# Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского

Георгий Валентинович Плеханов

Пропущена 282 страница.

БИБЛИОТЕКА НАУЧНОГО СОЦИАЛИЗМА


под общей редакцией Д. РЯЗАНОВА


Г. В. ПЛЕХАНОВ


## СОЧИНЕНИЯ


ТОМ VI


ПОД РЕДАКЦИЕЙ


Д. РЯЗАНОВА


издание 2-ое


(11--25 тысячи)


ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО


МОСКВА 1925 ЛЕНИНГРАД


Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского


(Сборник "За 20 лет")


1.


Если Белинский был родоначальником наших просветителей, то Чернышевский является самым крупным их представителем. Его литературные и вообще эстетические взгляды имели огромное влияние на дальнейшее развитие русской критики. Поэтому мы должны обратить на них большое внимание.

Наиболее полно и ярко они изложены в его знаменитой диссертации: "Эстетические отношения искусства к действительности", представленной в марте 1855 года в Петербургский университет для получения степени магистра словесности. Ее разбором мы и займемся в этой статье, обращаясь к другим произведениям Чернышевского только в той мере, в какой они объясняют и дополняют основные положения диссертации. В этом смысле для нас очень важна статья, написанная им по поводу появления трактата Аристотеля о поэзии в русском переводе и с объяснениями Б. Ордынского (Москва 1854) и напечатанная в отделе критики в 9-й книжке "Отечественных Записок" за 1854 год. А еще важнее его собственный разбор "Эстетических отношений", появившийся в 1855 г. в шестой книжке "Современника".

Но прежде чем говорить о диссертации Чернышевского, полезно будет выяснить себе, почему она посвящена была именно эстетике, а не какой-нибудь другой науке.

В своей статье "Разрушение эстетики", до сих пор приводящей в негодование всех русских филистеров идеализма и эклектизма, Писарев говорит, что Чернышевский взялся за свою диссертацию с "коварной" целью погубить эстетику, разбить всю ее на мелкие кусочки, потом все эти кусочки превратить в порошок и развеять этот порошок на все четыре стороны. Это остроумно, но неверно. Писарев плохо понял основную мысль "Эстетических отношений искусства к действительности". Принимаясь за свою диссертацию, Чернышевский вовсе не задавался целью "погубить эстетику". Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать упомянутую нами статью о книге Ордынского. Чернышевский написал ее как раз в то время, когда работал над своей диссертацией. В ней он не только не нападает на эстетику, но, напротив, горячо защищает ее от тех ее "недоброжелателей", которые говорят, что не следует заниматься ею, как наукой слишком отвлеченной и потому неосновательной. "Мы понимали бы вражду против эстетики, -- говорит он, -- если бы она сама была враждебна истории литературы, но, напротив, у нас всегда провозглашалась необходимость истории литературы; и люди, особенно занимавшиеся эстетическою критикою, очень много, -- больше, нежели кто-либо из наших нынешних писателей, -- сделали и для истории литературы! (Тут очевиден намек на Белинского.) У нас эстетика всегда признавала, что должна основываться на точном изучении фактов, и упреки в отвлеченной неосновательности содержания могут идти к ней так же мало, как, напр., к русской грамматике. Если же прежде она не заслуживала вражды со стороны приверженцев исторического исследования литературы, то еще менее может заслуживать ее теперь, когда всякая теоретическая наука основывается на возможно полном и точном исследовании фактов".

Он замечает далее, что даже устарелые ныне курсы идеалистической эстетики основываются на гораздо большем числе фактов, нежели думают их противники. В подтверждение этого он справедливо указывает на эстетику Гегеля, состоящую из трех томов: два последние тома совершенно заняты в ней исторической частью, и большая половина первого тоже занята историческими подробностями. "Словом, -- заключает он, -- нам кажется, что весь спор против эстетики основывается на недоразумении, на ошибочности понятий о том, чтó такое эстетика и чтó такое всякая теоретическая наука вообще. История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее, до бесконечности, будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные потребности мыслить и способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже и мысли об его истории, потому что нет понятий о предмете, его значении и границах. Это так же просто, как то, что дважды два -- четыре, а единица есть единица".

В другом месте той же статьи он восклицает: "Эстетика -- наука мертвая! Мы не говорим, чтобы не было наук живей ее; но хорошо было бы, если бы мы думали об этих науках. Нет, мы превозносим другие науки, представляющие гораздо менее живого интереса. Эстетика -- наука бесплодная! В ответ на это спросим: помним ли мы еще о Лессинге, Гете и Шиллере, или уж они потеряли право на наше воспоминание с тех пор, как мы познакомились с Теккереем? признаем ли мы достоинство немецкой поэзии второй половины прошедшего века?.."

Нам кажется, что так не мог бы писать человек, считавший эстетику вздором. А если бы нам сказали, что эта горячая защита эстетики была не искренняя, что ее продиктовало Чернышевскому его "коварное" намерение усыпить подозрительность читателя и тем полнее разрушить в его мнении все основы эстетической науки, мы ответили бы, что, задавшись такой целью, наш автор стал бы в противоречие со своими собственными философскими взглядами вообще и со своим собственным взглядом на прекрасное в частности. Согласно этому последнему взгляду, ощущение, производимое в человеке прекрасным, есть светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа.

Эта бескорыстная радость была в глазах Чернышевского чувством вполне законным, заслуживающим осуждения только в тех случаях, когда оно вызывается в нас предметами, которые только кажутся нам прекрасными вследствие испорченности нашего вкуса. В устранении ложных понятий о прекрасном заключалась, по его мнению, одна из важнейших задач эстетики. А так как он был убежден кроме того, что ложные понятия этого рода очень распространены теперь особенно в высших классах общества, самым положением своим осужденных иногда почти на полную праздность, то он сказал бы, что у эстетиков, правильно понимающих задачу своей науки, еще очень много дела и что "разрушать" эту науку, по меньшей мере, преждевременно.

Писарев думал, что толковать об эстетике бесполезно уже по одному тому, что о вкусах не спорят. "Эстетика, или наука о прекрасном, имеет разумное право существовать только в том случае, если прекрасное имеет какое-нибудь самостоятельное значение, независимое от бесконечного разнообразия личных вкусов. Если же прекрасно только то, чтó нравится нам, и если вследствие этого же разнообразнейшие понятия о красоте оказываются одинаково законными, тогда эстетика рассыпается в прах. У каждого отдельного человека образуется своя собственная эстетика, и, следовательно, общая эстетика, приводящая личные вкусы к обязательному единству, становится невозможной".

Чернышевский возразил бы на это, что бесконечно разнообразны скорее прихоти людские, чем нормальные вкусы, и что прекрасное, несомненно, имеет самостоятельное значение, совершенно независимое от бесконечного разнообразия личных вкусов. По его определению, прекрасное есть жизнь. Так, например, красивым в царстве животных человеку кажется то, в чем выражается по человеческим понятиям жизнь свежая, полная здоровья и сил. В млекопитающих животных, организация которых более близким образом сравнивается нашими глазами с наружностью человека, нам кажутся прекрасными округленность форм, полнота, свежесть и грация, "потому что грациозными бывают движения какого-нибудь существа тогда, когда оно хорошо сложено, т. е. напоминает человека хорошо сложенного, а не урода". Формы крокодила или ящерицы напоминают млекопитающих животных, но только в уродливом виде. Поэтому они кажутся нам отвратительными. Лягушка не только уродлива по своим формам, но еще, кроме того, покрыта холодною слизью, какою покрывается труп. Поэтому она еще более отвратительна для нас. Словом, в основе всех наших эстетических суждений лежит наше понятие о жизни. Если бы мы встретили такого человека, который, прикасаясь к покрытому слизью трупу, испытывал бы приятное ощущение, то мы, конечно, не стали бы доказывать ему, что он ошибается: силлогизмы не устраняют ощущений. Но мы имели бы полное право считать его организацию исключительной, не нормальной, т. е. не соответствующей природе человека. Мы могли бы не знать, какая именно патологическая причина вызвала такое отклонение от человеческой природы, но мы не усомнились бы в том, что была такая причина. Значение прекрасного так же самостоятельно, как значение человеческой природы.


II.


Так рассуждал Чернышевский. Правда, в своем определении прекрасного он имел в виду не одну только органическую жизнь. Говоря: "прекрасное есть жизнь", он прибавлял: "прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает". На этом основании Писарев и думал, что цель Чернышевского заключалась в разрушении всякой эстетики. "Доктрина" "Эстетических Отношений" именно тем и замечательна, -- говорит он, -- что, разбивая оковы старых эстетических теорий, она совсем не заменяет их новыми оковами. Эта доктрина говорит прямо и решительно, что право произносить окончательный приговор над художественными произведениями принадлежит не эстетику, который может судить только о форме, а мыслящему человеку, который судит о содержании, т. е. о явлениях жизни". Но это опять неправильный вывод. В самом деле, Белинский думал, как мы знаем, что содержание поэзии тождественно с содержанием философии и что критик, разбирая художественное произведение, прежде всего обязан выяснить его идею и только уже потом, -- во "втором акте" разбора, -- проследить идею в образах, т. е. подвергнуть оценке форму. Значит ли это, что, по мнению Белинского, право произносить окончательный приговор над художественными произведениями принадлежит не эстетику, а мыслителю? Вовсе нет! Белинский сказал бы, что такое противопоставление мыслителя эстетику совершенно произвольно и ни на чем не основано. Разобрать художественное произведение значит понять его идею и оценить его форму. Критик должен судить и о содержании, и о форме; он должен быть и эстетиком, и мыслителем; короче, идеал критики есть философская критика, которой и принадлежит право произнесения окончательного приговора над художественными произведениями. Почти то же можно было бы сказать, основываясь на эстетической теории Чернышевского. Люди далеко не одинаково понимают жизнь, и потому они очень сильно расходятся в своих суждениях о красоте. Но можно ли сказать, что все они правы? Нет, один имеет правильные понятия о жизни, а другой ошибается; поэтому один правильно судит о красоте, а другой ошибочно. Критик непременно должен быть мыслящим человеком. Но не всякий мыслящий человек может быть критиком. Чернышевский говорит: "Из определения -- прекрасное есть жизнь -- становится понятно, почему в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть только индивидуальные существа -- жизнь мы видим только в действительных, живых существах, а отвлеченные общие мысли не входят в область жизни". Поэтому недостаточно определить достоинство художественного произведения с точки зрения "отвлеченной мысли": нужно еще уметь оценить его форму, т. е. проследить, насколько удачно художник воплотил свою мысль в образах. Когда мы видим прекрасное, нас охватывает чувство светлой радости. Но это чувство не всегда одинаково сильно даже у людей, имеющих совершенно одинаковые взгляды на жизнь. У одних оно сильнее, у других слабее. Люди, у которых оно сильнее, более способны оценить форму данного художественного произведения, чем те, у которых оно сравнительно слабо. Поэтому хорошим критиком художественных произведений может быть только тот, у кого с сильно развитой мыслительной способностью соединяется также сильно развитое эстетическое чувство.

Кроме того Писарев не заметил, что у него слово эстетика имеет другой смысл, чем у Чернышевского. Для него эстетика была "наукой о прекрасном", а для Чернышевского -- "теорией искусства, системой общих принципов искусства вообще и поэзии в особенности". Чернышевский доказывает в своей диссертации, что "область искусства не ограничивается и не может ограничиваться областью прекрасного. Если даже согласиться, что возвышенное и комическое -- моменты прекрасного, -- говорит он, -- то множество произведений искусства не подойдут по содержанию под эти три рубрики: прекрасное, возвышенное, комическое... Прекрасное, трагическое, комическое -- только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека" {В своей книге об искусстве гр. Л. Толстой доказывает, что область искусства несравненно ниже области прекрасного. Но о Чернышевском он не упоминает ни единым словом. Это тем более жаль, что рационалистические приемы рассуждения нашего знаменитого романиста об искусстве очень напоминают приемы тех рассуждений, с которыми мы встречаемся в диссертации: 'Эстетические отношения искусства к действительности".}.

Он говорит также, что если прекрасное считают обыкновенно единственным содержанием искусства, то причина этого заключается в неясном различении прекрасного, как объекта искусства, от прекрасной формы, которая действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства. Но из того, что форма всякого произведения искусства должна быть прекрасна, не следует, что искусство должно и может ограничиться воспроизведением прекрасного. "Искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни". Если это так, то само собою понятно, что искусство не перестанет существовать до тех пор, пока жизнь не перестанет интересовать человека, и что "погубить" эстетику, т. е. теорию искусства, "разрушить" ее -- просто невозможно.

Писарев плохо понял Чернышевского. Мы не виним его в этом, а просто отмечаем здесь это важное обстоятельство.

Итак, Чернышевский вовсе не собирался разрушать эстетику. Принимаясь за свою диссертацию, он преследовал другие цели. Одна из них нам теперь известна: он хотел доказать, что сфера искусства несравненно шире сферы прекрасного. Чтобы выяснить себе, откуда явилась у него эта цель, надо припомнить споры Белинского со сторонниками теории искусства для искусства. В своем последнем годичном обозрении русской литературы умирающий Белинский, опровергая эту теорию, старался доказать, что искусство никогда не ограничивалось элементом прекрасного. Молодой, полный сил Чернышевский положил эту мысль в основу своего первого крупного теоретического исследования. Этим лучше всего характеризуется его отношения к "критике Гоголевского периода". Диссертация Чернышевского являлась дальнейшим развитием тех взглядов на искусство, к которым пришел Белинский в последние годы своей литературной деятельности.

В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения о "сущности" искусства, т. е., вернее, о том, чем оно должно быть. "Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее, -- говорит он в конце своей диссертации. -- Искусство также не должно думать быть выше действительности... Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменой ее и быть для человека учебником жизни". Это уже взгляд просветителя чистой воды.

Он не мешал Чернышевскому заниматься изучением истории литературы в России и на Западе. Уже вскоре по выходе в свет "Эстетических отношений искусства к действительности" в "Современнике" стали печататься "Очерки Гоголевского периода русской литературы" и довольно большое сочинение о Лессинге. Но "точное изучение фактов" имело для Чернышевского, как и для всех просветителей, главным образом, тот интерес, что давало ему новые данные для подтверждения его мысли о том, чем должно быть искусство и чем станет оно, когда художники познают его истинную "сущность".

"Быть учебником жизни" -- значит содействовать умственному развитию общества. Просветитель видит в этом главное назначение искусства. Так было везде, где обществу случалось пережить так называемую эпоху просвещения: в Греции, во Франции, в Германии. Так было и в России, когда после Севастопольского погрома передовые слои нашего общества взялись за пересмотр наших тогдашних устарелых общественных отношений и наших традиционных понятий.

"Искусство для искусства -- мысль такая же странная в наше время, как и богатство для богатства, наука для науки и т. д.,-- говорит Чернышевский в своей статье о книге Ордынского.-- Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если не хотят быть пустым и праздным занятием: богатство существует для того, чтоб им пользовался человек, наука -- для того, чтобы быть руководительницей человека; искусство также должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие". А так как приобретение полезных сведений и вообще умственное развитие составляют первую потребность людей, стремящихся к правильному устройству своей жизни, то искусство и должно служить этому развитию. Искусство гораздо больше науки привлекает к себе внимание публики.

"Надобно признаться, что завлекает огромную массу оно очень удачно и этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах, -- всего, что приносит умственную, а потом принесет и материальную пользу людям", -- говорит Чернышевский в той же статье. "Искусство или, лучше сказать, поэзия (одна только поэзия, потому что другие искусства очень мало делают в этом отношении) распространяет в массе читателей огромное количество сведений и, что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою; вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни".


III.


Уже из этих слов видно, какую свирепую и нелепую неправду говорили те филистеры чистого искусства и якобы философской критики, которые уверяли читающую публику, что наши просветители готовы были пожертвовать головой и сердцем желудку, духовными интересами человечества -- материальным его выгодам. Просветители говорили: содействуя распространению здравых понятий в обществе, искусство будет приносить умственную пользу людям, а потом принесет им и материальную выгоду. Материальная выгода являлась в их глазах простым, но зато неизбежным результатом умственного развития людей; толки о ней значили лишь то, что умного человека труднее "объегорить", чем дурака, и что, когда большинство приобретет здравые понятия, он легко сбросит с себя иго тех щук, сила которых прочна лишь до тех пор, пока не проснулись караси. Чтоб приблизить желанное время пробуждения карасей, просветители готовы были совсем отказаться от употребления печных горшков и питаться одними акридами (даже не приправляя их диким медом); а их обвиняли в том, что они дорожат только печными горшками, которые для них будто бы дороже величайших произведений человеческого гения. Это могли делать или совсем уже наивные люди, или те самые щуки, для которых пробуждение карасей совсем невыгодно. Щука -- хитрая рыба, она решительнее всего стоит за бескорыстие именно тогда, когда собирается проглотить зазевавшегося карася.

Когда мы слышим или читаем нападки на тенденциозность в искусстве, нам почти всегда вспоминается рыцарь Бертран де Борн, как известно, хорошо владевший не только мечом, но и "лирой". Этот славный рыцарь, который говорил, что человек только и ценится по числу полученных и нанесенных им ударов, сочинил, между прочим, одно чрезвычайно поэтическое стихотворение, в котором воспевал весну и бранную забаву. "Любо мне, -- говорил он там, -- теплое весеннее время, когда распускаются листья и цветы; любо мне слушать щебетанье птиц и их веселое пенье, раздающееся в кустах". Не менее любо славному рыцарю, когда "люди и скот разбегаются перед скачущими воинами", и ни еда, ни питье, ни сон -- ничто так не манит его, как "вид мертвецов, в которых торчит насквозь пронзившее их оружие". Он находил, что "убитый всегда лучше живого".

Не правда ли, все это поэтично?

Но мы иногда спрашиваем себя: какое впечатление должна была производить эта поэзия на тех "вилэнов", которые в ужасе разбегались со своими стадами перед скачущими воинами? Очень может быть, что они, по своей "грубости", не видели в ней ничего хорошего. Очень может быть, что она казалась им несколько тенденциозной. Очень может быть, наконец, что некоторые из них, в свою очередь, сочиняли поэтические песенки, в которых выражали свою грусть по поводу опустошений, производимых бранными подвигами рыцарей, и говорили, что живой всегда лучше убитого. Если такие песенки действительно сочинялись, то рыцари, наверное, считали их очень тенденциозными и пылали негодованием против грубых людей, не желавших фигурировать в виде мертвецов, насквозь пронзенных оружием, и, вследствие своей полной эстетической неразвитости, находивших, что их скот производит более приятное впечатление, когда он мирно пасется на полях, чем когда он в ужасе разбегается во все стороны перед скачущими рыцарями. Все на свете относительно, все зависит от точки зрения, хотя это не нравится г. Н.--ону.

Наши просветители вовсе не пренебрегали поэзией, но они предпочитали поэзию действия всякой другой. Их сердца почти совсем перестали отзываться на голос поэтов мирного созерцания, еще недавно властвовавших над думами своих современников; им нужна была муза борьбы, "муза мести и печали", воспевающая


Необузданную, дикую

К лютой подлости вражду

И доверенность великую

К бескорыстному труду.


Они готовы были слушать с восторгом напевы этой музы, а их обвиняли в сухости сердца, в черствости, в эгоизме, в плотоугодии. Так пишут историю!

Но вернемся к Чернышевскому.

Если искусство не может быть само себе целью, если главное его назначение заключается в содействии умственному развитию общества, то понятно, что оно должно отходить на второй план в тех случаях, когда является возможность распространять в обществе здравые понятия более коротким путем. Просветитель не враждует с искусством, но он не имеет к нему и безусловного пристрастия. У него вообще нет исключительного пристрастия ни к чему, кроме своей великой и единственной цели: распространения в обществе здравых понятий. Это хорошо видно из следующего отзыва Чернышевского о Лессинге, к которому он всегда относился с самою восторженною любовью и на которого он сам походил во многих отношениях.

"К каким бы отраслям умственной деятельности ни влекли его собственные наклонности, но говорил и писал он только о том, к чему была устремлена или готова была устремиться умственная жизнь его народа. Все, что не могло иметь современного значения для нации, как бы ни было интересно для него самого, не было предметом ни сочинений, ни разговоров его... Без всякого сомнения, если был в Германии до Канта человек, одаренный природою для философии, то это был Лессинг... А между тем он почти ни одного слова не писал собственно о философии. Дело в том, что не время еще было чистой философии стать живым средоточием немецкой умственной жизни, -- и Лессинг молчал о философии; умы современников были готовы оживиться поэзиею, а не были еще готовы к философии, -- и Лессинг писал драмы и толковал о поэзии... Для натур, подобных Лессингу, существует служение более милое, нежели служение любимой науке, это -- служение развитию своего народа. И если какой-нибудь "Лаокоон" или какая-нибудь "Гамбургская драматургия" приходится более в пользу нации, нежели система метафизики или антологическая теория, такой человек молчит о метафизике, с любовью разбирая литературные вопросы, хотя с абсолютной научной точки зрения Виргилиева "Энеиды" и Вольтерова "Семирамида" -- предметы мелкие и почти пустые для ума, способного созерцать основные законы человеческой жизни".

В начале своей литературной деятельности Чернышевский находил, что передовые слои общества более всего интересуются литературой; поэтому он взялся за исследование эстетических отношений искусства к действительности. Впоследствии наша общественная жизнь поставила на очередь экономические вопросы; тогда и он перешел от эстетики к политической экономии. Как в первом, так и во втором случае ход его занятий целиком определялся ходом умственного развития его читателей, вызываемым ходом развития нашей общественной жизни.

В предисловии к своей диссертации Чернышевский говорит: "Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии гипотезам -- вот характер направления, господствующего ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения, если еще стоит говорить об эстетике".

Многие, -- между ними и Писарев, -- увидели в этих словах намеком выраженное убеждение в том, что эстетическая наука подлежит полному разрушению. Мы показали, насколько ошибочно было это мнение. На самом деле слова: "если еще стоит толковать об эстетике" означали лишь сомнения Чернышевского насчет того, с какими именно вопросами следует ему обращаться в данную минуту к читающей публике. Такое сомнение станет вполне понятно, если мы вспомним, что диссертация вышла в свет в апреле 1855 года, т. е. в самом начале царствования императора Александра, вызвавшего большие ожидания в нашем обществе.

В своих отношениях к читателям Чернышевский обнаруживает только то "коварство", которое всегда есть у любящего свое дело учителя. Учитель старается приохотить ученика к делу. Но он, разумеется, не ограничивает содержания своей беседы одними этими предметами. Он старается внести в нее то, чтó может содействовать расширению умственного кругозора ученика и чтó не превышает уровня его развития. Так всегда поступал Чернышевский, следуя правилу того же Лессинга. В разборе своей собственной диссертации он говорит: "Эстетика может представить некоторый интерес для мысли, потому что решение задач ее зависит от решения других, более интересных вопросов. Мы надеемся, что с этим согласится каждый, знакомый с хорошими сочинениями по этой науке". И он сожалеет, что "г. Чернышевский слишком бегло проходит пункты, в которых эстетика соприкасается с общею системой понятий о природе и жизни". По его словам, "это -- важный недостаток, и он причиною того, что внутренний смысл теории, принимаемой автором, может для многих показаться темным, а мысли, развиваемые автором, принадлежащими лично автору, на что он не может иметь ни малейшего притязания". Нетрудно сообразить, однако, откуда произошел этот недостаток: "система понятий", с которой тесно связаны были эстетические взгляды Чернышевского, могла показаться тогдашнему ученому университетскому синедриону опасным философским новшеством. Поэтому диссертации приходилось ограничиваться одними намеками на нее. В "Современнике" Чернышевский мог высказаться несколько свободнее. Он и воспользовался этим обстоятельством для того, чтобы, под видом разбора сочинения "г. Чернышевского", несколько оттенить связь своей эс-тетики с общей системой своих философских взглядов.


IV.


Что же это за система? Чернышевский ни в одном из своих сочинений не высказывает прямо, кого он считает своим учителем в философии. Дальше намеков он не идет нигде; но его намеки очень прозрачны. Вот, например, в своих "Полемических красотах" он говорит, что система его учителя составляет самое последнее звено в ряду философских систем и вышла из Гегелевой системы точно так, как система Гегеля вышла из Шеллинговой. "Вам, вероятно, хотелось бы знать, кто же такой этот учитель, о котором я говорю? -- спрашивает он, обращаясь к своему противнику Дудышкину. -- Чтобы облегчить вам поиски, я, пожалуй, скажу вам, что он не русский, не француз, не англичанин, не Бюхнер, не Макс Штирнер, не Бруно Бауэр, не Молешотт, не Фохт. Кто же он такой?..." Нужно быть очень недогадливым, чтобы не ответить: Людвиг Фейербах. И действительно, в философии Чернышевский был последователем Фейербаха.

Не подлежит никакому сомнению, что философия Фейербаха развилась из философии Гегеля, как эта последняя развилась из философии Шеллинга. Но Гегель был решительным идеалистом, а Фейербах был не менее решительным противником идеализма. А так как он в то же время хорошо понимал, в чем заключается слабая сторона "критического" дуализма Канта {"Die Kantische Philosophie, -- говорит он, -- ist der Widerspruch von Subjekt und Objekt, Wesen und Existenz, Denken und Sein. Das Wesen fällt hier in den Verstand, die Existenz in die Sinne". "Grundsätze", 22.}, то необходимо причислить его к материалистам {Можно бы спросить, конечно: а не был ли он гилозоистом? Но в его сочинениях на гилозоизм нет и намека.}. Некоторые из важнейших неокантианцев находят, что материалистом он никогда не был. Но это ошибочный взгляд. Если читатель захочет убедиться в этом, мы предложим ему простое, но очень действительное средство: пусть он прочитает в апрельской и майской книжках "Современника" за 1860 г. наделавшую так много шума статью Чернышевского: "Антропологический принцип в философии" и пусть он решит, можно ли хоть на минуту усомниться в том, что в ней излагается материалистический взгляд на природу и человека. Всякий непредубежденный читатель скажет: нет, в этом совсем нельзя усомниться. А если это так, то нельзя не назвать материалистом и Фейербаха, из сочинений которого целиком заимствован взгляд Чернышевского {В основу его статьи легли главным образом "Grundsätze der Philosophie der Zukunft" и пояснения к ним, озаглавленные: "Wider den Dualismus von Leib und Seele, Fleisch und Geist".}. Но в таком случае нас спросят, может быть, почему же неокантианцы отказываются признать Фейербаха материалистом? Мы, нимало не колеблясь, ответим: просто и только потому, что гг. неокантианцы имеют ошибочное представление о материализме.

Такое представление в значительной степени поддерживается известной книгой Ланге. Здесь не место разбирать ее; мы ограничимся возражениями на то, что сказано в ней специально о философии Фейербаха.

Фейербах говорит в своих "Grundsätze": "Новая (т. е. его) философия делает человека, со включением природы, как базиса человека, единственным, всеобщим и высшим предметом философии, -- стало быть, антропологию, со включением физиологии, универсальною наукою".

По этому поводу Ланге замечает: "В этом одностороннем возвышении человека заключается черта, идущая от Гегелевской философии и отделяющая Фейербаха от собственно материалистов. Именно это опять философия духа, являющаяся нам здесь в форме философии чувственности. Настоящий материалист всегда будет склонен направлять свой взгляд на великое целое внешней природы и рассматривать человека, как волну на океане движения вещества. Природа человека для материалиста есть лишь частный случай в цепи физических процессов жизни. Он ставит физиологию всего охотнее в ряд общих явлений физики и химии, и ему более нравится отодвинуть человека возможно дальше в ряд остальных существ. Несомненно, что в практической философии он будет ссылаться также на природу человека, но и здесь он будет мало склонен придавать этой природе, как Фейербах, божеские атрибуты" {"История материализма", перевод Н. Н. Страхова, том второй, стр. 82.}.

Заметим, прежде всего, что божественность атрибутов человеческой природы имеет у Фейербаха совершенно особый смысл. Французские материалисты прошлого века, рассуждая об этих атрибутах, конечно, не одобрили бы Фейербаховской терминологии. Но это терминологическое разногласие не имело бы никакого существенного значения и вызывалось бы чисто практическими соображениями. Подобных соображений уже не было у тех французских писателей XIX века, которые, -- подобно, например, Дезами, -- являлись горячими последователями материализма прошлого столетия. И мы не думаем, что Дезами стал бы возражать против приписывания человеческой природе божественных атрибутов в том смысле, какой они имеют у Фейербаха. Его взгляд на эту природу, вообще, очень напоминает то, что говорит о ней Фейербах. И хотя Дезами очень решительно ставит физиологические явления в ряд общих явлений физики и химии, но он убежден в то же время, "что принцип и критерий всякой достоверности лежит в совершенном и синтетическом знании человека и всего того, что на человека влияет" {"Le principe et criterium de toute certitude git dans la connaissance synthétique et parfaite de l'homme et des tous ses modificateurs". <Code de la communauté", Paris 1842, p. 261.}. Это почти буквально то же, что человек и природа, как базис человека. В системе Дезами есть место и для религии, опять-таки в том же самом смысле, какой она имеет у Фейербаха. И ошибочно было бы предполагать, что в этой системе французский материализм претерпел сильное видоизменение. В том-то и дело, что совсем нет! Изменились только частности {Замечательно, что Ланге в своем очерке "Философского материализма после Канта" совсем игнорирует Дезами, а между тем анализ материалистических взглядов этого писателя важен был уже по одному тому, что показал бы, каким образом одна из разновидностей французского коммунизма XIX века целиком вышла из материалистического учения Гольбаха и особенно Гельвеция. К удивлению читателя, мы вынуждены заметить, что книга Ланге вообще очень поверхностна.}. Материалисты XVIII века, конечно, не назвали бы того религией, что носит это название у Дезами; но и они не отказались бы признать, что признак всякой достоверности лежит в знании человека и всего того, что на него влияет. Вообще, надо заметить, что Фейербаховская "философия чувственности" и материалистическая философия автора "Systeme de la Nature" чрезвычайно сходны между собою. Разница лишь в том, что Фейербах решительнее Гольбаха. "Истина, действительность, чувственность тождественны, -- говорит Фейербах. -- Только чувственное существо есть истинное и действительное существо, только чувственность есть истина и действительность". Осторожный Гольбах выражается иначе: "Нам неизвестна сущность ни одной вещи, если словом сущность называется внутренняя природа вещей. Мы познаем материю лишь по восприятиям, ощущениям и идеям, которые она нам доставляет... Нам неизвестна ни сущность, ни истинная природа материи, хотя, по ее действию на нас, мы можем судить о некоторых ее свойствах... Для нас (т. е. для людей) материя есть то, что так или иначе влияет на наши чувства". Это -- та же "философия чувственности". Если бы Ланге принял в соображение эти мысли Гольбаха, то он, во-первых, не сказал бы, что "материализм упрямо принимает мир чувственной видимости за мир действительных предметов" {L. с, т. I, стр. 349; речь идет там именно о Гольбахе. Надо заметить, однако, следующее. Если французские материалисты не принимали "мира чувственной видимости за мир действительных предметов", то это не значит, что они провозглашали непознаваемость этих предметов. Мы видели, что, по мнению Гольбаха, нам известны некоторые свойства материи, благодаря ее действию на наши чувства. Новейшие материалисты думают, что философские измышления насчет непознаваемости вещей в себе лучше всего разбиваются опытом и промышленностью. "Мы можем доказать правильность нашего понимания данного явления природы тем, что мы сами его вызываем, порождаем его из его условий и заставляем его служить нашим целям. Таким образом кантовской "вещи самой по себе" приходит конец: химические соединения, образующиеся в телах животных и растений, оставались подобными вещами по себе, пока органическая химия не научилась приготовлять некоторые из них; но когда она постепенно дошла до этого, эти "вещи сами по себе" стали вещами для нас. Система Коперника в течение трехсот лет оставалась гипотезой, в высшей степени вероятной, но все-таки гипотезой. Когда же Леверье, на основании данных этой системы, не только доказал, что должна существовать еще одна неизвeстная до тех пор планета, но и определил, посредством вычисления, место, занимаемое ею в небесном пространстве, и когда после этого Галле действительно нашел эту планету, система Коперника была доказана. И если неокантианцы стараются воскресить взгляды Канта, а английские агностики -- взгляды Юма (никогда не вымиравшие окончательно в Англии), -- несмотря на то, что и теория, и практика давно уже отвергли и те, и другие,-- то в научном смысле это представляет собою попятное движение, а на практике дает этим стыдливым людям возможности впустить через заднюю дверь тот самый материализм, который изгоняется на глазах публики" (Энгельс).}, a, во-вторых, он не поколебался бы отнести Фейербаха к числу материалистов. Он понял бы тогда, что система этого мыслителя представляет собою лишь одну из разновидностей материализма.

"Если прежняя философия, -- говорит Фейербах, -- имела своим исходным пунктом положение: "я" есть абстрактное, лишь мыслящее существо, тело не принадлежит к моей сущности,-- то новая философия, напротив, начинает с положения: "я" есмь действительное, чувственное существо; тело принадлежит к моему существу, даже в своем целом тело есть мое я, сама моя сущность". Из этих слов очень хорошо видно, что именно понимал он под чувственностью, и каким путем он пришел к ней. Она явилась как отрицание Гегелевского интеллектуализма.

Что такое абсолютная идея Гегеля? Это не более, как процесс нашего мышления, взятый независимо от его субъективного характера и провозглашенный сущностью всего мирового процесса. Показать, что абсолютная идея есть простая психологическая абстракция -- значило обнажить Ахиллесову пяту тогдашнего немецкого идеализма. Это и сделал Фейербах. Показав, что абсолютная идея есть лишь "сущность человека", представляемая нами в виде независимой от этого последнего мировой сущности, он показал в то же время, что Гегель смотрел на человеческую сущность односторонне: для него сущностью человека была мысль, между тем как в действительности к ней принадлежит также и ощущение: "лишь посредством чувств дается предмет в его истинном виде, а не мышлением самим по себе".

"Чувственность" выдвинулась и должна была выдвинуться на первый план в философии, представляющей собою не только дальнейшее развитие Гегелевой философии, но также и ее отрицание {"Die Vollendung der neuern Philosophie ist die Hegel'sche Philosophie. Die historische Notwendigkeit und Rechtfertigung der neuen Philosophie knüpft sich daher hauptsächlich an die Kritik Hegel's. Так говорит Фейербах в своих "Grundsätze", и этим объясняется внешний вид его философии, принятый Ланге за ее "cущность".}. Философия Фейербаха не могла выступить иначе, как в костюме своего времени. Но если мы пойдем дальше ее костюма и присмотримся к ее "сущности", то мы поразимся ее сходством с французским материализмом прошлого века. Главные усилия Фейербаха были направлены на борьбу против дуализма духа и материи. Тот же дуализм составляет главную цель нападок Гольбаха. Удивительно, как не заметил этого Ланге.

Правда, сам Фейербах, насколько мы можем припомнить, нигде прямо не называет себя материалистом. Напротив, даже в сочинении, специально направленном против дуализма тела и духа, он говорит: "Истина не в материализме и не в идеализме, не в физиологии и не в психологии, истина в антропологии". В его "Nachgelassene Aphorismen" есть, по-видимому, еще более решительные места.

"Материализм, -- говорит он там, -- есть совсем неподходящее название, которое ведет за собой неправильное представление и может быть оправдано лишь желанием противопоставить нематериальности мысли ее материальность; но для нас существует только органическая жизнь, только органическое действие, только органическое мышление. Поэтому правильнее было бы говорить организм. Последовательный спиритуалист отрицает, что для мышления нужен орган, между тем как при естественном взгляде на дело оказывается, что без органа нет и деятельности". В тех же "Афоризмах" Фейербах говорит, что материализм составляет только основу человеческой сущности и человеческого знания, но еще не самое знание, как это думают физиологи, натуралисты в узком смысле этого слова, например, Молешотт. Там же он заявляет, что он идет вместе с материалистами лишь до известной точки (Rückwärts stimme ich den Materialisten voll-kommen bei; aber nicht vorwärts) {"Nachgelassene Aphorismen" напечатаны у Грюна: "Ludwig Feuerbach in seinem Briefwechsel und Nachlass", Zweiter Band, S. 307--308. }.

Почему же не вполне удовлетворяет его "физиология"? Ответ на это находится в не раз уже цитированном нами сочинении его против дуализма тела и духа. В нем Фейербах говорит, что "физиология все сводит к мозгу, а мозг есть не более, как физиологическая абстракция; он лишь до тех пор является органом мышления, пока соединен с головою и с телом" {Ww, т. II, стр. 362.}. Это, как видите, совсем не существенное разногласие с "физиологией" и материализмом. Вернее будет сказать, что тут совсем нет никакого разногласия, так как, разумеется, никакой физиолог и никакой материалист не скажут, что умственная деятельность может продолжаться в голове, отрубленной от тела. Фейербах слишком охотно приписывал материалистам склонность к тому, что он называл физиологическими абстракциями.

Это происходило от того, что он был плохо знаком с историей материализма. В доказательство мы сошлемся, например, на его сочинение "Über Spiritualismus und Materialismus besonders in Beziehung auf die Willensfreiheit", где он противопоставляет немецкий материализм, которому очень сочувствует, материализму Гольбаха и "трюфельному паштету" Ламеттри, по-видимому, даже и не подозревая, как сам он близок к ним обоим {У Гольбаха есть, между прочим, и зачаток Фейербаховой философии религии.}. Указывая отличительные черты немецкого материализма, он тем самым, -- и опять-таки сам того не сознавая, -- указывает отличительные черты материализма, выразившегося в "Systeme de la Nature" и в "Homme machine". Такой ошибки, казалось бы, трудно было ожидать от человека, всю жизнь свою посвятившего изучению философии. Но надо вспомнить, в какой умственной атмосфере вырос Фейербах. В то время, когда он учился, идеализм безраздельно господствовал в Германии, лишь изредка вспоминая о своем антагонисте -- материализме, как об учении, совсем уже мертвом и похороненном. В историях философии о материализме, особенно о французском материализме XVIII века, упоминалось совершенно мимоходом. Гегель гораздо справедливее других идеалистов относился к французскому материализму, но и он отвел ему чрезвычайно мало места в своих "Чтениях по истории философии". При таком положении дел ошибочный взгляд на французский материализм мог спокойно существовать даже в самых беспокойных и мыслящих головах. Впоследствии, восстав против идеализма, Фейербах, разумеется, мог бы и должен был бы внимательнее отнестись к французскому материализму. Но сначала его отвлекла необходимость разбить идеализм его же собственным диалектическим оружием, и в этой борьбе знакомство с французским материализмом не было необходимым для него. А в пятидесятых годах в Германии явилась такая разновидность материализма, которая могла только укрепить все уцелевшие в его голове предрассудки против этого учения. Мы говорим о материализме Карла Фохта, Молешотта и проч. Ничего удивительного нет в том, что Фейербах не вполне сочувствовал этому материализму. Удивительно скорее то, что он сочувствовал ему хоть отчасти, что он шел с материалистами этого вида хоть до известной точки. Эти материалисты действительно путались в абстракциях, и по поводу их теорий Фейербах имел полное право сказать, что они еще не составляют всей истины. Это было даже слишком мягко.

Вот, например, эти материалисты говорили, что мысль есть движение вещества. Но согласиться с этим -- значит объявить ошибочным закон сохранения силы, т. е., другими словами, это значит отказаться от всякой мысли о научном объяснении природы. Когда Фейербах говорит, что истина не в материализме и не в идеализме, а в "организме", он хочет только сказать, что мысль (ощущение) есть не движение, а внутреннее состояние вещества, поставленного в известные условия (мозга, соединенного с телом, и т. д.). Но именно так и думали все выдающиеся материалисты XVII и XVIII столетий. Когда Гоббс спрашивал: "Какого рода может быть то движение, которое производит ощущение и фантазию в живых существах?" -- он, очевидно, не отождествлял материи с движением. То же можно сказать и о Толэнде и о французских материалистах. Толэнд "рассматривает мысль, как некоторое явление в нервной системе, сопутствующее ее материальным движениям", -- говорит Ланге. Это справедливо. Но именно так рассматривал ее и Фейербах. Толэнд -- материалист. Почему же Фейербаха нельзя назвать материалистом? Мы не понимаем!


V.


Однако довольно о материализме Фейербаха. Для нас важно здесь, главным образом, то, что Чернышевский считал своего учителя материалистом и что "Эстетические отношения искусства к действительности" представляют собою интересную и единственную в своем роде попытку построить эстетику на основе материалистической философии Фейербаха. Чтобы правильно понять эту попытку, надо выяснить себе еще одну сторону Фейербаховой философии.

По Фейербаху, предмет в его истинном смысле дается, как мы знаем, лишь ощущением; "чувственность или действительность тождественна с истиной". Спекулятивная философия пренебрежительно относилась к "чувственному", т. е. к свидетельству наших органов чувств, полагая, что представления о предметах, основанные лишь на чувственном опыте, остаются несоответствующими действительной природе предметов и нуждаются в проверке посредством "чистого" мышления. Фейербах не мог не восстать против такого отношения к "чувственному". Он доказывал, что если бы наши представления о предметах основывались на нашем чувственном опыте, то они вполне соответствовали бы их истинной природе. Но наша фантазия часто искажает наши представления, которые поэтому стоят в противоречии с чувственным опытом. Задача философии и вообще науки заключается в том, чтобы изгнать из наших представлений и из основанных на них понятий фантастический элемент и привести их в согласие с чувственным опытом. "Сначала люди видят вещи не такими, каковы они на самом деле, а такими, какими они кажутся, -- говорил он; -- люди видят не вещи, а то, что они вообразили о них, приписывают им свою собственную сущность, не различают предмета от своего представления о нем". То же происходит и в области мышления. Люди охотнее занимаются отвлеченными понятиями, чем действительными предметами, а так как отвлеченные понятия представляют собою те же предметы в переводе на язык мысли, то люди больше интересуются переводом, чем подлинником. Только в самое последнее время человечество начинает возвращаться к неискаженному, объективному созерцанию чувственного, т. е. действительных предметов {"Чувства говорят все,-- замечает Фейербах,-- но, чтобы уметь читать их показания, надо уметь связывать эти показания одно с другим. Думать -- значит уметь связно читать евангелие чувств".}. Возвращаясь к такому созерцанию, господствовавшему в древней Греции, человечество, можно сказать, "возвращается к самому себе, потому что люди, занимающиеся лишь вымыслами и абстракциями, сами могут быть только фантастическими и абстрактными, а не действительными существами. Реальность человека зависит лишь от реальности того предмета, которым он занимается" {"Grundsätze", § 43.}.

Но если сущность человека -- "чувственность", действительность, а не вымысел и не абстракция, то всякое превознесение вымысла и абстракции над действительностью не только ошибочно, а прямо вредно. И если задача науки вообще заключается в реабилитации действительности, то в этой же реабилитации заключается и задача эстетики, как отдельной научной отрасли. Этот вывод, неизбежно следующий из философского учения Фейербаха, целиком лег в основу всех рассуждений Чернышевского об искусстве.

Эстетики-идеалисты говорили, что искусство имеет своим источником стремление человека освободить прекрасное, существующее в действительности, от недостатков, мешающих ему быть вполне удовлетворительным для человека. Чернышевский же утверждает, наоборот, что прекрасное в действительности всегда выше прекрасного в искусстве. Для доказательства этой мысли он подробно разбирает все "упреки, делаемые прекрасному в действительности" Фишером, который был тогда едва ли не самым видным представителем идеалистической эстетики в Германии. Упреки эти кажутся ему неосновательными. По его мнению, прекрасное, как оно существует в живой действительности, или совсем не имеет тех недостатков, которые хотят в нем видеть идеалисты, или имеет их лишь в слабой степени. Притом от них совсем несвободны и произведения искусства. Все недостатки прекрасного, существующего в действительности, принимают в произведениях искусства гораздо большие размеры. Чернышевский рассматривает каждое искусство в отдельности и старается показать, что ни одно из них не может соперничать с живою действительностью по красоте своих созданий. Из невозможности такого соперничества он заключает, что искусство и не могло иметь своим источником стремление освободить прекрасное от недостатков, будто бы свойственных ему в действительности и мешающих людям наслаждаться им. Искусство относится к действительности так же, как гравюра относится к картине. Гравюра не может быть лучше картины, но картина одна, а гравюра во множестве экземпляров расходится по всему свету и ею наслаждаются люди, которым, может быть, никогда не удастся увидеть картину. Произведения искусства представляют собою суррогат прекрасного в действительности; они знакомят с прекрасным явлением тех, которые его не видели; они возбуждают и оживляют воспоминание о нем у тех, которым удалось его видеть.

Назначение искусства заключается в воспроизведении прекрасною, существующего в действительности. Но мы уже знаем, что, по мнению Чернышевского, сфера искусства гораздо шире сферы прекрасного в собственном смысле этого слова. Выходит, стало быть, что задача искусства заключается в воспроизведении всех тех явлений действительной жизни, которые почему-либо интересны для людей. "Под действительной жизнью, -- прибавляет Чернышевский, -- конечно, понимаются не только отношения человека к предметам и существам объективного мира, но и внутренняя жизнь; иногда человек живет мечтами -- тогда мечты имеют для него (до некоторой степени и на некоторое время) значение чего-то объективного; еще чаще человек живет в мире своего чувства; эти состояния, если достигают интересности, также воспроизводятся искусством". Это очень важное дополнение, о котором нам придется много говорить впоследствии; поэтому мы просим читателя обратить на него большое внимание.

Многие произведения искусства не только воспроизводят жизнь, а еще объясняют нам ее, почему и служат для нас учебником жизни. По замечанию Чернышевского, "особенно следует сказать это о поэзии, которая не в силах обнять всех подробностей, и потому, по необходимости выпуская из своих карт!" очень многие мелочи, сосредоточивает наше внимание на немногих удержанных чертах, -- если удержаны, как и следует, черты существенные, то этим самым для неопытного глаза облегчается обзор сущности предмета".

Наконец, Чернышевский приписывает искусству -- особенно поэзии -- еще и третье значение -- значение "приговора мысли о воспроизводимых явлениях". Если художник -- человек мыслящий, то он не может не судить о том, что он воспроизводит, и его суждение непременно отразится на его произведении. Нам кажется, впрочем, что это третье значение искусства сливается со вторым: художник не может произнести свой приговор над явлениями жизни, не сообщив в то же время нам, как он их понимает, т. е. не объяснив их нам по-своему. Нечего и говорить, что если бы художник задался целью реабилитации действительности, то ему пришлось бы разъяснять истинный смысл жизни всякий раз, когда он нашел бы, что люди забывают о нем ради "грез воображения". Излишне прибавлять также, что такому художнику всецело принадлежало бы сочувствие Чернышевского.

Мы видим отсюда, что отрицательное отношение к теории искусства для искусства было неразрывно связано со всей системой его философских взглядов.


VI.


Чтобы ближе ознакомить читателя с аргументацией нашего автора, мы подробно изложим здесь возражения его против некоторых из "упреков", делаемых идеалистами прекрасному в действительности.

Эстетики-идеалисты говорили: неодушевленная природа не заботится о красоте своих произведений; поэтому они не могут быть так хороши, как создание художника, сознательно стремящегося осуществить свой идеал красоты. Чернышевский возражает на это, что преднамеренное произведение будет по своему достоинству выше непреднамеренного только в том случае, когда силы производителей равны. Но силы человека гораздо слабее сил природы; потому его создания грубы, неловки и неуклюжи в сравнении с произведениями природы. Притом же красота непреднамеренна только в мертвой природе: животные уже заботятся о своей внешности; некоторые из них беспрестанно охорашиваются: в человеке же красота очень редко бывает непреднамеренной; мало людей, которые не заботились бы о своей наружности. Нельзя сказать, что природа не стремится к произведению прекрасного. Конечно, у нее нет никогда сознательных стремлений, но, "понимая прекрасное, как полноту жизни, мы должны будем признать, что стремление к жизни, проникающее всю природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного". Бессознательность этого стремления не мешает его реальности, как бессознательность стремления к симметрии нисколько не устраняет симметричности двух половин листа.

Прекрасное в искусстве преднамеренно. Правда, и здесь есть исключения из общего правила. Нередко художник действует бессознательно, там же, где он руководствуется сознательным намерением, он не всегда заботится только о красоте, имея, кроме стремления к ней, также и другие стремления. Несомненно, однако, что в произведениях искусства преднамеренности больше, чем в созданиях природы. "Но, выигрывая преднамеренностью с одной стороны, искусство проигрывает тем же самым -- с другой; дело в том, что художник, задумывая прекрасное, очень часто задумывает вовсе не прекрасное: мало хотеть прекрасного, надобно уметь постигать его в его истинной красоте, -- а как часто художники заблуждаются в своих понятиях о красоте! Как часто обманывает их даже художнический инстинкт, не только рефлективные понятия, большею частью односторонние! Все недостатки индивидуальности неразлучны в искусстве с преднамеренностью".

Говорят еще, что прекрасное редко встречается в действительности. Чернышевский несогласен и с этим. По его словам, прекрасного в действительности вовсе не так мало, как утверждают немецкие эстетики. Вот, например, прекрасных и величественных пейзажей в природе очень много, и есть страны, где они встречаются на каждом шагу; таковы -- Швейцария, Италия, даже Финляндия, Крым, берега Днепра и Волги, Величественное в жизни человека встречается сравнительно редко. Но всегда было много людей, вся жизнь которых была непрерывным рядом возвышенных чувств и дел. Мы не можем также пожаловаться на редкость прекрасных минут нашей жизни, потому что от нас самих зависит наполнить ее великим и прекрасным.

"Пуста и бесцветна бывает жизнь только у бесцветных людей, которые толкуют о чувствах и потребностях, на самом деле не будучи способны иметь никаких особенных чувств и потребностей, кроме потребности рисоваться". Наконец, красота, собственно так называемая женская красота,-- вовсе не редкое явление, "людей с прекрасным лицом нисколько не меньше, нежели людей добрых, умных и т. д.". И во всяком случае прекрасное чаще встречается в действительности, чем в искусстве. В жизни совершается множество истинно - драматических событий, а истинно - прекрасных трагедий или драм очень мало: всего несколько десятков во всей западноевропейской литературе; в России всего две: "Борис Годунов" и "Сцены из рыцарских времен". Прекрасные пейзажи чаще встречаются в природе, нежели в живописи.

Произведениям скульптуры, статуям, очень далеко до живых лиц. "Обратилось в какую-то аксиому,-- говорит нам автор,-- что красота очертаний Венеры Медицейской или Милосской, Аполлона Бельведерского и т. д. гораздо выше, нежели красота живых людей. В Петербурге нет ни Венеры Медицейской, ни Аполлона Бельведерского, но есть произведения Кановы; потому мы, жители Петербурга, можем иметь смелость судить до некоторой степени о красоте произведений скульптуры. Мы должны сказать, что в Петербурге нет ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых людей, и что надобно только пройти по какой-нибудь многолюдной улице, чтобы встретить несколько таких лиц". Чернышевский думает, что с ним согласится в этом случае большинство людей, судящих самостоятельно. Однако он не считает собственного впечатления доказательством. Он приводит другое -- "более твердое". В искусстве исполнение всегда неизмеримо ниже идеала, существующего в воображении художника. А идеал художника не может быть выше тех людей, которых он встречал в жизни: творческая фантазия только комбинирует те впечатления, которые производит на нас действительность; "воображение только разнообразит и экстенсивно увеличивает предмет, но интенсивнее того, что мы наблюдали или испытали, мы ничего не можем вообразить". Скажут, пожалуй, что, комбинируя впечатления, полученные из опыта, творческая фантазия художника может соединить в одном лице черты, принадлежащие различным лицам. Чернышевский сомневается и в этом. Он говорит: "Сомнительно, во-первых, нужно ли это; во-вторых, в состоянии ли воображение соединить эти части, когда они действительно принадлежат разным лицам". Эклектизм нигде не ведет ни к чему хорошему, и, заразившись им, художник обнаружил бы свое безвкусие или свое неуменье найти действительно прекрасное лицо для модели.

Этому как будто противоречат некоторые общеизвестные факты из истории искусств. Кто не слыхал о жалобе Рафаэля на "неурожай" красавиц в Италии? Чернышевский не позабыл о ней. Только он думал, что она вызвана была вовсе не недостатком красавиц в этой стране. Дело в том, что Рафаэль "искал наилучшей красавицы, а наилучшая красавица, конечно, одна в целом свете, -- говорит он, -- и где же отыскать ее? Первостепенного в своем роде всегда очень и очень мало, по очень простой причине: если его соберется много, то мы опять разделим его на классы и будем называть первостепенным то, чего найдется два-три индивидуума; все остальное назовем второстепенным. И вообще надобно сказать, что мысль, будто бы прекрасное редко встречается в действительности, основана на смешении понятия "вполне" и "первое": вполне величественных рек очень много, первая из величественных рек, конечно, одна; великих полководцев много, первым полководцем в мире был кто-нибудь один из них".

Мечты воображения всегда далеко уступают своею красотою тому, что представляет собою действительность. В признании этого состоит, по мнению Чернышевского, "одно из существеннейших различий между устаревшим миросозерцанием, под влиянием которого возникли трансцендентальные системы науки, и нынешним воззрением на природу и жизнь".


VII.


Эстетики-идеалисты считали так называемое возвышенное "моментом" прекрасного. Чернышевский доказывает, что возвышенное не есть видоизменение прекрасного и что идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между собою, между ними "нет ни внутренней связи, ни внутренней противоположности". Он дает свое собственное определение возвышенного, обнимающее и объясняющее, как ему кажется, все явления, относящиеся к этой области: "возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком".

К своему определению возвышенного Чернышевский приходит путем следующих рассуждений: "Господствующая эстетическая система говорит, что возвышенное есть проявление абсолютного или перевес идеи над формою". Но эти два определения совершенно различны по своему смыслу, так как перевес идеи над формою производит не собственно понятие возвышенного, а понятие туманного, неопределенного и понятие безобразного. Определением собственно возвышенного остается, следовательно, лишь то, согласно которому возвышенное есть проявление абсолютного. Но и оно не выдерживает критики. Если мы захотим вдуматься в то, что происходит в нас при созерцании возвышенного, то убедимся, что возвышенным представляется нам самый предмет, а не вызываемое им настроение: величественно море, величественна такая-то гора, величественна такая-то личность. Конечно, созерцание возвышенного может навести на различные размышления, усиливающие испытываемое нами впечатление: но созерцаемый нами предмет остается возвышенным совершенно независимо от того, являются или нет такие мысли. "И потому, если бы даже и согласиться, что созерцание возвышенного всегда ведет к идее бесконечного, то возвышенное, порождающее такую мысль, а не порождаемое ею, должно иметь причину своего действия на нас не в ней, а в чем-нибудь другом". Но на самом деле созерцание возвышенного далеко не всегда приводит нас к мысли о бесконечном. Монблан и Казбек -- величественные горы, но никто не скажет, что они бесконечно велики; гроза -- очень величественное явление, но между грозой и бесконечностью нет ничего общего; любовь или страсть может быть чрезвычайно величественна, но и она не может вызвать идею бесконечного. Некоторые предметы и явления кажутся нам возвышенными просто потому, что они больше других. "Монблан и Казбек -- величественные горы, потому что гораздо огромнее дюжинных гор и пригорков, которые мы привыкли видеть... Гладкая площадь моря гораздо обширнее площади прудов и маленьких озер, которые беспрестанно попадаются путешественникам; волны моря гораздо выше волн этих озер, потому буря на море -- возвышенное явление, хотя бы никому не угрожала опасностью... Любовь гораздо сильнее наших мелочных расчетов и побуждений; гнев, ревность, всякая вообще страсть также гораздо сильнее их, потому страсть -- возвышенное явление... Гораздо больше, гораздо сильнее -- вот отличительная черта возвышенного".

Приступая к критике господствующих определений возвышенного, Чернышевский сожалеет о том, что он не может в своей диссертации показать настоящее значение абсолютного в области метафизических понятий. Он не без причины сожалеет об этом. Показать значение абсолютного -- значило бы для него опровергнуть абсолютный идеализм в его основании, а, опровергнув основу абсолютного идеализма, поставив читателя на свою собственную материалистическую точку зрения, он уже без труда заставил бы его признать несостоятельность идеалистических определений возвышенного, а также и других эстетических понятий. Мы доскажем то, чего не досказал наш автор.

Абсолютный идеализм считает сущностью всего мирового процесса абсолютную идею. Эстетики школы Гегеля апеллировали к абсолютной идее, как к последней инстанции, от которой зависят все (т. е. и эстетические) понятия в которой разрешаются все смущающие нас противоречия {См. "Эстетику" Фишера (особенно т. I, стр. 47 или следующие) и самого Гегеля.}. Фейербах показал, как мы уже знаем, что абсолютная идея есть процесс мышления, рассматриваемый как сущность мирового процесса. Он развенчал абсолютную идею. Но вместе с могучей царицей падали и все ее многочисленные вассалы. Все отдельные идеи и понятая, получавшие свой высший смысл от абсолютной идеи, оказывались как бы лишенными содержания и потому нуждались в коренном пересмотре. Возьмем хоть понятие возвышенного. Пока абсолютная идея считалась основой всего сущего, эстетики-идеалисты никого не удивляли, говоря: возвышенное есть проявление абсолютного. Но, когда абсолютное оказалось сущностью нашего собственного мыслительного процесса, это определение утратило всякий смысл. Гроза есть возвышенное явление природы; но как же может проявляться в ней наше собственное мышление? Ясно, стало быть, что понятие возвышенного необходимо перестроить заново. Сознание этой необходимости и сказалось в попытке Чернышевского найти новое определение для этого понятия.

То же и с понятием трагического.

Трагическое составляет важнейшее видоизменение возвышенного. Разойдясь с идеалистами в понятии этого последнего, Чернышевский, конечно, должен был разойтись с ними и во взгляде на трагическое. Чтобы уяснить себе, чем именно вызвано было здесь его разногласие с идеалистами, надо вспомнить некоторые исторические взгляды Гегеля. По Гегелю, Сократ был представителем нового принципа в общественной и умственной жизни Афин; в этом -- его слава и его историческая заслуга. Но, выступив представителем нового принципа, Сократ пришел в столкновение с существовавшими в Афинах законами. Он нарушил их и погиб жертвою этого нарушения. И такова вообще судьба исторических героев: смелые новаторы, они нарушают установившийся законный порядок; в этом смысле они преступны. Установленный законный порядок вещей наказывает их гибелью. Но их гибелью искупается то, что было преступного в их деятельности, и представляемые ими принципы торжествуют после их смерти. Такой взгляд на историческую деятельность героев заключает в себе два существенно различных элемента. Первый элемент состоит в указании очень часто повторяющегося в истории факта столкновения новаторов с установившимся законным порядком. Второй заключается в стремлении оправдать тоже нередко повторяющийся факт гибели новаторов. Эти два элемента соответствуют двойственному характеру абсолютного идеализма. В качестве диалектической системы философии, абсолютный идеализм рассматривал явления в их развитии, в их возникновении и уничтожении. Процесс развития исторических явлений совершается посредством человеческой деятельности. Борьба старого с новым есть борьба людей противоположных направлений. Эта борьба стоит подчас очень многих невинных жертв. Таков неоспоримый исторический факт. Гегель указывает его и выясняет его неизбежность. Но идеализм Гегеля есть не только диалектическая система; он хочет быть также системой абсолютной истины. Он обещает ввести нас в мир абсолютного. А в мире абсолютного нет несправедливости. Поэтому абсолютный идеализм Гегеля уверяет, что, собственно говоря, безвинно люди никогда не гибнут; что так как их поступки -- поступки индивидов -- по необходимости носят на себе печать ограниченности, то, будучи справедливыми, с одной стороны, они несправедливы с другой. И вот эта-то их несправедливость и является причиною их гибели. Таким образом с "абсолютной идеи", со "всемирного духа" снимается всякая ответственность за страдания, которыми сопровождается поступательное движение человечества. Рассматриваемая таким образом история становится своего рода теодицеей.

Основанное на философии Гегеля учение о трагическом станет вполне понятно читателям, если мы скажем, что, согласно этому учению, судьба Сократа есть один из высочайших примеров трагического. Афинский мудрец своей гибелью искупил неизбежную односторонность своего собственного дела. Его гибель была необходимой искупительной жертвой. Без такой жертвы осталось бы неудовлетворенным наше нравственное чувство. Согласитесь, что очень странно это нравственное чувство, требующее гибели всех тех, которые энергичнее и успешнее других борются против общественного застоя! Такого чувства не может быть у непредубежденного человека. Оно было придумано, "конструировано" философами. Это, разумеется, не укрылось от Чернышевского, совершенно справедливо говорившего, что мысль -- видеть виновного в каждом погибающем -- натянутая и жестокая мысль. Она выросла, по его словам, из древнегреческой идеи судьбы. Но "всякий образованный человек понимает, как смешно смотреть на мир теми глазами, какими смотрели греки геродотовских времен; всякий ныне очень хорошо понимает, что в страдании и погибели великих людей нет ничего необходимого; что не всякий гибнущий человек гибнет за свои преступления, что не всякий преступник погибает, что не всякое преступление наказывается судом общественного мнения и проч. Потому нельзя не сказать, что трагическое не всегда пробуждает в нас идею необходимости и что вовсе не в идее необходимости основание действия его на человека и сущность его".

Как же понимает трагическое сам Чернышевский?

После всего сказанного нам нетрудно уже предвидеть, какой взгляд на трагическое найдем мы в "Эстетических отношениях". Чернышевский говорит: "Трагическое есть страдание или погибель человека -- этого совершенно достаточно, чтобы исполнить нас ужасом и состраданием, хотя бы в этом страдании, в этой погибели и не проявлялась никакая "бесконечно могущественная и неотразимая сила". Случай или необходимость причины страдания и погибель человека -- все равно, страдание и погибель ужасны. Нам говорят: "чисто случайная погибель -- нелепость в трагедии"; в трагедиях, писанных авторами, может быть, а в действительной жизни -- нет. В поэзии автор считает необходимою обязанностью "выводить развязку из самой завязки"; в жизни развязка часто совершенно случайна, и трагическая участь может быть совершенно случайной, не переставая быть трагическою. Мы согласны, что трагична участь Макбета и леди Макбет, необходимо вытекающая из их положения и дел. Но неужели не трагична участь Густава-Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под Люцином, на пути торжества и победы?".

В конце концов Чернышевский определяет трагическое, как ужасное человеческой жизни. Он думает, что это наиболее полное определение трагического. "Правда,-- прибавляет он, -- что большая часть произведений искусства дает право прибавить: "ужасное, постигающее человека более или менее неизбежно"; но, во-первых, сомнительно, до какой степени справедливо поступает искусство, представляя это ужасное почти всегда неизбежным, когда в самой действительности оно бывает большею частью вовсе не неизбежно, а чисто случайно; во-вторых, кажется, что очень часто только по привычке доискиваться во всяком произведении искусства "необходимого сцепления обстоятельств", "необходимого развития действия из сущности самого действия", мы находим, с грехом пополам, "необходимость в ходе событий" и там, где ее вовсе нет, например, в большей части трагедий Шекспира". Итак, трагическим называется ужасное в жизни человека, и было бы ошибкой считать это ужасное результатом "необходимого хода событий". Такова мысль Чернышевского. Справедлива ли она? Прежде, чем ответить на этот вопрос, полезно спросить себя: почему же думает наш автор, что необходимость отсутствует в большей части "трагедий" Шекспира? И о какой необходимости можно говорить здесь? Очевидно, только о психологической необходимости. Что понимаем мы под этими словами? То, что мысли, чувства и действия данного лица,-- в нашем случае данного героя драмы,-- с необходимостью вытекают из его характера и его положения. Но можно ли сказать, что в драмах Шекспира отсутствует эта необходимость? Совсем нет! Совсем напротив! Она составляет главную отличительную черту драматических произведений Шекспира. Как же понимать слова Чернышевского? По-видимому, их можно понять только в том смысле, что он отказывается признать неизбежным, необходимым все то зло и все те человеческие страдания, которые находят свое выражение у Шекспира. Общественная точка зрения Чернышевского была точка зрения, так сказать, условного оптимизма. Он считал, что люди будут очень счастливы, если они надлежащим образом организуют свои общественные отношения. Это -- вполне понятный, очень почтенный и, -- при наличности известных психологических условий,-- совершенно неизбежный оптимизм. Но собственно к вопросу о трагическом он не имеет прямого отношения. Шекспиру приходилось изображать не то, что могло бы быть, а то, что было; он брал психологическую природу человека не в том ее виде, который она примет в будущем, а в том, какой был известен ему на основании его наблюдений над людьми, ему современными. И эта психологическая природа современных ему людей представляла собою не случайное, а необходимое явление. Да и что такое случайность, если не необходимость, ускользающая от нашего внимания? Конечно, мы не можем представлять себе необходимость в. виде греческого рока. Но ведь ее можно представить себе совсем иначе. В наше время вряд ли кто станет приписывать, например, гибель Гракхов воле "рока", силе "судьбы" и т. д. Всякий, или почти всякий, согласится с тем, что она была подготовлена ходом развития римской общественной жизни. Но если этот ход развития был необходим, то ясно, что и знаменитые народные трибуны погибли в силу "необходимого сцепления обстоятельств". Это вовсе не значит, что мы должны равнодушно относиться к гибели таких людей. Мы можем от всей души желать им победы. Но это не мешает нам понимать, что их победа возможна при наличности таких-то и таких-то общественных условий и невозможна при отсутствии этих условий. Вообще противоположение желательного необходимому не выдерживает критики и представляет собою лишь частный случай того дуализма, -- осужденного, между прочим, и Фейербахом, учителем Чернышевского,-- того дуализма, который разрывает связь между субъектом и объектом. Всякая монистическая философия, -- а философия Чернышевского не без основания объявляла себя таковой,-- обязана стремиться к тому, чтобы объяснить желательное необходимым, понять возникновение данных желании у данного общественного человека, как законообразный, и потому необходимый, процесс. Чернышевский -- да и сам Фейербах -- признал за своей философией эту обязанность, поскольку указанная нами задача представлялась ему в своей общей отвлеченной формулировке. Но ни Фейербах, ни Чернышевский не понимали, что эта задача неизбежно встает перед каждым из тех, которые хотят понять человеческую историю вообще и историю идеологии в частности. Этим и объясняется неудовлетворительность изложенного в диссертации Чернышевского взгляда на трагическое. Гегель, рассматривавший судьбу Сократа, как драматический эпизод из истории внутреннего развития афинского общества, глубже понимал трагическое, нежели Чернышевский, которому судьба эта, по-видимому, представлялась просто-напросто ужасною случайностью. Чернышевский только тогда сравнялся бы с Гегелем в понимании трагического, если бы он, подобно великому немецкому идеалисту, стал на точку зрения развития, которая, к сожалению, почти вполне отсутствует в его диссертации. Слабая сторона взгляда Гегеля на судьбу того же Сократа заключается в стремлении убедить нас в том, что гибель афинского мудреца была необходима для примирения кого-то с чем-то и для удовлетворения требований высшей справедливости, которые будто бы были отчасти нарушены Сократом. Но это стремление Гегеля не имеет ничего общего с его диалектикой. Оно было внушено тем метафизическим элементом, который был свойствен его философии и который придавал ей столь заметный отпечаток консерватизма. Задача Фейербаха и его учеников, критиковавших философию Гегеля, заключалась в беспощадной борьбе с этим метафизическим элементом, устранение которого должно сделать ее алгеброй процесса. Последовательно держась точки зрения развития, Чернышевский сумел бы, с одной стороны, понять трагическое положение Сократа, как результат перелома внутренней жизни Афин, а с другой -- не только обнаружить слабую сторону предложенной Гегелем теории трагического,-- представление о гибели героя, как о необходимом условии уже известного нам "примирения",-- но и показать, откуда собственно она явилась. т. е., иначе сказать, применить орудие диалектики к рассмотрению самой философии Гегеля. Но ни сам Чернышевский, ни его учитель Фейербах не в состоянии были сделать этого. Диалектическая критика Гегелевской философии была дана лишь Марксом и Энгельсом.

В учении о комическом наш автор мало разошелся с "господствующей эстетической системой". Это произошло по той простой причине, что с принятого идеалистами определения: "комическое есть перевес образа над идеей", он мог без больших диалектических усилий стереть всякий след идеализма. Он говорит, что комическое есть "внутренняя пустота и ничтожность, имеющая притязание на содержание и реальное значение". И он прибавляет, что эстетики-идеалисты слишком суживали понятие комического, противополагая его лишь понятию возвышенного: "комическое мелочное и комическое, глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвышенному; но комическое уродливое, комическое безобразное противоположно прекрасному, а не возвышенному".


VIII.


Произведение искусства по своей красоте гораздо ниже создания природы. Искусство выросло вовсе не из стремления людей устранить недостатки прекрасного, как оно существует в действительности. Чернышевский твердо убежден в этом. Но если мы допустим, что он прав, то у нас неизбежно возникает вопрос: откуда же взялась у людей мысль о превосходстве произведений искусства над созданиями природы? Чернышевский предвидит этот неизбежный вопрос и старается на него ответить.

Человек вообще склонен ценить трудность дела и редкость вещи. Так, например, мы, русские, нисколько не удивляемся тому, что французы хорошо говорят по-французски: им это ничего не стоит. Но мы готовы удивляться иностранцу, хорошо говорящему на этом языке. В сущности иностранец, наверное, никогда не сравняется в этом отношении с французами; но мы очень охотно простим ему недостатки его французской речи и даже вовсе их не заметим. Мы небеспристрастные судьи и в этом случае. Нас подкупает сознание превзойденной иностранцем трудности. То же мы видим и в отношениях эстетики к созданиям природы и искусства; малейший истинный или мнимый недостаток произведения природы, -- и эстетика толкует об этом недостатке, шокируется им, готова забывать о всех достоинствах, о всех красотах: стоит ли ценить их, в самом деле, когда они явились всякого усилия! Тот же самый недостаток в произведении искусство сто раз больше, грубее и окружен еще сотнями других недостатков -- и мы не видим всего этого, а если видим, то прощаем и восклицаем: и на солнце есть пятна!.. Чернышевский находит, что мы очень хорошо поступаем, ценя трудность дела. Но он требует справедливости. "Не должно забывать и существенного, внутреннего достоинства, которое независимо от трудности; мы делаемся решительно несправедливыми, когда трудность исполнения предпочитаем достоинству исполнения". Чтобы доказать, как высоко ценятся трудности исполнения и как много теряет в глазах человека то, что делается само собой, Чернышевский указывает на дагерротипные портреты: "В числе их найдется много не только верных, но и передающих в совершенстве выражение лица -- ценим ли мы их? Странно даже услышать апологию дагерротипных портретов".

Другим источником нашего пристрастия к произведениям искусства служит то обстоятельство, что они представляют собой дело рук человека. Они свидетельствуют о человеческих способностях, и потому мы дорожим ими. "Все народы, кроме французов, очень хорошо видят, что между Корнелем или Расином и Шекспиром неизмеримое расстояние; но французы до сих пор еще сравнивают их; трудно дойти до сознания: "наше не совсем хорошо"; между нами найдется очень много людей, готовых утверждать, что Пушкин всемирный поэт; есть даже люди, думающие, что он выше Байрона: так высоко человек ставит свое. Как отдельный народ преувеличивает достоинство своих поэтов, так человек вообще преувеличивает достоинство поэзии вообще".

Третья причина предпочтительной нашей любви к искусству заключается в том, что оно льстит нашим искусственным вкусам. Мы понимаем теперь, как искусственны были нравы, привычки и весь образ мыслей людей XVII века; мы теперь ближе к природе, мы лучше понимаем и ценим ее, но мы все еще очень далеки от нее и все еще больны искусственностью. У нас искусственно все, начиная с нашей одежды и кончая нашими кушаньями, которые приправляются всевозможными примесями, совершенно изменяющими естественный вкус пищи. Произведения искусства льстят нашей любви к искусственности, и именно потому мы предпочитаем их созданиям природы.

Первые две причины нашего пристрастия к произведениям искусства заслуживают, по словам Чернышевского, уважения, потому что они естественны: "как человеку не уважать человеческого труда, как человеку не любить человека, не дорожить произведениями, свидетельствующими об уме и силе человека?". Но что касается третьей причины, то он относится к ней с порицанием, возмущаясь тем, что произведения искусства льстят нашим мелочным требованиям, происходящим от любви к искусственности. Чернышевский не хочет останавливаться на вопросе о том, до какой степени мы еще любим до сих пор "умывать" природу; по его словам, это завлекло бы его в слишком, длинные рассуждения о том, что такое "грязное" и до какой степени оно допустимо в произведениях искусства. "Но до сих пор в произведениях искусства господствует мелочная оценка подробностей, которой цель не приведение подробностей в гармонию с духом целого, а только то, чтобы сделать каждую из них в отдельности интереснее или красивее, почти всегда во вред общему впечатлению произведения, его правдоподобию и естественности; господствует мелочная погоня за эффектностью отдельных слов, отдельных фраз и целых эпизодов, расцвечивание не совсем натуральными, но резкими красками лиц и событий. Произведение искусства мелочнее того, что мы видим в жизни и в природе, и вместе с тем эффектнее -- как же не утвердиться мнению, что оно прекраснее действительной природы и жизни, в которых так мало искусственности, которым чуждо стремление заинтересовать?" Искусственно развитой человек имеет много искусственных, мелочных и часто исказившихся до фантастичности требований, которые правильнее назвать прихотями. Угождать прихотям человека вовсе не значит удовлетворять его потребностям, между которыми первое место занимает его потребность в истине.

Чернышевский указывает еще несколько других причин предпочтения, отдаваемого искусству пред действительностью. Мы не станем перечислять их здесь и ограничимся тем замечанием, что все они, по его мнению, только объясняют, а не оправдывают это предпочтение. Не соглашаясь с тем, чтобы искусство стояло выше действительности, Чернышевский естественно не мог согласиться и с господствовавшим в его время идеалистическим взглядом на то, из каких потребностей возникает оно, в чем состоит его назначение. Идеалисты говорили: человек имеет непреодолимое стремление к прекрасному, но не находит истинно прекрасного в объективной действительности; не осуществляемая объективной действительностью, идея прекрасного осуществляется произведениями искусства. Чернышевский возражает на это, что если под прекрасным понимать полное согласие идеи и формы, то из стремления к прекрасному надо выводить не искусство в частности, а всю вообще деятельность человека, основное начало которой -- полное осуществление известкой мысли. "Стремление к единству идеи и образа -- формальное начало всякой техники, стремление к осознанию и усовершенствованию всякого произведения или изделия". Чернышевский утверждает, что под прекрасным должно понимать то, в чем человек видит жизнь. Отсюда он делает тот очевидный для него вывод, что из стремления к прекрасному происходит радостная любовь ко всему живому и что это стремление в высочайшей степени удовлетворяется живою действительностью. "Если бы произведения искусства возникали вследствие нашего стремления к совершенству и пренебрежения всем несовершенным, человек должен был бы давно покинуть, как бесплодное усилие, всякое стремление к искусству, потому что в произведениях искусства нет совершенства; кто недосолен действительною красотою, тот еще меньше может удовлетвориться красотою, создаваемою искусством". Не соглашаясь с идеалистическим объяснением значения искусства, Чернышевский находит, однако, что в нем есть намеки на правильное истолкование дела.

Идеалисты правы, говоря, что человек не удовлетворяется прекрасным в действительности, но они ошибаются при указании тех причин, вследствие которых происходит его неудовлетворенность. Чернышевский понимает этот вопрос совсем иначе.

Когда мы любуемся морем, то нам в голову не приходит желание чем-нибудь дополнить или исправить представляемую им картину. "Но не все люди живут близ моря, многим не удается ни разу в жизни взглянуть на него; а им хотелось бы полюбоваться на море -- и для них являются картины, изображающие море". Цель большей части произведений искусства заключается в том, чтобы дать возможность познакомиться с действительностью тем людям, которые почему-либо не могли познакомиться с нею на самом деле. Искусство воспроизводит природу и жизнь так же, как гравюра воспроизводит картину. "Гравюра не думает быть лучше картины, она гораздо хуже ее в художественном отношении; так и произведение искусства никогда не достигает красоты или величия действительности; но картина одна, ею могут любоваться только люди, пришедшие в галерею, которую она украшает; гравюра расходится в сотнях экземпляров по всему свету, каждый может любоваться ею, когда ему угодно, не выходя из своей комнаты, не вставая с своего дивана, не скидывая своего халата; так предмет прекрасного в действительности доступен не всякому и не всегда; воспроизведенный (слабо, грубо, бледно, это правда, но все-таки воспроизведенный) искусством, он доступен всякому и всегда".

Чернышевский спешит заметить, однако, что словами -- искусство есть воспроизведение действительности -- определяется только формальное начало искусства. Для определения же существенного содержания искусства он напоминает о том, что оно далеко не ограничивается областью прекрасного. Искусство обнимает все то, что "в действительности (в природе и в жизни) интересует человека, не как ученого, а просто как человека". Прекрасное, трагическое, комическое представляют собою лишь три наиболее определенных элемента из множества тех элементов, от которых зависит интерес человеческой жизни. Но почему же прекрасное считается единственным содержанием искусства? Только вследствие смешения прекрасного, как предмета искусства, с прекрасной формой, составляющей необходимую принадлежность всякого произведения искусства. Прекрасная форма получается благодаря взаимному соответствию, единству идеи и образа. Но эта формальная красота не составляет, по мнению Чернышевского, такой особенности, которая отличала бы произведения искусства от других отраслей человеческой деятельности. "Действование человека всегда имеет цель, которая составляет сущность дела; по мере соответствия нашего дела с целью, которую мы хотели осуществить им, ценится достоинство самого дела; по мере совершенства выполнения оценивается всякое человеческое произведение. Это общий закон и для ремесла, и для промышленности, и для научной деятельности, и т. д.; он применяется и к произведениям искусства". Смысл слов: гармония идеи и образа -- сводится к той простой мысли, что всякое дело должно быть выполнено.

Выше мы сказали, что, кроме воспроизведения жизни, искусство имеет, по мнению Чернышевского, еще и другое значение: объяснение этой жизни. Человек, интересуясь явлениями жизни, не может не судить о них так или иначе. Поэтому и художник не может отказаться от произнесения своего приговора над теми явлениями, которые он изображает. В этом состоит другое назначение искусства, благодаря которому "искусство становится в число нравственных двигателей человека". Чем сознательнее относится художник к изображаемым им явлениям, тем более он становится мыслителем и тем более его произведения, оставаясь в области искусства, приобретают научное значение.

Резюмируя все им сказанное по этому поводу, Чернышевский дает следующую окончательную формулировку своего взгляда на искусство: "Существенное значение искусства -- воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее".


IX.


Насколько прав наш знаменитый автор? Чтобы ответить на этот вопрос, мы рассмотрим сначала его определение прекрасного. Прекрасное есть жизнь, -- говорит он,-- и, основываясь на этом определении, он старается объяснить, почему мы любим, например, цветущую растительность. "В растениях, -- говорит он, -- нам нравится свежесть цвета и роскошь, богатство формы, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение не хорошо; растение, в котором мало жизненных соков, не хорошо". Это очень остроумно сказано и в известных пределах совершенно правильно. Но вот в чем затруднение. Известно, что первобытные племена, например, бушмены, австралийцы и другие "дикари", стоящие на одинаковой с ними ступени развития, никогда не украшают себя цветами, хотя живут в местностях, очень богатых ими. Современная этнология твердо установила тот факт, что указанные племена заимствуют мотивы своей орнаментики исключительно из животного мира. Выходит, стало быть, что эти дикари совсем не интересуются растениями и что к их психологии совершенно не применимы только что приведенные нами остроумные соображения Чернышевского. Спрашивается, почему же не применимы? На это можно ответить, что они (дикари) еще не имеют вкусов, свойственных нормально развитому человеку. Но это не ответ, а отговорка. В чем заключается тот критерий, с помощью которого мы определяем, какие вкусы людей нор-мальны и какие ненормальны? Чернышевский сказал бы, вероятно, что этот критерий надо искать в природе человека. Но природа человека сама изменяется вместе с ходом культурного развития: природа первобытного охотника совсем не то, что природа парижанина XVII века, а природа парижанина XVII века имела такие существенные особенности, которых мы тщетно стали бы искать в природе современных нам немцев, и т. д. Да и это еще не все. В каждое данное время природа людей одного класса общества во многом не похожа на природу людей другого класса. Как же тут быть? Где же искать выхода? Поищем его сначала в разбираемой нами диссертации.

Пропущена 282 страница.

ных забот, ищут "сильных ощущений, волнений, страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и скучной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очаровываться томностью, бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она много жила?"

Что же выходит? Выходит, что искусство воспроизводит жизнь, а жизнь, "хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть", у различных классов различна.

Почему же различна? Только что приведенная нами длинная выписка не оставляет никакого сомнения на этот счет: она различна потому, что различно экономическое положение этих классов; Чернышевский очень хорошо разъяснил это. Стало быть, мы имеем право сказать, что представление людей о жизни, а потому их понятие о красоте, меняются в связи с ходом экономического развития общества. Но если это так, то спрашивается: прав ли был Чернышевский, когда так решительно оспаривал эстетиков-идеалистов, утверждавших, что прекрасное, встречающееся в действительности, оставляет человека неудовлетворенным и что в этой неудовлетворенности надо искать причины, которые побуждают его заниматься художественным творчеством? Чернышевский возражал им, что прекрасное в действительности превосходит прекрасное в искусстве. В известном смысле это -- неоспоримая истина, но только в известном смысле. Искусство воспроизводит жизнь; это так. Но мы видели, что, согласно Чернышевскому, представление о жизни, "о хорошей жизни, о жизни, как она должна быть", неодинаково у людей, принадлежащих к различным классам общества. Как же будет относиться человек низшего общественного класса к той жизни, которую ведет высший класс, и к тому искусству, которое воспроизводит эту жизнь высшего класса? Надо думать, что он, -- если только в нем уже начала работать мысль, соответствующая его собственному классовому положению, -- отнесется и к этой жизни и к этому искусству отрицательно. Если он имеет какое-нибудь отношение к художественному творчеству, то он захочет реформировать господствующие понятия об искусстве, -- а господствуют обыкновенно до поры до времени понятия высшего класса, -- он станет "творить" на свой особый, новый лад. Тогда и окажется, что его художественное творчество обязано своим происхождением тому обстоятельству, что его не удовлетворяло прекрасное, встречаемое им в действительности. Можно, конечно, сказать, что его собственное творчество будет лишь воспроизводить ту жизнь, ту действительность, которая хороша по понятиям его собственного класса. Но ведь господствует не эта жизнь и не эта действительность, а та жизнь и та действительность, которые созданы высшим классом и которые отражаются в господствующей школе искусства. Значит, если прав Чернышевский, то не совсем неправа и оспариваемая им идеалистическая школа. Возьмем пример. Во французском обществе времен Людовика XV господствовали известные понятия о жизни, как она должна быть, нашедшие свое выражение в различных отраслях художественной деятельности. Эти понятия были понятиями клонившейся к упадку аристократии. Их не разделяли духовные представители среднего сословия, стремившегося к своей эмансипации; напротив, эти представители подвергали их резкой, беспощадной критике. И когда эти представители сами взялись за художественную деятельность, когда они создали свои художественные школы, то они сделали это потому, что их не удовлетворяло прекрасное, встречавшееся в той действительности, которую создал, представлял и защищал высший класс. Стало быть, тут дело происходило несомненно так, как его изображали в своих теориях эстетики-идеалисты. Мало того, даже художники, принадлежавшие к этому же высшему классу, могли не удовлетворяться прекрасным, встречаемым ими в действительности, потому что жизнь не стоит на одном месте, потому что она развивается и потому, что ее развитие вызывает несоответствие между тем, что есть, и тем, что, по мнению людей, должно быть. Значит, в этом отношении идеалисты-эстетики вообще не ошибались. Ошибка их состояла совсем в другом. Для них прекрасное было выражением абсолютной идеи, развитие которой, по их понятиям, лежало в основе всего мирового, а следовательно, и всего общественного процесса. Когда Фейербах восстал против идеализма, он был совершенно прав. Точно также, когда его ученик Чернышевский восстал против идеалистического учения об искусстве, он совсем не ошибался. Он говорил совершенную правду, когда утверждал, что прекрасное есть жизнь, "как она должна быть", и что искусство вообще занимается воспроизведением "хорошей жизни". Его ошибка заключалась лишь в том, что он не достаточно выяснил себе, каким образом развиваются в истории человеческие представления о "жизни". "Воззрение на искусство, -- говорил он, -- нами принимаемое, проистекает из воззрений, принимаемых новейшими немецкими эстетиками, и возникает из них чрез диалектический процесс, направление которого определяется общими идеями современной науки". Это так. Но эстетические взгляды Чернышевского были только зародышем того правильного воззрения на искусство, которое, усвоив и усовершенствовав диалектический метод старой философии, в то же время отрицает ее метафизическую основу и апеллирует к конкретной общественной жизни, а не к отвлеченной абсолютной идее. Чернышевский не сумел утвердиться на диалектической точке зрения; поэтому в его собственные представления о жизни и об искусстве проник очень значительный элемент метафизики. Он разделял человеческие потребности на естественные и искусственные; сообразно с этим и "жизнь" представлялась ему частью нормальной, -- поскольку она соответствовала естественным потребностям, -- а частью, и притом большею частью, ненормальной, -- поскольку ее склад обусловливается искусственными потребностями человека. Пользуясь таким критерием, нетрудно было придти к тому выводу, что жизнь. всех высших классов общества ненормальна. А отсюда было рукой подать до того вывода, что искусство, выражавшее в различные эпохи эту ненормальную жизнь, было ложным искусством. Но общество разделилось на классы уже в то отдаленное время, когда оно стало выходить из состояния дикости. Стало быть, Чернышевскому нужно было признать ошибочной, ненормальной всю историческую жизнь человечества и объявить более или менее ложными все те представления о жизни, которые в течение этого длинного периода времени возникали на этой ненормальной почве. Такой взгляд на историю и на развитие человеческих понятий мог быть, и действительно бывал, могучим орудием борьбы в эпохи общественных перемен, в эпохи "отрицания". И неудивительно, что за него крепко держались наши просветители 60-х годов. Но он не мог послужить орудием научного объяснения исторического процесса. По этому самому он не мог лечь в основу научной эстетики, о которой мечтал некогда Белинский и которая не осуждает, -- это вообще не дело "теоретического разума", -- а объясняет. Чернышевский правильно называл искусство воспроизведением "жизни". Но именно потому, что искусство воспроизводит "жизнь", научная эстетика, -- вернее сказать, правильное учение об искусстве, -- могла лишь тогда встать на твердую почву, когда возникло правильное учение о "жизни". Философия Фейербаха заключала в себе только некоторые намеки на такое учение. Поэтому и основанное на ней учение об искусстве лишено было твердой научной основы.

Таковы те общие замечания, которые мы хотели сделать об эстетической теории Чернышевского. Что касается частностей, то мы отметим здесь только вот что.

В русской литературе не раз возмущались тем, -- приведенным нами выше, -- сравнением, согласно которому искусство относится к жизни, как гравюра к картине, и которое Чернышевский сделал для пояснения той своей мысли, что люди дорожат прекрасным в искусстве не потому, что прекрасное в действительности не удовлетворяет их, а потому, что они не имеют к нему доступа по той или другой причине. Но эта мысль далеко не так неосновательна, как это думают критики Чернышевского. В живописи можно указать множество таких созданий искусства, цель которых заключается в том, чтобы дать людям возможность насладиться хотя бы только снимком с привлекательной для них действительности. Чернышевский указывал на картины, изображающие морские виды. И он был в значительной степени прав. Многие такие картины обязаны были своим существованием тому, что люди, -- например, голландцы, -- любили море и хотели наслаждаться его видами даже тогда, когда оно было далеко от них. Нечто подобное мы видим и в Швейцарии. Швейцарцы любят свои горы, но и они не имеют возможности постоянно наслаждаться настоящими альпийскими видами: огромное большинство населения этой страны живет в долинах и в предгориях; поэтому там существует много живописцев, -- Люгардон и другие, -- воспроизводящих эти виды. Ни публике, ни самим живописцам при этом и в голову не приходит, что эти произведения искусства прекраснее действительности. Но они напоминают о ней, и этого достаточно для того, чтобы они нравились, для того, чтобы ими дорожили. Мы видим, стало быть, неоспоримые факты, ясно говорящие в пользу Чернышевского. Но есть другие факты, говорящие против него, и на них стоит остановиться.

Знаменитый французский живописец-романтик Делакруа замечает в своем дневнике, что картины не менее знаменитого Давида представляют собою своеобразную смесь реализма с идеализмом {См. Journal d'Eugène Delacroix , Paris 1893, t. III, p. 382.}. Это совершенно верно, и, -- что для нас здесь всего важнее, -- это верно не только по отношению к Давиду. Это верно вообще по отношению к искусству, выражающему собою стремление новых общественных слоев, стремящихся к своему освобождению. Жизнь господствующего класса представляется новому, -- восходящему и недовольному, -- классу ненормальной, достойной осуждения. А потому и приемы художников, воспроизводящих эту жизнь, не удовлетворяют его, кажутся ему искусственными. Новый класс выдвигает своих художников, которые, в борьбе со старой школой, апеллируют к жизни, выступают как реалисты. Но жизнь, к которой они апеллируют, есть "хорошая жизнь, как она должна быть"... согласно понятиям нового класса. А эта жизнь еще не совсем сложилась -- ведь новый класс только еще стремится к своему освобождению; -- она в значительной степени сама остается еще идеалом. Поэтому и искусство, созданное представителями нового класса, будет представлять собою "своеобразную смесь реализма с идеализмом". А об искусстве, представляющем собою такую смесь, нельзя сказать, что оно стремится к воспроизведению прекрасного, существующего в действительности. Нет, художники такого рода не удовлетворяются и не могут удовлетворяться действительностью; им, как и всему представляемому ими классу, хочется частью переделать, а частью дополнить ее сообразно своему идеалу. По отношению к таким художникам и к такому искусству мысль Чернышевского была ошибочна. Но замечательно, что само русское искусство времени Чернышевского представляло собою своеобразную, -- очень привлекательную, -- смесь реализма с идеализмом. Это обстоятельство объясняет нам, почему в применении к этому искусству теория Чернышевского, требовавшая строгого реализма, оказывалась слишком узкой.

Но Чернышевский сам был сыном -- и еще каким сыном! -- своего времени. Он сам не только не чуждался передовых идеалов своего времени, но был их преданнейшим и сильнейшим защитником. Поэтому его теория, защищая строгий реализм, все-таки отводила место и идеализму. Чернышевский говорит, что искусство не только воспроизводит жизнь, но также истолковывает ее, служит ее учебником. Сам он интересовался искусством, главным образом, как учебником жизни, и в своих критических статьях он задавался целью помогать художникам в истолковании жизненных явлений. Так же поступал его литературный последователь Добролюбов: достаточно вспомнить его знаменитую и поистине превосходную статью "Когда же придет настоящий день", написанную по поводу повести Тургенева "Накануне". В этой статье Добролюбов говорит: "Писатель-художник, не заботясь ни о каких общих заключениях относительно состояния общественной мысли и нравственности, всегда умеет, однако же, уловить их существеннейшие черты, ярко осветить и прямо поставить их пред глазами людей размышляющих. Вот почему и полагаем мы, что как скоро в писателе-художнике признается талант, т. е. умение чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение. И меркою для таланта писателя будет здесь то, до какой степени широко захвачена им жизнь, в какой мере прочны и многообразны те образы, которые им созданы". Сообразно с этим Добролюбов ставил главной задачей литературной критики "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение". Таким образом эстетическая теория Чернышевского и Добролюбова сама была своеобразной смесью реализма с идеализмом. Разъясняя жизненные явления, она не довольствовалась констатированием того, что есть, а указывала также, -- и даже главным образом, -- то, что должно быть. Она отрицала существующую действительность и в этом смысле служила выражением тогдашнего "отрицательного" направления. Но она не сумела "развить идею отрицания", как выразился когда-то о самом себе Белинский; она не сумела поставить эту идею в связь с объективным ходом развития русской общественной жизни, -- короче, она не сумела дать ей социологическую основу. В этом заключался главный ее недостаток. Но, оставаясь на точке зрения Фейербаха, нельзя было ни устранить, ни даже заметить этот недостаток. Он становится заметным только с точки зрения учения Маркса.

Место не позволяет нам критиковать отдельные положения Чернышевского. Поэтому мы ограничимся еще одним только замечанием. Чернышевский решительно отвергал идеалистическое определение возвышенного, как выражения идеи бесконечного. Он был прав, потому что под идеей бесконечного идеалисты понимали абсолютную идею, для которой не было места в учении Фейербаха-Чернышевского. Но он ошибался, говоря, что хотя содержание возвышенного и может наводить нас на различные мысли, усиливающие то впечатление, которое мы от него получаем, но что сам по себе предмет, производящий такое впечатление, остается возвышенным, независимо от этих мыслей. Отсюда логически следует тот вывод, что возвышенное существует само по себе, независимо от наших о нем мыслей. По мнению Чернышевского, возвышенным нам представляется самый предмет, а не вызываемое им настроение. Но его опровергают им самим приводимые примеры. Он говорит, что Монблан и Казбек величественные горы, но никто не скажет, что они бесконечно велики. Это так; но никто не скажет также, что они величественны сами по себе, независимо от производимого ими на нас впечатления. То же приходится сказать и о прекрасном. По Чернышевскому выходит, с одной стороны, что прекрасное в действительности прекрасно само по себе; но, с другой стороны, он сам же объясняет, что прекрасным нам кажется только то, что соответствует нашему понятию о "хорошей жизни", о "жизни как она должна быть". Стало быть, предметы прекрасны не сами по себе.

Эти ошибки нашего автора объясняются -- кратко говоря -- уже указанным нами отсутствием у него диалектического взгляда на вещи. Он не умел найти истинную связь между объектом и субъектом, объяснить ход идей ходом вещей. Поэтому он по необходимости пришел к противоречию с самим собой и, вопреки всему духу своей философии, придал объективное значение некоторым идеям. Но и эта ошибка могла быть замечена только тогда, когда философия Фейербаха, лежащая в основе эстетической теории Чернышевского, стала уже "превзойденной ступенью". А для своей эпохи диссертация нашего автора все-таки была в высшей степени серьезным и замечательным произведением.