# История русской живописи. Глава XX. Нестеров

Петр Петрович Перцов

Сергей Дурылин и его время: Исследования. Тексты. Библиография. Кн.1: Исследования

М.: Модест Колеров, 2010.-- (Серия: "Исследования по истории русской мысли". Том 14).


## П. П. Мерзляков


## Неизданная "История русской живописи" П. П. Перцова


В одной из "старых тетрадей" С. Н. Дурылина, датированной 1926 г. (1 января ст. ст.-- 14 марта), есть примечательные строки, непосредственно относящиеся к обсуждаемой теме:

"Я очень люблю Перцова. Он напоминает В.В-ча: (имеется в виду В. В. Розанов.-- П.М.) такой же маленький, с бороденкой рыженькой, седенький, прокуренный, и руки трясутся.

Он читал о раннем символизме. <...>

Прочел два доклада, и так как не "научный сотрудник", то ничего не заплатили. А есть нечего. Из имущества -- только архив, где письма всего "русского символизма" и 700 -- Василия Васильевича! Но и это никому не нужно: за все в Румянц<евском> Музее дают 2оо р.-- по ... гривеннику за письмо! Подал в КУБУ просьбу о пенсии. Требуют на рассмотрение его "Историю искусств" (рукопись). Он беспомощен. Недолго и ему докуривать свою папироску. Да и на табак -- нету" {В своем углу--1991. С. 230.}.

Цель моей статьи -- привлечь внимание исследователей к Очеркам "Истории русской живописи" (под таким названием она готовилась П. П. Перцовым к публикации), а также способствовать поиску архивных документов.

Публикация "Истории русской живописи" предполагалась в издательстве М. и С. Сабашниковых. Черновые наброски плана книги и расписка П. П. Перцова в получении от издательства вознаграждения хранятся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (фонд 261).

В черновых набросках обозначены три части:

"Часть I. Классицизм и романтизм, насчитывающая 9 глав:

I. Исторические корни. 2. Первые шаги. 3. Расцвет портрета. 4. От романтизма к реализму. 5. Начало жанра. 6. Классический и романтический пейзаж. 7. Апофеоз академизма. 8. Александр Иванов, д. Федотов.

Часть II. Реализм.-- п глав:

10. Перов и его плеяда, п. Крамской и передвижники. 12. Репин. 13. Верещагин. 14. Ге. 15. Реалистический пейзаж. 16. Эпигоны академизма. 17. Суриков. 18. Историки-реалисты, ig. Виктор Васнецов. 20. Нестеров.

Часть III. Импрессионизм и символизм --7 глав: 21. Врубель 22. Серов. 23-<нрзб.> импрессионисты. 24. Импрессионистический пейзаж. 25. Ретроспективисты и стилизаторы. 26. Одиночки. 27. Новейшие течения. 28. Искусство в приложении (промышленность, театр, книги)".

Предполагалось издание 11 выпусков (28 печатных листов). Выпуск VII посвящался творчеству В. М. Васнецова и М. В. Нестерова. Упоминания об "Истории русской живописи" (искусства) встречаются в письмах М. В. Нестерова:

Э. Ф. Голлербаху (Москва) от 29 февраля 1923 года:

"Ваше желание я исполнил.

Письмо П. П. Перцову послал.

Думаю, что П. П. согласится написать статью в сборник.

Я знаю, что у него много материалов о рус<ских> художниках для его "Истории русского искусства", которую он сейчас оканчивает. К тому же, повторяю, он один из немногих видавших мою большую картину "Душа народа", законченную мной в 1917 году" {Нестеров. Письма. С.279.}.

С. Н. Дурылину (Москва) от 6 апреля 1923 года: "При верных оказиях буду посылать Вам материалы, кои еще не появлялись в печати. Сейчас мне прислал для просмотра корректурные листы обширной главы обо мне из своей "Истории русского искусства" П. П. Перцов. Много там написано обо мне приятного для старика, если бы хоть часть была воздана по заслугам". {Там же. С. 282.}

С. Н. Дурылину (Москва) от сентября 1923 года: "Еще совсем недавно пришлось мне перечесть о "Димитрии царевиче" мне посвященную обширную главу в еще не изданной "Истории русского искусства" П. П. Перцова.

Перцов к моему художеству относится вообще благосклонно, он его любит давно. Так обстоит дело и в названной "Истории русского искусства", и лишь Димитрий царевич представляет там исключение. О нем Перцов говорит с нескрываемой неприязнью, и дело зашло там так далеко, что бедный Димитрий царевич со всей моей мечтой о нем уместился без остатка в... "Атлас костюмов xvn века" Прохорова.

Петр Петрович -- искреннейший и благороднейший человек. Вы его знаете, и мне думается, в данном случае в таком отзыве сыграло немалую роль неизлечимое "интеллигентство", и оно помешало быть и более проницательным и чутким к несчастному ребенку. И в этой же статье Петру Петровичу это же интеллигентство помогло умно и ярко разобраться в последних трех портретах" {Там же. С. 287-289.}.

Речь идет о портретах архиепископа Антония (1917), С. Н. Булгакова и П. А. Флоренского ("Философы", 1917) и И. А. Ильина ("Мыслитель", 1922).


* * *


В Государственном архиве Российской Федерации сохранились "Списки научных работников г. Москвы, распределенных экспертной комиссией ЦЕКУБУ на разряды за 1924--1930 гг. с приложением списков за 1922--1923 гг., присланных местными комиссиями по улучшению быта ученых" (Ф.4737. Оп. I. Ед. хр. 139). В списке No 20 (специальность No 3 -- История литературы, языковедение и библиотековедение) значится Перцев Петр Петрович (2 разряд, основной список, 1922 г.). Списки (разряды) комиссией неоднократно пересматривались. (Фамилия Перцев используется П. П. Перцовым неоднократно).

Бедственное положение "научных работников г. Москвы, распределенных экспертной комиссией ЦЕКУБУ" характеризует письмо М.В.Нестерова А. А. Турыгину от 29 января 1925 года: "А дела действительно из рук вон плохи. Еще 2--3 недели, и у меня станет вопрос о существовании ребром. На 65 руб. от КУБУ не проживешь, платя эти деньги полностью за квартиру, отопление, освещение по высоким расценкам для лиц "свободных профессий", хотя бы и сидящих без заработка" {Там же. С. 305.}.


* * *


В Государственной Третьяковской галерее (отдел рукописей) имеется интересная переписка с Наркомпросом {OP ГТГ.}:


1.


ГЛАВНАУКА

Научный отдел

16 января 1928 г. No 5035


В Гос<ударственную> Третьяковскую Галерею


Научный отдел просит Вас дать отзыв о работе П. П. Перцева "История русской живописи" 2 части, представленной на соискание премии Наркомпроса.

Приложение: Упомянутое.

Зав. научным отделом Секретарь Управления


2.


Народный комиссариат

по Просвещению

ГЛАВНАУКА

Научный отдел

Москва, Чистопрудный б., 6

17 сентября 1928 г. No 50305


Директору Государственной

Третьяковской галереи

Москва, Лаврушинский переулок


16/I с<его> г<ода> Научный отдел Г. Н. К. препроводил на заключение галереи труд П. П. Перцова "История русской живописи", представленный на соискание премии нкп.

Не получая никакого ответа 5-V с<его> г<ода> научный отдел отношением No 50/305 просил ускорить присылку заключения. 2I/VI Научный отдел повторил свою просьбу, на что получил извещение от 27/VI с<его> г<ода> о том, что отзыв будет дан к 15/VII. До настоящего времени однако Научный отдел ни отзыва, ни труда не получил.

В виду того, что до получения отзыва труд П. П. Перцова не может быть представлен в Комиссии по премированию, Н<аучный> 0<тдел> просит Вас сделать распоряжение об ускорении отзыва. Если Галерея не находит возможным дать отзыв, Научный отдел просит вернуть труд. <...>


3.


Главискусство

Отзыв Г. Т. Г.

19 января 1929 г. No 431


В Главнауку Н. К. П.

Научный отдел


Гос. Третьяковская Галерея при сем препровождает отзыв о труде П. П. Перцова и труды П. П. Перцова.

Приложение: Упомянутое. Директор Г. Т. Г. (М.Кристи) Ученый секретарь (Скворцов)

Из отзыва:

"...Труд П. П. Перцова представляет собой первый после работ А. Н. Бенуа опыт истории русской живописи...

Характеристика этнического характера в русской живописи является основной идеей труда П. П. Перцова...

Формальный анализ живописи и характеристика художников, как мастеров живописи, стоит у автора на втором плане, подчиненном первому...

В итоге всего сказанного приходится признать за работой П. П. Перцова значение труда вполне самостоятельного впервые охватывающего историю русской живописи так детально и вместе с тем, с определенной точки зрения, последовательно проводимой автором..."

Из воспоминаний М. В. Сабашникова:

"...В 1929 г. с окончательным отходом партии от НЭПа, в связи с наступлением всеобщей коллективизации, все "частные" издательства принуждены были закрыться, в том числе и наше "Издательство М. и С. Сабашниковых". Это произошло катастрофически для всех. Но у нас было особенно плохо! Мы не только потеряли то немногое, что оставалось в результате ряда предшествующих крахов и от работы последних лет, но мы не смогли при ликвидации расплатиться со всеми долгами. Да и немудрено. Фининспектор обложил нас налогом, превышавшим средства издательства, и, не теряя времени, описал имущество и приступил к принудительной его реализации, как всегда в таких условиях за бесценок. Опротестовать обложение не удалось. Никакие доводы, выкладки и ссылки на законы ни к чему не служили. Под формой обложения налогом производилась политическая операция -- замаскированная экспроприация всех "частников". Дело еще осложнилось тем, что наши покупатели -- все госорганизации -- внезапно прекратили всякие отношения с частниками. Книги частных издательств книгопроводящая сеть перестала покупать. Этим главная статья нашего актива была низведена внезапно до нуля..." {Записки Михаила Васильевича Сабашникова. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1995. С. 511--512.}.


* * *


Из писем М. В. Сабашникова П. П. Перцову1.


1 РГАЛИ. Ф.1796. Оп.1. Ед. хр. 194.


Письмо от 14 декабря 1930 г.:

..."Издательство свое мы вынуждены были прекратить. Бывшие наши сотрудники организовали кооперативное издательство "Север", которое будет работать в прошлом нашем направлении, и в котором надеюсь работать и я. Свои права на рукописи мы передаем "Северу". Быть может, он смог бы выпустить и Ваши очерки по истории русской живописи. Так как Вы взяли полный экземпляр текста <...> для представления на соискание премии ЦКУБУ, то хотелось бы знать нельзя ли его получить теперь для прочтения. Вы ведь в этом экземпляре наверное сделали последние Ваши исправления и дополнения"...

Письмо от 11 февраля 1931 г.:

..."Рукопись Вашей статьи о Горьком и Вашей истории живописи я получил. <...> Что касается Истории живописи, то я ее вновь перечту с начала и до конца, чтобы составить себе представление, можно ли ее использовать в настоящее время и тогда напишу Вам особо"...

Письмо от 19 августа 1934 г.:

..."Если Вы читаете газеты, то Вы должны быть осведомлены о постановлении "влить" издательство "Север" и "Посредник" во вновь образуемое издательство "Советский писатель" <...> Для "Севера" влитие это равносильно закрытию, тем более, что в "Севере" есть научные работники, но нет ни одного члена Союза Писателей" ...

Письмо от 21 января 1935 г.:

..."Вы просили дать Вам для просмотра I Часть Ваших очерков по истории русской живописи. <...> Теперь посылаю Вам рукопись, предупреждая, что это единственный оставшийся у меня экземпляр. По миновании надобности, быть может, Вы мне его вернете, чтобы не разрознить моего экз. рукописи" ...

Как следует из упомянутого (1935 г.) письма М. В. Сабашникова, он еще не теряет надежду на публикацию "Истории русской живописи". Однако в октябре 1934 г. издательство "Север", которое к этому времени занималось только выпуском "Записей Прошлого", перестало существовать.


* * *


В проектах П. П. Перцова, помимо "Истории русской живописи", предусматривалось пять выпусков серии "Русские политические мыслители. Восток и Запад", посвященных ранним славянофилам, западникам, теории Н. Я. Данилевского, Вл. Соловьеву и В. В. Розанову. Все они остались нереализованными. Описание М. В. Сабашниковым трудностей (политредакция, недостаток бумаги, технические проблемы, затруднения с помещением) дополняют письма М. В. Нестерова П. П. Перцову {НИОР РГБ. Ф.872. Кар. 3. Ед. хр. 10.}.


5/18 мая 1923 г.


Москва Дорогой Петр Петрович!

Только на днях Андрюша принес Вашу статью. Я прочел ее и сделал на ней пометы свои.

<...> Первое,-- это Антоний. При (политически) известных Вам условиях мне думается, цензурные кары более чем вероятны <...>

Во-вторых -- об Ильине -- лучше бы воздержаться.


16 марта 1924 г.


Дорогой Петр Петрович!

Письмо Ваше только что получил. Рад, что Вы согласились на предложение Голлербаха и думаю, что статья сейчас уже готова и если так, но еще не отправлена Вами в Питер, то не найдете ли возможным ограничиться одним портретом Флоренского и Булгакова.

Остальные же два из статьи вовсе изъять.

Так будет лучше, покойней.

P. S. Если ничто нельзя уже изменить, то хорошо бы было портреты пометить 17-м годом, когда 2 из них и были написаны.


* * *


В РГАЛИ (Ф. 1796. Оп. I. Ед. хр. 126) хранятся письма С. Н. Дурылина к П. П. Перцову (23 письма), весьма облегчающие поиски перцовских неопубликованных проектов. Одно из писем, от 11 мая 1938 г. (число требует уточнения), содержит приглашение приехать в Болшево. Сообщая свой адрес, Сергей Николаевич рисует вид дома и схему расположения, чтобы легче было пройти к нему от станции.


В письме от 13 (18) ноября 1941 года сообщается: "у меня давно -- месяца два назад, была Екат<ерина> Мих<айловна> и оставила Вашу "Историю русской живописи" <...> Все это в сохранности"

В письме от 29 ноября 1941 года С. Н. Дурылин заверяет: " <...> "История живописи" Ваша в полной сохранности была, есть и будет" ...

Сохранилась записка П. П. Перцову от 30 октября 1942 года:

" <...> Осиротели мы с Вами дорогой Петр Петрович!

Вот и нет нашего Михаила Васильевича. Нет -- плохое слово, и не идет к нему. А нет! <...> "Михаил Васильевич за 10 дней до смерти писал о Вас А.А. Фадееву, рекомендуя Вас в члены Союза" ... О том, что идею ходатайства -- "для того, чтобы (Перцову П. П.) перестать голодать" {РГАЛИ. Ф.2980. Оп.1. Ед. хр. 362.}, подсказал М. В. Нестерову сам Сергей Николаевич, он умалчивает.

Письмо от 5 января 1943 года:

" <...> Милый Петр Петрович!

Поздравляю Вас с Новым Годом и Праздником.

Я пишу книгу о Нестерове. Судите же, как я рад, что Вы напишите воспоминания о нем. Начали ли Вы их?

Жду с нетерпением" ...


* * *


Историю "социализации" П. Перцова в начале 1940-х гг. можно проследить по опубликованному письму М. В. Нестерова писателю В. Г. Лидину -- "горячему поклоннику творчества художника" -- и стенограммам заседания Президиума Союза Советских писателей (конец лета -- осень 1942 года):

<Москва. Начало августа 1942 года> {Нестеров. Письма. С. 446.}.

"Многоуважаемый Владимир Германович!

Обращаюсь к Вам по следующему поводу. Два близких мне человека, один очень старый -- Петр Петрович Перцов, другой молодой -- Кирилл Васильевич Пигарев, на днях должны проходить в Союз писателей.

П. П. Перцов -- старый литератор (сейчас больной, сильно нуждающийся) автор превосходных работ по искусству, как то: "Венеция" (2 издания), "Третьяковская галерея", "Музеи западной живописи", а также живых по художественному изложению "Литер<атурных> воспоминаний". Он, как критик, работает с мастерством большого художника. Его как поэта ценил покойный Фет. <...>

И Перцов П. П., и Пигарев имеют хорошие рекомендации для принятия их в Союз, но всего этого сейчас недостаточно. Сейчас будто бы склонны принимать туда лишь "творчес<ких> работников", то есть поэтов и беллетристов, а не литературоведов и критиков.

Как П. П. Перцов, так и К. В. Пигарев уже прошли счастливо первую отборочную комиссию. Теперь необходимо, чтобы их обоих поддержали в заседании президиума.

Вот тут-то Ваш голос, как члена президиума, и может быть для обоих решающим. И я очень прошу Вас не отказать подать его за этих двух вполне достойных кандидатов и близких мне людей. Буду Вам очень и очень признателен".


Из стенограммы заседания Президиума от 21 октября 1942 года (председатель А.А. Фадеев):


"1) О подготовке к 25-летию Октябрьской Революции 2) Прием в члены ССП и др. вопросы.

-- Фадеев А. А.:

"Теперь у нас есть несколько дел по приему. За исключением 2--3 товарищей это все те, которые вызывали на прошлом заседании какое-либо сомнение, или нуждались в дополнении.

Давайте возьмем не новых, а тех, которых откладывали" <...>

-- Тов. Бахметьев:

"П. П. Перцов -- старый литератор, один из организаторов символизма в литературе. Автор ряда мемуарных работ, автор ряда книг. Из наиболее известных работ его можно назвать "Рай -- блок" {Видимо, опечатка. Следовало -- "Ранний Блок"}, затем очень интересные работы "Литературные воспоминания". В последнее время Перцов работает над продолжением "Литературных воспоминаний" и над самостоятельной работой о Толстом. Рекомендуют его Дурылин, покойный Нестеров и Федорченко. Комиссия рассмотрела его вопрос и единогласно просит Президиум утвердить его членом Союза. Вполне квалифицированный старый литератор" <...>

-- Тов. Фадеев:

<...> "Было письмо покойного Нестерова; очень рекомендующего Перцова, в котором говорится, что это чрезвычайно знающий и квалифицированный критик. По-моему его необходимо принять".

(Принимается)" {РГАЛИ. Ф.631. Оп.15. Ед. хр. 590.}.

Возможно, прием в Союз писателей и, следовательно, большая вероятность публикации "Истории русской живописи" в изменившихся идеологических условиях, обусловил характер дальнейшей правки. В РГАЛИ сохранился экземпляр оглавления "Истории русской живописи" с пометами П. П. Перцова, сделанными в октябре 1943 г.

В отличие от черновых набросков 1921 --1923 гг. в этом оглавлении указано 4 части, а не 3, как первоначально предусматривалось, и 32 главы вместо 28. Объем Истории живописи был увеличен до 35--36 печатных листов (вместо 28). Обращает на себя внимание, что в Главе XX "Нестеров. Васнецов и Нестеров. Биография Нестерова" строки: -- "Портреты последних годов", "Епископ", "Флоренский и С. Булгаков", "Портрет профессора" -- психологический памятник эпохи. Картины тех же годов. Тема "Путника", "Странник". Народное значение Нестерова" -- зачеркнуты П. П. Перцовым. {РГАЛИ. Ф.1796. Оп.1. Ед. хр. 12. В ходе обсуждения доклада с главным редактором научно-публицистического журнала "Энтелехия" И. А. Едошиной (Кострома) и переписки со старшим научным сотрудником государственного архива Костромской области Г. В. Давыдовой выяснилось, что один экземпляр "Истории русской живописи" П. П. Перцова сохранился в областном архиве. Глава о М. В. Нестерове изложена в этом экземпляре без упомянутых сокращений (Ф.1356. Оп.1. Д.3) и публикуется в настоящем издании.}

К принятию такого трагического решения его вынуждали многие обстоятельства прошедших двадцати лет (1923--1943 гг.), особенно арест и гибель о. Павла Флоренского, высылка С. Н. Булгакова и И. А. Ильина, гонения на церковь, арест и заключение в лагерь дочери М. В. Нестерова -- Ольги Михайловны, общая гнетущая атмосфера политических репрессий в стране.

Все эти годы он упорно пытался отстаивать названную главу в своей "Истории", считая, что именно портреты Нестерова -- являются "психологическим памятником эпохи". Но 18 октября 1942 г. умер художник, 12 февраля 1943 г. скончался М. В. Сабашников. Силы П. П. Перцова были на исходе. Возможно, вычеркивая строки о портретах Нестерова, он надеялся, что они, эти строки, сохранятся в других экземплярах его неизданной "Истории русской живописи".

Будем надеяться и мы...


Приложение


## П. П. Перцов


## История русской живописи. Глава XX. Нестеров1


Кто говорит: Васнецов,2 -- напоминает Нестерова. Редко два художественных имени связывались в истории искусства столь очевидно нитью, и все скептические попытки разорвать ее пока не удаются. Левицкий и Боровиковский стали такими Диоскурами3 лишь для нас, поздних потомков: современники вряд ли даже сопоставляли их. Напротив, Васнецова и Нестерова судьба связала, как религиозных живописцев, уже с первых их шагов, несмотря на значительную разницу лет: да и во всем ходе их художественного развития имели много общего, выйдя из недр передвижничества4. Оба эти художника составляют заключительное, "мистическое" его звено5. Это налагает на них известные ограничения,-- о чем уже была речь по поводу Васнецова,-- но те же исторические условия дали обоим преимущество широкого духовного синтеза, который делает их народными художниками.

Даже по происхождению Нестеров почти из того же угла России, что Васнецов6. Михаил Васильевич Нестеров родился 19 мая 1862 г. в г. Уфе, в довольно зажиточной купеческой семье. Конечно, уфимский край с его кудрявыми лиственными лесами не так суров, как хвойная тайга васнецовской родины; в местности, окрестности Уфы с их живописными холмами над рекой Белой носят даже какой-то южный отпечаток. Но не так далеко и граничащий с этим краем средний Урал с его тесными, покрытыми густым лесом крутизнами, отроги которых составляют те холмы. Детские впечатления будущего художника формировались, таким образом, под разнородными влияниями, и все они отразились впоследствии на его удивительном, одновременно столь индивидуальном и столь общепонятном, насквозь русском, "нестеровском" пейзаже7.

Дедлов8, посетивший позднее родителей художника, оставил нам описание его домашней обстановки: "Скромный, необыкновенно чистый -- по-великорусски -- и по-художнически изящно обставленный домик. Маленький двор, поросший травой... густой и зеленый садик" ... Семья была относительно интеллигентная, между прочим, с любовью к театру -- на домашних семейных спектаклях ставился, например, "Ревизор" и другие классические образцы. В то же время в семье сохранился исконный бытовой уклад и строгое благочестие9. Влияние последнего отражалось даже на играх мальчика, любившего петь с товарищами всенощные и обедни у себя в комнатке10. Большое впечатление также, по признанию художника, произвела на него в те годы личность знакомого священника, отца Федора11, о котором он вспоминает, как о человеке исключительных нравственных качеств. Так в этой крепкой бытовой обстановке, в здоровой морально атмосфере, среди непосредственных впечатлений природы сложился последний крупный художник России, которого можно еще назвать выразителем подлинной глубины ее души.

Начав свое учение в Уфимской гимназии12, мальчик-Нестеров уже двенадцати лет был переведен в Москву, в реальное училище Воскресенского13. Учение давалось ему не совсем хорошо, в особенности же математика (столь частый случай для поэтов и художников). Зато художественные способности обозначились рано, и заставили родителей, по совету Воскресенского, перевести сына в Училище Живописи, Ваяния и Зодчества14. Выше (глава XVIII биография Рябушкина15) была уже речь о цветущем положении училища под водительством Перова16. Нестеров сохранил навсегда благодарное воспоминание об этом своем наставнике и, конечно, под его влиянием обратился он на первых своих шагах к чисто передвижническим темам17. Впрочем, в этом художническая биография его не случайно совпадает вполне с биографией Васнецова: оба они растут из одних и тех же корней18. И юный Нестеров выступает перед нами сперва таким же "реалистом"-насмешником -- жанр, который так мало идет к его истинному творческому лику. Он пишет небольшие картины на сюжеты "После бани". "Домашний арест", "Жертва приятелей"19 и т. п. Но внутренняя неудовлетворенность очень скоро дала знать молодому художнику, что он пошел не по своему пути. Начались поиски и то творческое томление, которое обычно им сопутствует. Нестеров оставляет даже Москву и переходит в Петербургскую Академию (1881)20, в надежде найти здесь какие-либо указания дороги. Но с Академией он совсем не поладил: ни она не дала ему ничего, ни он не был оценен ею. В Петербурге ярким воспоминанием остался для него только Крамской21: глава передвижников притягивал юношу к себе своим высоким взглядом на искусство и чистотой своей нравственной личности. Эта симпатия к представителю, казалось бы, совершенного иного пути, чуть ли не враждебного лагеря, характерна для Нестерова: также впоследствии его связывала тесная личная дружба с Ярошенко22. Крамскому так же, как Перову, посвятил художник в недавние годы два очерка воспоминаний, написанных с замечательной литературной выразительностью, отличающей вообще немногие опыты Нестерова в этой области (остаются в рукописи)23. В те же годы на московской школьной скамье завязалась дружба Нестерова с Левитаном24 -- столь естественная для обоих, как красноречиво удостоверяют их картины. В самом деле, русский пейзаж, даже пейзаж одной и той же местности (подмосковной и верхневолжской Руси) нашел себе в этих двух художниках дополняющих друг друга изобразителей: то, что реально-импрессионистская кисть Левитана передает в категории человеческого психологизма,-- кисть Нестерова умеет передать в глубоком мистическом Преображении. Впоследствии на страницах "Мира Искусства"25 (1903) были напечатаны воспоминания Нестерова о Левитане26, где он посвятил таких несколько горячих строк своей московской alma matris, отмечая в ее жизни "своеобразный, яркий отпечаток страстного увлечения и художественного подъема, вызванного удивительной личностью и горячей проповедью Перова", когда в то же время "в Петербурге Крамской, во главе передвижников призывал молодежь послужить Русскому Искусству"27.

Неудивительно, что, после своего неудачного академического опыта, Нестеров возвращается в Москву28. Там он заканчивает курс того же училища с большой серебряной медалью за картину "До государя челобитчики" (1886)29.

Наконец, на ученической выставке (1887 г.) появилась первая "своя" картина художника "Христова невеста" (была у Вел. Кн. Сергия Алекс; вариант в собр. д-ра Будинова? в Москве; вариант 1913 г. в Третьяковской галерее)30. Замечательно, что уже с первого шага молодой мастер сразу достигает своей полной высоты. С этого полотна глядит на нас настоящий "нестеровский" женский образ -- столь характерно и нестерпимо русский. В этом образе есть что-то общее со столь же русскими литературными обликами героинь поволжской эпопеи Мельникова-Печерского "В лесах" и "На горах"31 -- это их обаятельная и знойная красота, столь же полная страстного порыва, как и аскетической сдержанности. Широко уходит вдаль типичный русский пейзаж: цветущий луг, небольшая речка за ней, холмы позади. Тоненькое деревцо-прут без листьев -- это "нестеровское деревцо" уже растет справа: слева виднеется голубец32... В этой слиянности с природой, в народном своеобразии своей одежды эта женская фигура кажется больше, чем портретом или верно схваченным случайным типом,-- ее образ двоится с образом родины, как в стихах недавно потерянного нами поэта (Александр Блок)33:

А ты все та же -- лес да поле,

Да плат узорный до бровей...34

В следующем году (1888) художник выставил картину "За приворотным зельем" (Радищевский музей в Саратове)35, напоминающую своим женским типом предыдущую. Картина эта не имела успеха, может быть, как повторение. Между тем она заслуживала бы его уже потому, что это опять-таки "нестеровская" картина, дающая снова характерный образ, который мог выйти только из-под кисти ее автора. Индивидуальность молодого художника быстро слагалась и уже готова была вылиться в крупном определяющем произведении.

В это время тяжелое горе постигло художника: у него умерла жена36 (1886; ее портрет представляет картина "Христова невеста"37). Долго он не мог оправиться от своей потери и уехал на родину в Уфу38, где и работал над начатыми картинами.

То были "Пустынник"39 и "Видение отроку Варфоломею"40, выставленные в 1889 и 1890 г. и создавшие художнику сразу шумную известность (обе картины в Третьяковской галерее; вариант "Пустынника" в Русском музее). Творчество Нестерова раскрылось здесь во всей оригинальности и той внутренней убежденности, которая не могла не волновать людей. "Теперь, через двадцать слишком лет",-- пишет (по поводу "Видения") слово Глаголь41 -- "глядя на картину, висящую в Третьяковской галерее, трудно даже представить себе то впечатление, которое она производила на всех! Тогда она произвела прямо ошеломляющее действие, и одних привела в искреннее негодование, других в полное недоумение и, наконец, третьих в глубокий и нескрываемый восторг".

Между тем сюжеты обеих этих картин до того просты и естественны, особенно для России -- "святой Руси", что кажется даже странным, как не появилось в русской живописи еще ранее такой, например, картины, как нестеровский "Пустынник". Здесь всего одна фигура: ветхий старичок, согбенный годами, в полу-монашеском одеянии, бредет себе, опираясь на палочку, по берегу лесного озера. Вот и все "содержание". Но картина полна чувством правды -- чувством русской природы и русской души. "Понималось",-- говорит о ней один из тогдашних зрителей (Фармаковский) -- "что для художника эти деревья не просто одни из видимых предметов, но живые существа, хотя и неподвижные: в них есть душа, как бы томящаяся в сознании своей грациозной слабости, в беспричинной грусти под серым небом. И дальние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки -- все дышит и грустит, все сознает себя живым. И пустынник, который идет по берегу задумчивых вод, не чужой в семье подвижных душ природы и отличается от окружающих его только свободой движенья"42.

Другая картина -- "Видение отроку Варфоломею" (будущему св. Сергию Радонежскому) -- центральное создание Нестерова и одна из самых замечательных картин всей русской живописи. Здесь поражает та же основная черта -- удивительной слитности человека и природы, в которую приводит еще отрывок иного мира -- видение черноризца, прислонившегося к дереву. Во всей этой сложности нет никакого внутреннего противоречия или даже противоположения: вся картина, как один слитный аккорд, как одно гармонически воплотившееся вдохновение. Природа молится вместе с этим мальчиком и явившимся ему святым -- и этот целостный молитвенный строй и составляет истинное содержание картины. Нестеров достиг на этом полотне той высоты, которая доступна только великим художникам: он выразил в удивительной простоте и непосредственности самую сущность религиозного миропонимания своего народа,-- православное понимание мира, как целого, вселенной, как Церкви... И самый русский пейзаж принял здесь совершенно особый характер: ничего не теряя в своей реальности, он точно вскрывает перед нами истинный лик русской природы -- передает тот же окружающий, привычный мир в новом, неожиданном выражении. И, как живая свеча, горит в окружении этой природы порыв человеческой души, олицетворенный в одновременно хрупкой и крепкой фигурке молящегося отрока, перед этим полотном сознаешь, как далеко подвинулся к дням его создания процесс самопонимания русского народа. Каким чуждым и поверхностным кажется в сравнении с ним искусство первой половины века -- "классический" эстетизм Брюллова43 и былых академиков и все вообще ученическое европейничанье той эпохи! И таким откровением родины выступает на их фоне эта столь не "западная" картина, выступает как итог долгих блужданий и поисков, руководимых смутным национальным инстинктом со дней передвижников. Поистине творчество Нестерова является заключительным аккордом этих исканий и его позиция "последнего передвижника" получает здесь глубокий внутренний смысл. Как уже было не раз нами отмечено, 60-е годы, при всем своем поверхностном западничестве, были как раз тем моментом русской истории, когда внимание русского человека в действительности обратилось к самому себе. Постепенно нарастая и сбрасывая с себя различные аберрации, оно привело, наконец, к подлинному ощущению национальной сущности, к русскому переживанию мира -- к картинам Нестерова.

Но этот итог общего пути был еще слишком неясным для более ранних путников,-- и неудивительно, что картина встретила довольно упорный протест со стороны кругов, по недоразумению считавших себя "передовыми" относительно нея. Уже на выставку она попала не без препятствий44, а когда стало известным намерение П. М. Третьякова купить ее для своей галереи45,-- целая особая депутация с трибуном классического передвижничества, В. В. Стасовым46, во главе, ездила к московскому собирателю, чтобы отклонить его от этой мысли. Однако как всегда самостоятельный в своих решениях, Третьяков не послушал предупреждений...

К этой картине Нестерова примыкает еще ряд картин из жизни преп. Сергия, к которым художник возвращался в течение многих лет, желая создать целый иллюстративный цикл из жизни величайшего лица русской истории. Такова "Юность преп. Сергия" (1896--97. Трет. гал.)47, триптих "Труды преп. Сергия" (1897: там же, теперь в складах)48, "Св. Сергий Радонежский" (Русс. музей)49 и другие. Они не достигают высоты первой картины, и им вредит это невольное сопоставление. Между тем, сами по себе они представляют такие довольно типичные образчики нестеровской кисти. Главным их достоинством остается по-прежнему пейзаж -- такой же одухотворенно-таинственный, как на всех картинах Нестерова. Может быть, слишком сложный на петербургском "Св. Сергие", он всего удачнее на картине "Юность преп. Сергия". Это -- "целая поэма северного леса", по выражению Бенуа50. "В этой глуши далеко от всякого человеческого звука. Тихо, торжественно тихо. Лишь птички чирикают в ветвях, осторожно шуршат белки по стволам и журчит прохладная речка, исходящая из таинственной чащи и снова теряющаяся в ней. Мягкая трава, мягкий мох. Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в один аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана. "Слава Всевышнему на земле и на небесах" -- верно озаглавил Нестеров эту свою вдохновенную песню" (описание Бенуа)51. К сожалению, в этой же картине проявился впервые главный недостаток художника -- слабость в передаче человеческих лиц. Лицо святого испорчено тем натянуто-экстатическим выражением, которое и впоследствии нередко досадно дисгармонировало в фигурах Нестерова с чуткой жизненностью окружающего природного мира.

Впечатление от "Пустынника" и "Видения" привело к значительным в жизни художника последствиям. Когда проф. А. В. Прахов52 и Виктор Васнецов увидели на выставке эти картины, они решили приобщить молодого художника к работам в Киевском Владимирском соборе53. Нестеров принял это столь естественное предложение, хотя, может быть, оно и не вполне отвечало его коренным стремлениям: в рамках официальной церковной живописи, всегда по необходимости в той или иной степени канонической, его глубоко интимное дарование не могло выказать истинной своей сущности. В этом лежит главное различие между ним и Виктором Васнецовым: внешнее "представительство" не чуждо таланту последнего и декоративность киевской росписи вылилась из-под его кисти, во всяком случае, без особо искусственного напряжения -- можно сказать, что в эту заказную работу художник вложил и крупную долю своей субъективности (не говоря уже о "Богоматери", которая в значительности своего обобщения сохраняет оттенок глубокого лиризма). Напротив, женственное дарование Нестерова совершенно чуждо "форуму" и не имеет в себе требуемых для него качеств -- чуждо всякому канону и темам, им обусловленным: Нестеров более психологичен, нежели метафизичен, и в своей метафизике он, скорее, антрополог, нежели чистый теолог. "Не его дело писать "Бога",-- замечает столь схожий с ним по составу души В. В. Розанов,-- а только "как человек прибегает к Богу". Молитва (курс. Роз.),-- а не Тот, к Кому молитва"54. Поэтому не удивительно, что церковные работы, которым чрезвычайно много сил и внимания, по необходимости, отдал художник, остались как бы "вторым разрядом" его творений, где его исключительная индивидуальность, конечно, сказалась также с достаточным своеобразием, но где она не достигла высших своих озарений. От самого художника нам случалось неоднократно слышать признания о тяжести для него подневольной "канонической" работы, и с годами, по-видимому, тяжесть эта только возрастала. Сосредоточенно-интимная, полная вечно нарастающих в ней тихих созвучий, душа художника-индивидуалиста неудержимо тянется вслушиваться в мелодию внутренней песни и лишь с досадою отрывается от нее к внешним впечатлениям, как бы они ни были значительны: она знает, что внутри себя в мгновения личных переживаний найдет те алмазы духовной жизни, которую другие находят в силе и наличии мощных обобщений. Вот почему своего зенита творчество Нестерова достигло дважды -- в те именно эпохи, когда он был свободен от внешнего "призыва": годы юности, когда были созданы его первые картины, и снова в поздние годы, когда он достиг прежнего уровня на совершенно иных темах -- в созданиях, остающихся пока неизвестными широкой публике.

Возвращаясь к церковным работам художника, можно сказать, что во Владимирском соборе он относительно выше, нежели в большинстве позднейших произведений этого жанра, в них чувствуются свежесть и искренность молодого вдохновения, неудержимо пробивавшего себе дорогу. Таковы два прекрасных запрестольных образа в приделах на хорах -- "Рождество Христово" и "Воскресение", так же, как "Богоявление" в крестильне. Все три картины одного типа: в них ярко сказались впечатления итальянской поездки, совершенной художником перед началом работ в соборе (1880)55. Узнаешь стиль итальянских примитивов -- таких, как Филиппо Липпи, Боттичелли и особенно младшего Липпи56 -- в нежной хрупкости этих фигур, в изящной гибкости их склоненных поз, в тонкой манерности их жестов, в затаенном выражении лиц. Волхвы приближаются к Младенцу и Его прекрасной Матери, озаренные прямо льющимся вниз лучами путеводительной звезды, с боязливой робостью, с нервным трепетом людей поздних веков. Ангел на "Воскресении", в благоухающей обстановке весеннего сада, сложил руки на груди и потупил глаза со странной двусмысленностью образов леонардовской школы57. Нежный и хрупкий Христос "Крещения" покорно склоняется перед столь же женственным, почти болезненным Иоанном. На всех этих фигурах, в стройности этих композиций, в таких неожиданно чарующих деталях, как золотистые плоды апельсинового деревца на "Воскресении" или разноцветные чашечки крупных тюльпанов там же, сказывается удивительное душевное изящество, та тонкость настроения, что звучит, как музыка. Интимный лиризм художника пробился в этих особенностях, превратив привычный холод неподвижных тем в теплоту личного переживания.

Отдельные фигуры (их 16 -- в иконостасе верхних и нижних приделов), может быть, менее удачны, хотя и здесь "Благовещенье" выделяется тем же "прерафаэлитским" стилем58, воспроизведенным с единственной в нашей живописи непосредственностью усвоения. Вообще и эти образы носят на себе характерные нестеровские черты. "В противоположность Васнецову",-- пишет один биограф (биография Николаевой),-- "которого лики святых энергичны и строги, выражают готовность бороться за веру и проповедовать ее по всему миру, святые Нестерова хрупки и пассивны. Это не борцы и апостолы; это мученики, всецело ушедшие вглубь себя, подвижники, взору которых чуждо все земное"59. В свое время особенно произвели впечатление изображения русских святых князей Бориса и Глеба, а, всего более, экстатическая фигура св. Варвары, вызвавшая споры на тему о сути "символизма", но теперь кажущаяся довольно искусственной. Интересной чертой и в этих изображениях являются те же природные детали, введенные молодым художником с редкой смелостью в стены современного русского храма: всюду под ногами его святых, как у подножия тронов Христа и Богоматери, расцветают тщательно выписанные пестро-красочные цветы и стелется изумрудная трава. В своих киевских иконах Нестеров также показал себя больше живописцем, чем Васнецов: его тогдашние "светлые, серебряные, утренние краски" (Бенуа)60 обнаруживали больше вкуса к этой стороне искусства. У него нет той случайности красочного подбора и цветной униформности, которыми часто грешат большие полотна Васнецова. Не будучи колористом по преимуществу, Нестеров, однако, всегда чувствует свои краски и выработанная им для себя позднее, своеобразная серо-зеленая гамма удивительно гармонирует с внутренним характером его живописи.

По окончании работы в Киевском соборе Нестеров исполняет несколько эскизов для мозаичных образов в храме Воскресения Христова на Екатерининском канале в Петербурге (на месте убийства Александра II)61. По этим эскизам воспроизведены изображения Воскресения и Нерукотворного Спаса на внешних фронтонах храма и шесть образов в самом храме62.

Вслед за этим художник получил приглашение от вел. кн. Георгия Александровича, тогда Наследника престола, жившего по болезни на южном Кавказе, в местечке Абастумане63, расписать вновь выстроенную дворцовую церковь (1898)64. Эта работа отняла у него целых шесть лет и была выполнена в весьма значительных размерах: художником лично исполнено около 50 композиций на стенах и в иконостасе и, кроме того, под его руководством исполнялись подготовительные и орнаментальные работы (частью в древнегрузинском стиле). Эскизы главных произведений этой росписи (девять) находятся в Русск. музее65. В этих вещах еще сильнее, нежели в киевских образах, сказалось отклонение художника в "прерафаэлитскую" сторону, доходящее моментами до неприятной манерности ("св. Георгий"). Изо всех произведений Нестерова это наименее "русское". Художник переживал в ту пору, видимо, эпоху болезненного брожения и внутренней неустойчивости -- своего рода "декадентского" кризиса, из которого он вышел к окончательному самоопределению не ранее, как через десятилетие66. Лучше других в Абастумане все же изображения русских святых -- св. Серафима Саровского, св. Сергия, св. Александра Невского. В сцене кончины последнего, несколько оперно-декоративной, есть, однако, подлинное чувство русской старины и быта, пропущенной сквозь призму личного сентиментализма. Печать нестеровского изящества лежит, во всяком случае, на всех этих произведениях, равно как и на других церковных его работах: этот художник не умеет быть не эстетичным так же, как не умеет быть не индивидуальным и в самых аберрациях своего пути.

Во время работы в Абастумане Нестеров исполнил еще ряд эскизов (шесть икон и царские врата) для церкви в Гаграх, в имении принца Александра Ольденбургского,-- в том же стиле,-- а также несколько эскизов для церкви в имении Оржевских "Новая Чартория" Волынской губернии67.

Эта напряженная деятельность, казалось, не могла бы оставить времени для работ более субъективного характера, но так велико было невольное тяготение художника в эту сторону, что он нашел еще досуг и силы для целого рода "светских" картин, глубоко родственных по духу с его религиозною живописью. Впрочем, отличительную черту творчества Нестерова составляет невозможность провести резкую грань между "мирским" и религиозным жанром его искусства (если исключить чисто формальные признаки). По духу это -- единое, цельное творчество. За какую бы тему ни брался художник, строй его души звучит сквозь нее одною и тою же тональностью. Подобно тому, как в самых первых своих работах, в "Христовой невесте" и "Пустыннике", он дал в обыкновенных житейски-знакомых образах что-то большее, нежели простая "реальная" действительность, так и в дальнейшем его кисть создавала из всего "преходящего", по слову поэта, "подобие" иной, высшей реальности68. В картинах Нестерова всегда есть какой-то неуловимый точным словом, но глубоко ощущаемый внутренний смысл, и в этой двойственности своей безмолвной речи они по справедливости могут быть определены как высокие образцы подлинного "символизма" -- не в вульгарно-расхожем употреблении этого термина, а в том многозначительном его смысле, который подразумевал автор "Фауста"69.

В 1896--97 гг. Нестеров написал очень характерную для него картину "Под благовест" (Русский музей в Петрограде)70. По тихой монастырской аллее, обсаженной тонкими, нежными, так напоминающими церковные свечи, "не-стеровскими" березками, которые лишь кое-где тронуты первым весенним пушком, идут углубленные в чтение своих молитвенных книг два монаха -- старый и молодой. Сгорбленная, уродливо окутанная своим черным одеянием, медленно движется фигура старика -- и, кажется, слышишь, как он бормочет привычные слова. Молодой, высокий, тонкий, с выпущенными из-под скуфьи длинными русыми волосами, идет свободнее и рассеяннее: в одной руке сорванная ветка и, глядя на эту, сохранившую на себе "мирской" налет фигуру, как-то нет уверенности в дальнейшей судьбе юноши. В глубине пейзажа виднеется простенькая монастырская церковь, и звук благовеста ее колоколов неслышно проникает всю картину, запечатлеваясь на ритме ее линий и очертаний. Внутренний ритм отшельнической жизни был почувствован художником раз и навсегда, найдя себе выражение, как на этом полотне, так и на ряде других с сюжетами из той же среды, образующих в своей совокупности настоящий живописный апофеоз русского пустынножительства и его веками сложенного уклада.

Годом позже (1897--98) Нестеров вернулся к теме своих первых вещей, дав в картине, носящей название "На горах"71 (Городской музей в Киеве)72 тот же тип романтической, "не от мира сего" юной души в образе стоящей над высоким речным обрывом мечтательной молодой девушки в таком же узорном старообрядческом платочке, как "Христова невеста", с большим букетом рябины в руке. Широко раскинулся, внизу под ее ногами, вольный простор русской речной долины, и, кажется, ароматом луговых трав и цветов веет над ним. Сама же эта "белица", в своем странном головном уборе, со строгими чертами лица, точно сошла со страниц Печерского, и нет сомнения, что с этой прогулки она вернется в близкий лесной скит, под начало суровой матери Манефы... К этой теме художник обращался не раз и после (напр., в картине /1913/ "Над Волгой", в картинах /1917 г./ "В лесах", "Соловей поет" и друг.)73. Женская и девичья мечтательность близка и понятна ему, как и эта тяга в природные дали к знакомой, всегда целительной радости родных холмов и лесов.

К тем же годам относится одна из лучших и наиболее известных картин Нестерова "Великий постриг" (в Русск. музее)74. Картина эта -- отрывок из предполагавшейся целой серии картин на тему "женской судьбы", где художник думал "изобразить" драму женщины, не нашедшей покоя и удовлетворения ни в любви, ни в тишине монастыря. "Великий постриг" должен был представлять предпоследнюю картину -- момент, когда героиня, усталая и замученная, пытается найти мир в отречении от земной жизни (монограф. С. Глаголя)75. Снова перед нами аллея монастырского сада с теми же весенними березками -- свечами: в глубине виднеется ряд монастырских построек на фоне лесистых холмов; по аллее движется процессия пострижения. Впереди идут уже знакомые нам послушницы в тех же узорных платочках в длинных старинного покроя сарафанах; высокие свечи красного воска жутко мерцают в их руках в зеленоватом свете раннего утра. Среди них идет высокая, худая, в синем сарафане и большом черном платке на голове, с такой же свечей в руке, сама вновь постригаемая, готовая принять последний дар выпавшего ей жизненного жребия. Сзади, опираясь на костыль, следует старица-монахиня и идут другие инокини. Художник не написал других картин предполагавшейся серии, но этой одной вполне достаточно. В настроении этой картины, в ее композиции и лицах, сказано все: это шествие щемящей покорной безнадежности, странно сливающейся с чистой беззаботностью девушек-послушниц,-- настроение весеннего утра на кладбище. В самых красках этой картины, как всегда музыкально-бесплотных у Нестерова, в робкой нежности распускающихся весенних побегов, в прелести этих березок, в самом мерцании этих свечей слышится тот же аккорд смирения и печали, созвучный человеческой душе...

В 1899 г. появилась характерная для настроений художника тех годов картина "Св. Дмитрий царевич убиенный"76. Она встретила довольно благоприятный прием и обыкновенно причисляется к лучшим созданиям Нестерова. Между тем, едва ли можно согласиться с такой оценкой. Картина представляет опушку весеннего леса -- семью молодых березок, одетых свежей зеленью, среди которых поднимается молодая сосенка и прутья вербы, еще покрытые своим ранним цветом. Вдали за лугом монастырские строения и церковь в чаще хвойного леса. Этот пейзаж, весь проникнутый чуткой свежестью перво-весеннего дня, действительно удался художнику. Но на фоне этих березок с тяжеловесностью полного реализма выдвигается крупная фигура царевича в старо-московском парадном одеянии с неприятно закинутой назад головой и застывшей умильной улыбкой на мертвенно-бледном лице. В левом углу картины, на фоне небес едва замечается небольшое поясное изображение благословляющего Христа. В этом произведении нарушена обычная нестеровская гармония природного и человеческого мира, фигура царевича слишком определенно осязаемая для своего окружения и своего внутреннего смысла. На фоне этого хрупкого полупрозрачного пейзажа она выделяется с ненужной четкостью, нарушая тем задание картины. Трудно поверить в это видение, одетое в археологически точный царский наряд с таким натянутым выражением лица. Картина эта остается плодом тех же смутных лет нестеровского творчества, когда однажды достигнутое равновесие элементов духа сменилось на время их взаимной борьбой. В произведениях той поры художник точно усиливается разрешить для себя задачу новых сочетаний, еще неясную ему самому.

Это равновесие ему, однако, удается сохранить в произведениях меньшего задания, спокойно повторяющих простые темы его первых вещей. Таков ряд небольших картин (частью акварелью) из монастырского быта, написанных в 1903--04 гг., с которыми публика ознакомилась на нестеровской выставке 1907 г.77 Вот впечатления от некоторых из них, переданные П. Н. Муратовым ("Русс. мысль", 1907, No 3)78:

""Мечтатели". Белая ночь на Соловках; ничего не шелохнется, и точно застыли монахи-мечтатели у края холодного озера79.

"Молчание". Большая река; скит выглядывает из-за лесистой горки: на реке в огнистых полосах зари -- старичок и юноша, равно покорные великим просторам, неподвижные час за часом, день за днем в неподвижных лодках. Они поглощены, проникнуты, исполнены до конца молчанием80.

"Св. Зосима", акварель. Море северное в серебристой одежде северных зорь. Осень коснулась чахлой полярной березки, желтые и красные листики все на счету, да и было их летом так немного. Зато усыпалась трава прощальным убором,-- красным и желтым,-- мертв<ые> цветы северной осени. Час безлюдный, час белых чаек на этом последнем берегу русской земли. Выплыл в утлой лубковой лодочке святой Зосима, подвижник соловецкий, видит он в небесной заре огнистый храм -- исполнится знак, ему показанный"81.

Здесь мы снова перед одной из заветных тем нестеровского творчества. Монастыри, их особенные обитатели, их странные мысли и мечты -- вот область, к которой постоянно прикован своим вниманием художник. Это та сторона русского быта, которая ближе ему всех других. В художественном представлении Нестерова, вся Россия есть одна огромная, Богом благословенная, дикая и прекрасная, покрытая лесами и водами, "мать-пустыня", где люди только одна из частей -- постигшие тайну мира созерцанием и мудрецы, сливающие тихий шепот своей молитвы с общим молитвословием вокруг. Для живописи Нестерова не существует городов с их шумной жизнью и суетными интересами, как не существует и современности в ее праведной и неправедной борьбе и озабоченности. Воистину Россия его картин -- это "святая Русь" народных верований, вековых преданий и подвижничества. Он не замечает и не хочет видеть никакой другой. Он упорно сосредоточен мыслию на открывшиеся ему видения -- он знает, что "исполнится знак, ему показанный" ... "Святая Русь" называется большая его картина, написанная в 1901--1905 гг. и выставленная впервые на особой нестеровской выставке 1907 г. (теперь в Русс, музее)82. Она должна была служить главной вещью этой выставки и возбудила большое внимание, но произведенное ею впечатление было в общем невыгодным для художника. Действительно, в этой потребовавшей столь долгого труда картине ощутительно сказался роковой недостаток -- рационалистический генезис. Подобно "Явлению Христа" Иванова, картина эта была задумана, а не зародилась интуитивно в воображении художника. Уже самый внешне правильный план ее, разбивающий композицию на две части: Христа со свитою святых -- и притекающую к нему толпу, выдает эту рассудочность построения. В сущности, Нестеров хотел здесь в обдуманно расчлененной форме выразить то же самое, что ему столько раз раньше и после удавалось передавать в непосредственном и целостном впечатлении различных его картин. Можно даже сказать, что каждая его более или менее удачная картина -- т. е. почти все им созданное -- говорит о том же и то же, что хотело сказать это большое полотно. Неудача этого последнего уже как бы заранее определилась выбором зимнего пейзажа, столь контрастирующего с обычной природной обстановкой Нестеровских картин, недаром связанной в общем представлении и даже в утвердившейся терминологии о совершенно противоположной порой года. "Нестеровские березки" нам трудно представить себе в зимней безлиственности, и самая их безлиственность дышит робкой прелестью приближающегося расцвета. В "Святой Руси", напротив, зимний русский пейзаж с далекой перспективой вглубь картины полон суровой неподвижности и отъединенности природы от людей. Сама картина резко расчленяется на две выше названные части, исполненные в художественном отношении не только не равномерно, но, можно сказать, противоположно. Это впечатление хорошо передал В. В. Розанов в своем отзыве о картине. Говоря, в приведенных уже нами словах, про перевес у Нестерова внимания к человеку над чувством чистой трансцендентности, он видит яркое доказательство тому в данной картине. "Левая часть, где стоят Спаситель и за Ним "особо чтимые" на Руси "угодники"...-- эту часть хочется закрыть руками. Еще образы угодников стереотипно "верны", т.е. как пишутся на образах, не хуже и не лучше. Но фигура Спасителя, в белом одеянии, с гордо поднятою головою, почти высокомерная, крепкая, немая... до чего, до чего это неудачно!.. Но, закрыв или отбросив эту левую часть,-- почти предаешься восклицаниям, глядя на правую, главную, почти занимающую все полотно... Это -- молящаяся Русь! и как она скомпонована! Ни одного повторения! Все пришли со своей молитвою (курс<ив> Р.), каждый и каждая принесли "Вседержателю" свою молитву, свое неоплаканное и неисплаканное горе, свою биографию... Биографию так пошатнуло и уже почти конченную!"83 -- "Нравственный центр картины",-- замечает тот же автор в другой статье -- "составляет не Христос, а -- она сама, эта "Святая Русь", как бы самомолящаяся Русь"84. Психологическое, можно сказать, наглядно взяло верх на этом полотне Нестерова над метафизическим....

Нестройность картины обличала все тот же затяжной кризис, который дает себя чувствовать во всем творчестве Нестерова средней эпохи. Но тема, затронутая здесь художником, не могла уже уйти из круга его внимания и кисть его настойчиво возвращается к ней, дав в двух других больших композициях новые ее воплощения. Первый случай к тому представился, когда художник получил заказ расписать церковь при Марфо-Мариинской обители в Москве85. Эта работа, законченная в 1912 г., составляет вместе с иконами для Троицкого собора в г. Сумах86, исполненными около того же времени, последний образец чисто-церковной живописи Нестерова. Особый характер Марфо-Мариинской обители, представлявшей не монашескую обитель в точном смысле, а общину отчасти светски благотворительного типа, дал возможность художнику быть свободнее в своих замыслах. И вот в притворе церкви, над аркой, ведущей в самый храм, он поместил большую композицию "Путь ко Христу", где теме "Святой Руси" дана совершенно иная разработка. В раме весеннего пейзажа, в розовых лучах вечерней зари, совершается явление Богочеловека ищущей и жаждущей Его толпы. Он быстро скользит ей навстречу, едва касаясь земли, как призрачное видение, в белом своем хитоне, по лесной опушке, между белых стволов берез... Это русский Христос в русском лесу, встречаемый русскими людьми. Толпа здесь состоит преимущественно из больных, среди которых виднеются сестры обители в их особых одеждах. В толпе раненый солдат и современные горожане. Движение современной души ко Христу, также обретающее Его ответное явление, как и в былые века... Картина весьма удачна в красочном отношении, представляя собою "стройный, чисто русский аккорд красок" (Н. Николаева)87.

В той же обители художник исполнил еще большой образ "Покрова Богородицы" в абсиде алтаря, запрестольный образ "Литургия ангелов", триптих "Воскресения Христова", большую картину "Христос у Марфы и Марии", и все образа иконостаса. Вообще вся живопись церкви принадлежит ему, так же как по его указаниям произведена общая отделка храма, выдержанная в византийской гамме зеленых и голубых тонов. Нестеров имел здесь для себя такой же счастливый случай, как и в Абастумане,-- сообщить свой индивидуальный отпечаток живописи целого здания. В таком масштабе этот случай выпадал в русском искусстве только для Нестерова, т. к. даже Васнецов был единичным мастеров лишь в росписи небольшой церкви с. Гусь (Влад. губ.)88.

Из перечисленных работ наиболее удачной надо признать наименее каноническую, почти "светскую" картину "Христос у Марфы и Марии"; и отчасти триптих с его воскресной "нестеровской" темой. Обстановка картины -- полная очарований южной весны и цветущих деревьев, запоминается как характерная для кисти художника. Обе эти вещи близки в своем настроении к ранним внушенным Италией работам мастера, в Киевском соборе.

В те же годы художник работал над картиной, самой большой размером из всех написанных (3x7), тема которой совпадает с темой "Святой Руси" и "Пути ко Христу". Это произведение, которое автор, по-видимому, склонен считать важнейшим из своих созданий, было задумано даже ранее "Святой Руси" и писалось в течение почти двадцати лет, принимая различные формы выражения и утвердившись в окончательном варианте лишь в 1914--1917 гг., оно носит название "Душа народа"89, с подзаголовком: "Пока не будете как дети, не можете войти в Царствие Божие"90 (у художника не было выставлено публично)91.

Перед нами широкий пейзаж речной долины с высокими холмами заднего плана, напоминающими берега средней Волги. На этот раз выбран осенний пейзаж -- того времени года, которому соответствует в процессе истории выработанность и зрелость народного духа, момент его самосознания. Пестрая осенняя листва вплетает свои красно-желтые оттенки в общий темно-зеленый колорит северного лета. Природа здесь серьезна, почти сурова -- живая рама для совершающегося в ее недрах. По луговому простору переднего плана развертывается большая процессия, идущая почти сплошной массой от правого края картины к свободному левому краю. В середине несут громадный темный лик Нерукотворного Спаса, и он как бы движет всею толпой. Возле него две центральных фигуры картины -- старомосковский царь в своем традиционном золотом одеянии и старомосковский патриарх "всея Руси" в парадном ярко-алом облачении. За ними, отступая, выдвигаются другие характерные фигуры той же былой Руси. Вот нагой веселый нездешним веселием юродивый о Христе; вот несущий образ степенный купец в долгополом кафтане; вот схимник в своем одеянии с черепами и костями; вот странницы и монахини. За ними густые ряды разнообразных русских людей, сошедшихся здесь из разных эпох и хранящих на себе отпечаток своего времени и дел. В этой толпе не без удивления замечаешь три слишком знакомых облика92: перед нами Достоевский93, Лев Толстой94 и Владимир Соловьев95,-- и они здесь, в этом общем народном шествии за путеводительным символом. А еще далее, у самого края картины, высится густая стена красных пик и реют старинные стяги над сонмом старорусских воинов. Так идет эта толпа, так движется история народа к Цели, не воплощенной на этот раз осязаемо на самом полотне... Впереди всех, несколько опережая шествие, точно не замечая его,-- впереди царя и патриарха, праведников и подвижников, философов и богоискателей, идет легкой поступью, с небольшой котомкой за плечами, светлоголовый, голубоглазый мальчик, устремив взгляд широко раскрытые глаза. Он видит ясно то, что скрыто от премудрых и разумных, и он первым придет к общей Цели,-- ибо "сих есть царствие Божие".

Такова эта картина -- в красках и образах исповедание веры художника. Странным контрастом является она в наши дни тому историческому миражу, который надвинулся поперек пути, на ней изображенного. Но художник не оглушен шумом дня и не ослеплен фантомами истории: он видит "душу народа" вне случайных и, может быть, неизбежных на ее сложном пути уклонений и аберраций. Перед ним сияет магистральная линия этого пути, и он наблюдает, как к ней, равнодействующей, примыкают отдельные ветви и тропинки общих и личных судеб -- от старомосковских обликов до недавних властителей наших дум. Мальчик, ведущий шествие, сам не зная того, не может сбиться с дороги...

В художественном отношении это большое полотно Нестерова несет на себе все преимущества зрелой кисти и долгого опыта мастера. Лица картины выбраны тонко и обдуманно; вся масса их скомпонована весьма умело; наконец, пейзаж принадлежит к числу лучших у Нестерова. Но, конечно, характер картины à thèse96 дает себя знать во всем этом построении, и думается, что поклонники нестеровского творчества в его незаменимых качествах предпочтут, в конце концов, юное вдохновение художника, так свободно и бессознательно вылившееся в несравненном "Видении отрока Варфоломея". Им кажется, что они утверждены в этом выборе мыслью самого художника, воплощенной на новой его картине в фигуре мальчика-вожатая: только нечаянно можно найти верный путь к желанному краю...

В самые последние годы художник обратился к жанру, который он ранее почти не затрагивал и который, казалось бы, мало подходил к свойствам его таланта. Эта -- область портрета, в которой за все прежние годы Нестеров дал только одно крупное создание -- портрет дочери (1906; Русск. музей)97. Этот замечательный портрет -- "поразительный", по выражению одного критика (Н. Евреинов98), "по своим чарам вечно женственного" -- уже как бы намекал на возможности, скрывавшиеся в этом жанре для Нестеровской кисти. Интересно, что грациозно-гибкий женский облик этого портрета изображен на большом природном фоне, дающем почти полный пейзаж: эта высокая, стройная фигура проектируется на перспективе широкой реки с двумя ее берегами, с дальним простором за рекою с избами и лесом, и полосой неба сверху. Впечатление от человеческого образа неуловимо и неразделимо сливается здесь со впечатлением от характерного отрывка природы, и нет возможности разграничить их друг от друга. Это чисто нестеровское толкование своей темы -- то самое, которое мы встречаем во всем его творчестве. И светлые мягкие линии этой фигуры так выразительны в своих индивидуальных очертаниях оттого, что они звучат в унисон со светлой ясностью и глубокой тишиной этой природы.

В следующем году (1907) Нестеров написал небольшой портрет Льва Толстого (Трет. гал.)99, задумал было тогда дать серию портретов наших религиозных мыслителей. Он осуществил впоследствии, как увидим, отчасти этот план в несколько иной форме. Портрет Толстого мало удачен: дисгармония обычного природного нестеровского фона с угрюмо замкнутой в себе фигурой яснополянского субъективиста (контраст которого можно было предсказать заранее) дает себя чувствовать.

Только десятилетие спустя, художник вернулся к портретному жанру, в годы, непосредственно предшествовавшие нашему политико-социальному перевороту, написал несколько портретов, какой-то трудно формируемой связью прикрепленных к психологическому облику этих лет. Первая из этих работ -- портрет епископа (1916--17 гг.-- у художника)100; второй -- совместный портрет современных русских религиозных мыслителей101 -- о. Павла Флоренского102 и проф. (ныне тоже священника) С. Н. Булгакова103 (те же годы; у художника). Первый портрет -- поясной-- изображает епископа проповедующим с амвона на фоне церковного иконостаса. Он производит совершенно неожиданное впечатление своей силой. Точно кисть Нестерова нашла здесь, наконец, для себя объект, на котором она могла выразить это таящееся свое свойство, которое трудно было предполагать в ней по прежним примерам. Раз увидев, невозможно забыть этой сосредоточенной, как бы собранной в одно усилие фигуры, с необыкновенной напряженностью лица. Что это?-- молитвенный порыв или огромное напряжение воли, страстно устремленной к избранной ею цели... Нельзя решить. Но этот образ дает впечатление большее, нежели индивидуальный портрет. В этом судорожном усилии, в этой необычайной фигуре, изображенной на столь непривычном для портретной обстановки фоне, кажется, отразилась какая-то важная и не вполне постигаемая сторона современности -- получила свое воплощение какая-то сила, желающая, если не могущая, быть властной над жизнью... Странный портрет, и удивительна творческая мощь художника, так внезапно дающая нам, уже в поздние годы, неожиданные и ценные обобщения в форме, предположительно, менее всего ее допускающей.

Второй портрет производит не меньшее впечатление. Это уже настоящая "историческая" картина из психологии наших дней. Среди весеннего пейзажа, покрывающего все большое полотно, по полевой дороге, тихо идут рядом оба мыслителя. С. Н. Булгаков в накидке и без шапки, сумрачный, тяжело задумавшийся, с поникшей головой. Он "бредет", едва ли отдавая себе отчет, куда и как ведет его путь... С ним, опираясь на высокий, священнический посох, в белом подряснике и скуфье, идет значительно более молодой Флоренский. Голова опущена, длинные волосы выбиваются из-под скуфьи; взор устремлен вниз, и затененные черты лица мало различимы,-- но чувствуется сдержанная внутренняя сила, связанная с этим обликом. Здесь уже нет колебаний; былая борьба разрешилась в окончательной ясности -- и он идет, не спеша, спокойно и ровно, неся в себе какую-то тайную власть над жизнью. Сопоставление этих двух обликов как бы предрешает судьбу людей: в одном уже выковалось то, что созревает в другом,-- и младший поведет за собою старшего; священник победит "интеллигента". Тогда вспоминается священничество самого С. Н. Булгакова, принятое вскоре по окончании этого портрета,-- и признаешь, что художническому наблюдению свойственна иногда проницательность психолога.

Как дополнение к этому портрету -- непроизвольный художественный pendant104,-- Нестеров написал несколько лет спустя (1922) другой портрет таких же размеров -- на этот раз с одной фигурой. Портрет этот изображает одного известного бывшего московского профессора105. Ученый, уже не первой молодости, медленно идет по берегу широкой реки, в той же природной обстановке. В его фигуре, в пальто, без шапки, с опущенной головой, есть много общего с фигурой С. Н. Булгакова. Тот же отпечаток какой-то внутренней тяжести лежит на ней; может быть, оттенок этот выражен здесь даже еще яснее: есть что-то подавленное, полурастерянное в этой высокой, чуть согбенной фигуре. Она поставлена на полотне на переднем плане (поколенное изображение), но как бы сбоку, почти в левом углу, перерезая всю картину странной косой линией. Эта внешняя дисгармония, поражающая глаз при первом же взгляде на картину, как ее определяющее впечатление, полна внутренней необходимости. Здесь одно из тех непроизвольных движений художественного замысла, которые отличают крупного мастера. Глубокий разрыв проходит между этой фигурой и ее пейзажным, таким по-нестеровски русским окружением. Снова портрет возвышается здесь до степени подлинно символической картины: кажется, что перед нами какая-то многозначительная страница из истории русской интеллигенции, что этот усталый путник заканчивает своим колеблющимся шагом какой-то долгий и тревожный, многими до него пройденный путь, начатый когда-то с совершенно иными планами... Эта картина, в сопоставлении с портретом Флоренского и Булгакова, останется, конечно, навсегда в галерее русской живописи как незабываемый памятник эпохи, ценность которого с течением времени будет только возрастать. Эти два полотна, так же как портрет епископа, еще не раз привлекут внимание историка и издателя, старающегося уяснить себе психологическую картину былого. "Судьба" русского интеллигента, быть может, никогда не находила себе более красноречивого отображения, нежели в этих портретных "опытах" удивительного художника.

В те же последние годы, давшие вообще новый расцвет творчества Нестерова, кроме многочисленных, отчасти уже упомянутых нами, вариантов обычных своих тем (как теме монастырской жизни или теме "женской долюшки"), художник дал еще несколько попыток иного характера. Такова тема "Путник", развитая им в нескольких вариантах (частью в частных руках, частью у автора)106. В этих картинах кисть мастера ставит себе задачею изобразить встречу "здешнего" мира в лице самых различных его представителей,-- с Началом иным, воплощенном также в земном, даже почти простонародном облике. Таинственный Путник появляется в разнообразной обстановке, пересекая обычную дорогу людей, более других душевно готовых к этой встрече. Впрочем, это все те же простые люди, в обстановке русской деревни, которой никогда не изменяет художник. Здесь, очевидно, взята снова тема "Святой Руси", "Пути ко Христу", "Души народа",-- и, можно думать, что упорные искания художника в этом направлении приведут его, наконец, к завершающей концепции.

Одной из последних работ Нестерова (1923) является также близкая по духу предыдущим картина, озаглавленная (предположительно) "Пророк"107. Перед нами обширный пейзаж лесной долины, взятый с высокой горы, край которой занимает передний план холста. Из этого лесного моря поднимается большая одинокая глава скрытой в нем церкви. Удивительно небо картины: ранне-весеннее, все полное нежных голубых и розовых тонов. Лес внизу, "в зеленый дым одетый"108, тоже дышит ранней-ранней весной, благоуханием и свежестью первых майских дней. По крутой дороге вверх, на переднем левом плане, поднимается "пророк" в обычной одежде русских богомольцев. Лицо его поднято кверху -- и особое выражение запечатляется на нем: кажется, он слушает это чудное небо в праздничных лучах...

Таковы последние вдохновения художника, в которых точно воплотились самые глубокие душевные переживания его народа. Если Александр Иванов109 раскрыл перед нами всю мощь трансцен детного созерцания русского духа110, то в творениях Нестерова вьшилось всего непосредственнее молитвенное горение русской души. Недаром создания этого художника так понятны и близки всем на "Руси Святой", без различия культурного уровня, так что даже нельзя представить себе русского человека, которому они были бы чужды. Дар такого национального обобщения доступен только великому таланту. И нет сомнения, что, как бы ни изменился в дали времен духовный и материальный "лик" России, творчество Нестерова "пройдет веков завистливую даль"111 и будет издали светить иным поколениям, как одно из самых подлинных обнаружений "души народа". "Художник молитвы"112 -- будут всегда звать его...

1 Публикация Г. В. Давыдовой, подгот. текста к публикации и примечания И. А. Едошиной.

2 Виктор Михайлович Васнецов (1848--1926) -- живописец. С Нестеровым Васнецова связывали творческие и дружеские отношения на протяжении многих лет. Как замечает Нестеров, "Виктор Михайлович Васнецов был истинным художником, и никем и ничем иным быть он не мог" (Давние дни. С. 394).

3 Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735--1822) -- живописец-портретист, мастер парадного портрета. М. В. Нестеров: "Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму" (Письма. С. 244). Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825) --художник-портретист, помимо парадных портретов, изображал человека в его частной жизни. Об отношении Нестерова к этим художникам см.: Дурылин. Нестеров. С. 323-324.

3 Диоскуры (Поллукс, Кастор) -- в древнегреческой мифологии братья-близнецы. В путеводителе по Третьяковской галерее П. П. Перцов замечает: "Это обычно сопоставляемый с В. Васнецовым <...> М. В. Нестеров <...>. Духовное сродство обоих художников несомненно и заставляет снова вспомнить о парных сочетаниях Левицкого и Боровиковского, Кипренского и Тропинина, Брюллова и Бруни. В этом сходстве и противоположении Нестеров выступает как женственный тип, как художник более психологический, нежели метафизический, более индивидуализирующий, нежели обобщающий,-- художник для которого ближе конкретный мир человека, нежели отвлеченная религиозная идея, хотя этот мир он видит сквозь призму глубокого религиозного созерцания".-- П. Перцов. Третьяковская галерея. М.: Издательство М. и С.Сабашниковых, 1922. С. 71-72.

4 Передвижники -- художники, входившие в российское демократическое художественное объединение "Товарищество передвижных художественных выставок" (1870--1923).

5 См.: С. Глаголь. [С. С. Голоушев]. М.В.Нестеров. Его жизнь и творчество / Русские художники. Вып. 5-й. M.: Изд. Кнебель, б/г. Слб; Э.Пастон. Парадоксы Виктора Васнецова // Наше наследие. 1991. No 4. С. 12-15.

6 В. М. Васнецов родился в городе Вятка (в советское время переименован в Киров).

7 См., в частности, признание самого Нестерова в письме С. Н. Дурылину от сентября 1923 г.: ""Единая душа" человека и природы, его окружающей, взаимно необходимы. Эта единая душа создает то единое действие, ту целость впечатлений, кои поражают нас у великих мастеров Возрождения, и нет нужды допытываться, обладал ли мастер этим секретом сознательно на вершинах культуры века своего или делал это в простоте душевной. "Душа" необходима картине не менее формы и цвета. Она и есть тот "максимум" достижений в творчестве, который отмечает присутствие Бога -- Творца всего живущего".-- Нестеров. Письма. С. 288.

8 В. Дедлов -- псевдоним Владимира Людвиговича Кигна (1856--1908) -- писателя и журналиста, часто писавшего о картинах молодого художника. Нестеров был с ним хорошо знаком, о чем свидетельствуют частые упоминания имени в эпистолярии художника.

9 См.: Воспоминания. С. 24--45.

10 "Особенно дружно шли наши игры, когда Мишенька Максимович вынимал любимые свои игрушки, им сделанные из картона иконостасы: будничный -- красный, праздничный -- белый с золотом. Вынималось многочисленное духовенство с архиереем во главе, и начиналась обедня или всенощная. Мы оба, а иногда и наш мальчик из магазина, изображали хор... и так играли мы в праздник все утро, если не шли к обедне в церковь".-- Воспоминания. С. 41--42.

11 Федор Михайлович Троицкий -- священник Сергиевской церкви в Уфе. Подробнее см.: Дурылин. Нестеров. С. 85--88.

12 М. В. Нестеров поступает в Уфимскую гимназию в 1872 г. и учится, за исключением рисования, мало успешно. По этой причине в 1874 г. родители решают забрать его из гимназии. См.: Воспоминания. С. 45-46; Дурылин. Нестеров. С. 29--31.

13 Осенью 1874 г. родители отправили Нестерова в Москву, где будущий художник был определен в частное реальное училище К. П. Воскресенского, в котором он учился до 1876 г. В письме к С. Н. Дурылину от 6 апреля 1923 г. Нестеров пишет: "Я благодарен ему (отцу -- И. Е.) за то, что он не отказал мне в средствах к образованию, согласился с доводами К. П. Воскресенского... пустить меня по избранной и излюбленной дороге, благодаря чему жизнь моя протекла в деле мной любимом и я мог послужить своему призванию, своей родине в размере способностей, Богом мне данных".-- Нестеров. Письма. С. 282.

14 Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1832--1918) сыграло значительную роль в истории русского искусства. Нестеров занимался в Училище в 1877--188o гг. в классах П. С. Сорокина, И. М. Прянишникова, В. Г. Перова.

15 Андрей Петрович Рябушкин (1861--1904) -- живописец, один из ярких представителей русского искусства конца XIX -- начала XX веков, учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в те же годы, что и Нестеров, всегда высоко оценивавший его творчество. Так, например, увидев на выставке работу Рябушкина "Свадебный поезд в Москве (XVIII столетие)", он пишет А.А. Турыгину: "Эта неоконченная вещь -- одна из прекраснейших вещей в русском искусстве".-- Нестеров. Письма. С. 248.

16 Василий Григорьевич Перов (1833/34--1882) -- живописец, основоположник жанровой картины в русском искусстве. Руководил Московским училищем живописи, ваяния и зодчества в 1871--1882 гг. В воспоминаниях Нестеров, в частности, приводит один из ярких эпизодов своего ученичества: "Моя картина стояла в натурном классе... Перов остановился против картины... Внимательно осмотрев картину своим "ястребиным" взглядом, он спросил: "Чья?" -- Ему ответили: "Нестерова".-- Я замер.-- Перов быстро обернулся назад: найдя меня взором, громко и неожиданно бросил: "Каков-с!" и пошел дальше. Что я перечувствовал, пережил в эту минуту! Надо было иметь семнадцать лет, мою впечатлительность, чтобы в этом "каков-с" увидеть свою судьбу, нечто провиденциальное...".-- Давние дни. С. 318.

17 См., например, работы Нестерова: "В снежки (играющие дети)", 1879 (ГТГ); "С отъездом (проводы купца в гостинице)", 1880 (местонахождение неизвестно); "Троицын день", 1881 (8) и т.д.

18 Об этом см., например: А.Н. Бенуа. Истории живописи в XIX веке. Русская живопись. Часть I. СПб., 1901. С. 120, 126--127, 131--132.

19 "Жертва приятелей (Купец-банкрот в Гостином дворе)" написана Нестеровым в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1881 г. (ГТГ); "Домашний арест" написан в Петербурге в 1883 г., картина была представлена на конкурс Общества поощрения художников, но премии не получила (собр. Е.А.Энберта, Москва); "После бани" (1885) была выставлена на 8-й ученической выставке Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

20 В Петербургской академии художеств (1857--1918) Нестеров обучался в 1881-1883 гг.

21 Иван Николаевич Крамской (1837--1887) -- живописец, рисовальщик, художественный критик, яркий представитель передвижничества. В воспоминаниях Нестеров признается: "В Академии я был одинок, и лишь Крамской своим участием оживил мое одиночество и рассеял закравшееся сомнение в моем призвании. Вечная ему моя благодарность!" -- Давние дни. С. 362.

22 Николай Александрович Ярошенко (1846--1898) -- живописец, художник бытового жанра. Нестерова и Ярошенко связывали искренние дружеские отношения, что, в частности, находит отражение в "Портрете Н. А. Ярошенко", 1897 (Полтавский худож. музей). Нестеров высоко оценивал личность и творчество Ярошенко: "... безупречный, строго-принципиальный, он был как бы "совестью" художников".-- Давние дни. С. 363.

23 Эти очерки опубликованы и выходили несколько раз: М. В. Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания // Гос. Третьяковская галерея. M., 1941. 2-е изд. Доп. / Подгот. текста, введ. и прим. К. Пигарева. М.: Искусство, 1959! Давние дни (Воспоминания, очерки, письма) / Предисл. и сост. А. П. Филиппова. Уфа: Башкирское книжное издательство, 1986.

24 Исаак Ильич Левитан (1860--1900) -- живописец, мастер "пейзажа-настроения". В воспоминаниях Нестеров пишет: "Мои воспоминания о нем идут с давно минувших лет. Первая встреча наша, первое знакомство, а потом и близость произошли <...> в Московском Училище живописи и ваяния. Много, много воды утекло с тех пор, но Левитан стоит передо мной, как будто бы я только расстался с ним. Школьная пора, ученические выставки, потом годы нашего "передвижничества" и, наконец, совместное наше участие на выставках "Мира искусства" первого периода этих выставок. Вот какие "этапы" нами пройдены. Путь наш шел одной большой дорогой, но разными тропами".-- Давние дни. С. 404.

25 "Мир Искусства" (1898--1904) -- художественный журнала, издаваемый А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым в Петербурге. Нестерова с мирискусниками связывали сложные отношения. См.: Воспоминания. С. 231--233; Л. Н. Бенуа. Мои воспоминания: В 5 кн./ Изд. подгот. Н. И. Александрова, А. Л. Гришунин, А. Н. Савинов и др. М.: Наука, 1990. Кн-5. С. 91--93; В. П. Шестаков. Михаил Нестеров / Искусство и мир в "Мире искусства". М.: Славянский диалог, 1998. С. 131-141.

26 Статья Нестерова о Левитане была напечатана в "Мире Искусства" (1903. No 7--8). Переиздание см.: Давние дни. С. 404--44.

27 Давние дни. С.404--405.

28 Нестеров продолжает обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в течение 1882--1886 гг.

29 Картина "До государя челобитчики", 1886 (собр. Б. Г. Смирнова), написана Нестеровым на звание классного художника, выставлялась на 9-й ученической выставке Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

30 Картина "Христова невеста" сохранилась в двух вариантах. Первый (другое название -- "Девушка-нижегородка") вариант был показан на ученической выставке Московского училища живописи, ваяния и зодчества; в настоящее время находится в частном собрании наследников Д. Т. Будинова. Второй -- был в 1898 г. приобретен Великим князем Сергеем Александровичем, воспроизводился в "Мире искусства".

31 Павел Иванович Мельников-Печерский (псевд. Андрей Печерский, 1818--1883) -- писатель, историк, автор знаменитой дилогии "В лесах" (1875) и "На горах" (1881), повествующей о жизни в скитах. Н. А. Прахов приводит слова Нестерова: "Может быть, чтение романа "В лесах и на горах" и запомнилось и чем-нибудь отразилось в моих картинах, но я совсем не собирался писать кого-нибудь из действующих лиц этого романа. Я просто хотел изобразить страдание покинутой женской души, тоскующей в своем одиночестве" (Прахов. С. 189). О близости героинь Нестерова и Мельникова-Печерского см.: Дурылин. Нестеров. C.71--72, Нестеров. Письма. С. 361; И. Миронова. Возвращение "Града-Китежа" // Искусство. 2004. Янв.-- февр. С. 63-65.

32 Голубец -- в иконописи название всех голубых и синих красок (так же, как и лазорь) независимо от их минерального или органического состава.

33 Александр Александрович Блок (1880--1821). П. П. Перцова и А. А. Блока связывали дружеские и творческие отношения. См.: П. П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890--1902 / Вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. А. В. Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 0.272--303.

34 Строки из стихотворения А. А. Блока "Россия" из цикла "Родина" (1907-1916).

35 Работа Нестерова "За приворотным зельем" 1888 г. создавалась в двух вариантах: "боярском" (местонахождение неизвестно) и "крестьянском" (Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева). В 1898 г. художник пишет еще одну картину с таким же названием (другое название -- "В сумерках"), которая входит в коллекцию ГТГ.

36 18 августа 1885 г. вопреки воле и потому без благословения родителей Нестеров женился на своей ровеснице Марии Ивановне Мартыновской, с которой познакомился летом 1883 г. в Уфе.

27 мая 1886 г. у них рождается дочь Ольга (в замужестве Шретер, ум. в 1973 г.), а 29 мая умирает Мария Ивановна (похоронена в Свято-Даниловом монастыре). В этот же год художник пишет "Портрет жены художника М. И. Нестеровой" (ГРМ).

37 См. прим. 5 к с. 374.

38 В Уфу Нестеров уехал в 1888 г.

39 Картина "Пустынник" (1888) в первом варианте хранится в ГРМ; "Пустынник" (l888--1889) -- в ГТГ. См.: Дурылин. Нестеров. С. 88--91. Собственно, благодаря этой картине Нестеров был привлечен к росписям Владимирского собора в Киеве в качестве самостоятельного художника. Так, В. М. Васнецов в письме к Е. Г. Мамонтовой от 14 января 1890 г. пишет: "Затем хочу поговорить с Вами о Нестерове. Прежде всего, о его картине "Пустынник" -- такой серьезной и крупной картины я, по правде, не ожидал <...>. Вся картина взята удивительно симпатично и в то же время вполне характерно. В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. Порадовался -- порадовался искренно за Нестерова. Написана и нарисована фигура прекрасно, и пейзаж тоже прекрасный -- вполне тихий и пустынный, только в нем есть какая-то неясность относительно времени года -- с одной стороны, осенняя ветка, с другой -- не растаявший местами снег. Я тут немножко спутался. Есть в пейзаже немного излишняя желтоватость, но это сравнительный пустяк. Вообще картина веет удивительным душевным теплом. Передайте Нестерову от меня поклон и пожмите крепко руку. Я, было, в свое время хотел предложить ему работу в Соборе (неважную в денежном отношении) -- копировать с моих эскизов на столбах фигуры отдельных Святых Русских, но теперь, увидевши такую самостоятельную и глубокую вещь, беру назад свое намерение -- мне совестно предложить ему такую несамостоятельную работу -- он должен свое работать -- познакомь его с Праховым" (Цит. по кн.: Э. В. Пастон. Абрамцево. Искусство и жизнь. М.: Изд. Дом "Искусство", 2003. С. 171--172).

40 Картина "Видение отроку Варфоломею" (1889--1890) создана художником в двух вариантах, один из которых хранится в ГТГ, другой -- в Башкирском художественном музее. Воспоминания. С. 136--142; Дурылин. Нестеров. С. 127, 134--154.

41 Сергей Сергеевич Голоушев (псевд. Сергей Глаголь, 1855--1920) -- врач, журналист, художественный критик, живописец, гравер. Им написана книга "М.В.Нестеров. Жизнь и творчество", которая готовилась к печати в серии "Русские художники. Собрание иллюстрированных монографий" под редакцией И.Э.Грабаря в издательстве Кнебеля. Для этого издания С. В. Малютин в 1913 г. пишет портрет Нестерова (ГТГ), как заметил сам герой картины, "портрет не из добрых, но яркий, нервный, возбуждающий" (Михайлов. С. 244). Книга была набрана в 1914 г., но в 1915 г. издательство Кнебеля было разгромлено, и книга была издана в Москве только в 1923 г. В письме к Перцову от апреля 1923 г. Нестеров делится своими впечатлениями от вышедшей книги: "В книжке далеко не было сделано того, чтобы она дала полное понятие об моей художественной деятельности, но как материал она небесполезна, так на нее и смотрят в Петербурге... Внешний вид книги бедный, она в какой-то серой обложке. Текст приличный..." (Нестеров. Письма. С. 285).

42 Мстислав Фармаковский. Художественные заметки (М. Нестеров и Н. Рерих) // 1908. No 8 С.40.

43 Карл Павлович Брюллов (1799-1852) -- живописец, мастер портретного жанра, отличающегося особой изысканностью. В письме к П. И. Нерадовскому от 30 сентября 1930 г. Нестеров замечает: "После Карла Брюллова не было, быть может, живописца, столь властно распряжавшегося своей палитрой, как покойный Репин".-- Нестеров. Письма. С.358.

44 В "Воспоминаниях" Нестеров пишет: "В это время перед моим "Варфоломеем" собрался ареопаг: Суворин, Стасов, Григорович и Мясоедов. Судили картину "страшным судом". Они все четверо признали ее вредной, даже опасной в том смысле, что она подрывает те "рационалистические" устои, которые с таким успехом укреплялись правоверными передвижниками много лет; что зло нужно вырвать с корнем, и сделать это теперь же, пока не поздно".-- Воспоминания. С. 146.

45 Павел Михайлович Третьяков (1832--1898) -- представитель известного купеческого рода, русский меценат и собиратель произведений отечественных художников, основоположник Третьяковской галереи (1856), активно поддерживал передвижников, хотя всегда имел собственное мнение и чутко прислушивался к новым веяниям в искусстве. См.: И. С. Ненарокомова. Павел Третьяков и его галерея. М.: Галарт, 1994. С. 2о8. С Третьяковым Нестерова связывало глубокое уважение друг к другу (Воспоминания. С. 138--142). Нестеров тяжело переживал нововведения, устроенные Грабарем после смерти Третьякова: "...о "Девушке" или "русской Венере" Коненкова. Вот великолепное русское создание! Едва ли не гениальное <...> Однако мы и тут верны себе -- статуя Коненкова (дерево) еще никем не куплена. Грабарь не берет ее, потому, что Коненков "не их прихода". Вот когда тысячи раз пожалеешь, что нет в живых Третьякова и мы живем в безвременьи".-- Нестеров. Письма. С.261.

46 Владимир Васильевич Стасов (1824--1906) -- художественный и музыкальный критик, историк искусства, теоретик передвиж. ничества. В статье "Выставки" (1897) он пишет о "Видении отроку Варфоломею": "Возьмем теперь другого художника: Нестерова. Этот уже не случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь ими постоянно занимается. Но вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет" (В. В. Стасов. Письма к деятелям русской культуры: В 2 т. / Подгот. писем и коммент. Н. Д.Черникова. М.: Наука, 1967. Т. 2. С. 61). Нестеров отвечал Стасову тем же, называя его "нашим балдой", хотя мог и оценить его прозорливость, если их впечатления совпадали как, например, в случае с Шаляпиным и др. (Нестеров. Письма. С. 141, 165, 169).

47 Картина "Юность преподобного Сергия" (1892--1897), хранится в ГТГ.

48 Триптих "Труды преподобного Сергия" (1896--1897) хранится в ГТГ.

49 Картина "Се. Сергий Радонежский" (1896) под названием "Фигура Сергия Радонежского" хранится в ГРМ.

50 А. П. Бенуа. История живописи в XIX веке. Русская живопись. Часть II. СПб., 1902. С. 240. По современному переизданию: А. Н. Бенуа. История русской живописи в XIX веке / Сост., вступ. ст., коммент. В. М. Володарского. М.: Республика, 1995. С.372.

51 А. П. Бенуа. История живописи в XIX веке. Русская живопись. Часть II. С. 241. По совр. изд. С. 372.

52 Адриан Викторович Прахов (1846--1916) -- историк искусства, археолог, знаток русской старины, профессор Киевского университета, председатель Комиссии по постройке Владимирского собора. См.: М. В. Нестеров. Памяти А. В. Прахова // Новое Время. 1916. 20 мая; Воспоминания. С. 384.

53 Над росписями Владимирского собора Нестеров работал в 1891--1895 гг. Подробнее см.: Дурылин. Нестеров. С. 192--209; Нестеров. Письма. С. 94-96; С. 148-157, 164-173, 183, 192-199, 215-217.

54 В. В. Розанов. Собр. соч. Среди художников / Общ. ред., составл. и вступ. ст. А. Н. Николюкина. М.: Республика, 1994. С. 254. Впервые статья "М. В. Нестеров" была напечатана в ж. "Золотое Руно" (1907. No 2. С. 3-7).

55 Нестеров впервые выезжает за границу (Вена, Венеция, Флоренция, Рим, Неаполь, Капри, Париж, Дрезден) в 1889 г. Эта поездка на самом деле предшествует работе во Владимирском соборе в Клеве, которая началась в 1891 г.

56 Филиппо Липпи Фра Анжелико (ок. 1406--1469) -- итал. живописец; Филиппино Липпи (ок. 1457--I504) -- сын Филиппо Липпи, итал. живописец флорентийской школы, ученик Боттичелли; Сандро Боттичелли (i445~!510) -- флорентийский живописец и график. Нестеров называл этих живописцев раннего Ренессанса "простодушные и искренние люди" (Нестеров. Письма. С. 170).

57 См.: Д. С. Мережковский. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи), 1901; А. Л. Волынский. Леонардо да Винчи. СПб., 1900; П. П. Перцов. Щукинское собрание живописи. М., 1921. В худож. среде начала XX века была известна и довольно популярна книга: J. Wolf. Lionardo da Vinci als Ästhetiker. Strassburg, 1901. Размышления Нестерова о романе Мережковского о Леонардо см.: Нестеров. Письма. С. 206.

58 Прерафаэлиты (Pre-Raphaelites Brotherhood) -- группа английских художников (Д. Г. Россетти, Д. Э. Миллес, X. Хант), существовавшая в 1848--1853 гг. Прерафаелиты ориентировались на творчество художников, работавших до Рафаэля (Джотто, Филиппо Липпи, Джорджоне и др.). Среди художников, ассоциируемых с этой группой,-- Э. Берн-Джонс, У. Моррис. С. П. Дягилев в статье "Передвижная выставка" (1897), размышляя о творчестве Нестерова, сравнивает его с английскими прерафаэлитами, утверждая возможность синтеза их традиций с традициями византийского искусства (Сергей Дягилев и русское искусство: В 2 т. М.: Искусство, 1982. T.I. С. 70).

59 Н. Николаева. М. В. Нестеров. Биографический очерк / Под ред. С. Глаголя. Серия "Летучая энциклопедия" И. Маевского. М., 1914. С. 14.

60 А. Н. Бенуа. История живописи в XIX веке. Русская живопись. Часть I. СПб.: Изд. товарищества "Знание", 1901. С. 131.

61 Храм Воскресения Христова ("Спас на крови") в Петербурге на Екатерининском (ныне Грибоедова) канале. Храм поставлен на месте, где народоволец И. И. Гриневицкий 1 марта 1881 г. брошенной бомбой смертельно ранил царя Александра II. Строился с 1883 по 1907 гг. по проекту арх. А. А. Парланда. Нестеров был привлечен к исполнению эскизов мозаик храма Кавалергардским полком и Комиссией по постройке церкви в 1894 г. В "Воспоминаниях" Нестеров признавался: "...опять несносный Парланд <...> В один из наших разговоров он предложил мне взять на себя роспись всего храма Воскресения. По его словам, это было бы хорошо для дела и для меня. Получилось бы единство. Я понял значение этого предложения. Значило: отдай всего себя, без остатка. Мы тебя выжмем, как лимон, заплативши гроши, и о тебе позабудем. Мое простодушие не простиралось безгранично. Я хотел остаться художником" (Воспоминания. С.233).

62 Полный перечень всех работ Нестерова в храме Воскресения Христова см.: Михайлов. С.472-473.

63 Георгий Александрович (1872--1899) -- великий князь, наследник престола, младший брат Николая II. "В тот же миг замечаю на крыльце наследника. Он в бурке, в морской фуражке, надетой по-нахимовски -- сильно на затылок. Чем ближе мы подходим, тем фигура наследника делается яснее, из-под бурки заметны тонкие-тонкие, как спички, ноги в высоких сапогах <...> и лицо, красивое, породистое, тонкое, с небольшими темными усами, такое измученное, желтое, худое-худое <...> Вся фигура согбенная, старческая, глубоко несчастная, какая-то обреченная, покинутая" (Воспоминания. С. 265--266). Цесаревич умрет через несколько месяцев после этой встречи с художником.

64 В январе 1899 г. Нестеров получает предложение расписать церковь во имя св. Александра Невского, построенную Георгием Александровичем в Абастумане, где, больной туберкулезом, он жил безвыездно. Приглашение именно Нестерова исходило из желания наследника. См.: П. П. Перцов. Литературные воспоминания. С. 421-422.

65 Более 50 эскизов фигур и более 20 эскизов орнаментов хранятся в ГРМ.

66 Подробнее см.: Дурылин. Нестеров. С. 234--245.

67 См.: Михайлов. С. 167, 474. Русакова. С. 15; Дурылин. Нестеров. С. 246; Прахов. С 186.

68 П. П. Перцов имеет в виду слова Господа из "Пролога на небесах" к "Фаусту" И.-В. Гёте: "Das Werdende, das ewig wait und lebt"

(Вечно пребывает в процессе становления).

В переводе Н. Холодковского (в расширенном контексте):

Пусть вечно радует вас красота святая,

И ко всему, что есть и будет вновь,

Пусть проникает вас священная любовь

И все, что временно, изменчиво, туманно,

Обнимет ваша мысль, спокойно-постоянна.

69 В частности, в статье "Рейсдаль как поэт" (1813) Гёте пишет: "В дальнейшем мы найдем еще больше примеров, как живописец, охваченный чувствами и ясными помыслами, проявляет себя как поэт, создает замечательную символику и в то же время, опираясь на свое телесное и душевное здоровье, восхищает, просвещает, радует нас и живит" (И.-В. Гёте. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10 / Под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. М.: Худ. лит., 1980. С. 193).

70 Картину "Под благовест" ("Монахи") Нестеров пишет в 1895 г.: "В Уфе я написал своих "Монахов" ("Под благовест") и "Чудо" и привез их в Москву. Там они всем очень понравились. Много похвал им расточалось в те дни. Были Васнецов, Суриков. Помнится, как-то зашел Левитан, которому очень понравились "Монахи", и сказал мне, что я "сумел заставить его примириться с монахами". Наезжал П. М. Третьяков, которому тоже "Монахи" понравились, но <...> он их не взял. Название "Под благовест" после долгих поисков дал бывший у меня в мастерской писатель-романист Всеволод Сергеевич Соловьев. Был он тогда, помню, с женой своего брата Михаила, матерью теперешнего католического священника -- поэта Сергея Михайловича Соловьева. Картина им очень нравилась" (Воспоминания. С. 229). В 1896 г. Нестеров экспонирует картину на 24-й передвижной выставке в Петербурге. Хранится в ГРМ.

71 Над картиной "На горах" Нестеров начинает работать осенью 1896 г. в Москве, в 1897 г. выставляет ее на 25-й передвижной выставке в Петербурге.

72 В 1922 г. Городской музей был переименован в Киевскую картинную галерею, а в 1935 г.-- в Киевский музей русского искусства.

73 Сведений о картине с названием "Над Волгой" (1913) обнаружить не удалось. Картина "В лесах" имеет и другое название -- "Соперницы" (1917). находится в Киевском музее изобразительных искусств. Сведения о местонахождении картины "Соловей поет" (1917) в доступных источниках отсутствуют.

74 Картину "Великий постриг" Нестеров пишет в 1897 г. и в 1898 г. выставляет на 2б-й передвижной выставке, Сецессионе в Мюнхене. Хранится в ГРМ.

75 См. прим. I к с. 378.

76 Картина "Св. Дмитрий царевич убиенный", 1899 (сам Нестеров называет эту работу "Св.Димитрий царевич убиенный": М. В. Нестеров. Письма. С. 214). Под названием "Дмитрий -- царевич убиенный" хранится в ГРМ. В связи с общей оценкой этой работы Перцовым Нестеров в письме к С. Н. Дурылину пишет: "Еще совсем недавно пришлось мне перечесть о "Димитрии царевиче" мне посвященную обширную главу в еще не изданной "Истории русского искусства" П. П. Перцова. Перцов к моему художеству относится вообще благосклонно, он его любит давно. Так обстоит дело и в названной "Истории рус. искусства", и лишь Димитрий царевич представляет там исключение. О нем Перцов говорит с нескрываемой неприязнью, и дело зашло там так далеко, что бедный Димитрий царевич со всей своей мечтой о нем уместился без остатка в... "Атлас костюмов XVII века" Прохорова. Петр Петрович -- искреннейший и благороднейший человек. Вы его знаете, и мне думается, в данном случае в таком отзыве сыграло немалую роль неизлечимое "интеллигентство", и оно помешало быть и более проницательным и чутким к несчастному ребенку. И в этой же статье Петру Петровичу это же интеллигентство помогло умно и ярко разобраться в последних трех портретах" (Нестеров. Письма. С. 287--288). О последних трех портретах см. прим. 1011, 102, 107.

77 Персональная выставка Нестерова проходила с 5 января по 4 февраля 1907 г. в Петербурге в Екатерининском концертном зале ("Зал был новый, с хорошим светом, белый, нарядный": Воспоминания. С. 308) на Малой Конюшенной улице (в советское время Софьи Перовской). На этой выставке Нестеров познакомится с В. В. Розановым (Воспоминания. С.310). В Москве выставка проходила с 14 февраля по 18 марта этого же года. Подробнее о выставке см.: Воспоминания. С. 307--3I7.

78 Речь идет о Павле Петровиче Муратове (1881--1950) -- искусствоведе, художественном критике, писателе, литературоведе. После революции эмигрировал (1925 г.). В 1907 г. Муратов был помощником хранителя отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея. Статья Муратова "Творчество Нестерова" опубликована в "Русской Мысли" за 1907 г. в четвертом номере.

79 "Мечтатели. (Белая ночь в Соловецкой обители)" (1903). Местонахождение неизвестно. В письме Л. В. Средину от 1 января 1904 г. Нестеров пишет: "..."Обитель Соловецкая" (белая ночь) -- стоят два монаха и "ничего не делают"" -- Нестеров. Письма. С.210.

80 "Молчание" (1903) хранится в ГТГ. В том же письме к Л. В. Средину: "...тихий вечер, природа как бы засыпает, тихо и на озере, молчат и рыбаки-монахи в своих лодочках. Бог их знает, о чем они думают" (Нестеров. Письма. C.210). Кстати, сам Нестеров называет эту работу "Святое озеро" (Там же).

81 "Св. Зосима Соловецкий" (б/д). Местонахождение неизвестно. О соловецких впечатлениях Нестерова см.: Воспоминания. С. 280--281. Работа была репродуцирована в ж. "Золотое Руно" (1907. No 2).

82 Подготовительная работа к картине "Святая Русь" (ГРМ) началась в конце зимы -- начале весны 1900 г. В письме от 26 апреля к А. А. Турыгину Нестеров сообщает: "...делаю эскизы к будущей картине, которая если все будет у меня благополучно, появится года через два. Картина сложная во всех отношениях, после нее хоть и на покой -- все главное будет сказано" (Нестеров. Письма. C.181). Завершает работу Нестеров в 1903 г., о чем сообщает в письме к Л. В. Средину 1 января 1904 г. (Нестеров. Письма. С.280).

83 В. В. Розанов. М. В. Нестеров // Золотое Руно. 1907. No 2. С.3--7.

84 В. Варварин [В. В. Розанов]. Где же "религия молодости"? (По поводу выставки картин М. В. Нестерова) // Русское Слово. 1907-15 февр., No 36. Следует заметить, что в этом же 1907 г. Розанов пишет еще одну статью, посвященную Нестерову,-- "Молящаяся Русь (На выставке картин М. В. Нестерова)" (Новое Время. 1907. 23 янв. No 11087), где, в частности, замечает: "Это -- Русь монастырская, церковная, сельская. Реденький лесок, чистое поле, пустынный берег реки... И везде -- богомольцы, множество богомольцев... Много монахов. Почему-то нигде священника. Монах и крестьянин (курсив Розанова -- И. Е.) -- этим исчерпывается священная религиозная Русь, которой г. Нестеров явился великим живописцем" (В. В. Розанов. Среди художников. С.243).

85 Нестеров работал над росписями церкви Марфо-Мариинской обители в 1907--1912 гг. Эскизы хранятся в ГТГ и в частных собраниях Н. М. Нестеровой, О. М. Шретер, П. Д. Корина, П. М. Норцова, Ю. Ф. Домбровской, Е. Л. Тарховой, А.Д.Корина, В.М.Титовой. Из воспоминаний Нестерова: "...ко мне обратился молодой фон Мекк. По его словам, вел. кн. Елизавета Федоровна (секретарем которой он был тогда) намерена была построить церковь при учреждаемой ею обители милосердия. Она просила указать талантливого архитектора, которому можно было бы такое дело поручить. Я назвал Щусева. Через несколько дней узнал, что моя рекомендация принята, причем было передано, что великая княгиня хотела бы, чтобы будущая церковь была расписана мною. На это я тогда же дал согласие. Мечта расписать в Москве храм была давняя" (Воспоминания. С. 321). Подробнее о росписях см.: Михайлов. С. 222--234.

86 Нестеров работал над образами Троицкого собора в Сумах в 1913--1914 гг. Им было написано шесть образов: Христос, Богоматерь, Троица, Св. Никола, архангелы Гавриил и Михаил. Художник считал их лучшими из всего, что им было сделано в области церковного искусства. В письме от декабря 1923 г. к С. Н. Дуры-лину он пишет: "...я пытался позабыть все сделанное раньше, вызвать яснее элементы трагические, даже, быть может, в ущерб благости. Передо мной становилась уже необходимость освобождения лика Христа от двух крайностей: чрезмерной суровости, с одной стороны, и слащавости (прежнего недостатка) -- с другой. Этот период исканий выразился в окончательном образе Христа для собора в Сумах. Как знать, если бы не стали мы лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще раз более уяснить себе лик "русского" Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить" (Нестеров. Письма. С.293). Подробнее см.: Воспоминания. С. 365, 366, 368-369; Дурылин. Нестеров. С. 259-263.

87 См. прим. I к с. 387.

88 В 1896--1904 гг. Васнецов создает эскизы и оригиналы (росписи на холстах, эскизы к мозаичным украшениям) в Георгиевской церкви завода хрустального стекла в имении Ю. С. Нечаева-Мальцева Владимирской губернии.

89 Замысел "Христиан" (так называл Нестеров свою работу, под названием "На Руси" хранится в ГТГ) возник в 1905--1906 гг. Нестеров работал над ней с 1914 по 1916 гг. В воспоминаниях он признавался: "И не было у меня тогда лучших мыслей, как о моих "Христианах". Мысли о них были моими праздничными мыслями" (Воспоминания. С. 360). До революции Нестеров показывал свою работу в мастерской, она вызвала живой отклик и широкий общественный резонанс. Так Н. Н. Евреинов позднее писал о смысле этого полотна Нестерова: "Мальчик, разумеется, и придет первым в царствие небесное,-- заметил мне Нестеров и тут же объяснил идею картины, сущность которой в том, что у каждого свои "пути" к Богу, свое понимание Его, свой "подход" к Нему, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни с радостью, не сомневаясь, другие серьезно, умствуя..." (Н. Н. Евреинов. Нестеров. Пг., 1922. С. 58).

90 Неточная цитата из Евангелия от Матфея: "...и не будете как дети, не войдя в Царство Небесное" (гл. 18, ст. 3: (цит. по синодальному изданию). В "Воспоминаниях" Нестеров пишет: "Мне казалось, что в композиции ее я добился полноты, что в ней все продумано, толпа двигалась, жила. Лишнего ничего нет. Эпиграфом к картине решил взять евангельские слова: "Кто не примет Царства Божия, как дитя, тот не внидет в него"" -- Воспоминания. С.373.

91 Картина "На Руси" ("Душа народа", "Христиане") после смерти Нестерова до 1962 года находилась в коллекции родственников, затем была приобретена ГТГ. В этом же году была представлена на выставках в Москве и Ленинграде.

92 В письме к С. Н. Дурылину от 29 мая 1931 г. Нестеров пишет: "Если я позволил себе показать в большой картине портретные изображения Толстого, Достоевского, Соловьева, то это было вызвано основной темой картины, она без этих лиц была бы неполна, не закончена. Толстого, Достоевского и Соловьева нельзя было вычеркнуть из жизни народа, идущего по путям, скажем, богоискательства. Особые тропы народные (быть может, только интеллигентские) шли к ним и от них. Тут выхода для меня -- живописца не было" -- Нестеров. Письма. С. 361.

93 Федор Михайлович Достоевский (1821--1881) -- русский писатель, религиозный мыслитель, всегда находивший отклик в душе Нестерова. Его самобытность он подчеркивает в письме к С. Н. Дурылину от 29 мая 1931 г.: "...один Достоевский... прошел бы по особым, неведомым, несамостоятельным, не зависящим ни от времени, ни от иных задач путям" (Нестеров. Письма. С. 362). По мнению современного исследователя, "стремление сохранить идеал, основанный на победе доброго начала в человеке и мире, тонкое видение гармонии и любви, заложенных в природе,-- вот что будет роднить писателя и художника" (Нестеров. Альбом / Авт.-сост. А. А. Буевская. М.: Изобр. искусство, 1987. С. 6).

94 Лев Николаевич Толстой (1828--1910) -- писатель, мыслитель, общественный деятель. Нестеров дважды посещает Ясную Поляну (в 1906 и в 1907 гг.), пишет портрет Толстого (1907, музей Л. Н. Толстого в Москве). См.: Воспоминания. С. 303--307. Характерно одно из высказываний Нестерова о Толстом в письме к А. А. Турыгину от 31 августа 1906 г.: ""Толстой-старец --это поэма", писал я тебе, и это истинная правда, как правда и то, что "Толстой -- великий художник" и как таковой имеет все слабости этой породы людей. В том, что художник,-- его оправдание за великое его легкомыслие, за его "озорную" философию и мораль, в которых он, как тот озорник и бахвал парень в "Дневнике" Достоевского, постоянно похваляется, что и "в причастие плюет". Черта вполне "русская". И Толстой, как художник, смакует собственную беспринципность, свое озорство, смакует его и в религии, и в философии, и политике. Удивляет мир злодейством, так сказать... Лукавый барин, вечно увлекаемый сам и чарующий других гибкостью своего великого таланта" -- Нестеров. Письма. С.220--221.

95 Владимир Сергеевич Соловьев (1853--1900) -- философ. В письме Л. В. Средину от 1 января 1904 г. М. В. Нестеров пишет: "Вы спрашиваете, читал ли я Вл. Соловьева,-- читал еще тогда, когда вещи эти появились в свет. С философами-позитивистами я по своей природе никогда в большой дружбе не был. Соловьев же более отвечает моему складу, он ближе мне, понятнее" -- Нестеров. Письма. С.210.

96 à thèse (франц.) -- как антитезы. В рукописи, очевидно, утрачена часть слова, которая воспроизведена как возможный вариант и дана в скобках.

97 "Портрет Ольги Михайловны Нестеровой" ("Амазонка"), 1906. Хранится в ГРМ. Первый портрет О. М. Нестеровой ("Портрет дочери", ГТГ) художник написал в 1905 г., когда той предстояла операция в связи с ухудшением слуха. Сам Нестеров считал этот портрет "большим этюдом": Дурылин. Нестеров. С. 339-342.

98 Николай Николаевич Евреинов (1879--!953) -- драматург, режиссер, историк и теоретик театра. В 1925 г. эмигрировал за границу. В одном из писем к С. Н. Дурылину Нестеров называет Евреинова "легкомысленным" -- Нестеров. Письма. С. 296. В 1922 г. в Петрограде в издательстве "Третья стража" (бывш. Н. Бутковской) выходит очерк Евреинова "Нестеров".

99 См. прим. 3 к с. 404.

100 "Архиепископ (Антоний Волынский)", 1917 (ГТГ) -- Архиепископ Антоний Волынский, в миру Алексей Павлович Храповицкий (1864--1937). Был одним из трех реальных претендентов на Патриарший престол, отстаивал необходимость отделения церкви от государства; после эмиграции (1920) стал идеологом Русской православной церкви заграницей. Подробнее см.: Православная энциклопедия. Т. 2. М.: Научно-изд. центр "Православная энциклопедия", 2001. С. 646--652. Впервые Нестеров увидел архиеп. Антония в начале 1890-х гг. в Троице-Сергиевой Лавре. В письме к А. А. Турыгину от 6 октября 1917 г. Нестеров сообщает: "Сейчас пишу архиепископа Антония (Храповицкого), возможно, патриарха всероссийского" -- Нестеров. Письма. С. 372.

101 "Философы (Портрет П.Л. Флоренского и С.Н. Булгакова)", 1917 (ГТГ). Писалась Нестеровым в конце мая -- начале июня в Абрамцеве: "Лето 17 г. мы всей компанией провели в Абрамцеве. Я написал двойной портрет Флоренского и Б<улгако>ва" -- Нестеров. Письма. С. 274. И Флоренский, и Булгаков видели картину "На Руси (Душа народа)" в мастерской Нестерова: "Была компания "религиозно-философов" -- с проф. Булгаковым, отцом Павлом Флоренским, Кожевниковым и другими" -- Нестеров. Письма. С. 271.

102 Павел Александрович Флоренский, свящ. (l882--1937) -- религиозный мыслитель, ученый. Принял сан в 1911 г., в 1937 г. вывезен из лагеря на Соловках и расстрелян в Ленинградской обл. С Нестеровым был хорошо знаком, о чем свидетельствует тот факт, что в 1923 г. Нестеров жил у Флоренского в Сергиевом Посаде. В "Иконостасе" (1918--1922) отец Павел пишет: "Так, соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон,-- кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на протяжении всей Церковной истории,-- или неправду. <...> Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно -- изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию. Думается, большинство художников, ни ясно, ни неясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах..." -- свящ. П. А. Флоренский. Сочинения: В 4 т. Т. 2 / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А.C. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1996. С. 457. Тем не менее, в кабинете Флоренского висели репродукции с васнецовских росписей, положительный отклик вызвала картина Нестерова "На Руси (Душа народа)" (И. И. Никонова. М. В. Нестеров. М.: Искусство, 1984. С. 134).

103 Сергей Николаевич Булгаков, свящ. (1871--1944) -- религиозный мыслитель, ученый. Сан принял в 1918 г. Был выслан большевиками за пределы России в 1922 г. В статье "Священник о. Павел Флоренский" (1943) Булгаков вспоминает: "Предо мной неотвязно стоит воспоминание, а вместе и предзнаменование грядущих событий и свершений. Это -- портрет наш, писанный нашим другом М. В. Нестеровым (в этом году также отошедшим из этой жизни) майским вечером 1917 года, в садике при доме о. Павла. Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей, сделанный третьим другом, но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого (курсив Булгакова.-- И. Е.) образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию благодушием. Но тотчас обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменять. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же к победному свершению, которое ныне созерцаем..." -- П. А. Флоренский: pro et contra / Сост., вступ. ст., примеч. и библиогр. К. Г. Исупова. СПб.: РХГИ, 1996. С. 401.

104 pendant (франц).-- пара, парный предмет.

105 "Мыслитель", 1922 (ГРМ) -- портрет Ивана Александровича Ильина (1882--1954), религиозный мыслитель, ученый. В письме А.А. Турыгину от 5 июня 1921 г. Нестеров сообщает: "Затеваю портрет с одного из замечательных наших ученых-философов" (Нестеров. Письма. С. 275). Картина писалась Нестеровым в 1921--1922 гг.

106 Картина "Путник" была создана в двух вариантах: холст, масло, 1921 г. (Тверской художественный музей) и акварель из собрания П. Д. Корина. В письме А.А. Турыгину от ю августа 1921 г. Нестеров пишет: "...уже начал работать, писать этюды и картину "Путник". Содержание ее таково: в летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все. Картина невелика -- аршина полтора: она одна из нововго цикла задуманных, самая небольшая и по размеру, и по содержанию" -- Нестеров. Письма. С. 276.

107 Картина "Пророк" (1924), о которой Нестеров сообщал А.А. Турыгину 22 августа 1921 г.: "И переписал с головы до пят "Пророка"" -- Нестеров. Письма. С. 302. Впоследствии была уничтожена. См.: А. А. Русакова. Михаил Нестеров. Л.: Аврора, 1990. С. 169.

108 Строка из стихотворения А. К. Толстого "Вот уж снег последний тает..." (1856).

109 Александр Андреевич Иванов (1806--1858) -- живописец, один из представителей русского классицизма. Как заметил Нестеров, "Язык Пушкина -- это язык богов, на нем из смертных говорят немногие: Александр Иванов, Микеланджело, Рафаэль" -- Нестеров. Письма. С.266.

110 В путеводителе по Третьяковской галерее Перцов пишет: "Более, нежели кого-либо, можно признать Нестерова истинным продолжателем Александра Иванова -- раскрывающим гораздо более, нежели не только Ге или Крамской, но даже Васнецов, мистическую сторону русской души, улавливающим самые сокровенные струны ее религиозного лиризма. В этом смысле приходится сказать, что в России не было, может быть, художника более русского, нежели Нестеров" -- П. Перцов. Третьяковская галерея. С. 72.

111 Строка из стихотворения А. С. Пушкина "К портрету Жуковского" (1818).

112 В. В. Розанов. Среди художников. С. 253.