная категория, а помещик -- "социальное зло", и все же народен помещик и не народен дачник, и в пейзаже русском был один и никогда не будет другой. Что касается примеров, то Лев Толстой вспоминается, конечно, прежде всего. Однако не только Лев Толстой, но и Тургенев даже, и вся почти русская литература прошлого столетия. Вот здесь и объяснение того, каким образом "помещичья литература класса" могла быть великой народной литературой. Да потому что никогда не была она "литературой класса", а литературой народного человека, сидевшего в русском помещике. Но фоне русского пейзажа проектировалась его сущность в данном повороте, Ю не на фоне его социального класса. Так проектироваться может крестьянин, ремесленник, в иных случаях и рабочий, но вот "дачник" так проектироваться не может и оттого не может создать решительно ничего.

В России, где настоящего индустриализма почти и не бывало, народился пока только дачник, все же остальное еще глубоко народно, и в этом наше великое счастье. Этой ценности мы не растратили, несмотря на всю нашу отчаянную расточительность, и растратим ее еще не скоро. По сравнению со своим западным собратом, насколько же еще более народен, невзирая на все "разрывы с народом", остается русский интеллигент! Только в Италии эта особенность чувствуется с такою силой, только в Италии, где, между прочим, есть и чисто русский "вопрос" о разрыве интеллигенции с народом. В странах менее народных этой темы вообще нет. И здесь, по-видимому, заключается объяснение того притяжения между русским и итальянцем, которое объясняли часто сходством характеров. На самом деле сходства характеров никакого нет, но есть преодолевающее все перегородки и все несходства понимание. Это народный человек, сидящий в каждом русском, зовет народного человека, сидящего в каждом итальянце.

Вибрацию итальянского народного человека, вибрацию всего итальянского народа так явно можно было почувствовать в негодовании его на убийство Матеотти. Но, скажут, это политика! Для немногих это было делом политики, для многих, очень многих делом совести. Народная совесть в эти дни была такой же реальностью, как восход и заход солнца, и так же можно было видеть и ощущать ее лучи. Но что за устарелое выражение -- народная совесть! Что делать, ведь и народ "устарел" в наш век индустриализма. Но пока он не перестал быть народом, с ним, с его психикой приходится всем считаться. В его психике вообще много устарелого, наивного, давно превзойденного "передовыми умами".

Народный человек и морален в несколько устарелом смысле этого слова. Он еще любит высокие слова, верит в героев, надеется на будущее. Он легковерен вообще, и его не трудно обойти и одурачить. Он не умеет подняться до аморализма вождей и цинизма тех, кто сделал своей профессией распоряжение его судьбами. Он великодушен и щедр, настолько великодушен и щедр, что даже не замечает, например, того (не хочет заметить!), что успехами "точных" наук он, вместе с великодушным собратом своим, бессловесным зверем, вместе с щедрыми лесами, сводимыми ради какого-нибудь дрянного газетного листа, он обречен на уничтожение.


IV


Народное искусство -- вздор, коллективное творчество -- еще больший вздор. За каждым произведением искусства есть художник, есть человек, а не коллектив. Но этот человек -- почти всегда народный человек. В великом старом искусстве чрезвычайно ясна эта народность художника и вместе с тем и искусства. Постоянная близость его (спасительная) к ремеслу! Тициана от простого маляра отделяло расстояние гораздо меньшее того, которое отделяет Тициана от лишенного всякой почвы живописца современности. Итальянский Ренессанс вообще весь, сплошь народен от великого в нем до малого. Никто не решится оспаривать, что были глубоко народны изобретатели слагающих его блистательных эпох -- Джотто, Донателло и Караваджо, нашедшие соответственно каждый -- треченто, кватроченто и сеиченто.

Заметен здесь пропуск -- чинквеченто, с его изобретателем Леонардо. Леонардо, несомненно, не так народен, как Донателло. Причина тому -- его универсализм, его ученость, его "гений". Однако и Леонардо народен, конечно, в гораздо большей степени, чем это хочется литераторам нашего века, устраивающим из него нечеловеческую и демоническую фигуру. Вот почему книги Мережковского и Волынского неверны по отношению к Леонардо. Если бы он был таким, он был бы только автором манускриптов, натурфилософом и экспериментатором. Но он был все-таки и живописцем, оставался в лоне итальянского искусства и тем самым не мог не быть в некоторой степени итальянским народным человеком.

И опять-таки, как во всяком рассуждении об искусству, невозможна никакая схема, никакая симплификация. Художник, разумеется, не простой же народный человек, он человек искусства, иначе он не был бы художником. И то, что он народный человек, не самое главное в нем как в художнике. И отношение его к народности может быть очень сложным. Пушкин, например, не такой явно народный человек, каким был Толстой. Пушкин тоже был помещиком, однако плохим помещиком. Пейзаж, который был для него фоном, сложнее: здесь и Петербург, и большие дороги русских равнин (Пушкин очень много передвигался по России), и деревня, но это менее специфически русская, какая-то "более общая" деревня Пушкина, Дельвига и Баратынского-- это почти деревня поэтов XVI века, Ронсара и Дю Беллэ. Несомненно, что такие люди, как Пушкин, черпнули на-родносго лишь только одним краем. Но черпнули все же, и для таких гениев этого оказалось довольно. Довольно и для того, чтобы века к ним прислушивался народ.

И вот каждый раз, как выводит перо это слово, все кажется, что читатель прочтет "народ", а подумает "сермяжный народ", в старом, русском, народническом смысле. Чтобы отчетливее было различие, уйдем как можно дальше от нашей " сермяжной Руси ". Что же может быть дальше, чем французские, скажем, импрессионисты конца XIX века -- Мане, Дега, Ренуар. И однако, какие это еще глубоко народные художники, народные в народном Париже, произросшие в парижском пейзаже так же натурально и необходимо, как растет в лесу дерево, и Парижем питаемые, переработавшие жизненную стихию его в живящие их искусство соки. В этом последние, быть может, мастера еще органической, еще народной Европы остались верны великой и древней, как сама Европа, традиции.

Но вот традиция оборвалась. После смерти Сезанна (уже двадцать лет!) нет никаких признаков, что кто-то поднял и связал оборванную нить. Искусство метнулось к своей противоположности, к антиискусству. Там же, где обозначилось уже антиискусство, там искусство уступило без борьбы ему свою роль -- ответствовать душе современного человека. И это естественно, ибо душе того современного человека, который встречается в жизни с искусством, ответствует скорее антиискусство, чем искусство. А в огромном большинстве случаев и вовсе ничего не ответствует.

С искусством встречается ведь именно тот европейский человек средних и высших социальных слоев, который перестал быть народным человеком, который потерял свой пейзаж. Как человек толпы, это пассажир первого и второго класса, это путешественник по во всем мире одинаковым отелям, это читатель газетного листа, это адепт единственного жизненного культа, культа англо-американских обычаев, покоряющего мир вслед за англо-американской валютой. Этот человек ненародной толпы воображает, однако, что он имеет "социальное" право на искусство. Какая ирония, какая иллюзия и... какая дерзость!

Существует, конечно, и незаурядный человек европейских средних и высших слоев, человек весьма заостренной мысли, весьма ложного и усовершенствованного психического аппарата. Но этому человеку, со всей его тонкостью и сложностью, со всей его новизной, со всей его иного рода творческими устремлениями, ответствует не искусство, но антиискусство. Там бездна изобретательности, там бездна активности, там бездна ума. Не в статичном по существу искусстве, но в динамичном антиискусстве -- вся динамика современной жизни. И мы, быть может, недалеки от эпохи Sturm und Drang {"Буря и натиск" (нем.).} в так называемых точных науках и в эмоциональной их производной, именуемой автором этих строк антиискусством.

Что же касается искусства, то покамест оно "ничье", но совершающаяся революция в жизненном самоощущении Народа с каждым днем приближает к вещам искусства, к делу искусства народного человека. Подходит к искусству народный человек по пути досуга, праздника, по пути рекреации. От кинематографа к театру, от фельетона к литературе, от олеографии к картине. Бредет ощупью, сбиваясь и делая тысячи нелепостей, тысячи ошибок. Но все же подходит с той стороны, откуда и следует подойти. Не любопытствует, не подражает (это иногда только так кажется со стороны), но ищет настойчиво, жаждет страстно своей субботы.


V


Когда народный человек соприкоснется с искусством, ему и в голову не придет, что есть какое-то искусство, специфически для него предназначенное, и есть какое-то другое, "чужое" (например, "пролетарское" и "непролетарское") искусство. Народный человек инстинктивно поймет, что всякое искусство в конце концов создано народным человеком. И, думается, менее всего поймет народный человек лишь те явления искусства (футуризм и экспрессионизм), в которых сказывается уже разложение искусства под действием возникшего рядом с ним антиискусства.

Ведь это естественно, что народный человек пожелает унаследовать все то, что было сделано до него народными людьми. Для него нет ничего устарелого, разрешенного, пройденного. В последние столетия Европы он принимал очень малое участие, так сказать, в распределении художественных благ. Он не только не успел ими пресытиться, но не успел и насытиться. Если мы многое готовы сдать "в архив ", то делаем это во всяком случае без его ведома и согласия.

И оттого пусть не покажется странным, что народный человек, стоящий в социальных категориях под знаком будущего, в искусстве обозначает неизбежный историзм, иначе сказать (но как вымолвить такое страшное слово!) -- реакцию. Может быть, впрочем, это уж не такое страшное слово, если вспомнить, что реакция в искусстве -- это только предпочтение, оказанное Виктору Гюго перед Жаном Кокто и фигурам Курбе перед беспредметной живописью. Реакция во всяком случае более плодотворная, чем работа в пустоту (как движение вала, с которого сняли приводной ремень) нынешнего искусства.

Историзма можно ждать от вкусов и желаний народного человека (но не эстетического историзма, а того эпического, который не делает различия между прошлым и настоящим). Острой человечности, конечно, также, ибо приток горячих сердец, свежих чувствований должен влиться в притуплённую эмоциональность механизированных ненародных слоев. Меньше иронии и скептицизма, больше сентиментальности. Меньше вообще тонкостей, сказанных лишь "по поводу", и больше мыслей по существу. "Демократический" по своим взглядам Анатоль Франс едва ли, например, будет целиком принят народным читателем.

И разумеется, некоторый схематизм притом, некоторая симплификация? Вот в этом позволительно усомниться. Все природное, все органическое вопиет против схематизма, против симплификации. Жизнь необычайно сложна в самых простейших естественных явлениях и упрощена только... в самых искусственных сложностях. Искусство ведь только результат душевного опыта. Этот опыт неизмеримо богаче в пейзаже, в пейзажном человеке, чем в механически созданной видимости и в человеке, ее обслуживающем. Картины великих мастеров, книги великих романистов от Сервантеса до Достоевского, театр Шекспира и театр греков душевно понятны каждому. Чтобы добраться до них, надо только овладеть некоей формальной грамотой, некоей азбукой. Но об этом беспокоиться нечего, азбукой народный человек овладеет.

Да, в общем, итоги нашей проникнутой интеллектуализмом культуры, нашей Европы XVII--XIX столетий будут восприняты почти как бы новой эмоциональной расой, новым варварством, которое с точки зрения веков не более страшно, чем варварство лонгобардов и готов. То варварство сложило на руинах античного мира грандиозную эпоху средневековья. И несомненно, народ, принявший наследие Европы, сложил бы новое, полное великого подъема средневековье. Несомненно, сложил бы... если бы не было в игре исторических сил третьего участника, о котором речь впереди. Пока же Хочется остановиться на тех условиях этой игры, где третий участник пока мало заметен,-- на тех условиях, которые получились в России.

Вне России, а иногда, может быть, и в России мало оценивают тот напор, с которым взбудораженный русский народный человек желает проявиться во всех областях жизни. Оставим в стороне области "дела", ограничимся областями безделья. Можно рассказать множество злых анекдотов, можно привести тысячи нелепостей их этой области. Можно негодовать на распространение "Тарзана", на пошлость кинематографического репертуара. Сколько раз бросался такой упрек: "Есть нечего, а театр завели! " Совершенно верно, завели театр, и не только завели, а любят и не откажутся от него, даже если есть нечего, потому что театр ведь тоже суббота, ради которой жив человек.

В годы самых страшных испытаний, самых великих трудностей русский народный человек искал все же субботы, жаждал участия в ней, бредя ощупью, сбиваясь со всякого толку, совершая непроходимые, непролазные, легендарные глупости. Это все естественно, это все неизбежно, это все так и должно было быть. И конечно, не могло все это случиться по умилительному и рациональному плану: вот наступил день, и мужичок "понес с базара Белинского и Гоголя", а фабричный рассеялся по аудиториям наслаждаться политической экономией. Вышло на самом деле хаотически безобразно и слепо. Но самое главное все-таки, что куда-то вышел, выбрался народный человек. Смешно только ждать результатов от этого ранее, чем через двадцать лет.

Сквозь тысячи всяких затруднений, сквозь главное затруднение своей собственной темноты и дикости, своего настоящего варварства, русский народный человек прорывается к делу и досугу. Он хочет сразу все знать, все уметь, все видеть. Книга! Мы даже представить себе не можем, какое действие производит книга в среде новой русской молодежи. Театр! Мы даже отдаленно не можем угадать, с каким чувством смотрит на сцену народный русский человек. И уж конечно, не театр Мейерхольда и Таирова ему нужен (это как раз одни из тысячи анекдотов). Но он доберется и до того, что ему нужно. Он будет наслаждаться Островским, смеяться и плакать вместе с классическим русским актером, будет любить его, беречь его и воссоздаст его наверно из нынешнего театрального небытия.

И так же, как с театром, так с книгой. Пока писатель все рассуждает о том, как надо и как не надо писать, пока иной побойчее стремится забежать вперед и предложить специальный товар, пока прирожденные организаторы готовят то русло, по которому только и следует "направить" народный вкус,-- народный человек читает все без разбору, что попадает ему под руку. И надо сейчас только одно, чтобы он читал как можно больше, как можно беспорядочнее и как можно "неорганизованнее", следовательно, как можно свободнее. Остальное приложится, и не сразу, не вдруг, но еще раз будет народная русская литература, новая несомненно и все же тем близкая к старой, тем преемственная ей, что и старая наша литература была великой народной литературой.

Неожиданный оптимизм! Неожиданный только для тех, кто не хочет знать России и признать ее сущности, того, что она остается самой народно-человеческой из стран европейского мира. А у искусства вообще нет иной надежды, кроме надежды на народного человека. И пусть не удивит, если в этом смысле захочется сказать о России: о России беспокоиться пока нечего. Местом более щемящих сердце надежд, более тревожных мыслей, более близких пессимизмов остается Западная Европа. Здесь более явно вступил в игру исторических сил "третий участник".


VI


Из того, что было сказано выше, ясно, кто этот третий участник,-- это "точные" науки с их социально-экономическим следствием -- индустриализмом и с эмоциональной производной этого следствия -- антиискусством. Где индустриализм прошел своей стопой, там вытоптано поле, там не взрастет искусство. Там мертв народный человек, последняя надежда искусства. Показательнее всего в этом смысле большие города, сосредоточившие главные энергии индустриализма. Чего ждать от такого индустриального детища, как Берлин? Но и от индустриализированного, американизирующегося Парижа следует ли ждать теперь того, что он мог дать еще сорок лет тому назад? Те слои, которые дали тогда импрессионистов, едва ли дадут еще раз такую художественную группу. Но другие народные слои вдвинутся в жизнь и, быть может, еще дадут своих живописцев, так как Париж все же -еще остается органическим и народным городом. Дадут ли? Успеют ли дать? Все зависит от того, каков будет темп борьбы, скрытой и глубокой борьбы, более глубокой, чем борьба за политическую власть. Вся Европа находится сейчас в состоянии этой скрытой борьбы двух человеческих типов, человека органического с человеком механическим, европейца с обитателем пост-Европы.

Пост-Европа умеет побеждать тем более прочно, что делает это незаметно. Борьба яснее всего видна там, где еще велики силы органического и народного, где сопротивление пейзажа еще не сломлено, где исход битвы не кажется предопределенным (иллюзия!). Такова, например, Италия, ее большие города, ибо в маленьких пейзаж еще господствует безраздельно. Но в больших -- в Милане, Риме -- убеждаешься, каким адским темпом идет сокрушительная (созидательная!) работа индустриализма и какие быстродействующие яды прививает он народному организму. Еще лет двадцать тому назад Рим был вечным городом, вечным, разумеется, в своем "пейзаже с фигурами". Двадцать лет тому назад только закладывались новые кварталы Рима (ничем не отличающиеся от кварталов Берлина).-- В эти двадцать лет успело вырасти новое поколение, родившееся в новых кварталах, и лет через десять произведет оно на свет еще более новое поколение. Спрашивается, что в этих новых поколениях есть от Рима, от Италии? Где место их, в каком пейзаже, когда и пейзажа никакого нет, а есть лишь куча безобразных домов, созданных человеческой жадностью. Для этих людей путь не к порядку природы, а к беспорядку техники: к Италии, которая будет совсем не Италией, к Европе, которая перестанет быть Европой, но сделается пост-Европой. И это, если взять только некоторые элементарные условия существования (жилище и улицу). Прибавьте к этому пищу (в Риме, окруженном оливковыми рощами Лациума, распространяются маргарины и прочие фабричные суррогаты масла!), механизированный труд (заводской, конечно), механизированный обиход (автобус, метрополитен), механизированную рекреацию (бар всесто остерии, кинематограф вместо диалектального театра и спорт, спорт без конца). Пожалуй, такой еще недавно столь изумительный народный римский человек скоро будет годиться "хоть в любую Америку". Он послушно идет на буксире той "мечты об автомобиле", которая стала единственной мечтой его имущего соседа (мечтой каждого итальянца средних и высших слоев).

Рвущийся к жизни не менее настойчиво, чем русский народный человек, западный народный человек захлестывается всеми волнами, которые ходят по поверхности современной жизни. Он захлестывается и захлебывается, глотая вместе искусство и антиискусство, механику и культуру. Положение его во всяком случае сложнее, чем положение русского человека. Тому как ни хочется прыгнуть подальше, все равно не прыгнет дальше того, что разве одной ногой станет в Европе. И это его счастье, так как, подумав, поставит он уже не спеша, быть может, и вторую ногу на европейский грунт. Но западному человеку вовсе и не надо прыгать столь далеко, чтобы нечаянно выпрыгнуть совсем из Европы в пост-Европу. При какой-то комбинации условий можно перепрыгнуть теперь прямо из преевропейского состояния в постевропейское. Можно пройти мимо всего, что создала Европа XVII--XIX веков, и оказаться ей дважды чужим. Там, калабрийский поселянин, эмигрирующий в Нью-Йорк, прямо попадает из античности в XX век, из условий римского колона в кабалу индустриализма, из пейзажа Теокрита в улей механических человеков.

Народному западному человеку нет даже необходимости эмигрировать, чтобы попасть в Нью-Йорк. "Нью-Йорк" сам идет к нему, "Нью-Йорк" наступает, и весь вопрос только в том, как скоро справится "Нью-Йорк" с историческим пейзажем Европы. Не следует преуменьшать все же свойственную этому пейзажу силу сопротивления. Народная жизнь Италии, Франции, Германии хранит еще огромные запасы сил в своих естественных резервуарах вдали от больших городов и промышленных центров, в полях, на берегах лагун, морей и океанов, в горах, в улицах забытых селений и старых городков, где стучит еще молоток башмачника или медника, столяра или шорника -- где еще жив европейский ремесленник, последний отпрыск великих ремесел, великих искусств Ренессанса.

Откройте сейчас же европейскому ремесленнику (или его детям) доступ к искусству, дайте ему овладеть их языком, их азбукой, и вы, быть может, обеспечите прилив новых сил, новую и могущественную волну в европейском искусстве. Одно из самых явных преступлений индустриализма -- уничтожение ремесла и ремесленника. Ремесленник -- единственный настоящий человек европейского города, всегда был таким и останется, "главный" в городе народный человек и единственный вместе с тем наш собрат -- собрат живописца, скульптора, поэта и музыканта.

Быть может, теперь, когда ремесленник становится почти так же редок, как его собрат артист, объединит их Европа еще раз, в последний раз, в последние дни своего европейского бытия. Если темп овладения жизнью народного человека на Западе будет быстрее, нежели темп завоевания Запада индустриализмом, Европа может увидеть нечто вроде Возрождения искусств. Скажем скромнее: может увидеть значительное оживление искусств и приток свежих сил к ним. Этого, конечно, не случится ни в Северной Америке, ни в Англии, но это еще может случиться во Франции, в Германии, в Италии, в Испании, в некоторых странах Латинской Америки.

И разумеется, какой утерей "утонченности" ни грозил бы народный поворот, искусство от этого только выиграло бы. Разве не счастьем было бы для всех, кто вращает вал искусства, почувствовать, что вал этот перестал работать в пустоту! Разве не возвратило бы это художника к давно забытым блаженным ощущениям Ренессанса! И однако, если бы это и случилось, если это еще может случиться в Европе и даже в России (где это даже более вероятно),-- то был бы лишь относительно короткий исторический миг. Можно указать ряд сил и причин, которые способны замедлить торжество индустриализма с его предпосылкой в виде точных наук и с его выводом в эмоциональной сфере -- антиискусством. Но нельзя указать ни одной силы и ни одной причины, которая заставила бы усомниться в его конечном торжестве. Никакие социальные революции не меняют дела. Каков бы ни был социальный строй будущего, он будет строем индустриальным. Это повелевает хозяин жизни, "тиран естества" -- наука.


VII


Каждый из нас живет в своем историческом моменте. Несмотря на все размышления о будущем, непосредственным содержанием жизни остается все-таки настоящее. В нашем настоящем (и ближайшем будущем) еще есть возможности "значительного оживления" искусства и притока в него свежих сил. Возможности эти есть не в меньшей, а даже в большей степени для нас, русских, и возможности эти соединены с единственной надеждой искусства, с народным человеком, с народом. Вот почему естественно для людей, которым дорого искусство, любить народ.

Спор о демократии проник сейчас даже в среду людей художественных. Спор чисто политический, спор о власти, и, как всегда, соприкасаясь с политикой, люди художественные говорят и совершают тысячи непоследовательностей и нелепостей (один из виднейших художественных людей Италии, Пиранделло, объявил себя ни с того ни с сего фашистом и посоветовал закрыть газеты и разогнать парламент). Впрочем, настоящие политические люди с них "многого и не спрашивают". Но если художественные люди не могут ничего важного сказать о демократии, то они очень многое могли бы сказать о демофилии. Любовь к народу диктуется им не сентиментальными или, говоря серьезнее, даже не этическими побуждениями. Если пишущему эти строки удалось сказать, что народный человек продолжает быть надеждой и притом единственной надеждой искусства, то Причина любви к народу ясна -- это любовь к искусству. Назовем это эстетическим побуждением, а для тех, кто боится слова "эстетический", согласимся считать эти побуждения хотя бы "профессиональными".

Но могут сказать, следует ли любить то, что является "паллиативом". (Всегда и везде люди предпочитают самую обманчивую "панацею" самому надежному "паллиативу".) Стоит ли верить в то, что, если признать неминуемое торжество индустриализма, обречено на уничтожение. И, с другой стороны, если носитель искусства -- народный человек, то ради искусства и ради народа не должна ли любовь к ним быть деятельной? И не должна ли деятельность быть более решительной? Не должна ли она направиться на сопротивление тому, что грозит и искусству, и народному человеку, на борьбу с индустриализмом?

Борьба с апокалипсисом нашего времени! Ведь принято называть подобные рассуждения о конце Европы, о пришествии пост-Европы "апокалиптическими". Но это чисто литературная вольность, в конце концов. Ведь в тех рассуждениях, которые занимают эти страницы и которые являются как бы продолжением мыслей об антиискусстве, нет попытки утвердить положительную этическую ценность одной эпохи и отрицательную -- другой. Что лучше и что хуже -- Европа или пост-Европа,-- что " свято " и что " проклято " ? Об этом попытаемся здесь судить только с одной точки зрения, с точки зрения искусства. Если "лучше", чтобы было искусство, если "свято" искусство, то следует печалиться об Европе и ненавидеть грядущую пост-Европу. Что же касается человечества, то об его материальной судьбе, об его интеллектуальной энергии, об его эмоциональной жизни можно нисколько не беспокоиться, об этом позаботятся наука и антиискусство. Пост-европейское человечество, которое мы уже можем и ныне "лабораторно" наблюдать, умно, удобно и счастливо умеет жить без всякого искусства.

Итак, если "апокалипсис", то поистине апокалипсис нашего времени: без катаклизмов, без трубного гласа и знамений, но тихий, рациональный и научный апокалипсис. И не лучше ли оставить вообще эту слишком яркую терминологию вместе с противоположной ей, слишком тусклой терминологией, оперирующей идеей "прогресса". В сфере действия, а не в сфере словесных терминов борьба против индустриализма обозначала бы, конечно, прежде всего борьбу против науки. То усилие, с которым надо произнести эти, в сущности вполне возможные, слова, указывает, как сильно укоренилось во всех нас воспитание XIX века. Поколение за поколением воспитывалось в том, что наука есть безусловно доброе начало, спасительное ultima ratio {Последний довод (лат.).} всей жизни. И может быть, это было не так уж неверно для состояния науки в 1840 или 1850 году. И однако, то, что казалось относительно верно в 1840--1850 годах, оказалось совершенно неверно в 1910--1920 годах. Свидетели индустриального капитализма XX века, свидетели войны 1914--1918 годов и всех ее последствий, мы не можем сомневаться в том, что науке свойственно злое начало. Наука является в большей мере источником социального зла, чем социального добра. Чем более способствует она торжеству индустриализма, тем более откровенным становится она оружием зла (если принять, разумеется, что искусство относится к качественной категории добра). И пусть не обольщают себя заблуждением те, кто полагает, что наука становится социальным злом или добром лишь в зависимости от того, каким социальным классам она служит. Глубокое заблуждение! Не наука служит кому бы то ни было, а служит ей тот, кто пытается овладеть ею в добрых или злых социальных целях. Ибо только науке принадлежит конечное управление современной жизнью.

Мысль "о вреде наук" была бы очень полезной, оздоровляющей мыслью для нашего времени, как корректив для слишком безоговорочного, слишком догматического верования в пользу наук. Она способствовала бы некоторому необходимому в этой области самоограничению, которое европейский человек вовремя не успел предпринять. Если бы эта мысль была распространена в 1860--1880 годах, хотя бы одной сотой долей всеобщей веры в пользу наук, не превратилась бы наука с такой быстротой в того "тирана естества", коим она стала. В какой-то момент западноевропейский человек упустил огонь Прометеевой искры. Ради жалких потребностей своего домашнего очага он устроил пожар, который охватил всю вселенную. Человек утратил в области науки руководство событиями. В какой-то, быть может точно определенный, исторический момент (между 1840 и 1880 годами) он не позаботился учинить над наукой необходимый контроль.

Разумеется, это не контроль государства или общества, всегда бессильный регулировать интеллектуальную и эмоциональную деятельность человека. Это "самоуправление", пожалуй, в том смысле, какой дает этому слову Махатма Ганди. Европейский человек не управляет собой, своей судьбой, он становится игралищем сил, не находящихся ни в какой зависимости от него. Он изобретает, открывает, освобождает новые энергии, но с самого момента своего освобождения эти энергии перестают быть послушными ему.

Мысль о вреде наук не нова, конечно, и свойственна она отнюдь не только "обскурантам", но и некоторым лучшим людям науки. И это естественно, так как тот, кто работает в науке, скорее других видит ее потенциальное зло и добро. И может быть, в этом смысле кое-что изменилось за последние пятьдесят лет, и современный европейский ученый дальновиднее, чем его наивный собрат 1860 года, искренно полагавший себя благодетелем человечества. Единственная услуга человечеству, которую может оказать современный ученый, это быть на страже науки, то есть на страже тех механических сил, которые грозят исказить природный лик нашей планеты, стереть с лица земли свидетеля всей долгой ее истории -- народного человека.