# Как я писал "Баррикады"

Петр Андреевич Павленко

Петр Павленко

Собрание сочинений в шести томах

Том шестой


## Как я писал "Баррикады"


Начало работы над "Баррикадами" я отношу не к тому дню, когда впервые мне пришла мысль о написании такой повести, потому что между этой первой мыслью и настоящей работой лежит много времени, занятого другими творческими делами, а к периоду более позднему.

Сейчас я даже затрудняюсь назвать день и обстоятельство, когда мысль написать повесть о Парижской коммуне стала вопросом непосредственного рабочего плана.

Скорее всего это можно отнести к весне 1931 года. В колхозе на Оке познакомился я со стариком татарином лет ста от роду. Был он ударником и самым знаменитым рассказчиком в деревне. Очень образно рассказывал он мне о крепостном праве, о своих помещиках, о том, как он гонял почтовые тройки между Касимовым и Елатьмой и езживал на нижегородские ярмарки с купцами.

Старик самолично пережил две революции, не считая Октябрьской, и охотно вспоминал о них. От первой из пережитых революций он запросто переходил к 5-му году в Касимовском уезде, когда завелись в Муромских лесах разбойники, но где происходила та, первая, революция, никак не мог вспомнить. Утверждал, что случилась она давно, когда он был конюхом при богатом офицере. Я долго не мог понять, о какой это революции идет речь, пока не узнал в его сбивчивых воспоминаниях Парижа 1871 года.

Старик был очень доволен тем временем; рассказывал, как по вечерам лакеи и денщики русских господ объединялись в группки и до рассвета уходили на баррикады.

Старика совершенно не интересовало, французская ли это была революция, испанская или русская. Он настаивал на одном лишь обстоятельстве: что он в ней участвовал. Она была фактом его биографии, переживанием молодости, она входила в него как элемент сознания. Чтобы убедить меня в правде своего рассказа, он описывал костюмы, кушанья, встречи, дома.

Все, что накопилось у меня в мыслях в связи с темой о Коммуне, сразу пришло в движение от рассказа старика.

Я сам готов был вспомнить давние переживания о том, что и я дрался на парижских баррикадах в рассеянные по памяти дни моего детства.

Ложишься, помню, спать с сердцебиением и в жару. Скучно кончаешь обряд невеселого ужина, быстро сбрасываешь одежду, плотно закутываешься в латаное плюшевое одеяло с персидским гербом посередине и немедленно с громким криком бросаешься на редуты противника, взлетаешь по мраморным лестницам удивительных дворцов, открываешь двери подземных тюрем.

Случилось так, что в детстве я больше всего слышал о Парижской коммуне, и она вошла в меня как первый познанный опыт мира, как первая радость мужества. О том, чтобы написать о Коммуне, думал давно, много лет назад, но только теперь задуманное, напластованное стало оформляться.

Вскоре после встречи со стариком Сулейманом я записал в блокноте: "Чувство первого представления о летах нашего детства".

Сначала эта фраза безусловно относилась к Сулеймановым рассказам о Коммуне, затем -- в процессе обдумывания вещи -- она стала основной осью работы.

Настало время заняться материалами. Было уже лето 1931 года. Оно проходило у меня под знаком огромного интереса к военной проблеме. Время было тревожное. Провокационные действия японцев на наших восточных границах раздражали воображение, заставляли много думать о проблеме возможной войны.

Моим обычным чтением стали военные журналы, Клаузевиц, статьи по военным вопросам Энгельса, Меринга, Ленина, стенограммы конгрессов Коминтерна. Международная обстановка была почвой, на которой вызревали замыслы "Баррикад". Но это не была еще работа над повестью, это было только созданием творческого воздуха.

Что касается непосредственных материалов, то я храбро начал с чтения парижских газет и журналов за 1871 год. Думал так: перечту газеты, войду с головой в настроения и быт эпохи, стану жить интересами того времени, почувствую мелочи жизни, их аромат, их вкус, а потом на работах Маркса и Ленина суммирую весь полученный опыт.

Моя рабочая тетрадь быстро заполнялась множеством сведений, вроде следующих:

"Версальские батареи в Бретейле стреляют нефтяными бомбами.

Академия наук заседала по понедельникам.

Кафе были полны девиц и офицеров штаба в мягких сапогах с красными отворотами.

26 марта пала Коммуна в Тулузе.

Ля Сесилиа ходил в гвардейской каскетке. Бритое лицо. Небольшие, острые, вниз опущенные усы. Похож на грузина.

Бальзак умер в предместье Отейль.

В ночных кабаках выступали цыгане в красных фраках.

На площади Согласия каменные лица статуй покрыты черными флеровыми масками.

На угловых домах красовались написанные от руки бумажные вывески с новыми названиями улиц".

Такие выписки шли у меня десятками страниц. Попутно попадали цитаты.

"За такие минуты ненавидят десять лет, мстят всю жизнь. Горе тем, кто прощают такие минуты!"


Герцен. "С того берега".


"Сознание независимости не значит ещё распадение с средою, самобытность не есть ещё вражда с обществом"...

"Есть эпохи, когда человек свободен в общем деле... В такие времена, тоже довольно редкие, всё бросается в круговорот событий, живёт в нём, страдает, наслаждается, гибнет... В такое время нет нужды толковать о самопожертвовании и преданности, -- всё это делается само собою и чрезвычайно легко. Никто не отступает, потому что все верят. Жертв, собственно, нет, -- жертвами кажутся зрителям такие действия, которые составляют простое исполнение воли, естественный образ поведения".


Герцен.


"Потеря веры начинается среди не принимающих участия в сражении. В древних фалангах, по свидетельству Вегеция, бегство начиналось с задних рядов".


Маршал Мармон.


"Искусство вождения войск в материальной войне состоит в умении измерять границы человеческого возможного".


Зольдан. "Человек и битвы будущего".


Справки:

а) маршруты парижских омнибусов в 1870 году.

Линия А -- Отейль -- пл. Пасси -- Трокадеро, пл. Альмы -- вокзал Монпарнас -- Мадлен -- Леваллуа -- Нейи -- Курбевуа.

Линия F -- пл. Бастилии -- пл. Ваграм.

Линия Н -- Клиши -- Одеон.

б) экипажи: кареты, кабриолеты, английские кебы, шарабаны, крошечные тильбюри, колесницы в пять лошадей цугом, открытые ландо с местом для кучера позади кузова; одноконные фиакры, тяжелые фуры крестьян, с подвешенными между колес корзинками, где мирно дремлет странствующий курятник...

Заметки: "Иллюстрасьон" от 6 мая помещает зарисовки парижских баррикад на ул. Гастильоне (каменная баррикада, прикрытая дерном), на пл. Вандом (мешки с песком в два ряда) и вид с тыла батареи у ворот Майо. Сделано это безусловно с целью осведомления версальцев".

Когда таких выписок накопилось у меня до двух печатных листов, я понял, что работаю впустую. От всех этих выписок, дат, афоризмов, характеристик в голове стоял сущий хаос.

Я мог бы продолжать выписывать их год, два и три, не предвидя конца.

Приходилось пересмотреть методы работы. Вернее, продумать метод собирания и изучения материала, потому что работал я без системы, без плана, без ясного учета того, что мне нужно в первую очередь из груды бытовых и прочих мелочей.

Вначале мне казалось, что стоит перечитать два десятка газет и журналов того времени, порыться в хронике, просмотреть мемуары участников Коммуны и все добытое организовать путем тщательного усвоения марксовской "Гражданской войны во Франции" в 1871 году.

Так я и делал в течение полутора месяцев. Читал газеты, журналы, статьи и все мало-мальски интересное выписал в тетрадь. По неопытности, по неумению работать с документами, тем более с документами такой исторической важности, я забывал отмечать, откуда, из какого источника добыто сведение. Пока дело касалось фасона шляп и погоды, я не чувствовал противоречий, но как только подобрался к характеристике происходящего, к оценкам деятельности Коммуны, весь мой материал встал дыбом. У меня получалось пять-шесть оценок одного и того же события, пять взаимно исключающих друг друга сообщений о данном сражении, о данном декрете Коммуны, о данном лице. Газеты были разные и мемуаристы -- тоже неодинаковые, требовалась чрезвычайная осторожность в обращении с фактами. Этой осторожности у меня до сих пор не было, и набрался материал, которому я сам уже не мог верить.

Или вот еще -- даты. Ничто не дает таких возможностей умозаключать, как точная дата. Знать даты маленьких происшествий другой раз не менее важно, чем даты больших событий, так как при помощи первых легко установить основные источники, родящие события, а отсюда найти взаимозависимость основных элементов, составляющих общественное сознание данного исторического периода.

Далее вопрос критической оценки материалов. История прошлого, как правило, записана плохо. Ничему нельзя верить на слово. Все следует по возможности проверять временем и на работах классиков марксизма; необходимо и самому работать над правильным определением эпохи.

Я понял, что некритически принимая материал газет самой Коммуны, я погружаюсь в бестолковщину примитивной эмпирики. В "Le Vengeur" -- одно, в "Cri du Peuple" -- другое. Записи одних и тех же явлений у Дюбрейля (Люи Дюбрейль, "Коммуна 1871 года") и Луизы Мишель ("Коммуна") не схожи. Если придерживаться высказываний Феликса Пиа, видного участника Коммуны, то ничего невозможно понять у Делеклюза, другого видного коммунара. Мемуары одного генерала противоречат мемуарам другого, перевраны даты, самовольно извращена боевая обстановка.

Следовало начать работу сначала. Сесть за Маркса, вжиться в социальную ткань эпохи, вывести из нее фигуры людей и уже затем, когда мне будет совершенно ясна концепция эпохи, окружить выведенных людей тем обстановочным материалом, который покажет быт и нравы, наметит эмоциональную среду действия.

Так начался второй этап работы. В своем чистом, так сказать программном, виде он не оказался продолжительнее первого, потому что скоро перешел в третью форму работы, объединившую обе первые, то есть я пошел и от общего к частному и от частного к общему, добывая из мелочей типовое и разлагая каждое суммарное явление на его простейшие составные элементы. Работа пошла непроизвольно, как живая жизнь, вбирая в себя мой личный практический опыт, мои собственные переживания наравне с тем историко-бытовым материалом, что давали книги.

Иногда человек, событие или простая словарная деталь придумывались без всякой связи с материалом, иногда материал отпечатывал в сознании тонкий след сюжетного хода, рисунок отвлеченной сцены или человеческий силуэт.

Попутно шло чтение, рассматривание старых рисунков, изучение карты Парижа и военных действий, составление хроники событий. Существующие хроникальные таблицы были для меня очень общи. Множество фактов, рассказываемых мемуаристами, проваливалось через эти таблицы, как сквозь дырявое решето.

Я решил завести свою хронику.

Для этого мне понадобилось завести семьдесят два листа плотной бумаги (Коммуна существовала 72 дня), надписать на каждом число и месяц, начиная с 18 марта, и, заново сев за перечитку периодики и мемуаров, занести на листы важнейшие события и происшествия каждого дня.

Вот, например, что я мог узнать из книжной таблицы о событиях 3 апреля:

"Неудачная вылазка Национальной гвардии. Назначение генерала Клюзере военным делегатом".

Что получилось у меня на листе, отмеченном 3 апреля:

"а) в "Le Vengeur" -- проект, представленный в Коммуну вдовой Манзер, учительницей и директрисой школы-мастерской, ул. Тюренн, 38. Речь идет о полном слиянии общеобразовательной школы с ремесленной, собственно о политехнизации школы;

б) неудачная вылазка национальных гвардейцев под командой Бержере, Флуранса, Ранвье, Эда и Дюваля, двумя колоннами, со стороны Кламара и Медона; бомбардировку сначала приняли за салют; плохое управление частями; в деле отличился 61-й Монмартрский батальон".

Или на листе, помеченном 12 апреля:

"а) предписание Коммуны открыть все музеи для широкой публики. В "Le Vengeur" статья о героизме неустрашимых гражданок -- Эд, Луизы Мишель и госпожи де Рошбрюн, вдовы прославленного бойца за независимость Польши;

б) телеграмма начальника штаба Анри:

"Укрепленный район -- Коммуне.

Получил от генерала Домбровского превосходные сведения. Мы овладели тремя четвертями Нейи. Сады один за другим переходят в наши руки. Надеюсь сегодня вечером быть на мосту Нейи".

Попутно с этой работой над накоплением хроникального и бытового материала я взялся за Маркса. Его "Гражданская война во Франции", в 1871 году, казалась мне до этого книгой сухой. Читая ее раньше, я не находил в ней того волнения, той страсти, той поэзии, которыми полны другие работы Маркса. Но теперь, будучи отчасти знаком с материалом, на опыте которого написана была Марксом его книга, я стал понимать ее лучше, глубже, эмоциональнее и дочитал с волнением как подлинное художественное произведение, давшее мне не только верный социальный анализ происшедшего, но еще и богатейший запас темперамента, ту оркестровку общественных страстей, без которой нельзя понять тональности отдельных явлений и голосов отдельных людей.

Маркс дал не только схему событий, но и блестяще очеловечил эти события.

Многие места книги послужили отправной точкой для создания тех или других персонажей книги.

Например, есть у Маркса такое место:

"Правительство национальной обороны в деле капитуляции Парижа выступило с настоящим геройством глубочайшего самоунижения, оно выступило как правительство Франции, состоящее из пленников Бисмарка (курсив мой. -- П. П.), -- роль до того подлая, что ее не решился взять на себя даже сам Луи Бонапарт в Седане. Спасаясь паническим бегством в Версаль после событий 18 марта, капитулянты оставили в руках Парижа свидетельствовавшие об их измене документы, для уничтожения которых, как писала Коммуна в манифесте к провинциям, "эти люди не остановились бы перед превращением Парижа в кучу развалин, затопленных морем крови".

Из этого абзаца родился Тьер моей повести, герой глубочайшего унижения. Другой, более точной характеристики этого продажного карлика нельзя было придумать. "Не было ничего гнуснее этой обезьяны, -- говорит Маркс в другом месте, -- которой дали власть удовлетворить ее инстинкты тигра, -- обезьяны-тигра, портрет которой нарисовал Вольтер".

Мне кажется сейчас, что я не сумел дать законченного портрета Тьера, не сумел показать весь тот блестящий героизм глубокого унижения, которым были насквозь проникнуты политические дела Тьера и в свете которых только и могут быть поняты его человеческие качества, но таким намерением я был проникнут, когда работал над книгой.

Или вот другое место из той же книги:

"Люди порядка", парижские реакционеры, содрогнулись при известии о победе 18 марта... Но они отделались одним испугом... "Людей порядка" не только оставили в покое, но им дана была возможность объединиться и захватить многие сильные позиции в самом сердце Парижа. Эта снисходительность Центрального комитета, это великодушие вооруженных рабочих, столь не свойственные нравам партии порядка, были приняты ею за сознание рабочими своего бессилия" (курсив мой. -- П. П.).

Несомненно, что отсюда ведет свое происхождение и глава "Случай в Трокадеро", и коммунар Равэ, мятущийся от снисходительности к великодушию и от великодушия к бессилию до тех пор, пока суровая правда событий не толкает его -- пусть поздно -- на верную дорогу борьбы.

Из книги Маркса, совершенно лишенной бытовизма, я почерпнул знаний о нравах, быте, страстях и ненависти парижан обоих лагерей во сто крат больше, чем из многих других источников. Это, конечно, не были сведения о бытовых частностях, в прямом смысле слова. Маркс давал интонации, политический ключ к явлениям.

Со стыдом я вспоминал первый этап работы, когда выписыванием типа зонтиков и погоды я думал накопить сырье для живописания парижского быта. Формула же быта решалась не зонтиками, не маршрутами омнибусов, не точной хроникой действительных уличных происшествий, а вот этой классовой ненавистью Маркса к версальской сволочи, с одной стороны, и его тревогой за коммунаров, раздражением за их ошибки, братской нежностью к растерзанным -- с другой.

Из его книги, семижды мною прочувствованной, исходят картины общих настроений, картины улицы, массовые сцены "Баррикад". Некоторые высказывания Маркса вошли в текст как слова самого Маркса, а другие вложены в уста одного из персонажей повести, Левченко.

Пусть не покажется скучным или еще хуже -- лишним -- этот простой перечень цитат из всем известной книги. Задачей нашей беседы как раз и является кропотливый учет творческого процесса, как бы ни шел он.

Я не сокращаю его, а вспоминаю по возможности точнее.

Я перелистываю сейчас книгу Маркса, вкривь и вкось отчеркнутую красным и синим карандашом, как боец рассматривает поле сражения, в котором он не так давно участвовал, и, глядя на овраги, холмы, дороги, окопы, вспоминает все сложные и путаные детали пережитого им сражения.

Вот я вижу отчеркнуто:

"Коммуна каким-то чудом преобразила Париж! Распутный Париж Второй империи бесследно исчез. Столица Франции перестала быть сборным пунктом для британских крупных земельных собственников, ирландских абсентеистов, американских экс-рабовладельцев и выскочек, русских экс-крепостников и валашских бояр. В морге -- ни одного трупа; нет ночных грабежей, почти ни одной кражи".

На полях, против текста, у меня наспех записано: "Негры, театр во время осады". Тут от марксовского текста мысль сделала скачок в воображение, и казалось чрезвычайно важным показать, чьим же центром стал революционный Париж, коснуться темы об искусстве во время войны. "Распутный Париж Второй империи бесследно исчез". Отлично, но каким же теперь выглядел он? Хотелось сказать, что город не знал уныния, что люди сражались, жили, погружались в искусство, любили, что война, которую ведет пролетариат, не деморализует массы, но, наоборот, полностью раскрывает их волю к жизни.

Так появились в книге негры, поляки и итальянцы. И, повидимому, отсюда же, но теперь забытым ходом, пришла актриса Елена Рош, начавшая революцию обывательницей, а кончившая героиней.

Хотелось показать обстановку, в которой люди перерастали себя, не успев оглянуться.

После Маркса огромную пользу принесла статья Ленина "Памяти Коммуны", в которой значение революции 1871 года рассматривается в том историческом аспекте, который позволяет, пользуясь опытом Октябрьской революции, установить размеры наследства и его идейно-воспитательное значение для нашего поколения.

"Вначале это движение было крайне смешанным и неопределенным, -- пишет Владимир Ильич. -- К нему примкнули и патриоты, надеявшиеся, что Коммуна возобновит войну с немцами и доведет ее до благополучного конца. Его поддержали и мелкие лавочники, которым грозило разорение, если не будет отсрочен платеж по векселям и уплата за квартиру (этой отсрочки правительство не хотело им дать, но зато дала Коммуна)... Но главную роль в этом движении играли, конечно, рабочие (особенно парижские ремесленники), среди которых в последние годы Второй империи велась деятельная социалистическая пропаганда и многие из которых принадлежали даже к Интернационалу.

Только рабочие остались до конца верны Коммуне... Только французские пролетарии без страха и устали поддерживали свое правительство, только они сражались и умирали за него, то есть за дело освобождения рабочего класса, за лучшее будущее для всех трудящихся".

И далее: "Для победоносной социальной революции нужна наличность, по крайней мере, двух условий: высокое развитие производительных сил и подготовленность пролетариата. Но в 1871 г. оба эти условия отсутствовали. Французский капитализм был еще мало развит, и Франция была тогда по преимуществу страной мелкой буржуазии (ремесленников, крестьян, лавочников и пр.). С другой стороны, не было налицо рабочей партии, не было подготовки и долгой выучки рабочего класса, который в массе даже не совсем ясно еще представлял себе свои задачи и способы их осуществления. Не было ни серьезной политической организации пролетариата, ни широких профессиональных союзов и кооперативных товариществ..."

Фигура Равэ, которая начала складываться у меня под влиянием тех мест книги Маркса, которые рассматривали настроение рабочего класса Франции в 1871 году, его революционную подготовленность и идейную сплоченность, получала дополнительные черты. Равэ рождался у меня как один из огромной массы тех людей, о которых говорил Ленин, что они даже не совсем ясно еще представляют себе свои задачи и способы их осуществления.

Парижскую коммуну мне обязательно хотелось начать с Маркса. Я довольно обстоятельно изучил к тому времени весь лондонский период его жизни и даже набросал несколько сцен о нем. Но скоро я отказался от мысли работать над Марксом, так как почувствовал, что, если сяду за Маркса, далеко уйду от непосредственных парижских событий. Маркс был такой океанической темой, которая поглотила бы меня без остатка. Если я считал себя хоть сколько-нибудь готовым для писания "Баррикад", то для работы над Марксом я не мог еще считать себя подготовленным. Знание материала -- еще не все, что нужно для творческой работы: это лишь повод к тому, чтобы подумать о ней. Знание материала должно покоиться на такой мощной философской базе, которая бы без труда держала на себе тему произведения.

Наконец вопрос о мастерстве.

Писатель растет в своей работе, и совершенно очевидно, что каждый раз, когда он берется за перо, ему надо хорошо рассчитать свои силы. Не все написанное честно и искренне -- хорошо как художественное произведение. Кроме обязательной искренности и абсолютной честности, нужна сила мастерства. Есть вещи, о которых нельзя писать как-нибудь, в расчете на то, что вывезет материал или произведение появится в свет вовремя, когда о нем заговорят независимо от того, как оно исполнено. История литературы знает блестящие книги, создавшие и создающие школы, которые написаны бледно и немощно, с точки зрения того вульгарного мастерства, которое ограничивается анализом поверхности произведения.

Я понимаю мастерство не только как сумму знаний слова, метафор, острых драматических конъюнктур и, может быть, меньше всего как сумму именно этих знаний, а прежде всего как огромное уменье все описываемое представить живою жизнью, таким безусловно происходящим, чтобы у читателя даже не возникло сомнений в том, что такого не могло быть или если оно и могло быть, то не так.

Мастерство есть такая сила убеждения, которая действует помимо словесных новшеств и метафор, при которой форма произведения не ощущается как прием. Французский художник Пюви де Шаванн как-то сказал, что техника художника -- это не что иное, как его темперамент. В этом утверждении есть черты здоровой истины.

Для Маркса мне не хватало теоретических знаний и, как ни хотелось мне написать о нем обстоятельно, я оставил только небольшую главку -- кабинет Маркса в Лондоне. Я дал Маркса на материале Коммуны.

Что было бы, если б я захотел отвлечься от Парижа и показать читателю Маркса в его полном объеме?

Сумел бы я найти ту непосредственность обращения с материалом, которая абсолютно необходима? Едва ли. Меня все время сковывала бы боязнь ошибиться, извратить события, переврать портрет. Можно было, конечно, писать о том, что Маркс любил пиво или был хорошим отцом, но не это ведь делает его тем, чем он дорог нам, да и писать только об этом пошло.

Писатель должен знать больше, чем написал.

Писатель должен быть сильнее своей темы.

Чтобы написать настоящего Маркса, мне нужно было ориентироваться в вопросах философии и практики марксизма настолько, чтобы чувствовать себя собеседником Маркса.

Тут я сделаю небольшое отступление.

Когда у нас говорят, что писателю надо знать материал, многие начинающие понимают это как знание внешней обстановки. Например, задуман рассказ о том, как два инженера: один -- честный советский работник, другой -- скрытый вредитель, работают в шахте. Борются друг с другом техникой. Следят друг за другом, не доверяют друг другу. В конце концов вредитель пойман с поличным. Я знаю такой рассказ, написанный молодым рабочим автором. Мне пришлось говорить с ним по поводу рассказа. Я отзывался о его произведении так:

"-- Рассказ, -- говорил я, -- слаб, потому что вы не знаете материала.

-- Я знаю материал, -- отвечал мне товарищ. -- Я сам работал на этой шахте и все доподлинно видел.

-- Ну, а можете вы сказать, какие каверзы придумывал по ночам вредитель? Он, скажем, задумал семь вредительских действий, а выполнил три. Не удалось. Так вот, что бы он мог придумать?

-- Не знаю, -- ответил товарищ. -- Да, наверно, он сделал все, что хотел. Я знаю то, что было. А что он там еще предполагал, чорт его знает.

-- Вот оттого ваш рассказ и плохой, что вы не знаете материала, то есть не знаете полностью натуры своих героев, их внутреннего мира, не обладаете их знаниями. Ведь будь вы на месте другого инженера, вы бы, должно быть, не сумели поймать этого вредителя?

-- Пожалуй, не разобрался бы, это верно.

-- Ну, а допускаете вы, что этот ваш хороший инженер мог проморгать один-другой вредительский акт?

-- Мог, конечно.

-- А вот вы этого не отметили в рассказе. И что же получилось? Вредитель у вас выглядит слабее, чем есть на самом деле, и положительный герой -- тоже шляпа. Он раскрывает только то, что сделано противником, но не умеет (у вас в рассказе) предугадать планы подлеца и парализовать их своим контрнападением. Верно? Без запаса сделаны люди. Вы написали о них то, что видели, а ту сторону их жизни, что скрыта от вас, опустили.

-- Верно, -- сказал товарищ, -- но так писать, как вы говорите, так десять лет надо один рассказ писать. Никто так не пишет, и вы сами так не работаете.

-- Возможно. Но я ставлю себе такую задачу. Знать о своих героях возможно больше, во всяком случае гораздо больше, чем то, что они сделают в рассказе или повести. Человек редко проявляется весь, во всю полноту своей натуры. Любой герой полнее, емче отдельного своего геройства, да и любой вредитель страшнее своих дел. Не стоит так писать, будто после окончания повести герои умерли. Если действие рассказа не кончается смертью, надо показать, что осталось у героев после того, как вы сделали свое произведение".

На этом мы и расстались с товарищем.

Вспомнив сейчас эту беседу, я попрежнему продолжаю думать, что правдоподобным делает героя не столько то, что вы о нем написали, сколько то, как много вы о нем знаете.

Написать Парижскую коммуну, вообще-то говоря, не легче, чем Маркса, но в отношении первой темы у меня было несколько больших преимуществ. Прежде всего я сам видел и пережил революцию. Я участвовал в ней. Я рос в ней. Я переделывался в ней. Процесс глубочайшей ломки старых общественных устоев, моральных и этических норм был чрезвычайно разнообразен. Люди не сразу принимали революцию, и не все до конца понимали ее. Люди путались, возвращались назад, догоняли упущенное, когда идейно подрастали, и я считал, что в огромной массе людей, которую я видел за свою жизнь, я найду фигуры, условно напоминающие людей 1871 года. Пережитки великодушия, воспринимаемого окружающими как бессилие, приступы политической слепоты -- разве не встречались они в быту нашей революции? Разве не существовали люди, которые тем только и отличались от парижан 71-го года, что жили где-нибудь на Волге, но по своему политическому уровню были точными двойниками парижских мечтателей, и через 60 лет мировой истории знавшими о себе, государстве, классовой борьбе и революции столько же и не больше, сколько знали люди, дравшиеся на баррикадах 71-го года.

Да, таких людей можно было еще встретить и условно представить их в лице моих героев. В сущности все они могли бы быть этапами нашего собственного роста, каждый со своим именем и своей отдельной автономной биографией. Представьте себе жизнь человека X, вначале не понимавшего революции, не совсем ясно представлявшего свои задачи в ней и способы их осуществления, но потом понявшего, что надо делать, нашедшего свое лицо в общем движении, выросшего в нем, возмужавшего, сделавшегося передовым человеком своего класса. Его жизнь можно разложить на несколько биографий. Первая -- вот X, не понимающий революции, не осознающий своих классовых задач, не знающий, что ему делать. Представим, что человек так и остался на этом уровне. Представим себе его судьбу в том очень возможном случае, когда классовое чутье, притупленное ввиду слабой революционной выучки, не указало X правильного пути; организации, которая поддерживала бы его и воспитывала, не существовало. И вот вам человек, который засуетился, забегал туда-сюда и от страха отошел от революции. Решил посидеть, подумать, пока другие действуют. Вот первый вариант жизни.

Вторая биография -- наш X успешно преодолевает инерцию, находит свой путь в борьбе, примыкает к революции, делит общие опасности и считает себя связанным с революцией до конца. Но X -- человек без революционной выучки, с нечетким еще классовым мировоззрением, он еще в плену многих мелкобуржуазных иллюзий, он еще вне сильной рабочей организации, которая воспитывала бы в нем политическую дальнозоркость. Может он делать глупости? Сколько угодно. Предоставленный самому себе, наш честный X способен нарубить столько дров, что их некуда будет девать. Он легко может превратиться в человека, вредного для революции тем, что он будет вносить в конкретную революционную работу настроения своего полукрестьянского, полукустарнического сознания, увлекать окружающих в индивидуализм, невольно воспринятый от буржуазии, тащить назад, а не вперед. Вот вторая проекция жизни.

Допустим, мы знаем, что наш X прошел свой революционный путь, избежав ошибок и колебаний, вполне естественных на том уровне социального развития, на котором он находился, по, зная, что у него были такие-то и такие-то заминки, моменты дезорганизации, очеловечиваем не случившееся, но возможное.

Эти условные фигуры, тени нашего X, могут существовать самостоятельно. Из живой человеческой жизни мы можем, внимательно изучая их, выделить схемы таких неслучившихся, непроисшедших существований.

Так родились у меня в воображении люди, прототипы тех, которых мы преодолели в себе в процессе сознательного развития, революционной выучки и непосредственной практики революции, наши предки или мы сами в дни крайней революционной молодости.


## О теме и технологии


Труднее всего -- начало, именно первая фраза.

Она, как в музыке, дает тон всему произведению,

и обыкновенно ее ищешь весьма долго.М. Горький


Не помню теперь, когда именно, но во всяком случае уже в самый разгар работы над "Баррикадами" пришла мысль, какой же явится моя повесть -- исторической или нет?

Повидимому, исторической, раз ее темой явятся люди и события давно прошедших лет. Но мне не хотелось, чтобы она была исторической, потому что самый термин "историческая повесть", "исторический роман" казались мне не жанровыми определениями, а кличкой произведения.

Мне хотелось не увести читателя в историю, а историю придвинуть к нам, написать так, чтобы присвоить себе Коммуну, завладеть ею для нашей памяти, сказать, не что было бы с ними, а что было бы с нами, не что угрожало им, а что угрожало бы нам. В общем, коротко говоря, мне хотелось написать книгу, историческую по материалу, которая могла бы служить запросам сегодняшнего дня. Если бы "Хаджи Мурат" Л. Толстого был написан исторически верно, он должен бы служить художественным пособием для участников любого из сегодняшних национально-освободительных движений в условиях капиталистического общества.

Думал ли я о форме? Очень общо. Когда на первой странице текста я старался определить музыкальное выражение повести, я представил слухом грандиозный поток уличных песен, песни двадцати -- сорока -- ста тысяч глоток.

В смысле конструкции я хотел написать нечто, напоминающее бетховенскую увертюру к "Эгмонту". Но эго больше фраза, чем деловое определение.

Героем своим я видел революцию и сознательно отказался от фабульной связи героев. Мне казалось, что я поступлю неверно, если займусь с начала и до конца отдельной жизнью. Семьдесят два дня Коммуны пронеслись ураганом по всему человечеству. Это были семьдесят два дня героических усилий, надежд, падений, разочарований и упрямства. Люди сталкивались друг с другом не жизнями, а отдельными днями своих жизней, отдельными жестами своего дня. Так родилась, впрочем без всякой нарочитой предвзятости, та форма, которую вы знаете. Считаю ли я ее наилучшей для данного случая, скажу дальше.


## О вдохновении


Оно является, когда вам есть о чем рассказать, и представляет собой удивительную энергию, способную двинуть вас на самое тяжелое предприятие. Когда есть что сказать и когда хочется сказать, -- силы упятеряются, голова становится свежей, память цепкой, как в детстве, застарелые болезни тихо смываются в уголки и не мешают двигаться, работать, думать и радоваться тому, что вы пишете, хотя бы вы спали час в сутки и ели раз в два дня. Вдохновение не помогает написать вещи без ошибок и изъянов. Можно и с помощью вдохновения натворить бед, если предоставить свободу своему порыву и не держать его в ежовых рукавицах разума, который должен с неумолимой строгостью взвешивать каждую написанную мысль на весах целесообразности. Если автор не знает, зачем, для целей какого воздействия написано им произведение, оно (произведение) не может быть хорошим.

Одним словом, вдохновение как качество творческого процесса для меня определяется следующими строками:

...ворочать груду скал

Пусть мне дадут! Покоя, как в могиле,

Не нужно больше мне, -- я отдыхать устал!

Это состояние особенной бодрости, то есть особенного напряжения нервов, практически сказывается в необыкновенно чуткой наблюдательности. Если прав Стендаль, говоривший, что у него с детства наблюдение стало интуицией, то вдохновение есть как раз такое состояние, когда весь мир подчинен торжеству наблюдения. Архивы прошлых наблюдений, весь нужный жизненный опыт оказываются под рукой, как бы без всякой помощи памяти. Ей не приходится напрягаться, так как любой нужный факт, любое соотношение фактов, запахи, цвета, сравнения, характеристики подаются из мозга на бумагу без промедления.

Но и тут воля и разум не могут ослабить своего контроля ни на секунду. За ними остается поверка рецептуры того сырья наблюдений, которое переносится из головы на рукопись. Увлечение может не знать меры. Разум обязан знать ее.

Я остановился на этом вопросе только потому, чтобы объяснить свое рабочее состояние. Громадное творческое возбуждение не покидало меня ни разу за все полтора года, что я работал над "Баррикадами". Стоило мне отвлечься от рукописи, как его некуда было девать. В это время я, как никогда, много работал в общественности. У меня всегда было две-три хороших нагрузки в резерве, на которые я мог перенести энергию, когда не был занят рукописью. Мне было важно, чтобы подъем не ослабевал, а всегда мог быть практически использован если не в творчестве, так в жизни.

Чего я требовал от своей работы над произведением?

Прежде всего мне, конечно, хотелось, чтобы оно возможно полнее передало читателю мои ощущения бодрости и оптимизма от могучего горного потока -- Парижской коммуны, связало бы читателя с Коммуной, как с чем-то лично пережитым, распахнуло бы границы нашего исторического наследства и создало понимание революционной истории как истории роста человека-революционера.

Это желание -- во вне. Но у писателя есть целый ряд требований к произведению глубоко внутреннего порядка. Одно из них, и на мой взгляд важнейшее, заключается в желании извлечь из данной творческой работы материал и для собственного роста.

Произведение, которое не сделало читателя вместе с автором ни опытнее, ни умнее, -- плохое произведение, как бы к нему ни относиться. Каждая новая вещь обязана расширить кругозор и читателя и самого художника, обогатить их мировоззрение и тем самым сделать обоих взрослее.

Я думаю, что писать можно не тогда, когда хочется, а когда можется, то есть когда чувствуешь, что у тебя есть что-то новое по сравнению с прежним багажом. Творческое хозяйство мне рисуется не в образе полки с первой, второй, десятой книгой данного художника, а в виде горки книг, когда вторая лежит на первой, четвертая на третьей не только хронологически, но и мировоззренчески и качественно.

Вдохновение и есть такое рабочее состояние, при котором писатель чувствует, что он сильнее вчерашней своей книги, следовательно, ему есть что сказать и хочется это сделать во что бы то ни стало.


## О работе над рукописью


Первые страницы "Баррикад" такими и остались, как были написаны в первый раз. Из потока восстания стали брызгами вылетать люди. Скажем, Равэ. Схема его была мне более или менее ясна, но ведь он должен был жить, говорить, двигаться. Или Домбровский. Этого человека, работая над материалами, я полюбил больше всех, но одной любви было мало, -- и ему следовало дать внешность, характер, привычки. Или Левченко. Его я (сейчас не помню, почему именно) решил связать с темой цирка, ярмарки, описания которых мне запомнились из какой-то книги мемуаров.

После написания первых двух-трех страниц я перешел к отдельным людям. Хотелось как-то их выяснить. Я пробовал -- в отдельных набросках -- посылать Равэ и туда и сюда и заставлял произносить речи и гнал его в провинцию и обратно.

Чтобы освоиться с человеком, подобным Равэ, пришлось опять почитать дополнительно о парижском ремесленнике времен франко-прусской войны. В конце концов появилась та фигура Равэ, что есть в повести; она была результатом отбора многих вариантов, и, может быть, тот, что остался, -- не лучший или вообще не тот, что нужен.

Труднее всего было с Домбровским. Мемуаристы Парижской коммуны о нем различных мнений. Если бы я и остановился на определенной характеристике его в дни Коммуны, этого было бы мало. Совершенно необходимо знать своего героя с ног до головы, уметь представить его в любой обстановке, в любом положении помимо рассказа, хотя бы имелось скромное намерение написать всего один час его жизни.

Очень удачно попался мне на глаза I том "Записок Комакадемии" (секции по изучению проблем войны) со статьей Ясинского "Ярослав Домбровский". Статья Ясинского указала мне на существование публикации Кленезского о побеге Ярослава Домбровского из русской ссылки ("Красный архив", 1927, т. III) и на ряд ценнейших работ по биографии Домбровского: это -- "Воспоминания" Пелагеи Домбровской на польском языке, "Жизнь генерала Домбровского" Рожаловского, Лейпциг, 1876 г., и "Домбровский и версальцы" Воловского, Женева, 1876 г.

Следовало бы, конечно, немедленно приступить к розыску этих книг, чтобы досконально представить себе фигуру Домбровского, но дух суетливости обуял меня не вовремя, и, каюсь, я почти ничего не сделал для розыска этих, повидимому, очень ценных книг.

О русских революционерах, участниках Коммуны, Жаклар и Дмитриевой, перечитал материалы т. Книжника, кажется в "Каторге и ссылке".

Фигура Буиссона, появившегося у меня намеренно как тип видоизмененного Курбэ, интеллигента в революции, ее "попутчика", опять потребовала отвлечения в сторону, к косвенным материалам. Прочел интересную работу А. Н. Тихомирова "Гюстав Курбэ, художник Парижской коммуны" (Огиз, 1931). Отталкиваясь от нее, я развил мысли Буиссона о живописи, которые я хотел трактовать шире, как высказывания об искусстве вообще.

А правильному представлению о цирках тех времен, хотя специально о цирке писать нужды не было, помогла книга Евгения Кузнецова "Цирк. Происхождение, развитие, перспектива", "Академия", 1931 г.

Но, как я уже сказал, главным героем повести мне хотелось сделать самое революцию, ее движение в целом, ее поток. Восстание было самым главным и ответственным героем повести. Надо было и ему создать характер и внешность подобно тем, какие я хотел найти для персональных героев повести.

Уже были сделаны некоторые сцены Равэ, намечены контуры Домбровского, целиком сделана глава "Улица Турнон, 15", почти закончена главка о канонирке Кларе Фурнье, когда вновь пришлось отложить непосредственное писание и заняться изучением вооруженного восстания.

Статьи и письма Энгельса по военным вопросам, почти весь XXI том Ленина, его "Социализм и война", "Очерки по истории военного искусства" Меринга, сборник "Уличное восстание", IV том "Истории военного искусства в рамках политической экономии" Ганса Дельбрюка (главным образом главы "Революционные армии" и "Революция и нашествие"), "Вооруженное восстание" А. Ю. Нейберга и многие другие, сейчас забытые книги появились на столе.

Теперь с материалом, кажется, было покончено. Оставалось сесть за стол и писать. Об этой части творческой работы рассказать, между прочим, всего труднее.

Несколько страниц первой главы "Наблюдение действием" было написано. Я начинал книгу картиной восстающего города. На облике Парижа тех дней я задержался дольше, чем того требовала динамика событий в повести, но я сделал это намеренно, добиваясь полного "освоения" читателем той внешней среды, в которой предстояло развернуться дальнейшему повествованию. Мне хотелось, чтобы Париж был представлен конкретнее, явственнее, и я не скупился на пейзажно-бытовые отвлечения. Из толпы, захваченной восстанием, вовлеченной в него, выделяются имена конкретных людей -- Равэ, Биту, Оливье, Левченко, Ламарк, машинист Дорсэй. Вот одни из них начинают индивидуализироваться, входить в революцию, другие, как Оливье и Дорсэй, исчезают, оказываются вне поля борьбы, хотя, безусловно, продолжают существовать где-то рядом с событиями. Восстание началось. Следовало немедленно объяснить его возможности и перспективы. Мне захотелось осуществить это через Маркса, чтобы дать в нетронутом виде прекрасную горячесть его слов и заодно показать идейную близость Маркса к восстанию, его непосредственное участие в нем. Таким связующим звеном должен был стать О'Бриенн, его посланец, которому я нашел место в дальнейшем.

Восстание началось. Париж продолжает бодрствовать. Я пишу сцену шумной ярмарки, чтобы читатель увидел бодрость (и, может быть, даже беспечность) парижской улицы.

Тут очередь за Левченко. Он уже и раньше связывался у меня с цирком. Я вывожу его в сцене ярмарки, ставя ему задачу положительного резонера, героя, который оттеняет уклоны других наибольшей правильностью собственных суждений. Такой человек был совершенно необходим, чтобы разделить, окрасить в соответствующие цвета всю пестроту тогдашних взглядов на задачи парижского восстания. Пока герои выбираются из скорлупы первоначальной схемы, восстание продолжается. Оно катится мощным потоком, рождая новые формы человеческого ощущения, меняя взгляды на вещи, объединяя на том, что раньше способно было лишь разделять, придавая старым формам быта новое значение или запросто разбивая схемы, больше ни для чего не нужные.

Сцена истории убитых у ворот Майо рисует читателю новые пути жизни и бодрости. Смерть объединяет восставших, смерти как ощущения нет, революция есть радость, бодрость, жажда жизни, полной тревог, борьбы и завоеваний.

Художник Буиссон, которому время уже появиться, так как это очень показательный тип в условиях Коммуны, насчитывавшей много сторонников, союзников или временных провожатых из интеллигенции, бежит из своей комнатушки за непонятной утренней темой. Она приводит его в ряды сражающихся.

Восстание быта, привычек, чувств, жизненного распорядка и социальных интересов меня интересовало сильнее, нежели восстание чисто батальное. Стратегия партийной резолюции, я сказал бы, предельно лирична. Ничто, не возбуждающее рассудка, не отвечающее логике социального интереса, ничто безразличное или невыясненное не может играть в революции роли. Капитан Лефевр ведет бой в городе, я сужаю границу действий до одного дома и тем самым расширяю трактовку этого маленького и в общем незначительного сражения до некоторой символической картины проломов и смешения человеческих бытов. В процессе работы над этой сценой возникает фигура девочки, играющей "Марсельезу". Быть может, это первый и единственный раз, когда ей приходится участвовать в движении и даже в некоторой степени вести его, возглавлять музыкой. Дальше в повести эта девочка не встречается. Возникает актриса Елена Рош, труднее встречающая новый день, чем эта девочка, но нашедшая силы бросить себя в революцию целиком. Когда это случится в повести, я еще тогда не знал, но как произойдет, -- это я себе уже наметил наброском сцены в театре. Возник интернациональный батальон. Его я отдал под команду Бигу, старого водопроводчика. Мне хотелось, чтобы этот Бигу вышел из самого затруднительного положения, в которое поставила его обстановка.

Написав все это, я остановился.

Кто у нас знает или хотя бы представляет себе Париж и французов 71-го года? Таких людей немного. Все, что я рассказываю, будет очень отвлеченным, отторгнутым от понятной обстановки, если я не займусь описанием места действия. Предоставленный самому себе, читатель может руководствоваться какой-либо случайной исторической ассоциацией. Между тем я не хотел, чтобы читатель очень уж рьяно уходил в историю. Я хотел держать его очевидцем недавних событий, таких, подобные которым встречались не раз ему самому. Следовательно, мне нужен был помощник, проводник по Парижу, но проводник не экзотический, не сказочник, а живое лицо, знакомая читателю фигура, человек, который мог бы ему встретиться завтра на улице. Вместе с тем человек этот должен быть взят исторически правильно, не надуманно.

Я остановился на типе иностранного журналиста, левого по убеждениям человека, каких действительно было немало в Париже весною 71-го года. Такой человек мог смотреть на город и восстание несколько со стороны, глазами иностранца, и подчеркивать то, что следовало подчеркнуть русскому читателю, тоже иностранцу в отношении Парижа.

Такой человек, кроме того, должен быть хорошо знаком советскому читателю. Это частый гость наших заводов, институтов и колхозов, зарубежный левый интеллигент, каких много перебывало у нас за шестнадцать лет революции. Чтобы намеренно осовременить моего Коллинса, я строил его дневник на опыте другого действительного дневника, принадлежащего иностранному литератору, приезжавшему к нам, кажется, в 1920 году. В дневнике Эдуарда Коллинса, рассыпанном по всей книге, я даю фон событий, реальную обстановку, хроникерский очерк восстания.

В дневнике Коллинса я иногда заново освещаю рассказанное раньше или подготовляю к действиям, которые затем происходят вне поля зрения Коллинса.

Я думаю, что Коллинс помог мне сделать книгу компактнее и короче.


## О языке


Язык, которым написаны "Баррикады", не похож на язык прежних моих повестей.

Он строже, суше, проще, без преднамеренной красивости, с меньшей претензией на пышность, которая встречалась у меня раньше сверх всякой нормы.

"Баррикады" сильнее прежних моих книг, хотя я и считаю, что повесть можно было написать яснее, прозрачнее, легче. Стараясь уйти от фразы пышной к фразе деловой, я облюбовал (невольно) длинную фразу как наиболее просторную. Так заики, стараясь говорить медленнее или даже напевая, объясняются почти нормально.

Но эта их манера говорить утомляет. Напрашивается совершенно естественный вопрос: почему, видя недостатки языка, я их не исправил своевременно? В том-то и дело, что осознал их я поздно. Чувствовать я их чувствовал и раньше, но то была смутная неуверенность, не приводящая ни к каким выводам. Когда читаешь вслух только что написанную вещь, бывает иногда очень стыдно за отдельные места текста. Их хочется пропустить -- тут слово, там целую фразу, здесь метафору. Пропускать я их не пропускаю, но такое "стыдливое" место обязательно подчеркиваю, затем внимательно исследую и чаще всего выбрасываю. Но понимание ошибки в ее смысловой сущности приходит позднее.

Из отзывов читателей о "Баррикадах" я знаю, что лучшими в книге оказались те места, где язык прост и краток. Самая маленькая попытка принарядить фразу отнимает долю образности от описываемого в пользу просто начертанного на бумаге, от смыслового в пользу графического. Фраза может богатеть только за счет внутреннего образа, образа содержания. Хотите, чтобы изображаемое вами было ярче, опишите его проще.

Пышная нарядная фраза, утыканная щегольскими метафорами, может стать "приемом" сознательного, произвольного обеднения внутреннего образа. Чрезмерная метафоричность языка, кроме того, еще и утомительна и, оказывается, не всегда целесообразна. Образ должен маячить на странице, как парус в море. Он может быть замечен неожиданно, но должен долго оставаться в памяти, пока не скроется за горизонтом своей темы.


## Опыт "Баррикад"


Из написания "Баррикад" я извлек колоссальный опыт. Проблему партийного исторического романа я не решил, но узнал теперь, где и как ее надо искать. Я научился работать с историческим документом, научился отличать подлинный историзм от стилизации, определять кратчайшую прямую между темой и ее сюжетом.

Всякий накопленный опыт хочется реализовать, испробовать на деле. После "Баррикад" мне захотелось, хотя сначала были другие планы, написать новую историческую работу.

Не особо доволен я и той композицией "Баррикад", которую вы знаете по книге, но вместе с тем я не мог бы сказать точно, как бы я хотел изменить ее. Иногда мне приходит в голову еще раз по-новому написать "Баррикады". Мне трудно было писать эту книгу, и потому до сих пор сильно желание вернуться к теме, написать ее еще раз, еще и еще, пока она не станет легкой. Чем больше работаешь над сегодняшней темой, тем легче будет даваться завтрашняя -- это самое верное рабочее правило, какое я знаю по своему опыту.

Я много работал над материалами к "Баррикадам", но, оказывается, -- не это самое главное: самый важный участок -- рукопись. Надо больше работать над самим текстом, не только подготовлять его.

Судьба произведения решается текстом, а не черновой работой по осмыслению текста.

Заканчивая, скажу -- есть в "Баррикадах" живые, бодрые люди. Революция получилась. Пафос улицы чувствуется. Те сто пятьдесят имен, что имеются в тексте, заключают и несколько таких, которые не забудутся читателем.


## Вопросы и ответы


-- Скажите, когда вы написали посвящение?

-- Примерно в середине работы. Хотелось подчеркнуть интернационализм Парижской коммуны и свой угол зрения как художника.

-- Почему у вас мало исторических фигур? Не написаны подробно вожди Коммуны?

-- Меня больше всего интересовала улица, масса, все эти безыменные герои парижских баррикад, имен которых никто не помнит. Но, пожалуй, следовало бы подробнее остановиться хотя бы на Делеклюзе, Риго, Ферре, Варлене.

-- Почему мало женщин?

-- Зато хорошие. Елена Рош, Клара Фурнье, девочка за роялем -- всех их я писал с большой любовью.

-- Рабочие у вас показаны все больше поодиночке. Нет организованных рабочих. Почему?

-- По-моему, это не совсем так. Есть и организованные рабочие, но формы этой организованности даны не так подробно, как следовало бы. В следующем издании книги безусловно придется исправить это.

-- Какая критика была на вашу книгу?

-- Критика, как говорится, была хорошая. Извлек ли что-нибудь из нее? Мало. Впрочем, одна статья, принадлежащая Ю. Данилину (в "Бюллетене художественной литературы"), оказалась очень полезной. В ней как раз и шла речь о недостаточном показе рабочей организации и роли народных клубов. Когда я прочел статью т. Данилина, сразу даже не поверил ей. Как так не показаны клубы? Пересмотрел "Баррикады" -- да, действительно не показаны, ничего не скажешь. Но, помнится мне, я писал о клубах. Бросился к черновикам. Оказывается, в черновиках есть наброски о клубах. Заработавшись, я считал их написанными, и так продолжал все время считать, пока т. Данилин не заставил меня пересмотреть книжку. Если придется переиздать "Баррикады", вставлю эти упущенные главки.

-- Составляли ли вы предварительный план книги?

-- Нет, не составлял. Но следующую свою повесть хочу писать по плану. Наверно, это удобнее.

-- Сюжетная ли вещь "Баррикады"?

-- По-моему, нет.

-- Какое место в "Баррикадах" больше всего вам нравится самому?

-- Сцены пролома и интернационального батальона, глава о Домбровском.

-- Почему нравятся именно эти места?

-- На этот вопрос мне трудно ответить. Может быть, потому, что они написаны так, как хотелось их написать, может быть, потому, что дались легче, чем другие.

-- А как вы работаете -- быстро или медленно?

-- Очень медленно, к сожалению. У меня почти нет страницы, которая была бы сразу написана так, как нужно. Переделываю, переписываю, пишу заново, делаю несколько вариантов. Окончательная рукопись "Баррикад" -- пятая по счету, но отдельные места в ней -- седьмые и восьмые варианты.

-- Какое место из "Баррикад" легче всего писалось?

-- Посвящение, первые пять-шесть страниц начала и главка "Улица Турнон. 15".

-- Есть ли на Западе художественные произведения о Парижской коммуне и как вы их расцениваете?

-- Слегка касается Коммуны Золя в романе "Западня". Есть роман Люсьена Декава "Колонна". Наконец не так давно написал о Коммуне современный французский писатель Пьер Доминик. Других книг я что-то не помню. Лучшей книгой является "Колонна" Декава, но надо сказать, что до сих пор тема Парижской коммуны не развернута на Западе. О Коммуне напишем мы, советские писатели. Никто другой этого не сделает.

1933-1934


## Примечания


Как я писал "Баррикады". -- Впервые опубликовано в журнале "Литературная учеба", No 9 за 1933 год. В 1934 году издано Профиздатом отдельной брошюрой в серии "Мой творческий опыт -- рабочему автору", с приложением вопросов читателей и ответов писателя.

Возникновение замысла "повести о Парижской Коммуне" Павленко в этой брошюре относит "к весне 1931 года", в соответствии с чем, в примечаниях к первому тому настоящего издания, начало работы над романом "Баррикады" датировалось "весной 1931 года", В информации же "Литературной газеты", No 62 от 29 декабря 1930 года сообщалось: "П. Павленко написал повесть о Туркмении "Пустыня" и заканчивает книгу очерков. Работает над повестью о Парижской Коммуне (курсив наш. -- Ред.) и рассказами о маневрах РККА".

"Как я писал "Баррикады" -- печатается по тексту Профиздата с авторской купюрой в главке "Опыт "Баррикад".

Стр. 14--15. Писатель приводит цитаты из произведения А. И. Герцена "С того берега" (Избранные философские произведения в двух томах, т. 2, стр. 39 и 112. Госполитиздат, 1948).

Стр. 15. "...по свидетельству ВегИция..." -- ВегИций, Флавий Ренат (даты рождения и смерти неизвестны) -- римский военный писатель, IV в. н. э. Автор трактата о военном деле римлян ("Краткое изложение военного дела").

Стр. 19--20, 21. Цитируется работа К. Маркса "Гражданская война во Франции" (Госполитиздат, 1953, стр. 37, 51--52 и 71).

Стр. 21. "Вначале это движение было крайне смешанным и неопределенным..." -- цитата из статьи В. И. Ленина "Памяти Коммуны" (В. И. Ленин, Сочинения, т. 17.--113).

Стр. 27. В эпиграфе к главе "О теме и технологии" приведены слова из статьи А. М. Горького ["Как я пишу"] (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 26.).

Стр. 32. Упоминаемый писателем XXI том третьего издания сочинений В. И. Ленина соответствует 24 и 25 томам четвертого издания, содержащим работы 1917 года.

Стр. 38. ".....пока т. Данилин не заставил пересмотреть книжку". -- Речь идет о статье Ю. Данилина "Парижская Коммуна в художественной литературе и "Баррикады" П. Павленко", напечатанной в "Бюллетене "Художественная литература", No 5 за 1933 год.