# Основы научной теории искусства и критики

Леонид Егорович Оболенский

## Основы научной теоріи искусства и критики.


*) Русская Мысль, кн. III.


VII.


Теперь мы разсмотримъ ближе психологію гедонизаціи, этого специфическаго элемента въ искусствѣ. Обыкновенно гедонизацію-то и называютъ послѣдователи Спенсера "эстетическою эмоціей". Но вы уже видѣли, что это явленіе болѣе сложное и, какъ часто бываетъ, терминъ "эстетическая эмоція" прикрываетъ только незнаніе того, что-жь это такое по существу? Имъ охватывается у этихъ авторовъ вся совокупность того наслажденія, того особеннаго состоянія, которое мы получаемъ отъ произведеній искусства, т.-е. тутъ входятъ и два вида идеализаціи (эмоцій и объекта), и гедонизація этихъ идеализацій, и гедонизація формы,-- однимъ словомъ, нѣсколько элементовъ весьма различнаго свойства и порядка.

Поэтому-то всѣ они путаются, когда имъ приходится опредѣлять: чѣмъ же отличается эстетическая эмоція отъ всѣхъ другихъ? Напримѣръ, Геннекенъ, слѣдуя Спенсеру, говоритъ, что особенность ея -- въ неспособности вызывать дѣйствіе, по крайней мѣрѣ, непосредственное (то-есть Геннекенъ признаетъ, что мало-по-малу вліяніе эстетическихъ эмоцій можетъ повліять на складъ нашей души, а, стало быть, и на наши поступки). Но уже одно то, какимъ образомъ доказывается это положеніе, обнаруживаетъ ясно, какое неопредѣленное представленіе соединено съ спенсеровскимъ терминомъ. Читая въ романѣ,-- говоритъ Геннекенъ,-- о какомъ-нибудь несчастій героя, мы не бросаемся ему на помощь, хотя и чувствуемъ величайшее состраданіе.

Здѣсь все перепутано: во-первыхъ, весьма естественно, что мы не бросаемся спасать героя романа, зная отлично, что онъ -- плодъ фантазіи автора и не существуетъ въ дѣйствительности. Но если мы увѣрены въ обратномъ, т.-е. что авторъ описываетъ реальныя страданія, хотя и подъ вымышленнымъ образомъ: наприм., страданія негровъ подъ образомъ дяди Тома, страданія падшихъ женщинъ подъ образомъ Надежды Николаевны (Гаршина) или Сони Мармеладовой, страданія крестьянъ подъ образомъ мужиковъ у Параднаго подъѣзда (Некрасова), въ такомъ случаѣ, это дѣйствуетъ непосредственно на нашу волю и поступки: сотни американцевъ записывались волонтерами въ сѣверную армію подъ вліяніемъ чтенія романа Бичеръ-Стоу; десятки и сотни людей посвятили свою жизнь работѣ въ пользу крестьянъ, проникнувшись образами Некрасова, и т. д., и т. д.; во-вторыхъ, Геннекенъ смѣшалъ въ одну кучу дѣйствіе романа,-- какъ всякаго разсказа о событіи,-- и дѣйствіе собственно эстетической эмоціи,-- что вовсе не одно и тоже. Онъ легко понялъ бы свою ошибку, если бы припомнилъ, что и чтеніе обычнаго разсказа, напримѣръ, въ газетной хроникѣ, о какомъ-нибудь несчастій, наприм., голодѣ и т. п., дѣйствуетъ далеко не одинаково на всѣхъ: одни остаются совсѣмъ равнодушными,-- и такихъ большинство,-- другіе жертвуютъ кое-что, и лишь единицы бросаются лично помогать страждущимъ. Стало быть, эстетическое произведеніе тутъ вовсе не составляетъ особаго исключенія, специфически не дѣйствующаго будто бы на волю. Напротивъ, изъ всѣхъ видовъ разсказа, это -- наиболѣе дѣйствующій на волю, дѣйствующій такъ сильно, что люди, пораженные, напримѣръ, яркимъ, идеализированнымъ изображеніемъ эмоціи Тома и его семьи, начинаютъ идеализировать и обожать негровъ вообще, какъ у насъ идеализировали и обожали крестьянъ, и часто идутъ умирать за нихъ. Если такихъ мало, то это зависитъ отъ натуры людей. Вспомнимъ притчу о сѣятелѣ. Нужно ли болѣе яркаго примѣра вліянія на волю, какъ тотъ рядъ самоубійствъ, который былъ вызванъ гётевскимъ Вертеромъ? Самоубійство не легко вызвать обыкновенными доказательствами, хотя бы шопенгауэровскими (а ужь онъ ли не мастеръ!), но красиво нарисованный внутренній образъ и эмоція самоубійцы, чаруя воображеніе, заставляютъ совершать дѣйствіе наиболѣе трудное для человѣка -- прекращеніе собственной жизни; въ-третьихъ, во всѣхъ этихъ случаяхъ дѣйствуетъ, однако, не сама эстетическая эмоція (т.-е. гедонизація), а только идеализація эмоцій героя, т.-е. его души, его "я", его личности. Эта-то идеализація, соединенная, притомъ, съ гедонизаціей, дѣлала личность (негра, мужика, Вертера) чарующей, влекущей или на помощь ей, или на подражаніе ей. Гедонизація или эстетическая эмоція являлась только какъ украшающій элементъ самой идеализаціи.

Такимъ образомъ, необходимо возникаетъ дальнѣйшій вопросъ: можетъ ли сама гедонизація (т.-е. эстетическая эмоція, въ точномъ смыслѣ) вліять на волю, если она отдѣлена отъ другихъ, живыхъ эмоцій, которымъ помогаетъ? Можетъ, но только специфически своеобразно, т.-е. какъ всякое наслажденіе: она заставляетъ насъ платить огромныя деньги за произведенія искусства, стекаться толпами на выставки и концерты, платить огромныя деньги артистамъ и т. п. Но такое же дѣйствіе оказываютъ на насъ и продукты гастрономіи, и (на любителей) кокотки, породистыя лошади, хорошія вина, сигары. И люди также любятъ дѣлиться этими наслажденіями съ своими друзьями, хотя эстетики хотятъ доказать, что это безкорыстіе наслажденія есть особенность только эстетической эмоціи, указанная еще Кантомъ, а затѣмъ повторенная многими, въ томъ числѣ Тардомъ. Мы видимъ, что это "безкорыстіе" вовсе не составляетъ ея особенности. Тардъ поясняетъ: любовь къ живой женщинѣ заставляетъ насъ стремиться обладать ею, не дѣлясь съ другими. Наоборотъ, восторгъ отъ статуи или картины, изображающей женщину (или что угодно), тѣмъ полнѣе чувствуется, чѣмъ большее число людей раздѣляетъ его съ нами. Все это вѣрно, но поражаешься, какъ авторы не видятъ, что это "безкорыстіе" и желаніе подѣлиться удовольствіемъ вовсе не особенность наслажденія отъ искусства, а почти всякаго наслажденія, если предметъ, вызывающій его, ничего не теряетъ отъ раздѣленія съ другими. Развѣ любитель лошадей не утратилъ бы отъ нихъ большую часть удовольствія, если бы не могъ показывать ихъ? Развѣ человѣкъ, имѣющій хорошаго повара, не утрачиваетъ половины удовольствія, когда обѣдаетъ одинъ? Исключеніе составляютъ только скряги {Г. Боборыкинъ въ одной изъ кн. Вопросовъ Филос. и Психол. тоже, вслѣдъ за Кантомъ и Тардомъ, распространяется объ этомъ якобы особенномъ "безкорыстіи" эстетическаго чувства.}.

И такъ, всѣ эти якобы особенности представляютъ вовсе не особенность искусства, и даже не особенность наслажденій, а особенность каждой эмоціи, которой люди желаютъ всегда подѣлиться, желаютъ видѣть сочувствіе другихъ (исключая натуръ замкнутыхъ).

Тардъ указываетъ еще на одну особенность художественнаго наслажденія: на потребность мѣнять объекты этого наслажденія, т.-е. видѣть новыя картины, читать новые романы, стихи. Почему, въ самомъ дѣлѣ, въ театрѣ не идутъ постоянно только драмы Шекспира, пьесы Островскаго, Гоголя, Грибоѣдова? Зачѣмъ, если у насъ есть геніи, не довольствоваться ими, а смотрѣть еще Крыловыхъ, Петровыхъ, Карповыхъ, которые забываются на другой же день? Тардъ справедливо говоритъ, что если бы не было этихъ Петровыхъ, Ивановыхъ, Сидоровыхъ, то Шекспиры надоѣли бы намъ, а теперь, насмотрѣвшись бездарностей, мы съ новымъ наслажденіемъ возвращаемся къ геніямъ, понимая путемъ сравненія еще нагляднѣе ихъ величіе. Все это вѣрно, и, однако, это не особенность искусства: самая прекрасная мѣстность, самая красивая женщина, если бы насъ заставили смотрѣть только на нихъ и никого и ничего не видѣть больше, утомили бы такъ сильно одни и тѣ же мѣста сѣтчатой оболочки нашего глаза, что, вмѣсто прежняго наслажденія, мы чувствовали бы отвращеніе. Если теперь это не такъ замѣтно, то потому, что мы ежедневно видимъ и другія мѣста, и другія лица. Изъ всего изложеннаго слѣдуетъ выводъ: гедонизація въ искусствѣ (или, говоря иначе, эстетическое наслажденіе, эстетическая эмоція), если взять ее въ чистомъ видѣ, составляетъ одну изъ формъ наслажденія и удовольствія, не отличающагося отъ всякихъ другихъ удовольствій, по крайней мѣрѣ, тѣмъ, въ чемъ хотятъ видѣть это отличіе люди, желающіе непремѣнно отыскать въ этой эмоціи самой по себѣ что-то особенное, возвышающее, мистическое {Ниже я укажу, чѣмъ именно отличается эстетическая эмоція (гедонизація) отъ всѣхъ другихъ эмоцій.}. Несмотря на реализмъ и полную трезвость мысли Спенсера, Тарда, они тотчасъ становятся мистиками и метафизиками, какъ только заходитъ дѣло объ этой загадочной эмоціи. Тутъ пропадаютъ и физіологическіе взгляды, и убѣжденіе, что это одна изъ формъ нервно-мозговыхъ процессовъ, и все это затѣмъ, чтобы удовлетворить потребности,-- глубоко засѣвшей въ душѣ, хотя и безсознательной,-- видѣть въ эстетической эмоціи самой по себѣ проявленіе божества, сверхчувственнаго міра. Однимъ словомъ, это ничто иное, какъ "переживаніе" древняго, античнаго взгляда на искусство, перешедшаго потомъ въ метафизику и всасываемаго нами съ молокомъ матери. Чуть не въ пеленкахъ мы видимъ особое благоговѣніе, которымъ окружаютъ поэтовъ, великихъ художниковъ, музыкантовъ. Мы съ дѣтства слышимъ слова "геній", "вдохновеніе", намекающія на что-то божественное. И эти мистическія понятія такъ сростаются съ нашею душой, что отрѣшиться отъ нихъ мы не въ состояніи. Это послѣдній пріютъ мистицизма.

А, между тѣмъ, художественное наслажденіе, взятое само по себѣ, не выше и не ниже другихъ наслажденій, и если мы привыкли справедливо считать высокимъ наслажденіе отъ произведеній великихъ геніевъ искусства, то причина здѣсь въ этихъ геніяхъ, въ томъ великомъ и высокомъ, что они облекали въ эстетическую эмоцію, а не въ самой этой эмоціи. Эстетическая эмоція или гедонизація служитъ и служила не только высочайшимъ наслажденіямъ духа, но и позорнѣйшимъ его проявленіямъ. Прочтите новеллу Боккачіо о томъ, Какъ прятали чорта въ адъ, и десятокъ такихъ же его новеллъ, которыя всѣми считаются перлами потому-только, что это -- искусство, прочтите поэму Фофанова, въ которой идеализируется и воспѣвается извѣстный дѣтскій порокъ (она напечатана во 2-мъ изданіи его стихотвореній); припомните, что, отчасти благодаря комедіи Аристофана, лучшій изъ мыслителей Греціи, Сократъ, былъ казненъ; загляните въ современную французскую поэзію, гдѣ идеализируются такія, съ позволенія сказать, "эмоціи", что одно ихъ названіе противно написать, и вы поймете, что эстетическая эмоція сама по себѣ есть слѣпое орудіе, что искусство само въ себѣ есть только средство, что оно пріобрѣтаетъ высшую цѣнность лишь по тому, съ какими эмоціями и идеализаціями оно связано.

Вотъ въ чемъ и особенность эстетическаго наслажденія (эстетической эмоціи) отъ всѣхъ другихъ наслажденій и эмоцій: ока въ томъ, что это наслажденіе способно сливаться съ другими функціями нашей души, съ идеализаціями и эмоціями. Другія наслажденія не имѣютъ этой способности. Любовь къ лошадямъ или гастрономическую эмоцію вы не сольете съ какою-либо эмоціей или идеализаціей. Онѣ существуютъ сами по себѣ. Эстетическая же эмоція есть только гедонизація объектовъ, эмоцій, идеализацій. Вотъ почему и не понимаютъ ее, а видя ее въ чудныхъ, высокихъ соединеніяхъ (у геніевъ), приписываютъ ей то, что ей не принадлежитъ, и затѣмъ уже не хотятъ видѣть, что она съ тою же легкостью можетъ слиться со всякою мерзостью и дѣйствовать при этомъ на людей съ такою же силой.

Такимъ образомъ, искусство -- великая сила, но, какъ всякая сила, сносила слѣпая. Ея власть надъ нашею душой создается гедоническимъ элементомъ, наслажденіемъ отъ красоты, но служитъ ли искусство высокому или самому низкому и отвратительному, это зависитъ отъ души того человѣкахудожника, котораго судьба надѣлила этимъ даромъ. Порохъ или динамитъ тоже сила, но куда направится эта сила -- на добро или на зло, зависитъ отъ того, кто ее употрбляетъ.

Въ общемъ же это -- рѣчь, но рѣчь гедонизированная (слившаяся съ эстетическою эмоціей). Какъ и всякая рѣчь, она можетъ служить и правдѣ, и лжи, но поклонники чистаго искусства хотятъ, чтобы люди выдѣлили ее изъ всякой другой рѣчи и снабдили ее особымъ благоговѣніемъ, находили высокимъ все, что бы она ни выражала. Но она, очевидно, подлежитъ той же нравственной оцѣнкѣ, какъ и всякая рѣчь: если обыкновеннаго клеветника и лжеца мы называемъ негодяемъ, то почему творца безнравственнаго, клеветническаго или антиобщественнаго произведенія мы должны почитать? Почему пустого болтуна мы называемъ попутаемъ, какъ бы красиво ни болталъ онъ, а красивое, но безсодержательное художественное произведеніе, не имѣющее иной цѣли, кромѣ доставленія намъ удовольствія (хотя бы и эстетическаго), мы не называемъ попугайскимъ? Нѣтъ, къ художественной рѣчи, какъ обладающей особою силой, силой гедонизма, отношеніе должно быть гораздо строже, чѣмъ къ обыкновенной рѣчи, если она несетъ зло (и даже безразличіе). Простой убійца менѣе отвратителенъ, чѣмъ отравитель, который подсунулъ ядъ въ красивыхъ и вкусныхъ конфектахъ.

Всѣ эти положенія примутъ для насъ еще болѣе точную форму, если мы поставимъ ихъ на почву психо-физіологіи, опредѣливъ при ея помощи самый механизмъ гедонизаціи или эстетической эмоціи, и затѣмъ дадимъ обращикъ примѣненія нашихъ положеній, хотя бы къ тѣмъ спорнымъ направленіямъ современной французской литературы, которыя начинаютъ появляться и у насъ, вслѣдствіе нашего обезьянства.

Но это составитъ предметъ особой статьи. Теперь же я считаю нужнымъ дополнить этотъ очеркъ лишь нѣкоторыми соображеніями относительно трехъ наиболѣе общихъ вопросовъ въ области искусства: 1) о значеніи типовъ въ искусствѣ, 2) о характерѣ идеаловъ въ искусствѣ и 3) о комическомъ элементѣ искусства. Всѣ эти три вопроса тѣсно связаны другъ съ другомъ и могутъ быть изложены въ слѣдующихъ заключительныхъ главахъ.


VIII.


Однимъ изъ отличительныхъ признаковъ искусства является то, что оно даетъ не фотографіи или списки съ конкретныхъ объектовъ, а "типы". Мнѣ едва ли нужно говорить читателямъ, какое важное значеніе придаетъ въ искусствѣ "типу" Тонъ. Онъ видитъ въ типахъ выраженіе идеала данной эпохи или націи. Однако, несмотря на большую склонность Тэна къ научно-реалистическому мышленію, нельзя не видѣть въ его отношеніи къ типу нѣкоторыхъ слѣдовъ того благоговѣйнаго мистицизма и телеологіи, которыхъ, какъ я уже сказалъ, не чужды самые проницательные умы, когда дѣло заходитъ объ искусствѣ.

Появленіе и значеніе въ искусствѣ "типовъ" обусловлено, по-моему, нѣсколькими психо-физіологическими и соціальными причинами, весьма простыми. Выяснивъ ихъ себѣ, мы устранимъ всякую нужду въ допущеніи мистической или метафизической телеологіи.

Въ древнѣйшей египетской скульптурѣ и живописи, какъ признано теперь почти всѣми египтологами, мы имѣемъ не типы, а портреты, т.-е. возможно точное воспроизведеніе индивидуума {См. между прочимъ, Tapia: L'Artt et la logique.}. Совершенно то же мы видѣли и въ естественныхъ первоначальныхъ причитаніяхъ. Но въ дальнѣйшемъ развитіи причитаній сперва въ профессіональное искусство, а затѣмъ въ первобытный эпосъ, мы и теперь можемъ наблюдать причины перехода индивидуальныхъ образовъ въ типичные. Когда крестьянская женщина, выдающаяся изъ среды другихъ своимъ умѣньемъ причитать, приглашается на похороны въ чужую семью, она здѣсь искусственно сочиняетъ свою "домашнюю" поэмку объ умершемъ, т.-е. руководится въ изображеніи качествъ умершаго не своею непосредственною личною эмоціей, а предполагаемыми чувствами той семьи, которая ее пригласила. Конечно, при этомъ она будетъ вкладывать въ свое причитаніе и тѣ индивидуальныя черты умершаго лица, которыя успѣетъ узнать, но рядомъ съ ними она надѣлитъ его тѣми добродѣтелями, тѣми похвальными чертами, которыя нравятся въ данной средѣ, въ данной профессіи, въ данной личности. Такимъ образомъ, мы получаемъ въ зародышѣ то, что насъ поражаетъ и въ болѣе развитомъ искусствѣ: мы имѣемъ слитыя вмѣстѣ 1) индивидуальныя черты, 2) идеалъ данной эпохи и мѣстности и, въ то же время, 3) типъ, свойственный данной эпохѣ и мѣстности.

Можно съ полною вѣроятностью намѣтить дальнѣйшіе шаги этого "идеализированія" и "типизированія", отражающаго все болѣе и болѣе типичныя черты сравнительно обширнаго района. Посмотримъ.

Не всѣ причитальщицы одинаково талантливы (я говорю о профессіональныхъ); большинство изъ нихъ не сочиняютъ сами своихъ причитаній, а запоминаютъ ихъ, въ главныхъ чертахъ, и затѣмъ примѣняютъ къ новымъ и новымъ умершимъ, измѣняя кое-что сообразно обстоятельствамъ и собственному вкусу, конечно, всегда совпадающему со вкусомъ среды, безъ чего причитальщица и не выдѣлилась бы и не была бы приглашаема. Вотъ одна стадія дальнѣйшей идеализаціи и типизаціи, отражающей все болѣе и болѣе идеалы и вкусы района. И не только идеалы и вкусы, но и типъ, потому что здѣсь, какъ на извѣстныхъ типическихъ портретахъ Гальтона (о которыхъ подробнѣе буду говорить ниже), индивидуальныя черты все болѣе сглаживаются, а потому общія всѣмъ или типичныя выступаютъ, сохраняются.

Этотъ процессъ идетъ дальше, когда такія поэмки перенимаются нищими и слѣпцами, всегда по обычаю приглашаемыми на похороны. Они разносятъ, съ собственными варіаціями и измѣненіями, эти поэмки по еще большему району, примѣняя ихъ уже не къ умершимъ недавно, а къ лицамъ, почитаемымъ въ данномъ мѣстѣ и умершимъ давно: героямъ, святымъ и т. д. Я упомяну еще о другомъ явленіи народномъ: "величаніяхъ", относящихся къ живымъ. Это -- зародышъ будущей оды, дифирамба, и здѣсь идеализація и типизація должны были имѣть тоже общія начала. Переходъ отъ этихъ формъ къ былинамъ, легендамъ, сагамъ такъ очевиденъ, что я не буду болѣе распространяться объ этомъ: героями этихъ послѣднихъ являлись лица, чѣмъ-нибудь выдававшіяся въ данномъ районѣ: силой, храбростью, геройствомъ и т. п.

Теперь взглянемъ на тотъ же процессъ въ его высшей стадіи: если поэтъ беретъ предметомъ своей поэмы или романа живое или историческое лицо, то психологическія и соціальныя условія его творчества совершенно тѣ же, какъ и у причитальщицы профессіональной: онъ вноситъ въ свое изображеніе героя черты индивидуальныя, а рядомъ съ ними и ту идеализацію, которая или была вложена въ это лицо его современниками въ легендахъ, лѣтописяхъ, былинахъ, или свою личную идеализацію, вызываемую тѣми личными эмоціями, которыя пережилъ художникъ, знакомясь съ этимъ лицомъ, читая о его дѣяніяхъ и т. д. Чаще всего оба эти вида идеализаціи сливаются. При этомъ, конечно, въ 1-й идеализаціи отражаются типичныя понятія и эмоціи прошлой эпохи, во второй идеализаціи -- типичныя эмоціи и настроенія эпохи, современной автору. Таковъ, наприм., Фаустъ Гёте. Конечно, при этомъ образъ, созданный такимъ путемъ, будетъ тѣмъ болѣе глубокъ, общечеловѣченъ и долговѣченъ, чѣмъ болѣе глубокъ и общечеловѣченъ художникъ въ своихъ эмоціяхъ, идеяхъ, идеалахъ, т.-е. чѣмъ больше онъ человѣкъ и всечеловѣкъ. Таковъ Шекспиръ. Многіе изслѣдователи и комментаторы доказываютъ, что почти каждое изъ выведенныхъ имъ лицъ было отчасти живымъ портретомъ и сатирой на вельможъ эпохи Елизаветы. Но эти временныя, мѣстныя черты, благодаря идеализаціи объектовъ и эмоцій, возбуждаемыхъ ими, доростали до вѣчныхъ, общечеловѣческихъ типовъ, которые изумляютъ насъ своею глубиной и до сихъ поръ.

Чтобы читатель еще нагляднѣе понялъ мою мысль, я разскажу о моемъ личномъ впечатлѣніи отъ дрезденской (Сикстинской) Мадонны Рафаэля. Я долженъ покаяться, что пока не видалъ въ подлинникѣ этой Мадонны, я не понималъ, почему Рафаэля считаютъ геніемъ. Я видалъ раньше въ копіяхъ и эту Сикстинскую Мадонну, но ничего выдающагося, такого, что меня очаровало бы, я не могъ понять, когда-же я увидѣлъ подлинникъ, я испыталъ вотъ что: всѣ мечты юности о какой-то идеальной, чудной женщинѣ, которыя безсознательно носитъ въ душѣ каждый человѣкъ нашей культуры, вдругъ выплыли въ поле моего сознанія. Я впервые узналъ самъ, что этотъ чудный образъ жилъ во мнѣ, заставлялъ меня искать его вездѣ, во всѣхъ женщинахъ, которыя мнѣ нравились, и никогда не находить. Вся прелесть первой поэтической стадіи любви, когда вы видите въ женщинѣ еще не то, что она есть, а то, что вы желаете въ ней видѣть,-- вотъ воплощеніе этого смутнаго идеала женщины, свойственнаго, быть можетъ, всей нашей культурѣ (христіанской), если не идеала всей расы. И этотъ-то идеалъ уловилъ въ себѣ Рафаэль и перенесъ его на полотно, хотя, конечно, онъ писалъ свою Мадонну съ живого оригинала, т.-е. внесъ въ это произведеніе индивидуальныя черты, но онѣ слились съ его субъективною идеализаціей, съ тѣмъ чуднымъ миражемъ, который каждаго изъ насъ заставляетъ въ первое время любви видѣть у любимаго существа не то лицо, не тотъ голосъ, не тѣ манеры, не ту фигуру, которыя мы видимъ послѣ, когда узнаемъ ее ближе.

Но откуда же этотъ внутренній идеалъ? Какъ онъ создается въ душѣ? Неужели и послѣ такого факта я буду отрицать его мистическое или метафизическое происхожденіе?

Письма самого Рафаэля разъясняютъ намъ эту тайну. Въ одномъ изъ нихъ онъ жалуется, что не можетъ среди своихъ соотечественницъ отыскать оригинала для Мадонны, что "среди итальянокъ нѣтъ красивыхъ женщинъ". Вы, конечно, поражены: вы, русскій человѣкъ, конечно, находите итальянокъ чрезвычайно красивыми? Вы, наоборотъ, полагаете, что среди русскихъ очень мало красивыхъ? И, въ то же время, извѣстно, что ничто намъ не нравится такъ, какъ нашъ же собственный типъ, но именно "типъ" подчеркнутый, усиленный.

Это и есть тотъ законъ красоты, который подмѣтилъ геніальный Дарвинъ сперва у животныхъ, а затѣмъ прослѣдилъ его и у людей, по ихъ расамъ: половой подборъ у животныхъ происходилъ не только потому, что нѣкоторыя особенности самца давали ему перевѣсъ въ борьбѣ за самку, какъ, наприм., зачатки шпоръ, роговъ. Нѣтъ, были и такія свойства, наприм., зачатки красивыхъ хвостовыхъ перьевъ павлина, райской птицы, птицы-лиры или голосовыхъ органовъ соловья, которыя дѣйствовали не насиліемъ надъ конкуррентами-самцами, а своимъ эффектомъ на нервы самки. Въ чемъ же состоялъ этотъ эффектъ? Въ томъ, по мнѣнію Дарвина, что самка видѣла въ этихъ зарождающихся эмбріонахъ будущаго красиваго оперенія или соловьинаго пѣнія -- усиленный признакъ типа.

Физіологическій законъ, господствующій тутъ, есть законъ утомленія зрительныхъ нервовъ и центровъ, извѣстный каждому физіологу, извѣстный публикѣ. Вы, конечно, видали въ лавкахъ негативныя картинки и портреты: наприм., портретъ Пушкина или Гоголя сдѣланъ такъ, что свѣтлыя части лица нарисованы черными, а черныя -- свѣтлыми. Если вы долго смотрите на такой портретъ и затѣмъ перенесете взглядъ на бѣлую стѣну или бумагу, то на нихъ вы увидите настоящій портретъ, т.-е. позитивный, гдѣ бѣлыя части лица явятся бѣлыми, темныя -- темными. Отчего это зависитъ? А вотъ отчего: сѣтчатая оболочка глаза утомилась въ тѣхъ мѣстахъ, на которыя падали бѣлыя части негативнаго портрета, и не утомилась въ тѣхъ мѣстахъ, которыя воспринимали темныя мѣста. И вотъ, когда вы переносите вашъ взглядъ на бѣлую стѣну, притупленныя части сѣтчатки (т.-е. на которыя падали бѣлыя мѣста портрета) не ощущаютъ бѣлаго цвѣта стѣны; иными словами, въ этихъ мѣстахъ на стѣнѣ вы будете видѣть темныя пятна, и, наоборотъ, неутомленныя части сѣтчатки будутъ видѣть на стѣнѣ бѣлыя пятна, т.-е. получится настоящій портретъ.

Но если достаточно нѣсколькихъ секундъ вашего смотрѣнія на негативный портретъ, чтобы нервы ваши такъ устали, что вамъ бѣлое начинаетъ казаться чернымъ, а черное бѣлымъ, то насколько же больше должны васъ утомлять типичныя черты вашей націи, т.-е. тѣ черты, которыя однѣ и тѣ же у всѣхъ лицъ, встрѣчающихся вамъ каждый день, каждый часъ, ръ теченіе недѣль, мѣсяцевъ, годовъ? Вотъ почему Рафаэль не видѣлъ красивыхъ женщинъ въ Италіи. Вотъ почему, наоборотъ, мы ихъ видимъ тамъ много и такъ мало у насъ. Вотъ почему и самки животныхъ предпочитаютъ всѣмъ другимъ самцамъ своего "вида" тѣхъ, у которыхъ есть какая-нибудь особенность, перемѣна, новизна. И поэтому-то подборомъ усилились и такія свойства самцовъ, которыя имъ были совершенно безполезны въ насильственной борьбѣ за самку. Даже болѣе: эти свойства часто были вредны для ихъ существованія; такъ, хвостъ павлина отнялъ у него возможность,-- какъ и хвостъ райской птицы,-- спасаться отъ врага; рога оленя мѣшаютъ ему въ лѣсу убѣгать отъ хищника; пѣніе соловья открываетъ его убѣжище коршуну и т. д., и т. д.

Законъ красоты и его различіе отъ закона пользы тутъ очевидны. Красота есть продуктъ свойства нервной системы утомляться однообразіемъ одинаковыхъ впечатлѣній, въ силу чего возникаетъ потребность новизны.

Но это не все: рядомъ съ потребностью новизны въ животномъ организмѣ существуетъ два другихъ фактора, консервативныхъ, а именно -- привычка и утомленіе рѣзкою, неожиданною новизной.

Оба эти свойства лежатъ также въ свойствахъ нервной системы: привычка есть ничто иное, какъ 1) способность проводить съ наименьшими усиліями по нервамъ такія раздраженія, которыя повторялись не разъ и, такъ сказать, проторили себѣ дорожку (законъ наименьшаго сопротивленія). 2) Тѣ впечатлѣнія, которыя повторяются часто, заставляютъ сильнѣе расходоваться нервную ткань, а потому сосудодвигательная система, снабжающая ихъ кровью, приспособилась давать этимъ наиболѣе утомляющимся мѣстамъ большее питаніе (или притокъ крови). Такимъ образомъ, всякая перемѣна впечатлѣній нарушаетъ этотъ привычный режимъ и влечетъ неудовольствіе, смутное страданіе. Такой же результатъ получается отъ сильнаго, рѣзкаго и неожиданнаго впечатлѣнія.

Но какъ же примиряются эти двѣ потребности: съ одной стороны, потребность отдыха усталыхъ частей, т.-е. потребность перемѣны, а съ другой-потребность сохраненія прежнихъ состояній, боязнь перемѣны?

Вотъ это и достигается тѣмъ, что въ утомившихъ впечатлѣніяхъ, получаемыхъ отъ типа, измѣняется не все, а лишь незначительно увеличиваются или ослабляются извѣстные элементы. Получается удовлетвореніе обѣихъ потребностей, хотя онѣ и противуположны, т.-е. сохраненіе привычнаго и новизна. Это-то явленіе мы и имѣемъ въ красотѣ. Даже болѣе: это есть отличительный признакъ красоты, это же есть и отличительное свойство не только отдѣльныхъ образовъ искусства, но и самаго искусства, требующаго постоянно новыхъ и новыхъ произведеній, не удовлетворяющагося созданіями величайшихъ геніевъ. При этомъ новыя произведенія, по большей части, повторяютъ великія старыя созданія, внося небольшую новизну, и этимъ достигаютъ поразительнаго результата: они спасаютъ насъ отъ забвенія великихъ мастеровъ искусства. Безъ этихъ вѣчно-новыхъ, хотя и мало-талантливыхъ, произведеній мы возненавидѣли бы великія произведенія искусства, потому что, видя, читая, слушая только ихъ, мы были бы переутомлены ихъ красотами. Теперь же мы каждый разъ возвращаемся къ нимъ вновь, съ освѣженнымъ восторгомъ и наслажденіемъ.

Но то же и во всей нашей жизни, во всей природѣ: мы въ восторгъ отъ наступившей зимы, затѣмъ она насъ утомляетъ, и мы ждемъ весны и лѣта. Но и лѣто утомляетъ, утомляетъ отдыхъ, дача, деревня, Италія, Ницца, и мы съ восторгомъ встрѣчаемъ стѣны своего кабинета осенью, съ наслажденіемъ садимся за свой письменный столъ и принимаемся за обычную работу, пока снова не начинаемъ проклинать и этотъ столъ, и работу, и надоѣвшія городскія улицы, и опостылѣвшихъ знакомыхъ. И такъ дѣло идетъ безъ конца.

Но вотъ на этой нервной особенности возникаетъ и художественная идеализація, типизація и гедонизація окружающихъ насъ лицъ, характеровъ, человѣческихъ свойствъ, мѣстностей и пр., и пр.

Знаете ли вы, что такое типическіе портреты Гальтона?

Берется, напримѣръ, 100 фотографическихъ карточекъ разныхъ лицъ данной профессіи, спеціальности и т. п. Задача состоитъ въ томъ, чтобы всѣ ихъ слить въ одинъ портретъ такъ, чтобъ исчезли всѣ индивидуальныя черты, а получились только типичныя, т.-е. общія для всѣхъ ихъ. Какъ это сдѣлать? Очень просто. Если для полнаго отпечатка на пластинкѣ одного портрета нужно, положимъ, 200 минутъ, то, держа передъ пластинкой каждый изъ ста портретовъ только 2 минуты, мы получимъ слѣдующій результатъ: все, что свойственно только одному портрету, не отпечатается, потому что будетъ вліять на пластинку лишь 1/100 часть необходимаго для этого времени. Наоборотъ, все, что на всѣхъ портретахъ имѣется общаго, вліяя на пластинку по 2 минуты, дастъ на 100 портретовъ полныхъ 200 минутъ, т.-е. отпечатается вполнѣ отчетливо. Наконецъ, всѣ промежуточныя черты отпечатаются болѣе или менѣе ясно, смотря и тому, насколько часто онѣ встрѣчаются во всѣхъ 100 портретахъ.

Но, вѣдь, то же самое ежедневно испытываетъ наша сѣтчатая оболочка и нервные центры, смотря на лица, дома, мѣстность, окружающую насъ. Типичныя черты отпечатлѣваются сильнѣе, случайныя -- меньше. Но первыя болѣе утомляютъ, хотя, въ то же время, образуютъ и привычку, потребность въ нихъ.

И вотъ результаты, получаемые въ жизни: васъ утомили родныя картины природы, вы ѣдете за границу и сперва приходите въ восторгъ отъ новыхъ мѣстностей, но мало-по-малу заболѣваете тоской по родинѣ. Вамъ надоѣло одно и то же лицо любимой женщины; у васъ начинаются безпричинныя ссоры; вы думаете, что возненавидѣли другъ друга. Но вотъ пришлось уѣхать не надолго, и вы скоро начинаете испытывать безпредѣльную тоску ("вмѣстѣ скучно, порознь тошно",-- говоритъ и пословица).

Дарвинъ, утверждая, что мы считаемъ наиболѣе красивымъ свой типъ или усиленные признаки типа, и правъ, и неправъ. Онъ приводитъ, дѣйствительно, факты поражающіе: негру нравится наиболѣе черная окраска кожи, европейцу -- усиленная бѣлизна и румянецъ, для китайцевъ же нашъ цвѣтъ лица невыносимъ: они смѣялись надъ красивою англійскою лэди за ея цвѣтъ лица, сравнивая его съ цвѣтами картофеля. Есть два племени, Крау и Сіу: одно безволосое, другое съ роскошною волосяною растительностью. Безволосое ненавидитъ малѣйшее проявленіе растительности, такъ что у миссіонеровъ, прежде всего, выдергиваетъ всѣ ихъ волосы. Другое же, наоборотъ, выбираетъ даже въ предводители того, у кого окажутся самые длинные волосы.

Повидимому, тутъ безспорное доказательство въ пользу взглядовъ Дарвина, что мы считаемъ красотой черты нашего типа. Но это не вполнѣ такъ: еслибъ это было вѣрно, то бѣлокурой расѣ никогда не нравились бы брюнеты, и наоборотъ. Между тѣмъ, наблюденія доказываютъ противуположное. Сошлемся не только на ежедневный опытъ, но и на Рафаэля, у котораго множество бѣлокурыхъ Мадоннъ. Типическій портретъ Гальтона объясняетъ намъ это явленіе: среди бѣлокурой расы изрѣдка встрѣчаются брюнеты, среди смуглой расы -- блондинки (венеціанки въ Италіи). Такимъ образомъ, для расы блондиновъ брюнеты не представляютъ совершенной, непривычной новизны, какъ, наприм., негры или желтолицые китайцы, вызывающіе неудовольствіе, а представляютъ только явленіе, не утомившее зрительные нервы, подобно наиболѣе типичнымъ чертамъ, а потому -- пріятное. Негръ и китаецъ непріятны потому, что новизна ихъ черезъ-чуръ необычна, рѣзка, производитъ неподготовленное впечатлѣніе.

Что вѣрно относительно цвѣта кожи, то вѣрно и относительно очертаній лица. У расы съ небольшими приплюснутыми носами легкое усиленіе этого признака считается красивымъ, но провалившійся носъ возбуждаетъ отвращеніе. У расы съ длинными носами есть также предѣлъ, за которымъ это свойство перестаетъ чувствоваться, какъ красивое, и возбуждаетъ смѣхъ. Намъ нравятся миндалевидные глаза, представляющіе переходъ къ глазамъ монгольскаго типа; но настоящія монгольскія трещины, вмѣсто глазъ, кажутся уродливыми.

Въ области душевныхъ свойствъ, въ чертахъ характера, въ морали проявляется тотъ же законъ красоты. Намъ нравится оригинальность ума, характера, морали, но не черезъ-чуръ рѣзкая, не выходящая далеко за предѣлы привычнаго типа интеллектуальнаго или моральнаго. Это доказываетъ, что высшіе центры головного мозга дѣйствуютъ въ этомъ отношеніи совершенно подобно сѣтчатой оболочкѣ глаза: они также утомляются интеллектуальными и моральными явленіями, черезъ-чуръ общими въ данной средѣ, тамъ же слагаютъ изъ нихъ типы и такъ же жаждутъ для отдыха незначительной новизны въ предѣлахъ типа.

Въ этомъ же нервномъ законѣ лежитъ постепенность историческаго процесса, постепенность развитія идей, морали, философіи, религіи, общественныхъ формъ и замѣны однихъ изъ этихъ явленій другими.

Основной законъ красоты и искусства является, такимъ образомъ, основнымъ закономъ жизни, исторіи, прогресса человѣчества и даже мірового процесса, включая сюда и процессы циклическіе, какъ смѣна временъ года, различныхъ стадій дня и т. п.

То свойство нервной системы, которое является источникомъ чувства красоты, очевидно, само сложилось подъ вліяніемъ всѣхъ явленій природы, развивающихся медленною борьбой новизны съ консерватизмомъ или, говоря иначе, наростаніемъ новизны на прежнихъ пріобрѣтеніяхъ и приспособленіяхъ жизни {Консерватизмъ и реакція не должны быть смѣшиваемы: консерватизмъ есть сохраненіе пріобрѣтеннаго; безъ него былъ бы невозможенъ прогрессъ. Реакція, наоборотъ, есть разрушеніе пріобрѣтеннаго. Консерватизмъ есть статическій элементъ прогресса, динамизма, дальнѣйшаго движенія. Реакція же есть начало разложенія самаго статическаго элемента, т.-е. начало смерти.}.

Теперь мы можемъ уже легко уяснить себѣ, какъ всѣ эти законы отражаются въ красотѣ искусства.

Начнемъ опять съ типовъ. Мы уже теперь можемъ замѣтить, что типъ, воспроизводимый искусствомъ, и типъ, воспроизводимый сложными фотографіями Гальтона,-- не одно и то же. Если бы было такъ, то типическіе портреты Гальтона нравились бы намъ такъ же, какъ художественные типы. Но ничего подобнаго нѣтъ, хотя въ основѣ лежитъ тотъ же законъ.

Художникъ самъ представляетъ собою пластинки Гальтона, на которыхъ отпечатлѣлись разные типы: Рудина, Гамлета, Обломова, Хлестакова. Но въ его памяти, рядомъ съ этими типичными портретами, живутъ также индивидуальные портреты, которые исчезли съ пластинокъ Гальтона. Поэтому-то свои типы онъ рисуетъ съ мельчайшими индивидуальными чертами, дѣлающими ихъ не голою абстракціей, а живою личностью. И это не все: гамлетизмъ, хлестаковщина, обломовщина, ревность Отелло и т. д. есть у всѣхъ, но въ разной пропорціи. Даже Донъ-Кихотъ, этотъ противуположный полюсъ Гамлета, долженъ былъ (въ дѣйствительности) хотя разъ въ жизни колебаться и сомнѣваться. Абсолютно вѣрящимъ и рѣшительнымъ дѣлаетъ его авторъ, чтобы выдѣлить, изолировать это свойство изъ другихъ, съ которыми въ жизни оно всегда болѣе или менѣе смѣшано. Самый серьезный и умный человѣкъ изрѣдка любитъ похвастаться, какъ Хлестаковъ; самый рѣшительный человѣкъ можетъ очутиться въ положеніи Подколесина. Но у разныхъ лицъ тѣ или иныя черты преобладаютъ. Художникъ же дѣлаетъ ихъ основой всего характера героя. И вотъ почему каждый испыталъ, что въ художественныхъ типахъ мы видимъ одновременно и совершенно новое лицо, и, въ то же время, безконечно-знакомое. Новизна состоитъ въ томъ, что мы никогда въ обыденной жизни не видѣли данныхъ чертъ до такой степени выдѣленными изъ житейской амальгамы съ другими чертами, или, говоря точнѣе, никогда не видѣли ихъ столь очевидно преобладающими въ этой амальгамѣ и такъ наглядно бросающимися въ глаза. Это-то подчеркиваніе и создаетъ новизну на давно извѣстномъ явленіи. Оно же помогаетъ намъ замѣтить его особенно отчетливо, выдѣлить изъ другихъ свойствъ, изучить, понять, осмѣять или, наоборотъ, возвеличить, сдѣлать предметомъ подражанія и т. д.

Но отчего же зависитъ, что такое подчеркиваніе или преобладаніе однихъ чертъ вызываетъ иногда впечатлѣніе серьезное, глубокое (наприм., Фаустъ, Гамлетъ), иногда впечатлѣніе смѣшное, комическое (Донъ-Кихотъ, Подколесинъ, Хлестаковъ)?

Мы подошли къ вопросу о художественномъ комизмѣ и увидимъ, какъ наглядно онъ объясняется изъ тѣхъ же основныхъ принциповъ.


IX.


Спенсеръ въ своей Физіологіи смѣха указалъ только одну сторону комизма: энергія, приготовленная нами для какого-нибудь опредѣленнаго выхода, не находитъ его и разрѣшается на центры смѣха. Вотъ его объясненіе. Но это не совсѣмъ вѣрно. Ради наглядности, возьмемъ самый грубый видъ комизма -- у клоуновъ. Часто они вызываютъ гомерическій смѣхъ тѣмъ, что долго разставляютъ рядъ стульевъ, дѣлая видъ, что собираются перескочить черезъ него. Вниманіе зрителя напрягается тѣмъ больше, чѣмъ больше тянутся приготовленія и чѣмъ серьезнѣе они дѣлаются. Но каждый зритель,-- исключая самыхъ наивныхъ,-- знаетъ, что клоунъ не будетъ прыгать черезъ стулья, что онъ обманетъ и сдѣлаетъ что-то смѣшное: на то онъ и клоунъ. И такъ, ожиданіе обмана подготовлено отчасти; вы только не знаете, въ какой формѣ онъ явится. Поэтому ожиданіе напряжено; интересъ усиливается, а этимъ привлекается масса мозговой энергіи, но уже съ извѣстнымъ самопредупрежденіемъ, что ее придется направить на органы смѣха. И вдругъ, клоунъ, разбѣжавшись, садится на первый стулъ. Эффектъ совершается, какъ по писанному: накопленная энергія ожиданія вся бросается на органы смѣха. Но бывали случаи, что наивные зрители (юноши) умирали въ циркѣ, благодаря подобной шуткѣ: они не были подготовлены къ ней, и энергія бросалась на другіе центры мозга, какъ она бросается на центры гнѣва и разрушенія, когда, напримѣръ, въ провинціи, пріѣзжій "артистъ" соберетъ деньги и вдругъ до начала спектакля исчезаетъ. Гнѣвъ тутъ вызывается, конечно, не потерей полтинника или рубля, а взрывомъ запасенной энергіи ожиданія. Чтобъ явился смѣхъ, нужны два условія: 1) приготовленія, возбуждающія нашъ интересъ и вниманіе (т.-е. приливъ энергіи), должны не соотвѣтствовать результату (старые эстетики говорили: форма должна не соотвѣтствовать идеѣ); приготовленія и ожиданія серьезны, огромны, а результатъ -- ничтоженъ. Но это не все; 2) условіе состоитъ въ томъ, чтобы мы такъ или иначе были предупреждены о готовящемся обманѣ. Иначе выйдетъ не смѣхъ, а гнѣвъ. Возьмите Подколесина, Хлестакова или Донъ-Кихота. Уже по первому знакомству съ Донъ-Кихотомъ вы знаете, что изъ его грандіозныхъ плановъ выйдетъ что-то маленькое, самообманъ: рыцарь, волшебникъ, красавица-Дульцинея выйдутъ чѣмъ-то не тѣмъ, чѣмъ-то маленькимъ, смѣшнымъ. Но вы глубоко заинтересованы: чѣмъ же именно они окажутся? И вотъ именно это является для насъ новизной на подготовленной почвѣ.

То же въ женитьбѣ Гоголя, въ Ревизорѣ. Въ первой вы чувствуете, что Подколесинъ разрушитъ всѣ ожиданія, обманетъ всѣхъ, но какъ? Вы не знаете. Задѣвается, какъ и въ домъ-Кихотѣ, психологическое свойство, къ которому постоянно прибѣгаютъ художники, это -- интересъ, любопытство. Онъ-то и содѣйствуетъ накопленію энергіи.

Но эта энергія не всегда предназначается для органовъ смѣха. Такъ, Толстой, и особенно Достоевскій, а также многіе другіе романисты иногда долго ведутъ васъ къ цѣли, возбуждаютъ интересъ въ высшей степени и вдругъ разрѣшаютъ его, но вы не смѣетесь, а плачете, хотя процессъ, подготовлявшійся авторомъ (напримѣръ, похожденія героя), кончается благополучно для него.

И такъ, запасенная энергія является не только въ комическихъ эффектахъ, но и въ серьезномъ искусствѣ. Ея разряженіе на центры смѣха или на центры слезъ зависитъ отъ характера той новизны, къ которой насъ подготовляетъ авторъ въ теченіе разсказа: если мы ожидаемъ шутки, обмана, т.-е. результата противуположнаго ожиданіямъ дѣйствующихъ лицъ (напримѣръ, чиновниковъ въ Ревизорѣ, ожидающихъ отъ Хлестакова сперва громовъ небесныхъ, а затѣмъ великихъ и богатыхъ милостей), то результатомъ является смѣхъ, веселость. Если, наоборотъ, мы ожидаемъ серьезнаго, важнаго рѣшенія процесса, напрягаемъ наше вниманіе въ этомъ направленіи и, наконецъ, получаемъ его, то разряженная энергія направляется на центры высшихъ эмоцій, вызываетъ въ насъ глубокое волненіе и можетъ вызвать слезы.

Эта способность вызывать слезы не у всѣхъ художниковъ одинакова и не всѣ употребляютъ ее въ дѣло (иные злоупотребляютъ ею, зная, что публика любитъ слезный эффектъ почти такъ же, какъ и комическій). Наслажденіе, получаемое при этомъ, какъ я уже сказалъ, состоитъ въ томъ, что, во-первыхъ, эффектъ отчасти подготовленъ, не представляетъ совершенной неожиданности: этимъ онъ отличается отъ жизненнаго горя прежде всего. Но не только этимъ, а, во-вторыхъ, самая печальная эмоція художественнаго произведенія, заражающая насъ, переживается нами не непосредственно, какъ наша собственная, а какъ чужая и только созерцаемая нами; въ-третьихъ, художникъ гедонизируетъ ее, т.-е. сообщаетъ ей элементъ красоты, наслажденія не однимъ тѣмъ, что дѣлаетъ ее подготовленною новизной, но еще и тѣмъ, что идеализируетъ ее также по законамъ удовольствія и, кромѣ того, даетъ ей форму выраженія по тѣмъ же законамъ.

Я уже говорилъ ранѣе, что наслажденіе произведеніями искусства можетъ быть или центральное, или периферическое. Законъ гедонизаціи тутъ одинъ и тотъ же. Онъ состоитъ въ подготовленной перемѣнѣ. Но при центральномъ наслажденіи этотъ законъ легче видѣть; при наслажденіи периферическомъ это требуетъ утонченныхъ физіологическихъ изслѣдованій, что и сдѣлано отчасти Гельмгольтцемъ и Брюкке. Въ журнальной статьѣ, назначенной для "большой" публики, я не буду приводить той детальной разработки этой задачи, которая сдѣлана мною въ вышеупомянутой работѣ моей -- Физіологическія объясненія нѣкоторыхъ элементовъ чувства красоты. Ограничусь общепонятною схемой.

Напримѣръ, гармоническія или дисгармоническія сочетанія звуковъ (тоновъ), по Гельмгольтцу, зависятъ отъ взаимнаго отношенія числа колебаній (или волнъ) воздуха, соотвѣтствующихъ каждому тону. Могутъ быть такія отношенія, когда совпаденія волнъ явятся правильными, т.-е. повторяющимися въ извѣстные промежутки времени; есть отношенія, когда такія совпаденія будутъ неправильны. Въ первомъ случаѣ, когда мы безсознательно ощущаемъ этотъ ритмъ колебаній, является удовольствіе гармоніи; во второмъ случаѣ, наоборотъ, усиленія или повышенія вибрацій слѣдуютъ неожиданно, неправильно, мы не подготовлены къ нимъ: является диссонансъ. Формула "подготовленной перемѣны" тутъ очевидна. Только здѣсь она дѣйствуетъ за предѣлами сознанія.

Въ живописи возьмемъ не сочетаніе цвѣтовъ, которое требуетъ для пониманія болѣе спеціальныхъ знаній (а потому здѣсь неудобно), а возьмемъ эстетическое ощущеніе отъ линій и ихъ сочетаній: каждый знаетъ, что глазу непріятны рѣзко изломанныя линіи, пріятны волнообразныя. Вундтъ доказалъ, что это зависитъ отъ тѣхъ движеній, которыя приходится дѣлать глазнымъ яблокомъ, слѣдя за линіями. Однообразная прямая линія утомляетъ глазъ, заставляетъ работать все одну и ту же группу мышцъ. Рѣзко изломанная линія заставляетъ дѣлать неожиданныя, рѣзкія, неподготовленныя движенія. Только линіи волнообразныя даютъ движеніямъ глазного яблока пріятную подготовленную перемѣну или новизну, причемъ уставшая мышца отдыхаетъ, пока работаетъ новая.

Изъ области периферическихъ удовольствій поэзіи возьмемъ размѣръ или ритмъ, и созвучія или рифмы. Удовольствіе это также периферическое и лежащее за предѣлами сознанія по своимъ причинамъ. А эти причины -- также въ подготовленной новизнѣ или перемѣнѣ,-- въ стихотвореніи, какъ и въ музыкѣ, звуки слѣдуютъ другъ за другомъ съ извѣстнымъ размѣромъ: опредѣленное число повышеній идетъ за опредѣленнымъ числомъ пониженій. Значитъ, мы имѣемъ подготовленный, такъ сказать, фонъ или остовъ, на которомъ появляются новыя звуки или слова. Въ ритмѣ или размѣрѣ дана подготовка, ожиданіе; въ словѣ, соотвѣтствующемъ размѣру, новизна. Напримѣръ, на ритмическомъ фонѣ или остовѣ Демона являются все новые и новые звуки: "печальный демонъ, духъ изгнанья" и т. д.

Созвучіе или риѳма: "изгнанья", "воспоминанья", "землей", "толпой" и т. д. выполняетъ ту же функцію. Находя въ концѣ 1 строфы слово "изгнанья", мы ожидаемъ въ концѣ соотвѣтствующей строфы подобныхъ же звуковъ: ожиданіе удовлетворяется словомъ "воспоминанья". То-есть мы имѣемъ подготовку, ожиданіе, интересъ, накопленіе опредѣленной энергій и ея удовлетвореніе. А это есть основной законъ удовольствія вообще {См. Психологію чувствованій Н. Я. Грота, мои статьи о прогрессѣ въ ста ромъ Русскомъ Богатствѣ 1884 г. и болѣе новыя изслѣдованія Marschall'я, Бэна и др., не вносящія, впрочемъ, ничего новаго въ то, что мною высказано въ 1878 г въ Физіологическихъ объясненіяхъ нѣкоторыхъ элементовъ чувства красоты.}.

Поэтому же нарушенный размѣръ или пропущенная риѳма тамъ, гдѣ поэтъ уже пріучилъ насъ ожидать ихъ, дѣйствуютъ крайне непріятно. Этихъ иллюстрацій, я надѣюсь, достаточно, чтобъ установить, въ общихъ чертахъ, не входя въ детали, слѣдующіе законы гедонизаціи или чувства красоты:

1) Всякое впечатлѣніе черезъ-чуръ рѣзкое или черезъ-чуръ продолжительное утомляетъ тѣ нервы или центры, на которые оно дѣйствуетъ, а потому ощущается какъ непріятное, тягостное.

2) Отсюда потребность перемѣны, дающей отдыхъ утомленному участку и работу тѣмъ участкамъ, которые отдыхали и накопили энергію для работы.

3) Чтобы перемѣна не была непріятной, она не должна быть рѣзкой, неожиданной, неподготовленной. Подготовленіе позволяетъ намъ заранѣе запасти энергію для ожидаемаго впечатлѣнія, а расходъ энергіи, такимъ образомъ, доставляетъ намъ наслажденіе.

Эти положенія опираются на слѣдующіе психо-физіологическіе законы удовольствія и страданія (Дюмонъ, Гротъ, Marschall):

1) Удовольствіе доставляется намъ или возстановленіемъ израсходованной энергіи, или, наоборотъ, расходованіемъ накопленной энергіи.

2) Страданіе происходитъ или отъ того, что накопленная энергія не находитъ себѣ выхода въ работѣ, или, наоборотъ, работа превышаетъ количество запасенной энергіи.

Сравнивая эти формулы съ теоріями американскаго ученаго Джемса и бельгійскаго Lange, можно сдѣлать еще болѣе точное, біологическое опредѣленіе удовольствія и страданія: "неудовольствіе причиняется намъ нарушеніемъ установившагося физіологическаго равновѣсія, удовольствіе -- его возстановленіемъ". То-есть когда какой-нибудь участокъ тѣла, органа, ткани накопилъ больше энергіи, чѣмъ можетъ израсходовать, страданіе является потому, что нарушено равновѣсіе. Когда мы находимъ исходъ этой энергіи, удовольствіе является потому, что возстановляется равновѣсіе, и т. д. {См. мою статью Основной вопросъ прогресса въ Русской Мысли 1894 г., кн. VIII.}.

Теперь эстетическая эмоція или гедонизація можетъ получить точную физіологическую форму:

1) Рѣзкое или неожиданное впечатлѣніе производитъ усиленный и неподготовленный расходъ энергіи, т.-е. нарушеніе равновѣсія.

2) Продолжительное однообразное впечатлѣніе истощаетъ энергію даннаго участка, производитъ нарушеніе равновѣсія.

3) Подготовленная перемѣна вводитъ въ работу новые центры, въ которыхъ подготовлена энергія въ избыткѣ. Ея расходъ даетъ удовольствіе.

4) Утомленные нервные участки, въ теченіе этой перемѣны, возстановляютъ свою энергію, что также даетъ удовольствіе, возстановляя равйовѣсіе, и т. д. {Marschall въ своей работѣ Pleasure and Pain psychologically considered говоритъ то же: "Удовольствіе или страданіе опредѣляются отношеніемъ между энергіей отданной и полученной". А. Бэнъ ходитъ около тѣхъ же формулъ, но выражаетъ ихъ въ конкретной, не обобщенной формѣ. Онъ указываетъ, во-первыхъ, на относительность удовольствій и страданій: "удовольствіе усиливается отъ предъидущаго лишенія". Во-вторыхъ, онъ говоритъ объ "органической потребности упражненія органа: глазъ не выноситъ долгой тьмы" и добавляетъ наивно: "быть можетъ, потому, что ему полезенъ свѣтъ". Вовсе не потому, а потому, что и въ темнотѣ глазъ работаетъ, но гораздо сильнѣе и, конечно, сильнѣе утомляется. Также схоластически звучатъ у почтеннаго профессора такія фразы: "мышца не выноситъ покоя". Дѣло тутъ, очевидно, въ избыткѣ энергіи, накопляющейся въ мышцѣ во время покоя (см. выше). Въ-третьихъ, Бэнъ указываетъ на то, что одинаковые факторы, наприм., теплота, свѣтъ, могутъ быть пріятны, смотря по ихъ силѣ или интензивности. И это сводится къ вышеприведеннымъ формуламъ. Интересно, что собственно эстетическія формулы Вэна, которыя онъ развивалъ недавно въ полемикѣ съ Marschell'емъ въ Mind, совершенно подходятъ подъ формулу подготовленной новизны. Такъ, относительно гармоніи и диссонанса (discord), онъ говоритъ, что они состоятъ въ "утонченномъ соревнованіи между аффектами, различными по своей природѣ, но, въ то же время, обладающими и кое-чѣмъ общимъ". Это "общее" и есть та. почва подготовленія, ожиданія, о который я говорилъ выше, и старые эстетики опредѣляли гармонію вполнѣ точно, называя ее "единствомъ въ разнообразіи". Далѣе Бэнъ принимаетъ теорію Сёлли (Sully), указывающаго три условія для прелести музыкальныхъ арій и стиховъ: музыкальное согласованіе послѣдовательныхъ нотъ, интеллектуальное единство и выраженіе эмоцій. Очевидно, 1-е условіе, какъ и 2-е, составляютъ тотъ элементъ подготовленія, фона, остова, о которомъ я говорилъ выше. Эмоціи же мы тоже разсмотрѣли ранѣе. И такъ, Банъ не даетъ ничего новаго, но и то новое, которое есть, даетъ въ смутной, неопредѣленной формѣ.}.


X.


Теперь мнѣ остается сказать лишь нѣсколько словъ еще объ одномъ quasi-мистическомъ свойствѣ, приписываемомъ искусству, -- о его якобы способности заглядывать въ отдаленное будущее, благодаря чему-то вродѣ божественнаго откровенія. Даже такой трезвый мыслитель, какъ Тардъ, кончаетъ свою работу объ искусствѣ слѣдующими словами: "Оно есть предчувствіе будущей истины или будущей полезности, безконечной, цѣльной и полной"...

Это діаметрально противуположно историческимъ фактамъ: отдаленные идеалы создавались не художниками, а религіозными фанатиками, моралистами, соціологами и философами. Таковы Платонъ, Фурье, СенъСимонъ, Кабэ, Контъ, Марксъ, Лассаль, Мюнцеръ, Шторхъ... Художники же всегда лишь отражали среду, ея типы, ея стремленія, понятія, эмоціи, хотя и въ идеализированномъ видѣ. Самъ Тардъ справедливо замѣчаетъ въ другомъ мѣстѣ, что ни надъ кѣмъ среда не тяготѣетъ такъ, какъ надъ художниками. Имъ труднѣе, чѣмъ кому-либо, малѣйшее новаторство; они должны выращивать его на почвѣ старыхъ традицій искусства, иначе ихъ не поймутъ и отвергнутъ. И это вполнѣ понятно теперь читателю послѣ того, что мною сказано выше. Въ красотѣ, лежащей въ основѣ искусства, больше чѣмъ гдѣ-нибудь лежитъ законъ подготовленной новизны, и скачки невозможны. Если художники часто вели впередъ общество, популяризируя въ немъ и дѣлая очаровательными идеалы морали, философіи и соціальныхъ ученій, то они всегда дѣлали это въ предѣлахъ стремленій, понятій и эмоцій своей эпохи или ближайшаго кружка, замѣнявшаго имъ среду (наприм., нашъ Некрасовъ, Тургеневъ, Григоровичъ). Всегда было необходимо для нихъ, чтобъ идеалъ или принципъ уже спустились если не въ цѣлое общество, то въ его группу, ближайшую къ поэту. Поэтому же невѣрно и другое положеніе, что поэтъ отражаетъ все общество: онъ отражаетъ извѣстную группу, и въ одномъ и томъ же обществѣ могутъ являться поэты, отражающіе различныя группы: поэты, гедонизирующіе эмоціи прогрессистовъ и эмоціи реакціонеровъ (Аристофанъ, кн. Мещерскій, гр. Валуевъ, Клюшниковъ, Стебницкій, поэты-декаденты, а рядомъ -- Некрасовъ, Надсонъ, Плещеевъ, Огаревъ и т. д.).

Когда общество не было дифференцировано, поэзія и искусство могли являться выраженіемъ или гедонизированною рѣчью всего общества. Теперь они являются гедонизированною рѣчью его группъ.


-----


Подведемъ итоги.

1) Искусство есть гедонизированная рѣчь, приспособленная преимущественно къ выраженію эмоцій, т.-е. для наиболѣе интимнаго общенія между людьми относительно ихъ собственныхъ состояній (чувствованій, настроеній, стремленій).

2) Гедонизація сообщается этой рѣчи или путемъ ея вліянія на периферическіе, или путемъ вліянія на центральные органы нервовъ и мозга,-- вліянія посредствомъ наслажденія.

3) Особенность наслажденія, доставляемаго искусствомъ, заключается въ способности этого наслажденія сливаться съ другими движеніями души, а именно съ эмоціями и идеализаціями всякаго рода.

4) Возвышенный и облагораживающій человѣка или, наоборотъ, низменный и унижающій человѣка характеръ искусства зависитъ не отъ художественнаго наслажденія (эстетической эмоціи, гедонизаціи), а отъ тѣхъ эмоцій и идеализацій, съ какими слилось это наслажденіе.

5) Такимъ образомъ, само художественное наслажденіе есть всегда только орудіе, средство. Цѣлью оно становится лишь въ искусствахъ низшихъ -- гастрономическомъ, пиротехническомъ, а также въ тѣхъ извращеніяхъ и паденіяхъ высшихъ искусствъ, которыя средство дѣлаютъ цѣлью, благодаря отсутствію живыхъ эмоцій и высшихъ стремленій у авторовъ.

6) Наслажденіе, даваемое искусствомъ, какъ орудіе, можетъ служить и добру, и злу, и безразличному удовольствію. Поэтому оцѣнка произведеній искусства не можетъ ограничиваться только оцѣнкой орудія или средства. Наоборотъ, на первомъ планѣ должна стоять, конечно, оцѣнка содержанія и только затѣмъ насъ можетъ интересовать цѣнность его орудія. Такимъ образомъ, къ искусству должны примѣняться всѣ общіе моральные и соціальные критеріи, а къ его орудію (гедонизаціи) критеріи спеціально эстетическія.

7) Произведеніе искусства безсодержательное,-- какою бы обольстительною формой оно ни обладало,-- ниже произведенія искусства съ содержаніемъ, но слабою формой, ниже постольку же, поскольку въ іерархіи нашихъ функцій центрально-мозговые выше периферическихъ.

8) Но произведеніе искусства, чуждое гедонизаціи, т.-е. чарующей формы, лишено одного изъ первыхъ средствъ побѣды надъ толпой, такъ какъ не даетъ наслажденія.

9) Произведеніе искусства, служащее только одному наслажденію, вовсе не изъято ни отъ служенія жизни, ни отъ рабства передъ ея условіями. Но жизни оно служитъ низшей, а рабство его состоитъ въ томъ, что художникъ не можетъ не подчиняться вліянію среды въ своей эстетической эмоціи. Такимъ образомъ, мнимое освобожденіе искусства отъ служенія общественнымъ цѣлямъ не освобождаетъ его отъ этого служенія, а лишь переноситъ область служенія изъ сферы высшихъ потребностей въ сферы низшія, въ область периферическихъ наслажденій.

10) Поэтому всякое высшее искусство,-- Шекспировъ, Гёте, Байроновъ Рафаэлей, Данте, Сервантесовъ, Толстыхъ, Тургеневыхъ, -- служитъ высшимъ цѣлямъ человѣческой жизни. То, что называютъ тенденціознымъ искусствомъ, есть просто искусство мало-даровитыхъ художниковъ, не сумѣвшихъ свои идеи и стремленія облечь въ такую форму идеализаціи и гедонизаціи, въ какую умѣютъ ихъ облекать великіе таланты.

Болѣе мелкихъ выводовъ, къ которымъ мы пришли здѣсь, я не буду резюмировать.


Л. Е. Оболенскій.


"Русская Мысль", кн.IV, 1895