# Лермонтов-драматург

Сергей Эрнестович Радлов

Текст издания: журнал "Современникъ", кн. X, 1914.

## Лермонтовъ-драматургъ.


Лермонтовъ -- это великанъ, котораго намъ не суждено было увидѣть во всемъ его величіи. Двадцать семь лѣтъ, скупо данныя ему судьбой, не дозволили довести его почти юношескую силу, до того предѣла, когда она становится мощью зрѣлаго мужа. Для него, полнаго юношескимъ разочарованіемъ, весь міръ былъ пустыней, гдѣ металась и тосковала его душа, которую онъ такъ тщетно пытался представить ожесточенною и гранитной, и которая была пѣжлой, какъ воскъ.

Другой цѣнности, другой личности не было вокругъ. Остальные люди,-- какъ снѣжинки на ровномъ полѣ -- не различишь и не стоитъ различать. А небо -- 'его за метелью и не видно, да, быть можетъ, и нечего видѣть... Но бывали минуты, когда онъ начиналъ его видѣть, это небо, какъ нѣчто иное и большее, чѣмъ одинокая душа человѣка, изъ этого ощущенія большей мощи, чѣмъ слабая человѣческая воля, готово было родиться то, что мы называемъ "трагедіей". Именно къ драматическому творчеству, въ которомъ и долженъ былъ Лермонтовъ воплотить это ощущеніе, хочу я обратиться.

Драматургія -- вонь область, въ которой нашему искусству посчастливилось менѣе всего. Тотъ единственный и навѣки нерушимый законъ, который создаетъ пищу для актерской работы и актерскаго вдохновенія -- законъ единенія творца съ исполнителемъ никогда не былъ вполнѣ выполненъ въ Россіи. Этотъ законъ, какъ таковой, существовалъ въ Аѳинахъ, когда драматургъ обязанъ былъ играть первыя роли своихъ пьесъ, какъ протагонистъ. Правда, уже Софоклъ сталъ уклоняться отъ этой обязанности, Еврипидъ былъ уже отъ нея свободенъ, но развѣ его пусть вдохновенныя, но растерзанныя пьесы -- не упадокъ въ сравненіи съ трагедіями Эсхила, высѣченными, словно изъ гранита. Въ commedia del arte, мы не отдѣлимъ автора отъ исполнителя, испанскіе драматурги стояли въ тѣснѣйшемъ общеніи со сценой, Шекспиръ былъ режиссеромъ, Мольеръ умеръ на сценѣ -- это ли не доблестный списокъ тѣхъ, которые пожелали сдѣлаться ремесленниками театра для того, чтобы стать его создателями?

У насъ, пожалуй, Гоголь былъ съ дѣтства знакомъ съ ремесломъ театра, правда полулюбительскаго. Пушкинъ охотно смотрѣлъ пьесы, но даже его геніальный "Борисъ Годуновъ" не связанъ органически ни съ какою техникой игры, и мы по сейчасъ не знали бы, кому поручить его постановку -- Станиславскому или Мейерхольду?

Не былъ "театральнымъ человѣкомъ" и Лермонтовъ, и если мы тѣмъ не менѣе можемъ видѣть въ пути отъ "Испанцевъ" къ "Маскараду" обѣщаніе трагедіи большого стиля, то не лишнее ли это доказательство невѣроятнаго богатства его натуры?

Лермонтову было шестнадцать лѣтъ, когда онъ написалъ "Испанцевъ". Очень длинная пьеса эта, пренебрегая закономъ контрастовъ, требующимъ за сценами высшаго напряженія моментовъ отдыха, вся проведена на неослабѣвающихъ чувствахъ негодованія, любви и ненависти. Страсти кипятъ, какъ въ адскомъ котлѣ.

...Есть страсти, страсти

Ужасныя., какъ тучею онѣ,

Взоръ человѣка покрываютъ --

вотъ основной мотивъ юношески-звонкой пьесы. Построена она неловко. Ни къ чему Ноэми и ея отецъ. Выкинутый младенецъ, котораго черезъ много лѣтъ узнаетъ отецъ -- этотъ исконный мотивъ ново-аттической комедіи третьяго вѣка, здѣсь совершенно не использованъ и только загромождаетъ пьесу. Независимо отъ мелкихъ сценъ, напоминающихъ "Горе отъ ума", какъ разговоръ Альвареца съ негодующимъ Фернандо, созвучный спорамъ Фамусова съ Чацкимъ, первоисточникъ этой пьесы, несомнѣнно, испанская комедія (хотя бы и черезъ посредство Корнеля) съ ея основнымъ и всегдашнимъ противоположеніемъ чести и любви.

Желаніе полнѣе изобразить свои семейныя горести заставило Лермонтова отказаться отъ стихотворной формы и снять со своихъ героевъ испанскіе костюмы. Быть можетъ, именно эта автобіографичность обусловила то, что въ театральномъ смыслѣ "Menschen und Leideschäften" и "Странный человѣкъ" представляютъ скорѣе шагъ назадъ. Играть ихъ было бы немыслимо: и недаромъ самъ авторъ, судя по ремаркамъ, видитъ своихъ героевъ, говорящими "дрожащимъ голосомъ, ударяя себя въ грудь", или "съ дикимъ стономъ". Впрочемъ, суть остается та же, что и въ "Испанцахъ": одинокіе люди, разрываемые безудержными страстями, мечутся и мучаются и погибаютъ, сами себя уничтожая. Внутреннее горѣніе и вина общества, которое въ глазахъ мальчика съ отравленнымъ дѣтствомъ было такимъ ужаснымъ, это слишкомъ человѣческое внутри ихъ и недостаточно человѣческое вокругъ губитъ лермонтовскихъ героевъ. И горизонтъ смыкается людской ненавистью и людской любовью, въ борьбѣ которыхъ всегда побѣждена любовь. Драмы и очень раздирающія могутъ быть построены на всеобщемъ и безраздѣльномъ отрицаніи, но необходимо присутствіе иного и большаго, чѣмъ воля человѣка, чтобы изъ столкновенія временнаго съ вѣчнымъ родилась великая и истинная трагедія.

Сознательно ли далъ Лермонтовъ зазвучать въ "Маскарадѣ" инымъ струнамъ, хотѣлъ ли онъ показать намъ другую правду міра или помимо него родилось здѣсь иное и большее -- какъ знать? Люди остались тѣ же, и тѣ же двигаютъ ими страсти; не будемъ пытаться выискивать пониманіе, адэкватное пониманію автора. Онъ не послѣдній и не единственный судья своихъ твореній.

Я начну прямо съ своего утвержденія: "Маскарадъ" -- трагедія рока. Не потому только, что такъ явно безжизнененъ образъ неизвѣстнаго, который, какъ посланецъ рока, приходитъ къ Арбенину, чтобы показать ему всю преступную немощность его мысли и безсилье его тамъ, гдѣ онъ хотѣлъ своей рукой творить судъ и вершить истину въ угоду своему мнимо пеодолимому "гордому уму", не только эта конечная сцена, хотя и она говоритъ достаточно,-- вся драма полна дыханіемъ рока.

Вспомнимъ ту трагедію, которая навсегда останется для насъ великимъ и несравненнымъ образцомъ трагедіи рока. Я уже упомянулъ Софокла "Царя Эдипа". Подъ колесомъ судьбы гибнетъ малъ и великъ. Какъ гибнетъ слабый, но это стоить ли смотрѣть! Но вотъ рука могучаго осмѣливается схватить вращающееся колесо, и оно останавливается, но -- слишкомъ рано торжествовать -- останавливается лишь для того, чтобы съ большей силой сокрушить дерзкаго и сжать ужасомъ наши сердца. Ѳиванцевъ губитъ Сфинксъ, дѣва, пожирающая всѣхъ, кто не понимаетъ ея темныхъ словъ. Но Эдипъ не только смѣлъ, онъ и хитеръ. Загадку Сфинкса онъ разгадываетъ и побѣждаетъ чудовище, чтобъ, достигнувъ могущества и счастья -- слишкомъ кратковременнаго -- погибнуть подъ рукою неумолимаго Аполлона.

Оглянемся на драму Лермонтова. Что Арбенинъ -- не слабый и не беззащитный слуга жизни, а одинъ изъ тѣхъ, кто хочетъ ею повелѣвать, это вѣдь ясно: и его, какъ Казарина, притягивали карты, и онъ поддался ихъ соблазну, чтобы "судьбу заставить пасть къ ногамъ твоимъ съ смиреніемъ" (ст. 1260). Но что такое эта первая сцена, эта карточная игра, съ которой начинаются обѣ редакціи "Маскарада", неужели же только бытовая сцена? И это "колесо счастья", за которымъ слѣдитъ Арбенинъ, чтобъ вступить съ нимъ потомъ въ побѣдоносную борьбу -- азартъ карточный игры -- развѣ это не тотъ же Сфинксъ, что пожираетъ слабыхъ и побѣжденъ Эдипомъ? Карточный выигрышъ, которымъ Арбенинъ спасаетъ князя, это побѣдоносный походъ противъ случая, одинъ изъ тѣхъ походовъ, которые уже доставили ему богатство и счастье -- все равно какимъ путемъ, тутъ не въ морали дѣло. "Жизнь -- байкъ: рокъ -- мечетъ", и одолѣть этотъ рокъ порою можно, а не бояться нельзя, недаромъ проситъ Арбенинь передъ игрой, "на счастье руку", и блѣденъ возвращается послѣ побѣды. Но въ послѣдней и роковой, уже не карточной, а жизненной борьбѣ умъ и воля -- его оружіе,-- обращается противъ него и тѣ усилія, которыми онъ думаетъ достичь торжества, хотя бы и нерадостнаго, приводятъ Арбенина къ сумасшествію, какъ Эдипа къ слѣпотѣ.

Не думаю, чтобы месть неизвѣстнаго, о которой онъ разсказываетъ Арбенину, эта попытка замаскировать сверхреальное его значеніе, могла быть истолкована, какъ желаніе дать "трагедію вины": будто Арбенинъ погибаетъ за прошлыя свои преступленія. Въ такомъ родѣ объясняли нѣкоторые нѣмецкіе филологи суть "Даря Эдипа": онъ погибъ будто бы за слою неосторожность -- не слѣдовало брать въ жены пожилую женщину, разъ было предсказано, что онъ женится на собственной матери. Трудно себѣ представить, что-нибудь болѣе безвкусное...

Теперь во время объяснить, почему я говорилъ только о такъ называемой "первой редакціи" "Маскарада". Дѣйствительно ли это первая редакція, а предполагаемая передѣлка для сцены написана позже, или передъ нами геніальное развитіе первоначальнаго слабаго наброска,-- вопросъ этотъ не рѣшенъ окончательно. Во всякомъ случаѣ "вторая редакція", гдѣ Арбенинъ дѣйствительно обманутъ, это блѣдный призракъ, лишенный плоти, крови и жара, обличительно слезливая драма вмѣсто трагедіи рока.

Какъ бы то ни было, фактическаго сходства съ трагедіей рока -- "Эдипомъ" въ "Маскарадѣ", конечно, очень мало. "Маскарадъ" по ходу дѣйствія гораздо болѣе напоминаетъ другое великое произведеніе міровой литературы -- "Отелло", о чемъ писали много и неоднократно (Висковатовъ, Котляревскій Duchesne), и я бы не хотѣлъ на этомъ останавливаться. Впрочемъ, самъ Арбенинъ имѣетъ очень мало общаго съ благороднымъ мавромъ. Но что именно ревность, самая темная и безразсудная страсть, заволакиваетъ чернымъ облакомъ острый умъ Арбенина -- это наиболѣе удачный выборъ мотива изъ всѣхъ, руководившихъ героями юношескихъ драмъ Лермонтова. Во всякомъ случаѣ всякій, кому ясна преемственность сюжетовъ, именно въ театральномъ творчествѣ, пойметъ, что указаніе на "заимствованія" менѣе всего должно звучать упрекомъ.

Въ другомъ и очень важномъ отношеніи является "Маскарадъ" достиженіемъ, и предвѣстникомъ еще большихъ, хотя и не сбывшихся достиженій. Драма искусно и логично построена. Кромѣ незначительнаго перегруженія, въ видѣ слишкомъ большого числа носителей злой воли, направленной противъ Арбенина -- опять тотъ же неизвѣстный, который, какъ постоянно и невидимо присутствующій участникъ всей драмы могъ бы все время оставаться за сценой -- остальныя нити сходятся, послушныя року, чтобы привести къ неизбѣжному исходу. Таковы частные интересы второстепенныхъ лицъ -- баронессы и Казарина, толкающіе Арбенина на убійство.

Неудержимое приближеніе развязки останавливается и усиливается, какъ искусно введеннымъ контрастомъ, волною надежды на иной исходъ, колеблющей и обманывающей зрителей, когда баронесса, чтобъ спасти князя, готова сказать всю правду. Ея характеръ, какъ и большинства второстепенныхъ лицъ, обрисованъ удачно и разнообразными чертами. Обаятеленъ веселый ребенокъ -- Нина. Напрасно упали на князя осколки лермонтовской, печоринской натуры. Ихъ стоило сосредоточитъ на одномъ лишь Арбенинѣ, чрезмѣрный демонизмъ котораго безусловно умѣряется его отношеніемъ къ жизни и смерти. Той, кого онъ любилъ, уготовалъ онъ не самую злую месть. Вѣдь смерть для него всегда немного "награда". Зато весь ужасъ отмщенія падаетъ на князя.

Труднѣе всего было бы доказать "нейтральность" драмы. Что маскарадъ и карточная игра, клевета Шириха и смерть Нины, огненностъ діалоговъ, что все это матеріалъ для творческаго воплощенія на сценѣ, это, будемъ надѣяться, покажетъ намъ давно обѣщанная постановка "Маскарада" на сценѣ Александринскаго театра.


Сергѣй Радловъ.


"Современникъ", кн. X, 1914