# Основы научной теории искусства и критики

Леонид Егорович Оболенский

## Основы научной теоріи искусства и критики.


І.


Если литературная критика не имѣетъ точно обоснованнаго критерія, ей неизбѣжно приходится выводить свои заключенія изъ случайнаго настроенія, личнаго вкуса или моды, господствующей въ данное время. Я скажу почти трюизмъ: критика, стремящаяся обладать всеобщимъ значеніемъ, не можетъ существовать безъ критерія, пользующагося всеобщимъ значеніемъ.

Но критерій художественной или литературной критики не можетъ имѣть иной точки опоры, кромѣ нашихъ общихъ взглядовъ на сущность, функціи или задачи искусства. А эти взгляды даются только теоріей искусства.

И такъ, истинная критика невозможна безъ теоріи искусства.

Отсюда понятно, почему въ наше время постоянно слышатся жалобы на отсутствіе художественной и литературной критики въ истинномъ значеніи этого слова: прежнія метафизическія и умозрительныя теоріи искусства расшатаны привычками къ научно-позитивному мышленію, а научной теоріи искусства еще не существуетъ. Благодаря этому, мы переживаемъ періодъ междуцарствія, когда критика бродитъ ощупью, пользуясь осколками разныхъ теорій -- метафизическихъ, умозрительныхъ, quasi-научныхъ, даже псевдо-научныхъ, т.-е. безсистемною амальгамой всякихъ клочковъ и остатковъ.

Вотъ гдѣ причина той анархіи взглядовъ, о которой всѣ толкуютъ. Теперь можно спорить десятки лѣтъ о любомъ вопросѣ искусства и не добиться никакого результата. Но для общественнаго прогресса это не такъ безразлично, какъ можетъ казаться: въ глазахъ толпы побѣда остается не за истиной и благими намѣреніями, а за наибольшею самоувѣренностью и даже рекламой. Это доказали самоновѣйшія направленія теперешней французской литературы: они вызвали шумъ и возбудили вниманіе всей Европы, а, между тѣмъ, вопросы, поднятые ими, -- старая пѣсня, которая у насъ казалась сданной въ архивъ еще въ 60-хъ годахъ. Вотъ эти вопросы, отразившіеся и въ нашей литературѣ послѣднихъ дней: "должно ли искусство служить обществу или у него есть свои специфическія задачи -- любоваться жизнью и служить "чистой" красотѣ? Является ли искусство лишь воспроизведеніемъ дѣйствительности, или украшаетъ ее и даже создаетъ нѣчто новое?" И т. п.

Очевидно, подвергнуто сомнѣнію все, что было рѣшено много лѣтъ назадъ, т.-е. пошатнулась вѣра въ прежніе критеріи. Нужно искать новыхъ, имѣющихъ болѣе точную и незыблемую опору, обладающихъ значеніемъ съ характеромъ большей всеобщности.

Такая опора только въ наукѣ, въ научномъ обоснованіи теоріи искусства, въ научномъ пріемѣ ея построенія.

Но что такое "научный пріемъ", "научное обоснованіе"?

Въ послѣднее время крайне злоупотребляютъ словами "научный методъ" въ примѣненіи къ теоріи искусства и критики.

У насъ въ Россіи тоже рекомендовали его еще на-дняхъ, не пытаясь даже опредѣлить, въ чемъ же долженъ состоять этотъ пресловутый научный методъ? О Западной Европѣ и говорить нечего: тамъ теперь каждая статейка объ искусствѣ выходитъ подъ знаменемъ "научной" или "эволюціонной" теоріи, хотя авторы не даютъ себѣ даже труда вникнуть въ смыслъ научнаго метода или эволюціонной теоріи {Припомнимъ, наприм., книжечку Геннекена, носящую названіе научной критики, но не имѣющую ничего общаго съ наукой. Sourieau пишетъ L'Evolution du vers franèais au XVII siècle; Брюпетьеръ -- Эволюцію французской лирики и еще какую-то эволюцію, Летурно -- цѣлую L'Evolution littéraire и т. д., и т. д. При ближайшемъ разсмотрѣніи оказывается, что слово эволюція берется здѣсь вмѣсто слова "исторія" въ самомъ обычномъ, даже избитомъ значеніи этого термина. Разсказывается совершенно наивно послѣдовательность явленій, даже безъ опредѣленія ихъ связи.}.

А, между тѣмъ, настоятельная необходимость болѣе точнаго метода въ этой области чувствуется все сильнѣе. Вопросъ объ искусствѣ -- крайне важный общественный вопросъ. Если онъ, какъ крыловскій возъ, стоитъ почти столѣтія на одномъ мѣстѣ, несмотря на участіе въ его разработкѣ выдающихся умовъ, если онъ постоянно дѣлаетъ то шагъ впередъ, то два шага назадъ,-- на это должны быть причины, опредѣлить которыя есть уже половина задачи.

Какъ бы ни смѣялись надъ англійскими мыслителями за ихъ уваженіе къ методу, но нельзя не видѣть очевидности, а она намъ говоритъ, что наука лишь тогда пошла впередъ, когда установила болѣе точные пріемы изслѣдованія. До той поры въ ея области могли въ теченіе тысячелѣтій работать геніальнѣйшіе умы, а дѣло не подвигалось. Уже à priori весьма вѣроятно, что одна изъ причинъ шаткаго положенія вопроса объ искусствѣ лежитъ въ неустановленности метода изслѣдованій. Другая причина лежитъ, конечно, въ сложности самой задачи: вѣдь, искусство относится и къ области психологіи, и къ области соціологіи, а обѣ эти науки едва-едва сами выбираются изъ метафизической стадіи. Между тѣмъ, среди всѣхъ вопросовъ психологіи и соціологіи вопросъ объ искусствѣ самый трудный. Поэтому до сихъ поръ его разрабатывали почти исключительно на почвѣ исторіи и умозрѣнія. Между тѣмъ, трудно себѣ представить что-либо болѣе субъективное или индивидуальное, какъ обѣ эти опоры: Тардъ давно замѣтилъ, что, благодаря умозрительному индивидуализму, въ Европѣ нѣтъ философскихъ обществъ, хотя существуютъ ассоціаціи всѣхъ другихъ профессій. Въ самомъ дѣлѣ, невозможно вообразить въ одномъ и томъ же собраніи, наприм., Гегеля, Дюринга, Шопенгауэра и Ницше. При такой субъективности умозрѣнія, оно и въ вопросахъ искусства можетъ играть роль только разъединителя.

Что касается исторіи, которую оно брало себѣ на помощь, то и здѣсь надежда на примиреніе весьма проблематична: исторія говоритъ только о прошедшемъ, а прошедшее не безусловно предрѣшаетъ будущее. Наглядное доказательство мы имѣемъ въ прекрасномъ трактатѣ Тарда L'Art et la logique, вышедшемъ лѣтъ пять тому назадъ и у насъ совершенно неизвѣстномъ. Онъ собралъ почти неопровержимые историческіе доводы въ пользу того, что искусство всегда служило обществу и стремленіямъ своей эпохи. Но каждый можетъ возразить на это: "да, такъ было до сихъ поръ, но въ грядущемъ можетъ быть совершенно иначе" {Почти такъ и говоритъ у насъ князь Волконскій: то служеніе искусства общественнымъ цѣлямъ, въ которомъ Тардъ видитъ его сущность, нашъ авторъ считаетъ временною, навязанною функціей. И, наоборотъ, тѣ эпохи самодовлѣющаго искусства, которыя Тардъ считаетъ "ублюдочными", князь Волконскій долженъ считать временными просвѣтами "истиннаго" искусства, когда оно сбрасывало съ себя временныя "привѣски" общественныхъ тенденцій.}.

Подобныя возраженія особенно часто слышатся со стороны одного изъ новѣйшихъ методовъ, имѣющаго особую претензію на научность, именно "эволюціоннаго метода", а говоря точнѣе -- "метода біологическихъ аналогій". Вѣдь, эволюціонная теорія говоритъ, что все дифференцировалось изъ протоплазмы, въ которой были слиты предварительно всевозможныя функціи. Почему же не допустить, что искусство также лишь мало-по-малу дифференцируется изъ общественной протоплазмы, гдѣ оно сливалось съ другими общественными функціями,-- моралью, религіей, политикой,-- и лишь въ концѣ-концовъ станетъ самостоятельнымъ органомъ?

Къ счастью, аналогическій методъ вовсе не есть методъ научный и, пользуясь имъ, можно придти, по желанію, къ выводу совершенно противуположному {Никогда совершенно развившійся органъ не можетъ отдѣлиться отъ организма или перестать служить ему, сохраняя самостоятельное развитіе. Если послѣднее случается, какъ, наприм., съ сосцами у самцовъ, то органъ атрофируется, становится "рудиментарнымъ", и вотъ чѣмъ угрожаетъ правильно понятая эволюціонная теорія тому искусству, которое рѣшилось бы послѣдовать теоріи "искусства для искусства".}.

Самый плодотворный и наиболѣе научный пріемъ въ изслѣдованіяхъ объ искусствѣ есть психо-физіологическій. Но онъ одинъ недостаточенъ: я уже замѣтилъ выше, что искусство есть явленіе не только психологическое, но и соціальное; оно представляетъ не только продуктъ личнаго психическаго творчества художника, но и творчества историческаго, коллективнаго, такъ какъ художникъ работаетъ подъ вліяніемъ исторической среды, данныхъ художественныхъ традицій, вкусовъ, идей, тенденцій своей эпохи, отрѣшиться отъ которыхъ онъ не можетъ совершенно, какъ бы ни былъ оригиналенъ и новъ. Кромѣ того, искусство есть предметъ общественнаго спроса и предложенія. Такимъ образомъ, оно выходитъ изъ предѣловъ области психо-физіологіи и требуетъ особыхъ дополнительныхъ пріемовъ изслѣдованія, такъ сказать, соціологическихъ.

Кузенъ, Виллемэнъ, Сенъ-Бёвъ, Тэнъ пріучили насъ думать, что научный пріемъ въ вопросахъ искусства состоитъ въ изученіи причинъ или условій происхожденія даннаго художественнаго явленія. И это близко къ истинѣ, но дѣло-то въ томъ, какимъ пріемомъ искать этихъ причинъ и условій? Когда прежніе физики объясняли себѣ поднятіе воды въ трубкѣ, изъ которой выкачанъ воздухъ, тѣмъ, что природа боится пустоты, они тоже искали причины или условія даннаго явленія. Но они искали ихъ умозрительно, и только наука нашла истинную причину въ давленіи атмосферы. Такъ же и въ искусствѣ: если мы будемъ искать причинъ и условій умозрительно, то наши личныя симпатіи и предубѣжденія подъищутъ и соотвѣтствующія причины. Напримѣръ, въ вопросѣ о символизмѣ и декаденствѣ, одни, какъ Нордау, увидятъ ихъ въ "вырожденіи", другіе, наоборотъ, въ здоровомъ прогрессѣ и борьбѣ противъ "мертвящаго натурализма" и т. д., и т. д.

Условій и причинъ необходимо нужно искать, если желаешь быть научнымъ, но искать ихъ нужно методомъ, по возможности, точнымъ. А что такое точный методъ? Онъ отличается тѣмъ, что, по возможности, устраняетъ изъ нашего изслѣдованія наши субъективныя предубѣжденія, привычки и желанія -- видѣть въ явленіи не то, что оно есть въ дѣйствительности, а то, что намъ хочется въ немъ видѣть. Въ этомъ и тайна научной точности прежде всего. Психо-физіологія, наприм., замѣнила внутреннее самонаблюденіе болѣе точнымъ пріемомъ, введя механическія приспособленія, измѣряющія время психическихъ процессовъ до 0,001 секунды, съ автоматическими отмѣтчиками, съ моментальными фотографіями и пр., и пр. Поэтому-ти и въ области искусства, благодаря работамъ Гельмгольтца, Брюкке и нѣкоторыхъ другихъ, она уже дала намъ незамѣнимый, точнѣйшій матеріалъ для построенія истинно-научной теоріи искусства. Но, какъ я уже сказалъ, она можетъ изслѣдовать лишь небольшую часть задачи, относящуюся къ области физіологіи. Остальная обширная сторона искусства не можетъ быть изслѣдована этимъ пріемомъ и потому остается единственное средство для ея наиболѣе точнаго изученія -- прибѣгать къ такому изслѣдованію, въ которомъ наши субъективныя предубѣжденія и привычные взгляды на искусство, какъ на нѣчто мистическое, возвышенное, таинственное, по возможности устранялись бы.

Такой пріемъ уже употребляется: онъ состоитъ въ изученіи зародыша или генезиса искусства. Первобытное состояніе этого великаго явленія такъ далеко отъ его современнаго состоянія, такъ просто и элементарно, что его можно разсматривать почти безъ предъубѣжденій, какъ и всякій другой объектъ нашихъ знаній. Психологическіе или соціальные мотивы происхожденія этого зародыша здѣсь наглядны, а потому его составныя части или элементы отыскать не трудно, но значеніе ихъ громадно. Какъ въ эмбріологіи такъ называемые зародышевые пласты дали намъ ключъ къ важнѣйшимъ тайнамъ развитія организма, такъ опредѣленіе элементовъ (психическихъ и соціальныхъ) въ эмбріонѣ искусства дастъ намъ ключъ не только къ его сущности или природѣ, но и къ опредѣленію тѣхъ условій или причинъ, которыя, вліяя на зародышъ или его элементы, создавали различныя уклоненія, различные характеры искусства, различныя направленія его. Такимъ путемъ мы можемъ выдѣлить все случайное, временное, не соотвѣтствующее первичной природѣ искусства, а, слѣдовательно, опредѣлить его нормальный типъ и функціи.

Отъ этого пріема нисколько не пострадаетъ нравственная или соціальная оцѣнка разныхъ направленій и продуктовъ ихъ въ искусствѣ; наоборотъ, только здѣсь она получитъ наиболѣе точныя основанія: узнавъ причины различныхъ уклоненій или направленій искусства, подъ вліяніемъ различныхъ психическихъ и соціальныхъ импульсовъ, мы получимъ точное понятіе о моральномъ, соціальномъ и логическомъ значеніи этихъ отклоненій. Поэтому я и начну съ отысканія зародышей искусства. Остальные пріемы, разобранные мною выше, явятся на помощь, когда нужно, но контролируемые и провѣряемые взаимно.


II.


Для опредѣленія зародыша искусства и его психическихъ и соціальныхъ элементовъ имѣется уже достаточное количество научныхъ данныхъ. Ихъ необходимо только разобрать критически, сопоставивъ другъ съ другомъ и съ нѣкоторыми другими данными, а затѣмъ извлечь изъ нихъ то здоровое ядро, которое уцѣлѣетъ отъ этой критики.

Такъ какъ всѣ теперь согласны, что поэзія есть дифференціація первобытной пѣсни, то я и начну съ зародыша пѣсни или музыки, тѣмъ болѣе, что это есть наиболѣе первобытная форма искусства. Нѣкоторые полагали даже, что пѣсня, какъ и пѣніе у птицъ, обязана своимъ происхожденіемъ половой эмоціи и такъ же первична, какъ эта послѣдняя. Но болѣе точныя данныя убѣждаютъ, что даже у птицъ пѣніе вызывается не собственно половою потребностью, а тѣмъ избыткомъ физіологической энергіи, который является вообще у всѣхъ самцовъ въ извѣстный періодъ. Этотъ избытокъ проявляется не въ одномъ пѣніи, а въ самыхъ разнообразныхъ придаткахъ къ организму самцовъ: въ рогахъ, наростахъ на головѣ и шеѣ, въ яркихъ перьяхъ, волосяной гривѣ и т. п. Пѣніе птицъ-самцовъ есть продуктъ одного изъ подобныхъ анатомическихъ придатковъ, но образовавшихся не снаружи, а въ голосовыхъ органахъ. Такъ какъ эти придатки являлись орудіями въ борьбѣ за самку, то они "подбирались", передавались потомству, развивались.

Но какимъ же образомъ яркія перья или пѣніе могли служить въ борьбѣ за самку? Иное дѣло -- рога, шпоры и т. п. Дарвинъ объясняетъ это тѣмъ, что всякая новизна, не нарушающая рѣзко данный типъ, должна поражать самку, привлекать ея вниманіе, нравиться ей. И вотъ чѣмъ давалась побѣда. Но если въ голосовыхъ придаткахъ, обусловливающихъ пѣніе птицъ, какъ и во всѣхъ подобныхъ внѣшнихъ придаткахъ, есть аналогія съ половою красотой человѣка, то это вовсе не доказываетъ, что пѣніе человѣка, а затѣмъ и музыка явились продуктомъ половой потребности. Наоборотъ, лучшіе научные авторитеты полагаютъ, что музыка возникла изъ эмоцій праздничныхъ (festal) и похоронныхъ. У первобытнаго человѣка, какъ и у дикаря, половая эмоція едва ли могла быть главенствующей. Борьба за существованіе была черезъ-чуръ тяжела и непрерывна, а потому удачная охота или побѣда надъ врагомъ волновали тогда гораздо сильнѣе, чѣмъ любовь (весьма упрощенная). Есть изслѣдованія, доказывающія, что любовь въ нашемъ современномъ, романтическомъ или идеальномъ родѣ началась не ранѣе XVI ст.

Болѣе научная теорія принадлежитъ Герберту Спенсеру, хотя въ послѣднее время въ нее внесены значительныя поправки на основаніи этнографическихъ данныхъ. Онъ полагалъ, что музыка образовалась благодаря дифференціаціи или выдѣленію изъ человѣческой рѣчи эмоціональной ея стороны (см. его полемику съ проф. Каттелемъ и д-ромъ Wallaschek'омъ).

Что такое "эмоціональная сторона рѣчи"?

Наша рѣчь заключаетъ два различныхъ элемента: во-первыхъ, слово, выражающее понятіе, идею, мысль, и, во-вторыхъ, интонацію голоса, выражающую наше душевное волненіе (эмоцію). Вотъ этотъ-то второй элементъ и образовалъ музыку.

Проф. Каттель замѣтилъ, что въ музыку выдѣлились не одни интонаціи, но и ритмъ {Т.-е. размѣренная, прерывистая рѣчь. Таково свойство эмоцій: они сами производятъ какъ бы толчки, перерывы голоса, по мнѣнію нѣкоторыхъ. Мысль Спенсера была ранѣе его высказана Руссо, Villoteau, Кондильякомъ и нѣк. др.}. На это Спенсеръ возразилъ, что ритмъ составляетъ также и элементъ поэзіи,-- стало быть, если дѣло идетъ о происхожденіи музыки собственно, ритмъ можно игнорировать.

Гораздо важнѣе поправка, внесенная въ теорію Спенсера Combarieu: Спенсеръ полагалъ, что для образованія музыки достаточно было усиленія или преувеличенія эмоціональнаго элемента рѣчи. Combarieu справедливо замѣчаетъ, что одно это никоимъ образомъ не могло создать музыки: отличительный признакъ ея въ томъ, что она доставляетъ намъ удовольствіе, а, между тѣмъ, усиленные вопли или стоны производятъ непріятное, тяжелое впечатлѣніе. Достаточно вспомнить классическую трагедію, чтобъ убѣдиться, какъ человѣчество избѣгало въ искусствѣ ультра-реальнаго выраженія эмоцій. Спенсеръ упустилъ изъ вида соціальный элементъ искусства, то наслажденіе, доставляемое имъ, которое сдѣлало искусство всеобщимъ любимцемъ и предметомъ общественнаго спроса. Marschall называетъ этотъ элементъ "гедоническимъ" {The Field of Aestetics psychologically considered.} и видитъ въ немъ основной признакъ искусства. Въ самомъ дѣлѣ, безъ этого гедоническаго элемента (т.-е. получаемаго нами наслажденія) искусство едва ли сдѣлалось бы особою отраслью человѣческой дѣятельности. Первобытный человѣкъ инстинктивно руководился устройствомъ слухового аппарата, для котораго одни звуки и ихъ сочетанія пріятны, другіе -- наоборотъ. Онъ избиралъ пріятные звуки, интервалы, гамму.

Донованъ вноситъ въ эту теорію слѣдующую поправку: эмоціональный элементъ рѣчи долженъ былъ предшествовать слову,-- стало быть, пѣніе явилось раньше рѣчи. Оно сопровождало коммунальныя торжества, которыя устраивались послѣ побѣды или удачной охоты.

Эта поправка не измѣняетъ сущности дѣла, но относитъ зародышъ музыки въ эпоху, предшествовавшую слову. Отсюда произошла словесная рѣчь, присоединеніемъ слова къ эмоціональнымъ интонаціямъ. Но это не мѣшаетъ тому, что современемъ эмоціональный элементъ вновь выдѣлится изъ рѣчи (точнѣе, изъ пѣсни) для образованія чистой музыки.

Летурно {L'Evolulion littéraire въ Revue D'Anthropologie.} идетъ еще дальше: слову предшествовали не только интонаціи, но и мимика. Первобытныя эмоціи, какъ праздничныя, такъ и похоронныя, выражались плясками и мимическими сценами. То-есть вначалѣ искусство было чѣмъ-то вродѣ балета или пантомимы съ пѣніемъ. Такой первобытный "балетъ-опера." сохраняется и теперь у тасманійцевъ, папуасовъ, кафровъ, полинезійцевъ и т. д. Быть можетъ, остатки его мы видимъ въ "хороводахъ" русскихъ крестьянъ: хоръ разсказываетъ въ пѣснѣ какое-нибудь событіе, а дѣвушка и парень, выходя на середину, изображаютъ его въ лицахъ.

Теоріи Донована и Летурно требуютъ одной небольшой поправки: оба они полагаютъ, что музыка, въ своемъ зародышѣ, была продуктомъ цѣлой группы, т.-е. исполнялась всегда коммунально. Но это было бы справедливо лишь въ томъ случаѣ, если бы мы признали съ Донованомъ, что ея источникомъ являются только "праздничныя" эмоціи (festal origin). Между тѣмъ, и Летурно признаетъ, что погребальные обычаи также играли здѣсь роль. А если такъ, то выраженіе печальныхъ эмоцій, вызванныхъ смертью лица, не всегда бывало коммунальнымъ: это зависѣло отъ значенія даннаго лица для общины. Радость отъ побѣды или удачной охоты, дѣйствительно, должна была дѣлаться общею, но смерть какого-нибудь ребенка могла быть чисто-личною причиной горя матери. И это заключеніе о первобытной индивидуальности той пѣсни, которая выражала горе объ умершемъ, вполнѣ подтверждается однимъ русскимъ остаткомъ старины ("переживаніемъ"), извѣстнымъ въ народѣ подъ именемъ "причитаній" или "голосьбы" крестьянскихъ женщинъ надъ могилами умершихъ мужей, сыновей, а также надъ павшею скотиной, надъ пожарищами, надъ рекрутами и т. п.

Причитаніе или голосьба состоятъ въ томъ, что крестьянка разсказываетъ о своей печали "на-распѣвъ", "складно", т.-е. съ извѣстнымъ размѣромъ или ритмомъ. Каждый періодъ этого разсказа, содержащаго не только описаніе горя, но и того человѣка, о которомъ горюетъ женщина, сопровождается перерывомъ и долгою, печальною нотой. Здѣсь мы видимъ въ нераздѣльномъ видѣ и лирику, и эпосъ (въ идеализированномъ описаніи качествъ умершаго лица), и мимику. Такая недифференцированность всѣхъ элементовъ доказываетъ крайнюю первобытность причитаній. У другихъ народовъ (а отчасти и у русскихъ) мы видимъ дальнѣйшую стадію этого обычая -- "профессіональныхъ причитальщицъ", т.-е. древнихъ "плакальщицъ". Въ Россіи мы и теперь можемъ наблюдать, какъ естественное искусство причитаній переходитъ въ профессіональное: женщина, обратившая на себя общее вниманіе искусствомъ причитаній (т.-е. удовольствіемъ, которое она доставляетъ), приглашается на чужія похороны сперва за угощеніе, а потомъ и за деньги. Вотъ, вѣроятно, гдѣ зародышъ профессіональнаго искусства "сказителей", кобзарей, бандуристовъ.

Однако, мы видимъ, что, вначалѣ, причитанія индивидуальны, а не коммунальны. Общественный характеръ сообщается имъ ихъ "гедоническимъ" элементомъ (см. выше поправку Combarieu къ теоріи Спенсера), т.-е. удовольствіемъ, которое причитальщица доставляетъ окружающимъ: это-то удовольствіе выдѣляетъ ее изъ среды другихъ, менѣе искусныхъ,-- дѣлаетъ ее профессіональною причитальщицей, а ея "поэмки-причитанія" -- достояніемъ общественнымъ,-- продуктомъ, пріобрѣтающимъ экономическое свойство спроса и предложенія, купли и продажи.

Теоріи Спенсера, Данована и Летурно не даютъ намъ ключа къ переходу отъ коммунальнаго творчества къ индивидуальному, а также отъ творчества естественнаго къ профессіональному, поэтому я предпочитаю свою гипотезу. Изучая болѣе подробно психологію причитаній (что я сдѣлаю дальше), мы убѣдимся, что поправка Combarieu къ теоріи Спенсера имѣетъ крайне важное значеніе для всей теоріи искусства. При этомъ для насъ причитанія имѣютъ особое значеніе, потому что самый обычай подъ рукой; его можно наблюдать со всѣми психическими и бытовыми оттѣнками, чего не могутъ дать самыя тщательныя наблюденія путешественниковъ надъ дикарями, чуждыми имъ и по рѣчи, и по духу. Кромѣ того, какъ мы увидимъ сейчасъ на бѣгломъ обзорѣ происхожденія другихъ искусствъ, ихъ генезисъ вполнѣ подтверждаетъ, что печальныя похоронныя эмоціи лежали въ зародышѣ искусства, по меньшей мѣрѣ съ тѣмъ же правомъ, какъ и праздничныя, и что индивидуальныя эмоція могли въ самую первичную эпоху играть въ немъ такую же роль, какъ и коммунальныя. Это намъ доказывается не только происхожденіемъ скульптуры и живописи, но даже и архитектуры: во всѣхъ этихъ искусствахъ лежатъ тѣ элементы, которые мы видѣли выше -- эмоція, объектъ, вызвавшій ее, и стремленіе вызвать удовольствіе выраженіемъ этой эмоціи. При этомъ близость къ причитанію сказывается именно въ характерѣ эмоціи: это почти всегда -- воспоминаніе, любовь или благоговѣніе къ лицу, мѣстности, соединенное съ стремленіемъ укрѣпить ихъ въ памяти, помочь своему представленію.

Прежде чѣмъ продолжать изслѣдованіе о зародышахъ пѣсни и лежащемъ въ ней зародышѣ поэзіи, провѣримъ на бѣгломъ обзорѣ генезиза другихъ искусствъ наше положеніе.


III.


По разсказу Тайлора, женщины у дикарей, чтобы яснѣе вспоминать умершихъ или отсутствующихъ членовъ семьи, окружаютъ себя камнями различной величины, иногда отмѣченными разноцвѣтною глиной, и ведутъ съ ними бесѣды, какъ съ живыми. То же мы можемъ ежедневно наблюдать у дѣтей. Психологическій источникъ у дикарки въ данномъ случаѣ тотъ же, что и у причитальщицы, только, вмѣсто словеснаго и пѣвучаго описанія объекта, здѣсь служитъ его грубое изображеніе, камень, отмѣченный глиной. Замѣчательно, что крестьянки, въ своихъ причитаніяхъ, также обращаются къ объекту своей печали, наприм., спрашиваютъ его: "на кого ты меня покинулъ съ малыми сиротами?" и т. д.

Но отъ грубыхъ изображеній, въ видѣ камней различной формы, одинъ шагъ до обтесыванія этихъ камней, чтобъ усилить свою иллюзію. И вотъ вамъ каменныя бабы, грубые идолы и фетиши разныхъ народовъ: психологическая потребность тутъ вездѣ одна и та же -- помочь своему воспоминанію, оживить образъ умершаго или отсутствующаго. Для этого же и мы имѣемъ бюсты, фотографіи и т. п. Но у первобытнаго человѣка къ этому,-- какъ думаютъ нѣкоторые,-- присоединялся и религіозный элементъ: вѣра въ души умершихъ, которыя мстятъ, если ихъ забыли или не приносятъ жертвъ. Семейный каменный или деревянный портретъ умершаго обращается въ семейнаго божка, идола, а если это былъ вождь или царь, ему приносятъ жертвы и поклоняются всѣ члены общины.

Въ произведеніяхъ ассирійской и египетской скульптуръ особенно наглядно выступаютъ всѣ эти психологическія черты: цѣль ихъ,-- какъ думаютъ всѣ изслѣдователи,-- состояла въ томъ, чтобы увѣковѣчить память объ извѣстномъ лицѣ, героѣ, царѣ. Сперва это достигалось въ Египтѣ бальзамированіемъ тѣлъ, обращеніемъ ихъ въ муміи. Но затѣмъ явилось желаніе болѣе долговѣчнаго сохраненія. "Необходимо было, -- говоритъ одинъ изслѣдователь,-- сдѣлать несокрушимое каменное факсимиле изъ порфира или діорита, которое сохранилось бы безконечно".

Статуя, это -- такъ сказать, окаменѣвшая мумія, окаменѣвшее воспоминаніе объ объектѣ. Подъ статуями и подъ муміями мы находимъ живописныя или высѣченныя въ камнѣ изображенія жизни и дѣяній умершаго. Это уже надписи, будущіе гіероглифы, будущее письмо, а въ то же время и первобытная живопись. Живопись дополняетъ скульптуру: эта послѣдняя изображаетъ объектъ, а живописныя изображенія подъ нею представляютъ зародышъ писанной лѣтописи, исторіи, поэмы {Есть мнѣніе, что, наоборотъ, живопись произошла отъ гіероглифическаго письма. Но что же такое было первоначально само гіероглифическое письмо, какъ не живопись? Наивность его изображеній, кажущаяся намъ теперь условностью! вполнѣ понятна, если вспомнимъ рисунки дѣтей на стѣнахъ и вообще способность дикарей и дѣтей видѣть изображеніе предмета въ самомъ слабомъ намекѣ на какое-нибудь его подобіе, какъ, наприм., у вышеупомянутыхъ дикарокъ Тайлора. И такая первичная живопись, конечно, давала первобытному человѣку извѣстное наслажденіе отъ самаго искусства или умѣнья, какъ теперь она даетъ дѣтямъ подобное же удовольствіе, заставляя ихъ цѣлыми часами марать чистые листы бумаги невѣдомыми гіероглифами.}. Это -- нарисованное причитаніе.

Такимъ образомъ, въ зародышѣ скульптуры и живописи лежали тѣ же элементы, какъ и въ причитаніи, какъ и въ музыкѣ: эмоція, объектъ, вызвавшій ее, и удовольствіе, доставляемое этой эмоціей, но только въ скульптурѣ и живописи это достигается при посредствѣ объекта. Въ этомъ послѣднемъ обстоятельствѣ лежитъ отличіе зародыша скульптуры и живописи отъ зародыша музыки: тамъ эмоція выражалась непосредственно интонаціями, здѣсь она выражается при посредствѣ изображенія объекта. Мы видимъ, что въ первобытной скульптурѣ этой цѣли служатъ преувеличенія различныхъ частей тѣла, ихъ числа, наприм., герой и божество изображаются съ нѣсколькими руками или головами, съ крыльями и т. п.

Хотя архитектура стоитъ особнякомъ отъ прочихъ искусствъ въ томъ отношеніи, что, кромѣ потребностей чувства, удовлетворяетъ и житейской потребности, однако, несмотря на это и на характеръ матеріала, не поддающагося утонченному выраженію, человѣкъ проявилъ и здѣсь опредѣленныя чувствованія любви и уваженія къ извѣстному объекту, стремленіе сохранить о немъ воспоминаніе. По большей части этотъ объектъ есть какая-нибудь черта въ обстановкѣ, бытѣ или окружающей природѣ. Такъ, у китайцевъ цѣлыя тысячелѣтія сохраняются тѣ же загнутыя крыши, воспроизводящія, по мнѣнію спеціалистовъ, ихъ древніе кочевые шатры. Колонна и кладка стѣнъ у другихъ народовъ воспроизводятъ бревна первобытныхъ жилищъ. Куполообразныя кровли Индіи напоминаютъ ея горы. Въ такъ называемомъ "золотомъ сѣченіи" нѣкоторые,-- и, между прочимъ, Вундтъ,-- видятъ воспроизведеніе пропорцій человѣческаго тѣла. Даже украшенія стѣнъ воспроизводили детали домашней обстановки (посуды и тканей), заимствуя у нея фигуры и краски. А здѣсь, по мнѣнію Семпера и Perrot, онѣ явились "игрой техническихъ пріемовъ". У насъ изслѣдователи вышивокъ и русскихъ кружевъ находятъ въ нихъ изображенія домашнихъ животныхъ и т. п.

Конечно, не однѣ похоронныя эмоціи лежали въ зародышѣ искусства; это всего нагляднѣе видимъ на украшеніяхъ оружія эпохи полированнаго камня: здѣсь мы находимъ изображеніе животныхъ, за которыми охотился человѣкъ той эпохи, т.-е. изображеніе того объекта, который вызывалъ въ немъ наиболѣе сильныя эмоціи вообще.

Теперь снова можемъ вернуться къ пѣснѣ, какъ зерну будущей поэзіи, и прослѣдить болѣе подробно элементы этого зародыша и ихъ взаимное отношеніе. Тутъ-то намъ и окажутъ услугу причитанія. Какія психологическія особенности отличаютъ искусную причитальщицу отъ обыкновенныхъ крестьянокъ, такъ или иначе выражающихъ свое горе? Какіе элементы отличаютъ причитаніе отъ другихъ формъ выраженія горя (эмоціи)? Вотъ тѣ первые вопросы, на которые нужно получить отвѣтъ, чтобы отыскать специфическія особенности художественной натуры и самаго ростка или эмбріона искусства.


IV.


Если вы зайдете въ поминальный день (Троицу, родительскую субботу) на деревенское кладбище, вы легко замѣтите три типа женщинъ, горюющихъ на могилахъ.

Однѣ плачутъ тихо, но это не доказываетъ, что ихъ горе меньше, чѣмъ у другихъ; нѣтъ, мнѣ приходилось видѣть въ лицѣ и позѣ именно этого типа такое выраженіе безъисходнаго отчаянія, что я могу съ увѣренностью сказать: этотъ типъ страдаетъ сильнѣе всѣхъ другихъ, страдаетъ такъ, что "отъ избытка чувствъ уста нѣмѣютъ". Забывается даже потребность исполнить обычай, забывается страхъ осужденія "кумушекъ" за неисполненіе обычая; забывается жажда сочувствія окружающихъ,-- не до того. Все опостылѣло, все не нужно! Конечно, не этотъ типъ (или, говоря точнѣе, не это душевное состояніе) носитъ зачатки будущей поэзіи. Черезъ-чуръ сильная эмоція не благопріятствуетъ ей: она парализуетъ выраженіе,-- парализуетъ даже желаніе симпатіи, сочувствія, общенія, которое и побуждаетъ художника творить.

Другой типъ, наоборотъ, выражаетъ свою скорбь громко, съ историческими воплями, криками, конвульсіями. Здѣсь бы, кажется, и искать зародыша музыки, по теоріи Спенсера, который видитъ въ ней преувеличеніе эмоціональнаго выраженія. Но тутъ мы видимъ наглядно, что правъ не онъ, а Combarieu: не въ этомъ второмъ типѣ лежатъ зародыши искусства. Этотъ типъ привлекаетъ къ себѣ вниманіе и сочувствіе, но это -- обычное, общечеловѣческое, а не эстетическое сочувствіе: такую женщину жалѣютъ, но ея причитаніями или, вѣрнѣе, криками и преувеличенною мимикой не наслаждаются.

Зародыши искусства лежатъ въ третьемъ типѣ. Представительницы его не только не преувеличиваютъ выраженія эмоціи, т.-е. не кричатъ, не бьются на могилѣ, а наоборотъ -- облекаютъ эту эмоцію въ форму пріятную для слуха и весьма слабо напоминающую плачъ лишь нѣкоторыми своими интонаціями въ протяжныхъ и дрожащихъ нотахъ. Но сила впечатлѣнія, производимая этимъ пріемомъ, поразительна: кто не слышалъ этихъ причитаній, тотъ не можетъ вообразить себѣ, какъ они глубоко дѣйствуютъ на душу. О вотъ этою-то интонаціей, представляющею безпредѣльно-унылую мелодію, щемящую сердце, крестьянка разсказываетъ и свое горе, и свою маленькую поэмку, рисуя въ самыхъ идельныхъ чертахъ объектъ этого горя, наприм., умершаго мужа, его домовитость, хозяйственность, любовь къ ней и дѣтямъ, его великій разумъ и пр., и пр. Весьма важно, что герой этой поэмки, въ дѣйствительности, могъ быть и пьяницей, и драчуномъ, колотившимъ причитальщицу, но въ причитаньи все это забыто. И вотъ мы имѣемъ зародышъ того явленія, которое всѣ эстетики называютъ идеализаціей жизни или природы въ искусствѣ. Психологическія или соціальныя причины такой идеализаціи у причитальщицы очевидны: во-первыхъ, когда она горюетъ объ умершемъ, она жалѣетъ, конечно, не о его дурныхъ сторонахъ, а о томъ, что въ ней оставило лучшія воспоминанія. При жизни своего героя она могла, разсказывая, наприм., сосѣдкѣ о его побояхъ, причитать совсѣмъ въ иномъ родѣ, преувеличивая его дурныя стороны, т.-е. идеализируя героя въ отрицательномъ смыслѣ (зародыши будущей сатиры). Но когда онъ умеръ или ушелъ, сердце терзается тѣмъ, что отъ этого утрачено. Во-вторыхъ, есть въ этой идеализаціи и соціальный элементъ, и, притомъ, въ двухъ видахъ: а) несомнѣнно, причитаніе имѣетъ цѣлью вызвать сочувствіе окружающихъ, а сочувствіе тѣмъ сильнѣе, чѣмъ важнѣе потеря, т.-е. чѣмъ лучше и цѣннѣе потерянный предметъ. Иначе, вѣдь, каждый можетъ сказать: "Ну, и слава Богу, что онъ умеръ!" Ниже я покажу, какъ тотъ же психологическій мотивъ заставляетъ лирическихъ поэтовъ преувеличивать красоту и достоинства своихъ утраченныхъ подругъ; b) другой мотивъ заключается въ нѣкоторой семейной гордости, выражающейся пословицей: "сору изъ избы не выноси". Ниже мы увидимъ, какъ эпическіе художники руководятся тѣмъ же мотивомъ, идеализируя національнаго героя, представителя данной политической партіи, секты, сословія.

И такъ, число элементовъ зародыша искусства уже возросло для насъ: кромѣ эмоціи и ея объекта, а также гедонизированной формы ихъ выраженія, мы видимъ еще идеализацію объекта, вызываемую тремя психическими мотивами: 1) естественною идеализаціей, зависящею отъ сильной эмоціи; 2) идеализаціей, вызываемой потребностью наибольшаго сочувствія, и 3) идеализаціей, вызываемой семейнымъ или національнымъ, или кружковымъ честолюбіемъ, а иногда и болѣе глубокимъ чувствомъ привязанности къ данной группѣ.

Разсмотримъ теперь ближе самую эмоцію.

Она, по крайней мѣрѣ, въ моментъ творчества, очевидно, слабѣе, чѣмъ въ предъидущихъ типахъ: иначе она заглушила бы эту искусственную размѣренность и красоту причитанія, заключающія стремленіе не только вызвать вниманіе и сочувствіе, но и понравиться, вызвать удивленіе къ своему искусству, умѣнью. Я припоминаю при этомъ справедливое замѣчаніе г. Скабичевскаго, который въ одной изъ своихъ статей говоритъ, что поэтъ едва ли можетъ писать стихи въ моментъ самаго сильнаго напряженія чувства. Въ такомъ состояніи -- не до стиховъ. Необходимо, чтобъ эмоція нѣсколько остыла, отдалилась, чтобы стало возможнымъ созерцать ее.

Но если живая эмоція здѣсь слабѣе, созерцательнѣе, то потребность общественности здѣсь сильнѣе, чѣмъ у двухъ предъидущихъ типовъ. И мы видѣли, что она слагается у этого типа изъ двухъ элементовъ: изъ потребности сочувствія, которая есть и у второго типа (и у каждаго человѣка), и изъ потребности нравиться, очаровывать, которая въ состояніи сильной эмоціи едва ли возможна у натуръ нехудожественныхъ. И вотъ гдѣ лежитъ отличительный психическій признакъ художественной натуры,-- конечно, если эта потребность соединена съ извѣстною способностью или умѣньемъ осуществить ее. А это требуетъ особыхъ способностей, которыя уяснятся только впереди.

Я назвалъ эту потребность нравиться, очаровывать -- специфически-художественной потому, во-первыхъ, что она соотвѣтствуетъ и специфической чертѣ самого искусства -- доставлять удовольствіе, нравиться, очаровывать. Во-вторыхъ, остальные элементы искусства, указанные ранѣе, не составляютъ специфическихъ элементовъ искусства. Такъ, эмоція есть явленіе, свойственное всѣмъ людямъ. Быть можетъ, у натуръ нехудожественныхъ эта способность даже сильнѣе и, во всякомъ случаѣ, глубже, прочнѣе: художественная натура (вспомните Шубина въ Наканунѣ) быстро воспламеняется какою-нибудь эмоціей иногда отъ такой маленькой причины, которая для обыкновеннаго человѣка проскользнула бы безслѣдно, но за то эта вспышка такъ же скоро и потухаетъ; но это не значитъ, что она проходитъ безслѣдно: нѣтъ, въ памяти художника,-- именно благодаря этой быстрой воспламеняемости и смѣнѣ эмоцій,-- впечатлѣнія остаются очень яркими, очень детальными (основной законъ памяти), отъ этого-то у нихъ такой богатый запасъ жизненныхъ образовъ, подробностей внѣшнихъ и субъективныхъ или такъ называемая "наблюдательность", объективная и психическая. Отъ этой же быстрой воспламеняемости эмоцій зависятъ два явленія, подмѣчаемыя всѣми наблюдателями: у художниковъ эмоція рѣдко переходитъ въ практическое дѣло. При столь же быстромъ угасаніи, ея взрыва едва хватаетъ только на то, чтобы вылиться въ художественномъ произведеніи. Во-вторыхъ, въ силу этого же быстраго погасанія, художникъ скорѣе обыкновеннаго человѣка способенъ сдѣлать ее объектомъ своего созерцанія и выраженія. Обыкновенный человѣкъ, испытывающій сравнительно рѣдкія эмоціи и отъ болѣе важныхъ причинъ, носитъ ихъ въ себѣ долго, переживаетъ медленно, онѣ вызываютъ его практическую работу, ложатся въ основу всей жизни. Шубинъ же рыдаетъ какъ ребенокъ, узнавъ, что Елена любитъ не его, а Инсарова, а черезъ пять минуть бѣжитъ съ такимъ же увлеченіемъ за горничной, юбку которой увидѣлъ въ дверяхъ лавочки. Другой типъ художественной натуры, выведенный Гончаровымъ въ Райскомъ, "безумно" влюбляется по-очереди и въ Бѣловодову, и въ Марѳиньку, и въ героиню романа -- Вѣру, и въ жену своего друга, и отъ каждаго изъ этихъ увлеченій такъ же сильно страдаетъ, какъ и быстро исцѣляется.

И такъ, хотя эмоція есть свойство общечеловѣческое, а потому и не составляющее спеціальной черты искусства, однако, эмоціональность художественной натуры представляетъ нѣкоторыя особенности. Физіологически ихъ можно выразить крайнею взрывчатостью или неустойчивостью нервныхъ и мозговыхъ центровъ, гиперзстезіей мозга {Эти физіологическія особенности художественной натуры можно подтвердить безконечнымъ числомъ біографическихъ фактовъ, которые и дали Ломброзо дикую мысль, что всѣ талантливые люди -- сумасшедшіе; это въ смягченномъ видѣ повторяетъ Нордау, называя ихъ истеричными, вырождающимися и неврастениками.}. Она обусловливаетъ сильное воспріятіе, сопровождаемое взрывомъ эмоцій, сильное запоминаніе ихъ и вызвавшаго ихъ объекта, нѣкоторое преувеличеніе размѣровъ самой причины или объекта (идеализація), быстрое погасаніе ихъ и отсюда способность почти немедленно созерцать эмоцію, только что поднимавшую бурю въ душѣ; наконецъ, быструю смѣну эмоцій, а потому и обширный запасъ эмоціональныхъ наблюденій.

Возьмемъ теперь объектъ, т.-е. второй элементъ зародыша. Онъ, конечно, также не составляетъ специфической особенности искусства. Если онъ является, какъ и эмоція, въ художественной рѣчи, то потому, что составляетъ элементъ и всякой рѣчи. Перейдемъ къ третьему элементу зародыша.

Потребность сочувствія есть также общечеловѣческая потребность, и мы видѣли, что не она, а потребность нравиться, очаровывать составляетъ специфическую особенность художественной натуры.

Наконецъ, идеализація, преувеличеніе своей эмоціи и предмета, вызвавшаго ее, есть свойство также общечеловѣческое, а не исключительно-художественное. Каждый разскащикъ, ораторъ, проповѣдникъ, адвокатъ идеализируютъ положительно или отрицательно (сатирически, см. выше) объектъ или эмоцію, которую они избрали предметомъ своей защиты или нападенія.

И такъ, мы вправѣ сказать: специфически-художественный зародышъ лежитъ въ стремленіи и способности выразитъ свою эмоцію и ея объектъ такъ, чтобъ они вызывали въ насъ не только сочувствіе къ этой эмоціи, но и наслажденіе, восхищеніе. Остальные элементы зародыша можно сравнить съ бѣлкомъ и желткомъ яйца, въ которыхъ возникаетъ и развивается зародышъ. Но бѣлокъ и желтокъ еще не зародыши.

Зародышъ искусства есть потребность и способность гедонизировать {Я употребляю этотъ глаголъ за неимѣніемъ русскаго слова, выражающаго соотвѣтственное понятіе: слово "украшать" -- недостаточно. Только слово "гедонизировать" выражаетъ способность искусства давать наслажденіе изображеніемъ объекта, выраженіемъ чувства и красотою формы.} свою рѣчь, дѣлать ее источникомъ наслажденія. Искусство есть гедонизированная рѣчь (въ формѣ словесной, звуковой, красочной, скульптурной). Разсмотримъ же подробнѣе гедонизацію и ея отношеніе къ идеализаціи.


V.


Легко понять, почему гедонизироваться могутъ всѣ четыре элемента искусства: эмоція, объектъ, идеализація и внѣшняя форма,-- тогда какъ идеализироваться могутъ только эмоція и объектъ. Въ самомъ дѣлѣ, идеализировать форму выраженія нельзя: она имѣетъ дѣло съ периферическими частями нервной системы, съ органами чувствъ. Но придать выраженію или формѣ такія особенности, которыя даютъ наслажденіе, можно. Можно придать такую же форму и объекту, и эмоціи, независимо отъ ихъ идеализаціи, т.-е. гедонизировать ихъ, помимо формы ихъ внѣшняго выраженія, сдѣлать пріятными не для периферическихъ органовъ, но для центральныхъ частей мозга. Что касается идеализаціи объекта и эмоціи, то она можетъ быть и простой, и гедонизированной: можно идеализировать предметъ или свое чувство къ нему просто, безъ красоты, иногда даже некрасиво, уродливо, комично. Можно идеализировать красиво, гедонически.

Отсюда очевидно, что идеализація и гедонизація -- не одно и то же, какъ думаетъ большинство эстетиковъ. Отъ этого смѣшенія происходитъ огромная путаница.

Разсмотримъ идеализацію эмоцій.

Лирическій поэтъ, говоря о своей любви, называетъ ее "вѣчной", страданія свои уподобляетъ терзаніямъ ада, онъ хочетъ написать слова "люблю тебя" на темномъ небѣ огненными буквами и непремѣнно сосной, которую онъ обмакнетъ въ Везувій. Иного пера и иной чернилицы онъ не признаетъ достойными для выраженія его чувства. Даже такой сравнительно уравновѣшенный поэтъ, какъ нашъ Пушкинъ, рисуя разлуку съ любимою женщиной, пишетъ: "Мои хладѣющія руки тебя старались удержать, томленья страстнаго разлуки мой вопль просилъ не прерывать". Некрасовъ говоритъ: "И долго я рыдалъ и бился о плиты старыя челомъ" (Рыцарь на часъ) и т. п.

Вообще поэты и любятъ, и чувствуютъ (въ стихахъ), какъ сорокъ тысячъ братьевъ. Причины мы видѣли: кромѣ нѣкоторой гиперзстезіи, здѣсь лежитъ и потребность сочувствія. Но эти преувеличенія представляютъ лишь одну сторону, собственно идеализацію; поэтъ же не только преувеличиваетъ, онъ дѣлаетъ свою эмоцію красивой. Это легко видѣть и на тѣхъ трехъ образцахъ изъ Гейне, Пушкина, Некрасова, которые я привелъ выше. По большей части у талантливыхъ поэтовъ идеализація совершенно сливается съ гедонизаціей, и это достигается тѣмъ, что непосредственный инстинктъ красоты заставляетъ поэта идеализировать свою эмоцію непремѣнно красиво. Этимъ пріемомъ онъ, по большей части, совершенно искренно сразу и возвеличиваетъ, и украшаетъ передъ толпой свою душу, т.-е. дѣлаетъ ея свойства, ея думы и чувства обаятельными. То же дѣлаетъ художникъ и съ эмоціями своихъ героевъ, конечно, излюбленныхъ. Героевъ же ненавистныхъ онъ идеализируетъ отрицательно, о чемъ скажу дальше, говоря о сатирѣ.

При этомъ слѣдуетъ обратить вниманіе на слѣдующій фактъ: смотря по эпохѣ и настроенію общества или кружковъ, въ которыхъ вращается поэтъ, мѣняется какъ его идеализація, такъ и гедонизація. Сантиментальные поэты Германіи, до Гейне, говорили о любви до гроба, плакали надъ цвѣтами и ручейками, поражали чистотой и платоничностью своихъ чувствъ. Начиная съ Гейне, чувствуется стремленіе идеализировать себя -- вышучиваніемъ всѣхъ этихъ "сантиментальностей", хотя тутъ же показывать, что поэтъ къ нимъ способенъ, но выше ихъ. Такимъ образомъ, поэтъ не разрываетъ и съ старымъ идеаломъ общества, видящемъ въ немъ чувствительную натуру, а въ то же время прибавляетъ къ этому такую черту, такую перемѣну, которая дѣлаетъ его головой выше своихъ собратовъ; при этомъ внутренній разладъ и диссонансъ кажется особенно симпатичнымъ и возбуждающимъ сочувствіе. Подобный же переходъ мы видимъ, сравнивая эмоціи Некрасова и Надсона: первый идеалилизируетъ ихъ исключительно въ одномъ направленіи -- печали о народѣ, его страданіяхъ, о бѣдности и т. п. Надсонъ говоритъ, что и его душа терзается тѣми же эмоціями, но еще и раздвоеніемъ: онъ не вѣритъ въ идеалы, въ лучшій исходъ; въ результатѣ -- красивое самобичеваніе. Правда, оно есть и у Некрасова, но совсѣмъ въ иномъ родѣ: тотъ бичуетъ себя за безсиліе воли, за ея противорѣчіе вѣрѣ. Но вѣра его непреклонна. Если мы прибавимъ къ этому Исповѣдь Л. Н. Толстого, въ которой, повидимому, нѣтъ ничего, кромѣ жажды истины, если, всмотрѣвшись въ нее, мы и тамъ увидимъ (какъ и сдѣлалъ г. Михайловскій) нѣкоторую идеализацію даже своихъ несовершенствъ, мы придемъ къ выводу, что даже въ самобичеваніяхъ самыхъ искреннихъ художниковъ они не перестаютъ украшать себя, потому что это основная черта искусства -- стремленіе нравиться, гедонизація.

Но отсюда возникаютъ два важныхъ соціальныхъ результата: обоготвореніе поэта толпой и дѣйствіе на нее идеальнаго его образа (а также и его героевъ) въ качествѣ примѣра для подражанія.

Сказать какому-нибудь обожателю или обожательницѣ поэта, что ихъ идолъ ѣстъ, пьетъ, ходитъ въ баню и играетъ въ карты, какъ обыкновенные смертные, это значитъ нажить себѣ враговъ. Съ другой стороны, сколько подражателей являлось и у поэтовъ, и у героевъ ихъ: періодъ байрончиковъ, затѣмъ періодъ некрасовскаго народничества, періодъ (въ молодежи) надсоновскаго гамлетизированія, а затѣмъ толстовства. Лучшее доказательство, что Толстой въ своей новой религіи -- поэтъ-лирикъ, только въ прозѣ; вѣдь, романисты вызываютъ не подражаніе себѣ, а подражаніе своимъ героямъ: такъ, никто не подражалъ лично Тургеневу, но Рудину и Базарову -- многіе; никто не подражалъ Гёте, по Вертеру многіе и т. д. Отсюда ясно, что лирическій поэтъ идеализируетъ въ своихъ эмоціяхъ себя самого, поэтъ эпическій, идеализируя эмоцію героевъ, идеализируетъ этихъ героевъ. При этомъ бываютъ два случая: художникъ можетъ разсматривать эмоціи героя, не вкладывая въ нихъ самого себя (Отелло, Макбетъ), можетъ облечь въ героя и свои эмоціи (Чацкій). Въ этомъ случаѣ жизненность и правдивость типа часто страдаютъ, благодаря излишней идеализаціи, нѣкоторому пристрастію.

При посредствѣ той же идеализаціи эмоцій искусство отчасти выполняетъ и свою высшую общественную функцію. Въ идеализаціи эмоцій отражаются произвольно или непроизвольно идеи, идеалы, симпатіи и антипатіи художника, какъ человѣка и гражданина. При этомъ понятно, что они могутъ быть и высокими, и низкими, смотря по личности художника.

Посмотримъ теперь на идеализацію объекта. Мы видѣли, какіе мотивы вызываютъ ее у причитальщицы. Припомнимъ ихъ: 1) вліяніе самой эмоціи, т.-е. любви, обожанія, ненависти: такъ, нѣкоторые поэты идеализировали Наполеона I, Викторъ Гюго идеализировалъ отрицательно Наполеона III, маленькіе поэты идеализируютъ своихъ возлюбленныхъ, находя у нихъ лебединыя шеи, чудную грацію etc., etc. Идеализація природы относится сюда же. 2-й психологическій мотивъ -- усиленіе симпатіи къ себѣ посредствомъ идеализаціи объекта своей эмоціи: если объектъ эмоціи ничтоженъ, то идеализированная эмоція можетъ вызвать даже комическое впечатлѣніе. Интересъ къ эмоціи и ея объекту выростаетъ, конечно, по мѣрѣ значенія объекта, а возбудить интересъ есть одинъ изъ способовъ привлечь вниманіе, обычный у художниковъ. 3-й мотивъ -- семейная, партійная или національная гордость. О ней я уже говорилъ выше. Здѣсь проявляется другая половина общественнаго или гражданскаго вліянія искусства: идеализируя положительно однихъ и отрицательно другихъ, художникъ является проводникомъ гражданскихъ идеаловъ и симпатій данной партіи, или сословія, или секты, конечно, если онъ не индифферентистъ въ общественныхъ задачахъ и стремленіяхъ. При этомъ его симпатіи могутъ быть всякія.

Гедонизація, какъ я уже сказалъ, можетъ сливаться съ идеализаціей, можетъ дѣйствовать и помимо ея. Она дѣйствуетъ или на высшія мозговые центры (въ идеализаціи), или на периферическіе въ гедонизація формы {Физіологію гедонизаціи я изложилъ подробно въ моей работѣ: Физіологическія объясненія нѣкоторыхъ элементовъ чувства красоты. Спб., 1878 г.}. Въ обоихъ случаяхъ она совершается по опредѣленному закону чувства красоты, психологію и физіологію котораго, на основаніи новыхъ изслѣдованій, я разсмотрю въ особой статьѣ.

Теперь же подведемъ итогъ тѣмъ элементамъ искусства, которые мы нашли, а затѣмъ покажемъ, какъ различныя искусства образовались изъ различнаго ихъ сочетанія. Вотъ эти элементы: 1) общечеловѣческіе: эмоція, объектъ, идеализація, 2) специфически-художественныя: гедонизація. Гедонизація раздѣляется: 1) на центрально-мозговую въ идеализаціи объекта и эмоціи и 2) на периферическую -- въ украшеніи или генонизированіи формы выраженія.

Происхожденіе искусствъ отъ этихъ элементовъ разсмотримъ въ слѣдующей главѣ.


VI.


Когда музыка отдѣлилась отъ пѣсни или слова, она естественно отказалась отъ воспроизведенія объекта, отдавая себя преимущественно эмоціи. Эмоція стала, такъ сказать, ея объектомъ {Этого не хотятъ признать поклонники такъ называемой "musique pittoresque", т.-е. живописной музыки. Ихъ увлеченіе, справедливо осуждаемое А. Г. Рубинштейномъ въ его Письмахъ о музыкѣ, заключаетъ въ себѣ очевидное недоразумѣніе. Великіе композиторы, наприм., Бетховенъ, иногда пользовались звукоподражаніемъ, а также нѣкоторыми ассоціаціями звуковъ съ объектами, чтобы вызвать эти послѣдніе въ нашей перцепціи. Но дѣлать это цѣлью или содержаніемъ музыки -- странно: область ея,-- по самой ея природѣ и происхожденію,-- есть эмоція. Для изображенія, идеализаціи и гедонизаціи объекта есть другія средства -- слово, краски, мраморъ. Стараться нарисовать объектъ звуками, это все равно, что пахать земло ножницами, а матерію рѣзать плугомъ. Это -- не музыка, а престидижитаторство, фокусъ. Combarieu говоритъ справедливо, что это стремленіе слѣдуетъ предоставить клоунамъ.

Мысль Вагнера -- ввести въ музыку не борьбу эмоцій (что естественно), а борьбу идей въ формѣ условныхъ лейтмотивовъ, которые должны обозначать различныя идеи, конечно, не выдерживаетъ критики: музыка изъ первенствующаго искусства, въ смыслѣ человѣческаго эмоціональнаго единенія, обращается въ волапюкъ, понятный только сектѣ посвященныхъ. Для чего же это?}. Такимъ образомъ, въ музыкѣ возможна только идеализація и гедонизація эмоціи и гедонизація звуковой формы. Въ истинной музыкѣ гедонизація формы служитъ только средствомъ привлечь наше вниманіе къ тѣмъ живымъ эмоціямъ, которыя она облекаетъ. Такая музыка соотвѣтствуетъ слѣдующему мнѣнію о ней Спенсера: "Если основой общества и человѣческаго блага,-- говоритъ онъ,-- слѣдуетъ считать симпатію людей, то музыка, какъ усовершенствованный языкъ эмоціи, является могучимъ факторомъ прогресса человѣческаго блага. Она заставляетъ насъ лучше понимать другъ друга, а потому и симпатизировать другъ другу" (цитирую на память).

Но отсюда очевидно, что тотъ сортъ музыки, который ставитъ своею цѣлью не живыя эмоціи души, а удовольствіе самыхъ сочетаній или звуковыхъ мелодій, дѣлаетъ средство цѣлью, и на мѣсто центрально-мозгового наслажденія ставитъ периферическое удовольствіе уха. Такая музыка стоитъ на уровнѣ гастрономическаго, пиротехническаго и т. п. периферическихъ искусствъ.

Въ скульптурѣ мы видѣли противуположность музыкѣ. Эмоція самого художника здѣсь не можетъ быть выражена непосредственно. Она проявляется только черезъ изображеніе объекта.

Живопись почти въ такомъ же положеніи.

Въ нихъ идеализируется только объектъ. Иногда гедонизируется и эта идеализація и форма выраженія, т.-е. сочетаніе линій, красокъ. И здѣсь, какъ въ музыкѣ, если гедонизація формы сама становится цѣлью, вмѣсто того, чтобъ оставаться средствомъ, живопись и ваяніе спускаются на уровень периферическихъ или чувственныхъ искусствъ, потому что ограничиваютъ представляемое ими наслажденіе только удовольствіемъ глаза. И, наоборотъ, живопись и скульптура будутъ стоять тѣмъ выше въ своемъ человѣчномъ значеніи, чѣмъ большую группу внутреннихъ, душевныхъ наслажденій могутъ дать онѣ. Поэтому трудно понять тѣхъ одностороннихъ теоретиковъ, которые думаютъ, что живопись и скульптура падаютъ въ томъ случаѣ, если присоединяютъ къ удовольствію художественному наслажденіе моральное или интеллектуальное. Дѣло-то въ томъ, что истинный художникъ съумѣетъ и ту моральную эмоцію, которую онъ выразитъ въ своемъ произведеніи, дать въ такой гедонизированной формѣ, которая обратитъ ее въ художественное наслажденіе. Поясню примѣромъ: сухая моральная истина въ живомъ типѣ нравственнаго героя,-- положимъ, Вильгельма Телля,-- изъ идеи становится красотой. Съумѣйте только такъ изобразить Вильгельма Телля. Идея женской чистоты, облеченная въ образъ сикстинской мадонны, превращается изъ прописной истины въ чудную идеальную красоту, въ воплощеніе самой поэтической мечты культурнаго человѣчества. Трудно понять, какъ этого не видятъ, и, благодаря этому, бездарныя попытки принимаютъ за предѣлъ, положенный искусству въ области идей и высшихъ эмоцій. А, между тѣмъ, Рафаэли-то и указываютъ этотъ высшій пунктъ художественнаго творчества, облекающій въ эстетическую эмоцію великія стремленія человѣчества.

Лирическая поэзія является ближайшею къ музыкѣ формой искусства. Эпосъ ближе стоитъ къ живописи. Драма есть движущаяся и говорящая скульптура, а въ оперѣ -- и поющая.

Мы уже видѣли, что въ лирической поэзіи идеализируется преимущественно эмоція самою поэта. Объекты эмоціи: любимая женщина, герой, пейзажъ, событіе,-- часто вводятся и въ лирическія произведенія, но не какъ цѣль, а какъ средство выразить свою эмоцію, вызванную ими.

Общественныя послѣдствія гедонизаціи лирическихъ эмоцій мы видѣли.

Гедонизація формы состоитъ здѣсь въ размѣрѣ или ритмѣ, въ мелодичности и благозвучности самыхъ словъ или ихъ звуковъ и, наконецъ, въ такъ называемой "образности", т.-е., говоря психологически, въ умѣньи поэта употреблять такіе эпитеты, которые по ассоаціи идей вызываютъ въ насъ наиболѣе ясную перцепцію или образъ, какой желалъ вызвать поэтъ. Въ прозаической беллетристикѣ устраняется ритмъ, но два другихъ элемента "гедонизаціи выраженія" остаются. Понятно, что и въ поэзіи возможны направленія, которыя самую эту "гедонизацію формы" дѣлаютъ изъ средства цѣлью (во Франціи есть такое направленіе; о немъ скажу въ послѣдней главѣ). Понятно, что и это направленіе поэзіи спускаетъ ее на уровень чувственныхъ и периферическихъ искусствъ, вродѣ гастрономіи и пиротехники.

Въ эпосѣ выдвигается на первый планъ идеализація объекта, а не собственнаго чувства. За то объектъ идеализируется не въ смыслѣ только внѣшнемъ (онъ можетъ даже быть представленъ уродомъ), но преимущественно въ смыслѣ внутреннемъ. Какъ поэтъ лирическій, идеализируя свои эмоціи, тѣмъ самымъ идеализируетъ и заставляетъ любить себя, такъ эпическій поэтъ, идеализируя эмоціи и дѣйствія героя, заставляетъ любить его, благоговѣть передъ нимъ, подражать ему.

Но онъ можетъ, наоборотъ, идеализировать его и отрицательно, и тогда мы имѣемъ дѣло съ юморомъ или сатирой, смотря по тому, какую изъ двухъ эмоцій переживаетъ авторъ отъ своего героя: шутливое презрѣніе или негодованіе. Тутъ преувеличиваются или идеализируются преимущественно отрицательныя стороны. Часто при этомъ вводится художественный смѣхъ или комическая эмоція, психологію которой я разсмотрю въ послѣдней главѣ.

Нужно ли говорить, какимъ образомъ, при участіи элементовъ, перечисленныхъ въ концѣ предъидущей главы, выдѣлилась изъ пѣвучей поэмы обыкновенная стихотворная поэзія: при развитіи слова, явилась естественно большая возможность рисовать объектъ при его помощи. Но мы видѣли, что эмоцію можно выражать и непосредственно, и посредствомъ объекта. Все зависитъ отъ того, на что именно больше желаетъ обратить вниманіе поэтъ: на свою ли эмоцію, или на объектъ, вызвавшій ее. Чѣмъ больше его увлеченіе собою, тѣмъ больше шансовъ, что онъ явится лирикомъ; чѣмъ больше онъ увлеченъ объектомъ, тѣмъ меньше онъ будетъ обращать вниманіе на свои эмоціи и ихъ гедонизацію, т.-е. сосредоточится на объектѣ. Я сказалъ бы, что эпическая поэзія менѣе эгоистична, но бываютъ исключенія. И вотъ, при стремленіи ярче и подробнѣе выразить объектъ, музыкальная сторона, выражающая личную эмоцію, отходила все дальше и дальше на задній планъ, переходя сперва въ скандированіе, а затѣмъ въ стихотворную и, наконецъ, даже въ прозаическую форму. Въ этомъ послѣднемъ случаѣ гедонизація выраженія отступаетъ на самый задній планъ, а впереди стоитъ гедонизація объекта и его эмоцій, почти всегда соединенная съ идеализаціей.


Л. Оболенскій.


(Окончаніе слѣдуетъ).


"Русская Мысль", кн.III, 1895