# У подножия африканского идола

Александр Мефодьевич Редько

Символизм. Акмеизм. Эго-футуризм.

## У подножія африканскаго идола.


Символизмъ. Акмеизмъ. Эго-футуризмъ.


I.


Роль кредита въ исторіи торговли и промышленности -- кто ея не знаетъ? Но кто знаетъ и по настоящему оцѣниваетъ роль кредита въ исторіи духовной культуры? Только насмѣшникъ Гейне подошелъ по настоящему къ этому серьезному вопросу и освѣтилъ его путемъ своихъ дѣтскихъ воспоминаній. Это было на экзаменѣ по французскому языку: по словамъ Гейне, къ нему шесть разъ обращались съ вопросомъ, какъ по-французски "вѣра", и шесть разъ онъ "со слезами" добросовѣстно отвѣчалъ: "le crédit". За такой неправильный переводъ экзаменовавшійся былъ побитъ учителемъ, эмигрантомъ-французомъ аббатомъ д'Олнуа, но по существу Гейне былъ, конечно, правъ. "Вѣра" на самомъ дѣлѣ "le crédit". Исторія духовной культуры, несомнѣнно, своего рода исторія кредита.-- Не будемъ слишкомъ углублять вопросъ и ограничимся только областью литературы и искусства въ ближайшіе къ намъ дай.

Здѣсь слово "вѣра" вполнѣ можетъ быть переводимо, по примѣру Гейне, шесть разъ словомъ "кредитъ". Въ началѣ -- кредитъ, и сейчасъ кредитъ и снова будетъ -- тоже кредитъ. Вопросъ весь въ томъ, кто пользуется вѣрой-кредитомъ со стороны читающей публики.

Еще недавно кредитомъ пользовался исключительно строгій реализмъ. Читатель требовалъ отъ художниковъ правды, правды -- почти какъ Натанъ у Лессинга:

...er will Wahrheit. Wahrheit!

Und will sie so -- so bar, so blank, als ob

Die Wahrheit Münze wäre.

Именно это нужно было: отъ художниковъ требовалась наличная, чистѣйшая, безпримѣсная правда, какъ будто правда была монетой. Всѣ требовали этого, и всѣмъ хотѣлось этого: до такой степени хотѣлось, что Московскій Художественный театръ -- тотъ самый, что нынѣ является служителемъ мистическихъ влеченій русскаго зрителя,-- въ свое время ставилъ "Снѣгурочку" Островскаго по самымъ точнымъ даннымъ этнографіи. Ставилась сказка, но въ строгомъ соотвѣтствіи съ хорошо изученной дѣйствительностью,-- такъ, чтобы даже спеціалисты по русской этнографіи, попавшіе въ театръ, остались довольны. Такъ казалось нужнымъ. Вѣра -- le crédit. Вѣрующихъ не смущалъ вопросъ, зачѣмъ имъ нужна эта точная литературная и театральная правда, въ которую они вѣрили. Вѣрующіе просто хотѣли точной правды и никому не вѣрили, кто не давалъ имъ этой правды или не умѣлъ внушить соотвѣтственной иллюзіи. Въ литературѣ, по требованіямъ суммарнаго читателя, все должно было быть ясно и опредѣленно, какъ элементарная геометрія и какъ романы Золя. Задача художника въ отношеніи изображаемой жизни была аналогична задачѣ садовника въ паркѣ, содержимомъ на французскій манеръ. Тамъ деревья должны быть подстрижены до полученія опредѣленныхъ, напередъ заданныхъ очертаній; въ литературѣ такъ обрѣзывалась жизнь. Люди получали психологію, установленную по положительному методу, но законамъ наслѣдственности, по "протоколамъ" научнаго детерминизма, и это, конечна, заранѣе исключало всякое впечатлѣніе неяснаго и противорѣчиваго въ жизни и искусствѣ. И міръ, и художественныя произведенія, и люди изображаемые, и люди изображающіе -- всѣ должны были удовлетворять условію ясности и отчетливости. Такъ хотѣлъ читатель.

И когда пришелъ въ литературу Чеховъ, не сразу замѣтили, что онъ пришелъ съ какой-то особенной, незаконченной правдой, далекой отъ возможности уложить ее въ рамки точныхъ посылокъ и точнаго же вывода. Но такъ какъ Чеховъ былъ все-таки, очевидно, реалистъ, то ему въ концѣ концовъ повѣрили.

Потомъ пришелъ Горькій съ романтическою неправдой о своихъ босякахъ. Но такъ какъ Горькій тоже по внѣшности былъ реалистомъ, то ему тоже повѣрили; повѣрили въ то, чего по было въ жизни, но что хотѣли въ ней допустить, на основаніи реалистическихъ по манерѣ разсказовъ Горькаго.

Но зато, когда пришли декаденты, символисты, ихъ Никто не хотѣлъ слушать -- въ области литературы, никто не хотѣлъ смотрѣть -- въ области искусства. Читатель предпочиталъ весело смѣяться надъ знаменитымъ одностишіемъ Валерія Брюсова:


О, закрой сбои блѣдныя ноги!


Къ новымъ пришельцамъ предъявлены были требованія стараго читателя, жаждавшаго правды по Лессинговой формулѣ. Новые Поэты не давали читателю желаннаго разсчета "наличными" за каждую прочтенную у нихъ строку, какъ это давали реалисты. Содержаніе новой поэзіи требовало отъ читателя безусловно примиренія съ неясностью переживаній. Этого достаточно было, чтобы приравнять значеніе новой поэзіи нулю. По странной случайности даже Владиміръ Соловьевъ не принялъ этихъ новаторовъ и очень ѣдко въ стихотвореніяхъ-пародіяхъ высмѣивалъ ихъ художественныя исканія, имѣвшія въ основѣ мистическія наслоенія. А смѣялся Вл, Соловьевъ очень весело и заразительно.

Но представители новаго теченія не были уничтожены читательской смѣшливостью. Они упорно вели осаду ультра-реалистическаго читатели. Они упорно доказывали банкротство реализма -- въ искусствѣ, литературѣ и положительнаго знанія -- въ наукѣ, его неспособность сдѣлать жизнь стройно разумѣемой и гармоничной въ человѣческомъ постиженіи. И читатель, среди смѣха, почувствовалъ въ этомъ справедливый упрекъ. Вѣдь и въ самомъ дѣлѣ жизнь не стала постижимѣй. Жили-были реалисты, досконально выписывавшіе тонкости подмѣченной жизни, а суть жизни осталась гдѣ-то позади всѣхъ этихъ подмѣченныхъ подробностей...

Помогло еще и совпаденіе: политическая революція, пережитая Россіей. Съ наступленіемъ реакціи образовался хаосъ въ жизни и въ душахъ, котораго не ожидали и не мыслили возможнымъ. Какъ было не повѣрить новымъ людямъ, утверждавшимъ, что ихъ предшественники завели человѣческую мысль въ безнадежный уголъ.,.

Въ результатѣ произошла литературно-художественная революція: у реалистовъ былъ отнятъ кредитъ -- "вѣра" и врученъ модернистамъ-мистикамъ.


II.


По внѣшности модернизмъ былъ Крайне доступнымъ и близкимъ для разумѣнія. Онъ отвергъ всѣ догмы предшествовавшаго періода и объявилъ только одну, вытекавшую изъ безспорныхъ правъ личности.

По цитированной нами формулѣ Оскара Уайльда: "Надъ портикомъ древняго міра были начертаны слова: Познай самого себя: Надъ вратами новаго міра будетъ красоваться надпись: Будь самимъ собой".

И по заповѣди древняго міра о познаніи самого себя и по заповѣди новаго міра о вѣрности самому себѣ,-- личность имѣла право на самовыраженіе въ искусствѣ.

Это и сдѣлалось единственнымъ догматомъ. Отъ художника требовалось только выявленіе самого себя. Чѣмъ интереснѣе, тѣмъ цѣннѣе.

Положеніе читателя и зрителя казалось крайне упрощеннымъ. Отъ его внутреннихъ задачъ отпадала необходимость входить въ расцѣнку красоты самого содержанія въ произведеніяхъ искусства и литературы. Содержаніе вдругъ какъ-то сдѣлалось пренебрегаемой величиной. Оно, если и проскальзывало, то своего рода контрабандными пріемами. Говорили только о новой формѣ, хотя и подразумѣвали совершенно новое содержаніе.

Очень энергично подчеркивалось, что въ искусствѣ важно только "какъ", а не "что" дано художникомъ. Очень крѣпко проводился принципъ, что въ искусствѣ важно только проявленіе личности автора, а не то, въ чемъ именно она проявляется.

Вопроса о внутренней цѣнности, повидимому, не допускалось, а былъ только вопросъ объ интересности сказаннаго. Лишь бы личность сказалась въ творчествѣ по-новому, а что она при этомъ скажетъ, въ какомъ это будетъ отношеніи къ истинѣ, это разсматривалось какъ нѣчто безразличное или второстепенное.

Выраженіе "выявить личность" стало шаблонной формулой критики. Кто не слыхалъ этой формулы? Кто не слыхалъ выраженія, что на свѣтѣ не существуетъ интересныхъ идей, но есть интересные люди, исповѣдующіе тѣ или иныя идеи. Истина какъ бы утратила не только господство, но и самоцѣнность. Она стала какъ бы сырьемъ художественнаго творчества, не имѣющимъ никакого самостоятельнаго значенія.

Конечно, это грубое недоразумѣніе. Человѣку вовсе не все равно -- и никогда не было все равно -- истинно или нѣтъ, прекрасно или нѣтъ -- въ самой сущности своей -- то, что даетъ художникъ. Но принималось на вѣру и наперекоръ человѣческой природѣ, что все равно.


III.


Какой въ сущности странный споръ. Что важнѣе въ художественномъ произведеніи: форма или содержаніе?

Конечно, форма. Но, конечно, и содержаніе.

Говорилось, что литературныя эпохи обусловлены только формой; только появленіемъ новыхъ формъ устанавливается новая полоса въ литературѣ, какъ и вообще въ искусствѣ.

Говорилось, что исторія литературы есть исторія литературныхъ формъ.

Говорилось, что въ литературѣ дѣлаютъ исторію только тѣ, кто создаетъ новый стиль, новую форму.

Это несомнѣнно. Но зачѣмъ становится нужнымъ и новый стиль и новая форма? почему они оказываются необходимыми тому, кто ихъ создалъ?;.

Вѣдь форма есть только форма: средство выразить, сказать и передать то, что нужно выразить, сказать и передать?

Если то, что мы хотимъ сказать, умѣщается въ существующихъ формахъ; если существующая форма идеально безупречна, т. е. какъ нельзя лучше приспособлена для того, чтобы мы могли передать все, что хотимъ сказать,-- зачѣмъ намъ нужна новая форма?

Другое дѣло, если нужно сказать новое, освѣтить по-новому, заставить понимать по-новому. Тогда, конечно, созданіе новой формы, приспособленной для покой мысли, новаго настроенія въ Художествѣ,-- дѣло таланта. Ибо никто, какъ сказано, не вливаетъ новое вино въ старые мѣхи.

И когда является такой талантъ, такой геній, литература празднуетъ день своего новорожденія и причастности къ новой истинѣ черезъ новую форму.

Итакъ, на вопросъ: что же важнѣе для искусства: форма или содержаніе? повторимъ: конечно, форма. Ибо ничто не можетъ стать вѣчнымъ, если не обладаетъ совершенствомъ формы. Но и, конечно, содержаніе. Ибо никакая новая новая форма не создавалась, не создается и не создастся, если не нужно будетъ облечь ею новую мысль или новое чувство. Совершенство формы только совершенство высказанной мысли, переданнаго чувства. Совершенство формы только средство заставить себя понять съ наименьшей затратой силъ. Совершенство формы только средство придать своему слову принудительно убѣждающую силу.

Въ слабыя произведенія и слабые образы читатель вѣритъ, если хочетъ, если онъ связанъ съ авторомъ внутренними узами (оттого самый крупный талантъ не спасаетъ человѣка, даже Пушкина, отъ чрезмѣрной оцѣнки произведеній другого). Въ сильные образы и совершенныя по формѣ вещи онъ принужденъ вѣрить, и если не хочетъ вѣрить (это тоже бываетъ), то принужденъ сопротивляться.

"Все это такъ, быть можетъ, скажетъ читатель. Этимъ однако не исчерпывается созданіе формъ. Формы могутъ прискучивать. Это -- правда тоже: можно придумывать новыя формы и для развлеченія. Это даже логично вытекаетъ изъ заботы о "выявленіи личности", какъ основного принципа, руководящаго творчествомъ. Забота объ этомъ не можетъ не искажать художественныхъ исканій. Въ этомъ отношеніи любопытную формулу даетъ художественный критикъ А. Бенуа. Съ его точки зрѣнія смѣна теченій въ художествѣ опредѣляется именно этимъ исканіемъ не истиннаго, а новаго, какъ такового. Онъ выражается даже еще колоритнѣй: онъ говоритъ о "желанія новенькаго", какъ основномъ законѣ эволюціи въ искусствѣ. Здѣсь очень характерно самое слово: новенькое (безъ ковычекъ). Не новое даже, а просто новенькое. Своего рода принципъ лакомства въ области искусства. Но едва ли можно сомнѣваться, что этотъ терминъ свидѣтельствуетъ о паденіи піэтета къ искусству. Забота о "новенькомъ" можетъ считаться законнымъ явленіемъ въ области гастрономической, но, конечно, не въ области "чистаго" искусства. Здѣсь забота о "новенькомъ" -- во что бы то ни стало -- не норма, а болѣзнь художниковъ, обусловленная нарочитымъ стремленіемъ къ выявленію себя по-новому, но особенному. Во всякомъ случаѣ, не на этой гастрономической заботѣ о "новенькомъ" держится основное значеніе искусства и не отъ этого зависятъ серьезные повороты и перевороты въ литературѣ и искусствѣ.

Ограничиваясь областью литературы, вспомнимъ хотя бы о Чеховѣ. Развѣ онъ случайно и ради "новенькаго" пришелъ въ литературу съ покой формой?

Онъ принесъ въ литературу новый жанръ -- коротенькіе разсказы, проникнутые опредѣленнымъ настроеніемъ. Всѣмъ памятны эти разсказы, какъ отъ Чехова требовали разсказовъ подлиннѣе.

Но отчего же Чеховъ создалъ эти фрагментарные документы о пасмурныхъ людяхъ и сумеречной-дѣйствительности? Почему ему была нужна именно эта форма?

Сейчасъ мы знаемъ хорошо, что эта особенность формы у Чехова вытекала съ непреложной необходимостью изъ самой сутя того, что онъ могъ и хотѣлъ сказать своему читателю.

Онъ былъ агностикомъ русской жизни, такимъ же агностикомъ, какимъ онъ былъ, вѣроятно, и въ области медицины, своей научной спеціальности. Въ одномъ случаѣ онъ зналъ теченіе болѣзни, въ другомъ случаѣ онъ видѣлъ то, что есть, но въ обоихъ случаяхъ онъ не видѣлъ ни причинъ, которыя создали то, что есть, ни конечнаго результата въ наблюдаемомъ процессѣ, идущемъ своей законной чередой. Да и не вѣрилъ ни въ какой заранѣе предуказанный конечный результатъ. Разница только, быть можетъ, въ томъ, что въ отношеніи русской жизни Чеховъ былъ еще большимъ скептикомъ, чѣмъ въ медицинѣ. Отсюда -- та художественная форма, которую онъ принесъ въ русскую литературу. Онъ давалъ то, что было ясно для его докторской добросовѣстности: сжато, по-докторски написанные скорбные листы о русской жизни, справочныя исторіи болѣзни.

Эта форма была для него внутренней необходимостью, и такъ какъ ему суждено было стать Чеховымъ, онъ нашелъ ее въ своихъ фрагментарныхъ разсказикахъ, не имѣвшихъ ни начала ни конца, но боль безконечную.

Фрагментарность сдѣлала ихъ событіемъ въ русской литературѣ, а боль безконечная -- вѣчной цѣнностью.

А его пьесы-настроенія? Нѣтъ никакой драмы, нѣтъ никакого движенія, нѣтъ ни начала, ни конца; нѣтъ никакихъ пружинъ, а все та же исторія болѣзни, что и въ разсказахъ. Онъ не знаетъ, откуда все это происходитъ и зарождается, но онъ знаетъ, какъ это есть. Онъ знаетъ только по-докторски, что здѣсь все -- больная жизнь, что здоровья и счастья здѣсь ждать не приходится. Это только онъ и можетъ вамъ дать, для этого ему и нужна новая форма драмы безъ внѣшней коллизіи. И ее онъ нашелъ. Всѣ его герои свободны отъ прикрасъ, не за что имъ поклониться, если бы вы этого искали въ людяхъ, но всѣ они стали вамъ близки, какъ бываетъ близокъ именно больной.

Когда не стало А. Чехова, стало ощутительно ясно, что ушелъ -- отошелъ искренній, близкій человѣкъ, любившій свою сумеречную родину, своихъ хмурыхъ людей, все той же интеллигентской "странной любовью", которую "не побѣдитъ разсудокъ". Любилъ, но не могъ бы сказать неправду. Вотъ вся его вина и вся его заслуга. Именно: не умѣлъ бы сказать неправду; не сумѣлъ бы притвориться, какъ умѣемъ мы сейчасъ въ интересахъ всякихъ проблемъ sui generis; не сумѣлъ бы принизить жизнь до тенденціи, какъ это есть сейчасъ. Для него реальность сама была огромной тайной, которую ненужно было украшать никакими придуманными тайнами, какъ это дѣлается сейчасъ. Онъ заботился лишь о томъ, чтобы передать намъ эту огромную тайну такъ, какъ онъ ее чувствовалъ, и оттого его реалистическіе разсказы и пьесы полны глубокаго символическаго значенія. Въ нихъ впитана Россія; въ нихъ впитаны ея боли, ея недоумѣнія, ея "тайна". А вмѣстѣ съ тѣмъ все это пропитано самимъ Чеховымъ; не искалъ выявить себя, но онъ не могъ себя не выявить (это и есть даръ генія и таланта). Со всякой страницы черезъ сумерки и душевную хмурость изображаемыхъ глядитъ на насъ онъ со своей печалью {Пользуемся извлеченіемъ изъ вашей характеристики въ "Запросахъ жизни" по поводу 50-лѣтія со дня рожденія Чехова.}.

Такимъ образомъ Чеховъ искалъ правду о русской жизни и нашелъ нужную для нея форму выраженія въ художествѣ. Первое было стимуломъ, второе -- результатомъ, сдѣлавшимъ творчество Чехова рубежомъ въ исторіи русской словесности. И это законное явленіе вопреки А. Бенуа -- въ искусствѣ и вопреки В. Брюсову -- въ литературѣ {В. Брюсовъ утверждаетъ, что исканіе новыхъ формъ предшествуетъ новой правдѣ.}.

То же самое произошло, конечно, и при торжествѣ новыхъ формъ, принесенныхъ въ литературу и искусство модернизмомъ. Искалось выявленіе личности, разрабатывались ради этого новыя художественныя формы, но черезъ все это просачивалось новое содержаніе и новое разумѣніе. Такимъ новымъ содержаніемъ, неявно проносимымъ въ литературу и искусство, стало все ирраціональное въ человѣческой природѣ; такимъ новымъ разумѣніемъ, проскользнувшимъ къ читателю, было мистическое разумѣніе міра.

Художники не хотѣли компрометировать себя явными выступленіями за ту или иную истину, за то или иное содержаніе. Исканіе истины было черезчуръ скомпрометировано. Чеховъ принесъ въ литературу скептическое отношеніе къ исканіямъ политическаго и общественнаго мышленія; онъ былъ агностикомъ только въ этомъ отношеніи. Новая литература и новое искусство пришли съ разочарованіемъ вообще ко всякимъ достиженіямъ положительнаго мышленія. Оно не было чуждо -- внѣ области соціологическихъ выводовъ -- Чехову, но оно было безусловно чуждо его преемникамъ въ русской литературѣ. Психологическія причины этого вполнѣ понятны. Положительное мышленіе установило для человѣчества своего рода интеллектуальный аскетизмъ. Требовалось держать свое познавательное стремленіе въ состояніи полуголода -- полуутоленія. Утверждалось, что за предѣлы относительнаго знанія нашей мысли не дано проникнуть, да и въ самыхъ словахъ "абсолютная истина" нѣтъ никакого смысла, съ точки зрѣнія интеллектуальной природы человѣка. Но человѣчество не склонно къ аскетизму ни въ какомъ отношеніи, и полуголодъ положительной мысли не могъ не вызвать протеста.....

Это то душевное состояніе, которое впослѣдствіи Л. Андреевъ охарактеризовалъ въ своей космической драмѣ объ "Анатэмѣ". Представлялась огромная запертая дверь, которую люди положительнаго мышленія оставили запертой, не сдѣлавъ попытки какимъ-нибудь чудомъ отпереть ее.

Новая поэзія и новое искусство сдѣлали эту попытку прибѣгнуть къ чуду для раскрытія абсолютной истины. Художники и поэты взяли на себя роль философовъ -- искателей истины о подлинной природѣ міра.

Но эту новую роль художники и поэты взяли не прямо и не открыто.

Безрезультатность человѣческихъ исканій истины въ предыдущій періодъ положительнаго мышленія отразилась и на новыхъ исканіяхъ. Исканіе истины было вообще скомпрометировано. Поэтому для исканій истины -- въ томъ числѣ и абсолютной -- понадобилось создать своего рода "теорію", узаконяющую исканія, даже и безнадежныя. Такой базой стала теорія выявленія личности въ Искусствѣ. Художники и поэты предпочитали основываться на томъ, что казалось безспорнымъ,-- на правѣ личности выявлять себя. И такъ какъ они, художники, чувствовали въ себѣ позывы къ ирраціональному и мистическому, то вся литература и искусство были напоены этими настроеніями.

"Тайна". Отъ этого кошмарнаго слова недавно нельзя было отдѣлаться. Вездѣ была "тайна" и все было "тайной"; на всѣхъ устахъ была "тайна".

И никого не поражало, что тайна была только на словахъ, а не въ мысли. И одной изъ "тайнъ" было подсознательное въ человѣкѣ.

Писатели-художники были взволнованы обиліемъ нахлынувшихъ тайнъ подсознательнаго, а коллективный читатель -- въ истинномъ восторгъ. Ему никогда не думалось, что онъ представляетъ такой сложной загадочный аппаратъ, функціонирующій подсознательно. Кто не знаетъ мольеровскаго героя, который былъ пораженъ тѣмъ, что всю свою жизнь говорилъ "прозой", т. е. чѣмъ-то ученымъ, занесеннымъ въ номенклатуру теоріи словесности. Коллективный читатель пять-шесть лѣтъ назадъ оказался въ положеніи мольеровскаго героя. Онъ жилъ и думалъ, ему жилось и думалось даже тогда, когда не хотѣлось. Но ничего особеннаго въ этомъ не было. И вдругъ этотъ читатель узнаетъ, что ему доступно подсознательное мышленіе. До сихъ поръ онъ зналъ, что нѣчто такое бывало съ Вольтеромъ, сочинившимъ во снѣ цѣлую пѣснь "Геиріада". Теперь онъ самъ оказался на положеніи Вольтера. Онъ тоже говоритъ прозой и тоже доступенъ подсознательному процессу мысли.

Въ результатѣ читатель и художники рѣшили использовать свою чудесную способность до конца. И литература и искусство въ значительной степени занялись улавливаніемъ этого подсознательнаго въ печатныя строки, въ красочныя пятна и линіи.

Въ этихъ видахъ художники соревновали съ читателемъ въ тщательномъ подслушиваніи отзвуковъ подсознательной психической дѣятельности. Вовсе не нужно было, чтобы подмѣченное настроеніе было прочнымъ и устойчивымъ, такимъ, которое было неизгладимо вырублено "на скрижаляхъ души". Какъ разъ наоборотъ. Именно эти прочныя настроенія, опредѣляющія "ликъ", могли быть наиболѣе сомнительными и обусловлены привычкой, давленіемъ вѣковѣчной культуры, дисциплиной мысли и чувства. Особую прелесть и особую надежду внушали другія явленія: настроенія минуты, мгновенія, когда хотѣлось "невозможнаго" (предполагалось, что это и есть голосъ подсознательнаго настоящаго влеченія, не заглушеннаго привычной культурной дисциплиной мысли и чувства), когда хотѣлось или думалось безъ опредѣленнаго и яснаго сознанія. Именно къ этимъ настроеніямъ и нужно было прислушаться и уловить ихъ: кто знаетъ, быть можетъ, здѣсь-то и откроется дорога къ гармоніи человѣческой души; здѣсь-то и скрыто подлинное, истинное въ человѣческой душѣ? Отсюда выросъ импрессіонизмъ въ литературѣ, культивировавшій всякое Мгновенное переживаніе. Литература превратилась въ рядъ опытовъ съ подсознательнымъ. Стремились дать волю каждому своему чувству, дать осуществленіе каждой своей мысли, но формулѣ Уайльдовскаго героя. Были поэты, которые свято относились къ каждому написанному слову, не считая себя въ правѣ исправлять То, что создалось въ минуту возбужденія, въ минуту удаленія отъ самоконтроля и самокритики. Были критики, которые давали волю своей мысли идти до любыхъ предѣловъ, и если въ минуту возбужденія оказывалось, что мысль ушла за предѣлы того, что признавалъ истиннымъ самъ пишущій, это не было дефектомъ. Это было правомъ подсознательнаго "я" на самопроявленіе. Намъ пришлось лично слышатъ такое признаніе отъ одного изъ нынѣ забытыхъ критиковъ.

Это было улавливаніемъ самого себя въ моментъ освобожденія отъ самоконтроля. Въ буквальномъ смыслѣ слова писали, какъ пишется; хотѣли думать, какъ думается, и полагали, что это исполилмо и возможно.


IV.


Но вѣдь это значитъ отдать себя и свою душу на волю случайности! Ну, такъ что-жъ? Это-то и хорошо, т. е. считается -- но сію пору -- самымъ цѣннымъ я самымъ вѣрнымъ средствомъ къ Познанію абсолютной истины, скрытой отъ сознательной логической способности мыслить.

Возникъ своего рода культъ случайности. Въ этомъ культѣ случайности не было, однако, никакой случайности. Культъ опирался на своего рода теорію, и мы на-дняхъ слышала отъ художниковъ "Союза Молодежи" о томъ обаяніи и очарованіи, которое связано для лихъ съ случайностью.

"Случайность открываетъ цѣлые міры и рождаетъ чудеса". Въ нашей жизни много случайнаго... и принципъ случайнаго примѣняется гораздо чаще и охотнѣе, чѣмъ публика объ этомъ подозрѣваетъ. Я знаю многихъ {Курсивъ нашъ. (А. Р.).} художниковъ, которые мажутъ по холсту, какъ имъ Богъ на душу положитъ, а потомъ только ловятъ изъ этого хаоса то, что кажется имъ наиболѣе удачнымъ а, въ зависимости отъ силы фантазіи, подчиняютъ все своему желанію (В. Марковъ. "Принципы новаго искусства").

Чтобы не было сомнѣнія, что именно цѣнится въ этихъ возможностяхъ, цитируемый авторъ энергично подчеркиваетъ, что "принципъ случайнаго" въ чистомъ видѣ опирается на воздѣйствіе "совершенно слѣпыхъ, постороннихъ вліяній".

При такихъ условіяхъ нѣтъ ничего страннаго, что опытъ, продѣланный шутниками въ Парижѣ, заставившими осла написать картину ударами кисти, подвязанной къ хвосту, но показался никому убѣдительнымъ. Что-жъ, это было новой игрой случайности, не болѣе! Поэтому ничего угрожающаго и компрометирующаго въ фактѣ подобной "картины" не оказалось, и, напр., русскіе художники-новаторы съ гордостью объединились въ общество съ девизомъ: "Ослиный хвостъ".

Чѣмъ больше игры случайности въ душѣ, тѣмъ лучше. Поэтому идеаломъ отношенія къ міру оказался дикарь (въ буквальномъ смыслѣ), міроощущеніе котораго наиболѣе случайно. Во избѣжаніе искаженій при передачѣ, воспользуемся чужой формулировкой со стороны представителей самаго новаго искусства: "Тамъ, гдѣ кончается реальное, осязательное, тамъ начинается другой міръ -- міръ неизвѣданной тайны, міръ Божества... Первобытному человѣку была дана возможность подойти къ этой грани, гдѣ онъ интуитивно улавливалъ какую-нибудь черточку Божества и возвращался обратно, какъ счастливый ребенокъ".

И вотъ слово: "дикарь" начинаетъ наполняться лирическимъ содержаніемъ. За нимъ грезятся безграничныя дали, обѣщающія затмить всѣ сказочныя пріобрѣтенія культуры XIX--XX вѣка.

Такимъ же "счастливымъ ребенкомъ" -- дикаремъ захотѣло быть культурное общество XIX--XX вѣковъ.

Не стало дѣло и за дальнѣйшей аналогіей. Во времена первобытной культуры "счастливый ребенокъ" не ограничивался тѣмъ, что самъ входилъ въ общеніе съ божествомъ, но имѣлъ еще особыхъ спеціалистовъ по этой надобности въ лицѣ жрецовъ -- колдуновъ. Въ XIX--XX в. оказалось то же самое: и самъ читатель безпрепятственно входилъ въ общеніе съ надмірнымъ бытіемъ при помощи подсознательныхъ элементовъ своей души и имѣлъ для этого сугубѣйшихъ спеціалистовъ въ лицѣ поэтовъ и художниковъ, провозвѣстниковъ невѣдомой красоты.

Одинъ изъ источниковъ этой красоты мы уже видѣли. Это игра случайности, игра слѣпыхъ возможностей, далекихъ отъ всякой связи съ работой человѣческой мысли. По дополнительному удостовѣренію цитированнаго выше г. Маркова, нѣкоторые художники заклеиваютъ еще сырую работу бумагой; сорвавши ее на другой день, они находятъ случайныя, иногда красивыя пятна и стараются ихъ использовать. Равнымъ образомъ изучаются случайныя кляксы или пятна на сырыхъ стѣнахъ. Въ этомъ, конечно, есть свой raison d'être: пятна могутъ быть интересны по очертаніямъ. Но нѣтъ правды въ той болѣзненной исключительной внимательности, съ которой люди-художники вглядываются въ такую случайную красоту, ища въ ней руководящихъ указаній.

Впрочемъ, существуетъ и другая красота. Тоже слѣпая и тоже случайная, но по крайней мѣрѣ заложенная въ случайностяхъ психики человѣческой. По словамъ цитированнаго автора, который чрезвычайно сжато и отчетливо опредѣлилъ сущность новѣйшихъ дерзаній "свободнаго творчества", источникъ особой красоты въ тайникахъ человѣческой души, въ безсознательныхъ движеніяхъ руки и мысли художника.

"Такъ хорошо, такъ радостно -- говоритъ онъ -- выпустить душу на волю, рисовать и работать, полагаясь на счастье {Курсивъ вашъ (А. Р.).}, не стѣсняя себя никакими законами и правилами, и итти слѣпо, безъ цѣли, итти въ неизвѣстное, всецѣло отдавшись свободному исполненію, и расшвырять, разметать всѣ завоеванія, всѣ наши quasi-цѣнности" (логической мысли).


V.


Является вопросъ, какъ могъ произойти такой рѣзкій поворотъ въ исканіяхъ и настроеніяхъ. Вчера реалисты и поклонники точной, самой точной и наиточнѣйшей правды; сегодня символисты и прозелиты мистической правды. Объясняется это очень удобнымъ принципомъ, въ силу котораго ради полнаго выявленія личности въ искусствѣ допускаются не только "лики", т. е. то, что обнаруживаетъ подлинныя, прочныя, коренныя настроенія автора, но и "личины" мгновенныхъ настроеній, надѣтыя на себя на срокъ того же мгновенія, въ цѣляхъ исканія самого себя. Не приходилось удивляться этому сочетанію словъ: съ одной стороны -- личина, съ другой стороны -- исканіе самого себя. Въ дѣйствительности это не было такъ странно, если принять въ разсчетъ гейневское отождествленіе "вѣры" и "кредита".

. Одной изъ тягчайшихъ особенностей культуры является фактъ, что душа человѣка своего рода музей переживаній. Здѣсь и переживанія обязанныя своимъ существованіемъ современной дѣйствительности; здѣсь и переживанія, оставшіяся отъ предыдущихъ вѣковъ, переданныя по наслѣдству, придавленныя, но не уничтоженныя культурой. Самымъ простымъ способомъ освободиться отъ связанныхъ съ этимъ внутреннихъ противорѣчій было, конечно, сложить въ одну сумму всѣ переживанія, свойственныя человѣчеству отъ временъ первобытной культуры до современной цивилизаціи. Здѣсь не можетъ быть ошибки, разъ все сложено и ничего не исключено.

При такихъ условіяхъ "соприкасаніе" съ истиной было, конечно, болѣе обезпечено, чѣмъ при реализмѣ и культѣ единой прочной убѣжденности. Нельзя -- очевидно -- не соприкоснуться съ истиной въ своихъ переживаніяхъ, разъ въ нихъ все дано: если не въ качествѣ "ликовъ", оправданныхъ сознаніемъ, то въ качествѣ "личинъ", надѣтыхъ на себя на-мгновеніе въ силу голоса подсознательнаго. ,:

Такимъ образомъ "личина" не была чистой игрой въ маскарадъ; "личина" въ искусствѣ и литературѣ была средствомъ усилить переживаніе неуловимое или подавленное, но, быть можетъ, содержащее истину, до степени отчетливаго и законченнаго. Этимъ путемъ искали истину, Пшибышевскій могъ печатно заявить, что современный человѣкъ желалъ бы гармонично совмѣстить вѣру въ Шарко ("ликъ") и вѣру въ божественность одержанія духами, свойственную дикарямъ ("личина").

Это было немножко похоже на совмѣстительскія мечты гоголевской невѣсты въ "женитьбѣ" о томъ, какъ хорошо, если бы губы Никапора Ивановича, одного хорошаго жениха, да приставить къ носу Ивана Кузьмича, другого хорошаго жениха. Но, тѣмъ не менѣе, такъ мечталъ современный человѣкъ, по Пшибышевскому: о Шарко, владѣющемъ послѣднимъ словомъ точнаго знанія, и о дикарѣ, входящемъ въ общеніе съ иными мірами.


\VI.


И это оказалось не безнадежною мечтой, какъ у гоголевской Агафьй Тихоновны. Были найдены состоянія, которыя на самомъ дѣлѣ благопріятствовали общенію.съ тайнами міра. Опять-таки въ точности по даннымъ, этнологіи: тѣ же, что культивировалъ "счастливый ребенокъ" дикарь.....

Трудно вѣрить, въ какое соревнованіе вступили съ "счастливыми дѣтьми". XIX--XX вѣкъ были объявлены необычайно благопріятными для уловленія мистическихъ.тайнъ міра, потому что... люди этого періода почти сплошь неврастеники, страдаютъ неврозами, а неврозъ окрыляетъ душу къ полетамъ въ надмірныя сферы (Пшибышевскій).

Не нужно пугаться неврозовъ, которые въ сущности намѣчаютъ тотъ путь, по которому пойдетъ развитіе человѣческаго духа. Нѣтъ ничего страшнаго въ ощущеніяхъ "мономана, страдающаго психозомъ ужасныхъ видѣній", ибо по большей части это -- величественныя откровенія самаго интимнаго и глубокаго въ человѣческой душѣ; это -- сверкающій молніи, которыя бросаютъ яркій, хотя и мгновенный свѣтъ въ великое невѣдомое, въ чуждую страну безсознательнаго. Такъ утверждалъ тотъ же Пшибышевскій.

Но, конечно, сто кратъ были счастливѣе тѣ, кого судьба одарила эпилепсіей или сумасшествіемъ. Эти были еще ближе къ божеству (Шестовъ), почти совсѣмъ какъ "счастливый ребенокъ"дикарь.,

Правда, кое-что мѣшало въ приближеніи къ дикарю. Не хватало все-таки "объединяющей вѣры -- вѣры въ Шарко и вѣры въ божественность одержимости бѣсами". Но въ общемъ съ этимъ можно было мириться. И безъ того многое было достигнуто въ попыткахъ хоть на мгновеніе слиться съ міромъ нуменовъ, съ міромъ всяческой тайны.

Насталъ почта золотой вѣкъ въ литературѣ и искусствѣ. Разница была только въ отмѣченныхъ пустякахъ: у дикарей посредниками между людьми и божествомъ были колдуны, а въ XIX--XX вѣкахъ поэты и художники, сносившіеся съ подмірнымъ бытіемъ, славившіе экстазъ и неврозъ, который "завтра будетъ считаться величайшимъ здоровьемъ".

Мы пропустили только одинъ источникъ тайно-познанія: половое чувство.

Мудрено ли, что при культѣ всяческаго экстаза половое чувство, въ своей психо-физіологической части, опредѣляющее моменты экстатическаго состоянія, привлекло острое вниманіе и поэтовъ и художниковъ? Оно, конечно, должно было привлечь особое вниманіе, и привлекло. Евангеліе стараго исканія истины начиналось словами: "въ началѣ было Слово". Евангеліе новаго приближенія къ истинѣ начиналось у Пшибышевскаго словами: "въ въ чалѣ былъ полъ". Тотъ же самый герой, что сокрушается у Пшибышевскаго объ отсутствіи прочнаго моста между психологіей современниковъ Шарко и психологіей дикаря, говоритъ о своей "жаждѣ по первобытнымъ мистеріямъ пола" и восклицаетъ: "какъ иначе могъ я удовлетворить эту отчаянную жажду, если не въ творческомъ актѣ физіологическаго воспоминанія о своихъ первыхъ стадіяхъ развитія"...

І Результатомъ была, какъ извѣстно, "проблема пола" съ самымъ чудовищнымъ профанированіемъ любви. Культивировалась чисто физіологическая сторона. "Чувственность" разсматривалась какъ эквивалентъ "духа", соприкоснувшагося съ тайнами міра. Поэты славили подающихъ "кубокъ жгучій" чувственнаго экстаза наравнѣ съ Лейбницемъ (Брюсовъ); и Лейбницъ и "жрица", купленная на улицѣ, были одинаково учителями: у проститутки поэты искали прозрѣнія въ тайну зачатій!.. Свѣжо преданіе, а вѣрится съ трудомъ.

Кромѣ соприкосновенія съ абсолютнымъ бытіемъ черезъ "тайну зачатій" и экстазъ чувственнаго возбужденія поэты открыли и другую дорогу -- къ тому же. Это была "тайна смерти". Какъ извѣстно, поэты энергично воспѣвали смерть и ея красоту. Эта красота должна была открыться въ моментъ новаго соприкасанія съ абсолютнымъ міромъ -- черезъ смерть.

Смерть являлась новымъ откровеніемъ объ истинѣ, вѣдомой когда-то,/чістливо.му ребенку" дикарю. Такимъ образомъ, человѣчество гмѣто возможность войти въ невѣдомое съ двухъ сторонъ: черезъ начало и черезъ конецъ того, что называется человѣческой жизнью. Міровая тайна оказалась угрожаемой со стороны поэтовъ. Прорывъ къ ней былъ открытъ поэтами съ двухъ противоположныхъ сторонъ.

Цѣнились ново-открытые пути, однако, неодинаково. Второй путь -- черезъ смерть, казалось бы, самый цѣнный, ибо допускаетъ пользованіе только единожды. Но въ дѣйствительности поэты цѣнили больше путь многократнаго приближенія черезъ "полъ"... Сколько смѣшного и нелѣпаго говорилось на эти темы -- и однократнаго и многократнаго прозрѣнія въ міровую тайну -- намъ уже приходилось не разъ говорить на страницахъ "Р. Б.". И о проблемѣ смерти и о проблемѣ пола.

Такъ было, и не было такого подвига, на который бы читатель не рѣшился изъ жадности къ прозрѣнію, вновь открытому поэтами и художниками.

Читатель согласился продѣлать съ собой рѣшительно всѣ опыты прозрѣнія. ,

Согласился думать денно и нощно о смерти; согласился вѣрить, что въ началѣ былъ полъ, а въ настоящее время существуетъ "проблема пола"; согласился вмѣстѣ съ Санинымъ угадывать тайны, насилуя по ночамъ дѣвушекъ; повѣрилъ, что у него, читателя, поразительный вкусъ ко всякаго рода извращеніямъ; повѣрилъ, что "добро" и "зло" равно вытекаютъ изъ подсознательныхъ глубинъ души, а потому онъ не въ правѣ отдавать одному изъ этихъ элементовъ какое-либо предпочтете и одобреніе; повѣрилъ, что онъ -- читатель -- представляетъ изъ себя не что иное, какъ "великій синтезъ Ягве и Сатаны"; повѣрилъ поэтому, что онъ прочло и навсегда перешелъ по ту сторону добра и зла; повѣрилъ, что для него слово "альтруизмъ -- "мертвое слово, а когда слышалъ слова: этика и мораль, то только укоризненно качалъ головой по поводу "ветхихъ словъ". Но главное, чему повѣрилъ читатель искренно и незыблемо, что разсудокъ ему больше ни зачѣмъ не нуженъ и что съ него вполнѣ достаточно и подсознательнаго общенія съ истиной.

Оставалось ожидать чуда наступившей гармоніи и просвѣтлѣнія. Но чудо не приходило. Наоборотъ, въ душахъ образовался какой-то очевидный, зіяющій провалъ. Вмѣсто радостнаго приближенія къ тайнѣ міра, читатель оказался во власти угрожающаго душевнаго хаоса, логически вытекающаго изъ удаленія "по ту сторону добра и зла". Читатель долженъ былъ чувствовать себя безгранично свободнымъ среди этого хаоса, но вмѣсто этого оказался придавленнымъ. Таинъ не убыло, а прибыло; налицо была свѣжая загадка, повидимому, совершенно неразрѣшимая съ точки зрѣнія абсолютной, "звѣриной" свободы переживаній. Этой загадкой оказались альтруистическіе инстинкты человѣка, созданные милліонами лѣтъ коллективной жизни. Не было, повидимому, никакихъ основаній, чтобы человѣкъ, существующій въ качествѣ "Der Einzige" и долженствующій признавать только Свое,-- признавалъ что-либо и кого-либо внѣ себя. Но фактъ альтруизма былъ на лицо, слишкомъ долго отказываться отъ пониманія его было невозможно.

Поэтому читателю пришлось согласиться на новый экспериментъ. Онъ долженъ былъ сохранить въ себѣ весь душевный хаосъ, связанный съ удаленіемъ "по ту сторону добра и зла" -- во имя торжества своихъ подсознательныхъ влеченій, но къ этимъ влеченіямъ молчаливо обязался присоединить рѣшительную дозу догматической религіозности.

До-нынѣ онъ долженъ былъ чувствовать себя "звѣремъ", не вѣдающимъ власти вообще никакихъ догмъ; теперь онъ долженъ былъ стать звѣремъ свободнымъ отъ догмы чувствуемаго, этическаго содержанія, но отнюдь не свободнаго вообще отъ догмъ, если послѣднія имѣютъ мистическое, иномірное происхожденіе.

Мы уже говорили объ этомъ сдабриваніи "звѣринаго" аморализма и индивидуализма по поводу "Чертовой куклы" З. Гиппіусъ. Средство для упраздненія душевнаго хаоса и внѣдренія въ него божественной гармоніи было дано очень простое, но почти анекдотическое. Человѣчество можетъ оставаться такимъ, какъ оно создано во второй половинѣ XIX вѣка авторомъ Заратустры. Можно "любить себя, какъ Бога", но при этомъ нужно непремѣнно молиться:

Отче, во вѣкъ да будутъ едины

Воля Твоя и моя!

Разъ "звѣрь"-человѣкъ станетъ молиться, все остальное, очевидно, приложится. Развѣ можно въ этомъ сомнѣваться? Эта ницшеанско-христіанская концепція показалась до такой степени глубокой, что одинъ изъ бывшихъ прозелитовъ (нынѣ "акмеистъ") сдѣлалъ намъ самый серьезный упрекъ въ недостаточно серьезной оцѣнкѣ этой концепціи.

Вотъ -- въ сжатыхъ формулахъ -- тѣ литературныя теченія, которыя завладѣли "вѣрой", а по Гейне -- "кредитомъ", за послѣдніе годы русской литературы. Но въ данную минуту это уже почти стародавняя исторія -- doch bleibt sie immer neu. Въ настоящее время "вѣры-кредита" требуютъ отъ читателя двѣ новыя поэтическія школы: "акмеизмъ" и "футуризмъ".


А. Е. Рѣдько.


(Окончаніе слѣдуетъ).


"Русское Богатство", No 6, 1913