Муратов Павел Павлович
Пейзаж в русской живописи 1900-1910 гг.

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

П. Муратовъ

Пейзажъ въ русской живописи 1900--1910 гг.

   "Аполлонъ", No 4, 1909
   OCR Бычков М. Н.
   Посѣтитель русскихъ художественныхъ выставокъ за послѣднія десять лѣтъ могъ бы придти къ заключенію, что въ современной русской живописи преобладаетъ пейзажъ. Если судить по количественному соотношенію темъ, то можетъ казаться, что послѣ жанровой и бытовой стадіи наше искусство проходитъ стадію пейзажную. Но художественная исторія не опредѣляется склонностями массы, и искусство двигается не по тому пути, который указываетъ равнодѣйствующая всѣхъ малыхъ силъ. Судьба искусства -- судьба немногихъ избранниковъ, и его путь -- путь нѣсколькихъ наиболѣе одаренныхъ индивидуальностей. Въ нихъ воплощается смыслъ эпохи, все же остальное проходитъ безслѣдно. И въ данномъ случаѣ, беря для примѣра Врубеля, Сомова, Борисова-Мусатова, мы видимъ крупнѣйшихъ изъ современныхъ русскихъ художниковъ, для которыхъ пейзажъ не существуетъ, какъ особое и самостоятельное искусство. Среди другихъ вполнѣ опредѣлившихся мастеровъ также не было за это время ни одного, который отдалъ бы пейзажной живописи всѣ свои силы. Но разъ такъ, то сколько бы плохихъ, посредственныхъ или недурныхъ пейзажей ни выставлялось на ежегодныхъ выставкахъ, все равно, настоящей пейзажной живописи y насъ нѣтъ и до тѣхъ поръ не будетъ, пока не явится новый и, разумѣется, совершенно непохожій на прежняго Левитанъ. Левитанъ, умершій въ 1900 году, былъ послѣднимъ мастеромъ русскаго пейзажа. Пейзажная живопись, въ томъ видѣ, въ какомъ она наиболѣе извѣстна и распространена теперь, идетъ отъ него. Есть, однако, непреложныя данныя, указывающія, что это искусство уже прошлое. Все то, въ чемъ можно видѣть предвѣстія новой эпохи пейзажа, возникло за эти десять лѣтъ внѣ Левитановскаго пейзажа. И, напротивъ, "школа Левитана" чрезвычайно быстро склонилась къ упадку. Пейзажисты, считающіе себя наслѣдниками этого прекраснаго художника, представляютъ примѣръ типичныхъ эпигоновъ. Они-то какъ разъ и заполняютъ своими холстами современныя выставки. Послѣднее десятилѣтіе раскрываетъ два любопытныхъ параллельныхъ процесса,-- намѣчаются новыя возможности пейзажной живописи, о которыхъ рѣчь впереди, и въ то же время происходитъ полное разложеніе такъ называемаго Левитановскаго пейзажа. Чтобы понять причины этого разложенія, нѣтъ надобности обращаться къ нынѣшнимъ упадочнымъ отраженіямъ того искусства, которое связано съ именемъ Левитана. Судьба этого искусства предсказана въ произведеніяхъ самого Левитана.
  
   Пейзажъ Левитана занимаетъ въ Россіи положеніе отчасти сходное съ пейзажемъ Коро и Руссо во Франціи. Это, прежде всего, утвержденіе національнаго пейзажа. Левитанъ націоналенъ, какъ рѣдко какоЙ Другой художникъ, и его искусство не существуетъ внѣ подмосковной или приволжской природы. Но Левитанъ не былъ одинокъ въ своихъ поискахъ національнаго пейзажа. Лучшее, что было въ живописи передвижииковъ, это нѣкое національное чувство, которое только въ большинствѣ случаевъ, но не всегда, бывало заслонено анекдотическими и нравоучительными сценками. Въ иной "обстановкѣ дѣйствія" или въ иныхъ робко и плохо написанныхъ пейзажахъ 80-хъ и 70-хъ годовъ мелькаетъ то же чувство родины, что и въ пейзажахъ Левитана. Оно есть y Перова и Саврасова, въ "Посѣвѣ" В. Орловскаго, въ картинахъ Клодта, въ аквареляхъ Петра Соколова. Оно есть и y старшихъ современниковъ Левитана: y Полѣнова въ этюдахъ Оки подъ Таруссой, y A. Васнецова въ его "Родинѣ" и y Остроухова въ отличной картинѣ "Сиверко". Всѣ эти художники тѣсно связаны съ передвижнической полосой русской живописи, и точно также съ нею связанъ Левитанъ. Когда то могло казаться, что его отдѣляютъ отъ передвижниковъ импрессіонистическіе пріемы "Марта" и "Золотой Осени". Но съ тѣхъ поръ не мало передвижниковъ перешло на импрессіонистическую технику, оставаясь вмѣстѣ съ тѣмъ типичными передвижниками. Импрессіонизмъ Левитана былъ обусловленъ случайными вліяніями того времени, -- экспериментаторскаго жара и холодноватой аналитической наблюдательности въ немъ не было никогда. И пейзажи, написанные имъ этой манерой, не принадлежатъ къ числу лучшихъ наиболѣе и характерныхъ.
   Левитана часто называютъ лирикомъ. Но вѣдь, пожалуй, черты лиризма найдутся y многихъ передвижниковъ. Тамъ, гдѣ въ ихъ живописи есть хоть малое дыханіе искусства, тамъ непремѣнно чувствуется нѣкая исповѣдь сердца. Она сродни тому пѣсенному складу, какимъ проникнуты пейзажи Левитана. Въ нихъ всегда есть что-то очень человѣческое, говорящее изъ устъ въ уста. Отсюда ихъ популярность и понятность,-- неожиданная понятность въ мало доступномъ и по существу аристократичномъ искусствѣ пейзажа. Въ лирическихъ разсказахъ и пѣсняхъ Левитана есть живой человѣческій интересъ, настолько живой и близкій, что это почти интересъ быта, обстановки какихъ-то извѣстныхъ намъ происшествій. Все это наше, слишкомъ наше,-- природа для человѣка, но не для человѣка вообще, a для насъ, нашихъ сосѣдей, знакомыхъ крестьянъ. Въ пейзажахъ Левитана почти никогда нѣтъ фигуръ. Но странно!-- Это нисколько не освобождаетъ ихъ отъ человѣческихъ мыслей и чувствъ. И невольно приходитъ мысль, что если бы въ нихъ были фигуры, то это были бы фигуры, взятыя изъ передвижнической живописи. Не въ томъ, конечно, дѣло, что на Левитановское поле вотъ-вотъ выйдетъ деревенская баба... Крестьянокъ, коровъ и мало-ли еще что писалъ Коро, но въ пейзажахъ Коро совершенно такъ же, какъ крестьянки собираютъ хворостъ, нимфы пляшутъ на лѣсной опушкѣ. Въ какомъ изъ пейзажей Левитана возможны нимфы? Вотъ вопросъ, разверзающій пропасть, которая отдѣляетъ живопись Левитана отъ классической пейзажной живописи.
   Пейзажи Левитана связаны какимъ то образомъ съ опредѣленной полосой русской жизни. Ихъ темы, ихъ краски, самый ихъ воздухъ выражаютъ напѣвы знакомаго и родного быта. Они вызываютъ въ насъ тысячи воспоминаній о мѣстахъ, о людяхъ, о событіяхъ нашей жизни. Среди этихъ полей, лѣсовъ, тихихъ рѣкъ и лѣтнихъ закатовъ слагалась жизненная исторія каждаго изъ насъ. Въ нихъ нѣтъ никакого умышленнаго разсказа, но вмѣстѣ съ тѣмъ какъ многое въ нихъ разсказано! Въ нихъ вѣчно слышится исповѣдь природѣ,-- укоренившаяся "привычка" русской литературы со временъ "Записокъ Охотника". И за этимъ человѣческимъ голосомъ пейзажей Левитана, на который такъ охотно откликается наше сердце, мы не слышимъ голоса самой природы! Мы забываемъ даже, что y природы есть своя жизнь, свои трагедіи, свои игры, свои пѣсни. Мы слишкомъ многое видимъ сквозь Левитана, его живопись слишкомъ мало удерживаетъ нашъ взглядъ. Мы слишкомъ мало созерцаемъ, ибо чистое и отвлеченное созерцаніе было незнакомо Левитану. Ему была неизвѣстна та созерцательная глубина, которая ведетъ къ пониманію миѳа.
   Нуженъ былъ геній Врубеля, чтобы воскресить миѳъ въ русской природѣ. "Ночное" и "Панъ" были созданы имъ въ минуту чудеснаго прозрѣнія. Эти двѣ картины, точно вспышка молніи, освѣтили старый историческій путь, ведущій къ классическому пейзажу, душой котораго былъ миѳъ, -- къ искусству Пуссэна и Клода Лорэна, Тёрнера и Коро.
   Классическій пейзажъ населенъ нимфами и фантастическими существами, мыслями и чувствами самой природы. Пейзажи Левитана населены только человѣческими мыслями и чувствами. Иногда въ этомъ циклѣ прекрасныхъ и благородныхъ чувствъ не хватаетъ простого чувства красоты. Левитанъ не былъ такъ "пропитанъ" чувствомъ красоты, какъ былъ Коро. Его внутреннему складу не доставало незамѣнимой "артистичности", которая вообще представляетъ собою такой рѣдкій даръ среди русскихъ художниковъ. Про него нельзя сказать, какъ про Коро, что красивъ каждый дюймъ его картины. Воспитавшійся въ эпоху нелѣпаго страха передъ искусственностью, Левитанъ чуждался композиціи. Вмѣсто того, чтобы строить, онъ выбиралъ. Онъ выбиралъ свои мотивы тонко, душевно. Въ каждомъ этюдѣ звучитъ лирическая повѣсть его прекрасно чувствовавшей души. Но какъ разъ оттого, что Левитанъ такъ полно высказывался въ каждомъ этюдѣ,-- нужны ли были ему картины? И была ли картина для него тѣмъ, чѣмъ она должна быть для пейзажиста -- праздникомъ, ради котораго стоитъ жить? Такъ, картина Клода или Коро -- это гимнъ міру, въ которомъ исчезаютъ безслѣдно всѣ "свои", человѣческія, мысли и чувства, оставляя мѣсто для ничѣмъ не нарушеннаго созерцанія.
  
   Теперь нетрудно будетъ въ нѣсколькихъ словахъ очертить судьбу левитановскаго искусства въ рукахъ художниковъ, считающихъ себя его послѣдователями. "Уголковый" пейзажъ наводнилъ всѣ выставки и очень скоро заставилъ пожалѣть даже о тѣхъ наивныхъ "общихъ видахъ", которымъ когда-то учили въ академіяхъ. Преобладаніе лиризма надъ живописнымъ содержаніемъ привело къ ужасающей банальности пейзажа настроеній". Лучшіе элементы ищутъ спасенія въ техническихъ опытахъ или вовсе ушли отъ такого пейзажа. Всякое пониманіе композиціи окончательно утрачено. Внимательный и любовный y Левитана выборъ мотива смѣнился изображеніемъ на полотнѣ перваго попавшагося "куска" природы, безъ разбора, безъ смысла, безъ всякой художественной задачи. Исчезло малѣйшее представленіе о красотѣ, взамѣнъ котораго явилось нелѣпое понятіе ,правдивости'. Никому даже въ голову не приходитъ мысль о картинахъ, и выставки заполняются этюдами, выражающими крайнюю степень безпомощности и растерянности передъ природой. Художники, именующіе себя наслѣдниками Левитана, низвели прекрасное и обаятельное искусство интимнаго пейзажа на степень магазиннаго товара и вздорной забавы. Нѣтъ такой бездарности, такого любителя, который не писалъ бы .уголковъ' своего двора, своего сада, который не клалъ бы синихъ тѣней на снѣгъ, не изображалъ бы осени и заката и не подписывалъ бы своихъ этюдовъ:
   "Завечерѣло", "Зазеленѣло" и "Нахмурилось". Съ каждымъ годомъ и съ каждой новой выставкой хочется все больше и больше -- мучительно хочется -- подвести черту подъ этой полосой русской живописи и предать ее навсегда забвенію.
   И это тѣмъ скорѣе надо сдѣлать, что уже пора очищать дорогу для новой эпохи въ нашемъ пейзажѣ. Сейчасъ, можетъ быть, еще не вполнѣ ясно, какою будетъ эта новая глава въ исторіи русской живописи. Кругъ задачъ новаго Левитана еще не обрисованъ до конца. Но важнѣйшія изъ задачъ новаго пейзажа уже намѣчены въ творчествѣ цѣлаго ряда современныхъ художниковъ. Элементы будущаго пейзажа пока разрознены и не объединены въ одномъ индивидуальномъ дарованіи, но они уже существуютъ. Они есть въ произведеніяхъ крупнѣйшихъ русскихъ художниковъ послѣдняго десятилѣтія: Врубеля, Сомова и Борисова-Мусатова. Врубель, осуществившій въ современномъ искусствѣ мечту о Grand Art, приблизилъ насъ, вмѣстѣ съ тѣмъ, къ пониманію ми?а, какъ вѣчной темы классическаго пейзажа. Борисовъ-Мусатовъ заставилъ насъ узнать глубокое и отвлеченное созерцаніе -- ту стихію, изъ которой рождается великая пейзажная живопись. Въ его лиризмѣ исчезаетъ все временное и мѣстное, и поэзія жизненнаго уклада смѣняется чистѣйшей и тончайшей поэзіей душевной жизни. Въ полетѣ этого художника исчезла самая земля, и природа стала для него видѣніемъ, почти отвлеченнымъ узоромъ. Онъ не могъ быть мастеромъ пейзажа -- такимъ, какимъ могъ бы быть Сомовъ.
   Въ лицѣ Сомова передъ нами одинъ изъ величайшихъ "артистовъ" XIX вѣка, одинъ изъ рѣдкихъ художниковъ, насквозь пропитанныхъ чувствомъ красоты. Сады Сомова, его перспективные сады, видимые сверху, позволяютъ угадать въ немъ замѣчательнаго мастера пейзажной композиціи. Онъ разрѣшаетъ съ прекрасной и совершенной легкостью труднѣйшія задачи распредѣленія зеленыхъ массъ. Въ своемъ пониманіи "древесной архитектуры" онъ можетъ стоять наравнѣ съ великими мастерами XVIII-го и начала XIX-го вѣка. Пусть будетъ позволено выразить здѣсь увѣренность, что Сомовъ могъ бы создать новую эпоху въ пейзажной живописи, если бы отдалъ этому искусству всѣ свои силы. И, можетъ быть, сожалѣніе должно быть высказано здѣсь, что слишкомъ многое изъ его чудеснаго дарованія было отдано декоративному и иллюстративному рисованію.
  
   Чувство красоты, утраченное русскимъ пейзажемъ со временъ Венеціанова и Сильвестра Щедрина, возвращается къ нему вмѣстѣ съ работами Ал. Бенуа, Ланнсерэ, Добужинскаго, Головина, Гауша и другихъ художниковъ петербургской школы. Въ пейзажахъ Сѣрова есть та "драгоцѣнность" живописи, которая не встрѣчается ни y одного изъ послѣдователей Левитана и которая далась самому Левитану лишь въ предсмертныхъ его холстахъ. И въ той же "Деревнѣ" Рябушкинъ сумѣлъ найти что-то болѣе общее и типическое, менѣе связанное съ личными воспоминаніями въ духѣ "Записокъ Охотника".
   Появились художники, какъ будто совсѣмъ чужіе этой недавней полосѣ русской жизни, лишенные ея сердечности и теплоты, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, и свободные отъ ея предразсудковъ. Рёрихъ, мечтающій о русской землѣ тѣхъ временъ, когда въ ней не было еще никакого стойкаго быта и никакихъ будней, естественно обращается къ небу и къ морю -- къ двумъ стихіямъ, неизмѣненнымъ тысячелѣтіями. Его эпическіе замыслы заставляютъ вздохнуть свободнѣе послѣ узости и ограниченности пейзажа "настроеній". Судейкинъ, какъ будто въ противовѣсъ пресловутой "безыскусственности" эпигоновъ левитановскаго пейзажа, стремится къ полной искусственности и строитъ свои пейзажики и сценки съ затѣйливостью и прихотливостью, въ которой есть настоящая эстетическая прелесть
  
   Всѣ только что названные художники не принадлежатъ къ числу пейзажистовъ въ точномъ значеніи этого слова. Но за послѣдніе годы все болѣе и болѣе опредѣленно обрисовываются два художника, всецѣло занятыхъ пейзажемъ. Богаевскій и Крымовъ ближе, чѣмъ кто-либо изъ нашихъ современниковъ, подходятъ къ разрѣшенію задачъ, которыя ставить новая эпоха пейзажной живописи. Богаевскій воспитался на строгой природѣ каменистыхъ плоскогорій и скалистыхъ береговъ Крыма. Старая земля, очаровавшая его воображеніе своимъ сказочнымъ духомъ, пріучила его глазъ къ отчетливымъ формамъ и замкнутымъ композиціямъ. Въ пейзажахъ Богаевскаго нѣтъ никакой расплывчивости; въ той древней природѣ, которая привлекаетъ его, все давно заняло свое мѣсто и не допускаетъ никакихъ случайностей. Отсюда легко перейти къ изученію пейзажной композиціи, какъ самостоятельнаго и нескончаемо плодотворнаго искусства. Послѣднія работы Богаевскаго показываютъ что художникъ вполнѣ овладѣлъ этимъ труднымъ искусствомъ и, такимъ образомъ, открылъ себѣ путь къ свободному фантастическому пейзажу.
  
   Еще болѣе трудны и интересны задачи, которыя стремится разрѣшить Крымовъ. Онѣ еще болѣе интересны потому, что Крымовъ обращается не къ застывшей въ строгихъ формахъ древней вулканической странѣ, но къ хаотической, растрепанной и "наносной" русской землѣ. Онъ испробовалъ себя на композиціяхъ горныхъ ручьевъ и песчаныхъ откосовъ. Но затѣмъ обратился къ болѣе груднымъ темамъ. Крымовъ вѣритъ, что законъ мѣры и красоты приложимъ къ безпорядочнымъ, на первый взглядъ, формамъ нашей природы, къ неприбранному и разбросанному укладу нашей "деревни". Онъ ищетъ здѣсь мѣру и красоту такъ же настойчиво и убѣжденно, какъ искали ихъ въ своей обстановкѣ старые фламандскіе и голландскіе художники. Въ свѣжести его отношенія къ міру, въ его свободѣ отъ эклектизма, есть подлинныя черты архаическаго искусства. Артистичность его натуры превращаетъ даже подготовительныя работы въ картины. На этого молодого художника должно быть обращено особенное вниманіе тѣхъ, кого интересуетъ судьба русскаго пейзажа. Его произведенія уже опредѣленно принадлежатъ новой эпохѣ нашей пейзажной живописи.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru