# Лариса Рейснер

Исаак Наумович Крамов

## Лариса Рейснер


## 1


Имя Ларисы Рейснер стоит у истоков советской литературы.

Написано ею не так уж много. Однако по силе воздействия на читателя, по тому интересу, какой вызвало ее творчество, оно занимает особое место среди других художественных явлений 20-х годов.

Советский очерк и документальная проза с появлением "Гамбурга па баррикадах" (1923) и цикла "Уголь, железо и живые люди" (1924) обретают свой голос и свою судьбу.

Дерзость замысла и размах свершений побуждали современников сопоставлять документальную прозу Рейснер с другим замечательным литературным событием тех лет -- книгой Джона Рида "Десять дней, которые потрясли мир". Одним из первых обратил внимание на сходство писателей известный немецкий публицист и журналист Эгон Эрвин Киш. Но надо сказать, что Рейснер не была тут учеником. Она искала на тех же путях, что и Рид. Их появление в одно время обнаруживало творческую энергию литературы, стремящейся запечатлеть эпоху.

В предисловии, предпосланном "Фронту" (1918--1921), Лариса Рейснер пишет о тех, кому адресует книгу и, в конечном итоге, свое творчество, -- об обитателях переполненных студенческих общежитий, которые "в несколько курьерски быстрых лет должны одолеть всю старую буржуазную культуру".

Этот "буйный, непримиримый народец материалистов" для Рейснер не только аудитория, которую надо просвещать. Ее отношение к своему предполагаемому читателю многое объясняет не только в ее творчестве, но и в жизни.

Чтобы "одолеть старую буржуазную культуру", надо учиться -- и она готова учить. Просветительский запал явственно ощутим во всем, что она пишет в эти годы. Но в то же время она готова и стремится учиться сама. С тем же спокойным мужеством, какое выделяет она как одну из отличительных черт молодых рабфаковцев, она приходит к ним, чтобы учиться самой.

То, что довелось пережить Рейснер, -- необычно, поражает воображение. Она ходит в разведку, пробирается в занятую белыми Казань, участвует в боях за Свияжск, где Красная Армия на Восточном фронте получает боевое крещение.

События, которыми богата ее жизнь, настолько увлекательны, что слава "Дианы-воительницы", как назвал ее однажды в письме Федор Раскольников, затмевала порою в представлениях современников ее писательский труд. "Ей нужно было жить и нужно было помереть где-нибудь в степи, в море, в горах, с крепко стиснутой винтовкой или маузером в руках, ибо она отличалась духом искательства, неугомонной подвижности, смелости, жадности к жизни и крепкой воли", -- писал о ней журнал "Красная новь". Один из хорошо знавших Ларису Рейснер людей назвал ее неугомонную подвижность и смелость, ее неистребимую страсть к странствиям "яростью жизни".

В соединении женственности и мужества, проницательного, взвешивающего ума с пылким, увлекающимся сердцем -- особое обаяние Рейснер. Но полнее всего ее богато одаренная натура выразилась в творчестве, и книги остались свидетельством главного подвига ее жизни.


## 2


Лариса Михайловна Рейснер родилась 1 мая 1895 года в Люблине. Ее отец, известный знаток государственного права, был в ту пору профессором Пулавской сельскохозяйственной академии. Вскоре семья переехала в Томск, где Михаил Андреевич Рейснер занял кафедру в университете. Однако и здесь Рейснеры задержались ненадолго. Либерально настроенный профессор выступил в поддержку "студенческих беспорядков", после чего был вынужден оставить университет.

Начались скитания. Рейснеры выехали за границу, осев сначала в Германии, а затем перебрались в Париж.

Михаил Андреевич близко сходится с русской политической эмиграцией. В Берлине и Гейдельберге он знакомится со многими видными деятелями немецкой социал-демократии. В 1904 году немецкое правительство инсценировало суд над германскими социал- демократами, обвинив их в преступлениях против русского царизма. М. А. Рейснер, приглашенный Карлом Либкнехтом, выступил в суде как эксперт по русскому праву.

Ранние скитания, социальные проблемы, постоянно обсуждавшиеся в семье, -- таковы первые впечатления Ларисы Рейснер, во многом далеко не детские.

После амнистии 1905 года Рейснеры возвращаются в Петербург.

Лариса Рейснер рано начинает заниматься литературой -- со страстью, свойственной скорее взрослому человеку, чем юной девушке.

В 1913 году в одном из рижских издательств выходят две небольшие книжки, озаглавленные "Женские типы Шекспира". На обложке стоит никому не известное имя автора -- Лео Ринус. Это -- первый литературный опыт Ларисы Рейснер.

В том же году в альманахе "Шиповник" выходит ее пьеса "Атлантида". Содержание "Атлантиды" ясно указывает на круг идей, которым жила тогда Рейснер. Герой старинного мифа, давшего сюжет для пьесы, Леид пытается спасти от гибели жителей легендарного материка и платит за это жизнью. Его убивают жрецы, справедливо увидевшие в его действиях угрозу своему влиянию и могуществу, ничто не может заставить их отказаться от власти и от своих привилегий и прав -- даже нависшая над всеми катастрофа. Читатель "Атлантиды" находил тут идеи и мысли, волновавшие в то время русское общество.

Стихи, которые Лариса Рейснер пишет вслед за "Атлантидой", знаменуют начало новой полосы в ее стремительном духовном развитии. Вокруг нее собирается кружок молодых поэтов, где "петербургский" эстетизм уживается с ненавистью к мещанству и туманной проповедью социального обновления.

"В университетскую пору, -- вспоминает поэт Вс. Рождественский, близко знавший Рейснер,-- мы часто могли слышать ее в своем кружке, несколько ровным, но вдохновенно приподнятым голосом читающую по рукописи свеженаписанные строфы. Тематика была разнообразной и не совсем обычной. Чаще всего возникали образы французской революции ("Камилл Демулен" и др.), декабристов, царской столицы Петербурга, где:

Петровские граниты

Едва прикрыли торф,

И правит Бенкендорф,

Где правили харпты.

Еще в те предреволюционные годы привлекал воображение Л. Рейснер образ художника, творчество которого, при всей его эстетской отгороженности от действительности, неминуемо приходит в трагическое столкновение с непосредственной жизнью".

В стихах Ларисы Рейснер холодноватая и несколько манерная изысканность сплетается и соседствует с мотивами, почерпнутыми из революционной поэзии. Эта двойственность в какой-то мере отражает характер ее увлечений той поры. Ее захватывает пестрый мир литературных диспутов и поэтических вечеров, мир внезапной и шумной славы модных поэтов и художников. Но в Психоневрологическом институте, куда, окончив гимназию, поступает Лариса, она сталкивается с иной жизнью. Это учебное заведение, созданное на средства частных лиц, задумано было как противодействие казенной высшей школе, и здесь на студенческих сходках тон задавали бунтари, связанные с революционным подпольем.

К ним и тяготеет по общему настроению и идеям журнал "Рудин", который Лариса начинает издавать совместно с отцом в 1915 году. Он задуман как протест против шовинистических настроений, возникших в обществе с началом империалистической войны. Однако программа, сформулированная в одном из первых номеров журнала, -- "клеймить бичом сатиры и памфлета все безобразие русской жизни, где бы оно пи находилось", -- захватывала более широкий круг проблем и явлений.

Все, что касалось организации дела, Лариса Рейснер взяла на себя. Ее разносторонняя одаренность проявилась здесь впервые с таким размахом. Она закупает бумагу, ведет переговоры с цензурой, с типографиями и хозяевами книжного рынка, в руках которых розничная торговая сеть, добывает средства на издание, закладывая в ломбарде вещи семьи, изыскивает кредит. И вместе с тем пишет статьи -- в каждом номере две, а то и три ее статьи, подписанные разными псевдонимами.

В этих статьях впервые прозвучал ее подлинный голос, решительная и резкая интонация которого оттолкнула кое-кого из ее недавних друзей. О направлении и характере ее духовных поисков в эти годы можно судить по одной из наиболее интересных и ярких ее работ "Через Ал. Блока к Северянину и Маяковскому".

В поэзии Маяковского Рейснер сумела рассмотреть ее масштаб. Нужно было обладать большим критическим чутьем, чтобы с такой глубокой серьезностью написать в ту пору о поэте, отметая "желтую кофту" и все скандальное, связанное с его репутацией: "Через толщу тротуаров, из-под каменных гор приходит его гнев, его месть, его жажда освобождения". В беспорядочном бунте футуризма Рейснер находит духовно близкое себе, это -- "жажда жизни и творчества и желание, и воля новых поколений". В сущности, глубинное настроение статьи, едва прикрытое обычной критической фразеологией тех лет, -- ожидание неминуемой социальной бури.

"За Россию бояться не надо, -- писала Рейснер с Волги в 1916 году, -- в маленьких сторожевых будках, в торговых селах, по всем причалам этой великой реки -- все уже бесповоротно решено. Здесь все знают, ничего не простят и никогда не забудут".

"Рудин" просуществовал недолго -- под гнетом цензурных преследований и материальных тягот издатели вскоре вынуждены были прекратить дело. Лариса Рейснер сотрудничает в "Летописи", которую издает вернувшийся из Италии Горький, а после Февральской революции -- в газете "Новая жизнь". Для того, кто читает ее статьи и очерки тех месяцев, -- о жизни рабочих клубов, о народном театре, о поэзии Рильке, -- не было ничего неожиданного и в следующем ее решительном шаге. В то время, когда под Гатчиной шли бои, и казаки Краснова готовились войти в город, Рейснер без обиняков определяет, с кем она в этот час. В очерке "В Зимнем дворце", опубликованном в "Новой жизни" в ноябре 1917 года, она с чувством ответственности за судьбу происходящего говорит об опасности, подстерегающей революцию изнутри. Она пишет о толпе, осаждающей винные погреба: "Каждую ночь где-нибудь пробивают дыру и сосут, вылизывают, вытягивают, что возможно. Какое-то бешеное, голое, наглое сладострастие влечет к запретной стене одну толпу за другой... Рабочие, матросы обещали разнести все здание, если не прекратится низменное паломничество. И они правы. Лучше гибель чего угодно, чем зрелище ненасытного болезненного обжорства, совершаемого в дни величайшей русской революции". .

С корреспондентским билетом Рейснер выезжает под Гатчину. А летом 1918 года, в самый тяжелый период Восточного фронта, она -- в Казани.

"Первый, самый опасный фронт Республики, -- писала об этом времени Рейснер, -- пылал, охваченный той неслыханной героической вспышкой, которой хватило еще на три года голодной, тифозной и бездомной войны".


## 3


В 1918 году в "Известиях" появились "Письма с фронта" Ларисы Рейснер, впоследствии вошедшие в ее книгу "Фронт".

В предисловии к книге, обращаясь к молодому поколению, справедливо берущему под сомнение любую риторику, Рейснер оговаривает свое право на такие высокие слова, как "братство", "самоотверженность", "героизм". "Чтобы драться три года, чтобы с огнем пройти тысячи верст от Балтики до персидской границы, чтобы жрать хлеб с соломой, умирать, гнить и трястись в лихорадке на грязной койке в нищих, вошных госпиталях; чтобы победить, наконец победить, сильнейшего своего, втрое сильнейшего противника при помощи расстрелянных пушек, аэропланов, которые каждый день валились и разбивались вдребезги из-за скверного бензина, и еще получая из тыла голые, голодные, злые письма... Надо было иметь порывы, -- как вы думаете?"

Никогда прежде Рейснер не писала с таким открытым чувством, с такой жаждой выразить то, что ей довелось пережить.

Рейснер прошла с Волжской военной флотилией весь ее боевой путь -- от Казани до Энзели. Все это должно было сойтись и совпасть -- Волга, "половодье чувств", разбуженных революцией, молодость и близость сильных, ярких, одаренных людей, чтобы появился новый писатель.

Проза Рейснер свободна в своих ассоциациях и прихотливом соединении то беглых, то более обстоятельных зарисовок городов и селений, дорог с их вздыбленным кочевым военным бытом, боев с их рождающейся романтикой подвига и упорства, людей "повышенно пульсирующей жизни" с их порывами, взлетом мыслей и чувств.

Патетика, ирония, нежность к друзьям -- все это, слитое воедино, и придает особенный тон очеркам. Слышишь голос, интонации рассказчика, увлеченного и поглощенного тем, что довелось ему пережить. Эту книгу пишет человек, влюбленный в окружающий его мир мужественных людей, мир действия, самоотверженности. Он вбирает в себя жадно все впечатления бытия. Все, что происходит вокруг, приобретает глубокий смысл и значение. Рейснер ощущает себя на перекрестке эпох, откуда современность предстает в очевидной связи с прошлым и будущим.

Во "Фронте" множество подробностей, схваченных на лету столь метко и достоверно, как только и можно было увидеть их вблизи. И вместе с тем художественный язык "Фронта" несет на себе следы влияний, от которых Рейснер далеко не сразу удается избавиться. Стремление к эстетизации образов идет у Рейснер от эстетики "Аполлона", отвергнутой ею, но далеко не утерявшей своей власти над ней. Известное смещение акцентов в сторону "красоты", легендарного ореола порой мешало понять истинный смысл происходящего. Больше всего интересует Рейснер человек тех лет, появившийся из народных глубин. Она пристально всматривается в него.

Среди беглых зарисовок и портретов, рассеянных по страницам "Фронта", есть и такой: "Из ссылки и тюрьмы он вынес, тяжелую сдержанность долголетнего пленника, несколько болезненный страх перед слишком громкими словами, мыслями и характерами". Рейснер весело и настойчиво спорит с этим торжеством "уравнения в сером цвете", нарочито будничным восприятием жизни, отрицающим ее красочность, многообразие, раздолье, -- все то, что она любит и ценит в ней.

Как бы продолжая спор, Рейснер рисует портрет одного из героев революции -- начдива Азина. В Азине все преувеличено: не любовь, а страсть, не просто смелость, а не признающая препятствия удаль, не просто широта души, а весенний разлив и размах. В этом романтическом портрете не хватает глубины и точности, но в нем есть правда непосредственного первого отклика: так видели и воспринимали тогда.

Впрочем, автор н сам чувствует, что портрет не вполне удался, что какие-то черты оригинала остались за пределами его художественных возможностей или понимания. Смелое перо Рейснер, словно запнувшись, приостанавливается на минуту: "Но как рассказать Азина?" Привычные понятия, представления, этические нормы, весь опыт прошлой жизни едва ли кажутся пригодными, чтобы измерить ими неохватную новизну как бы сызнова начатого бытия.

Азин огромен, как задача для художника, желающего понять через этот характер новый мир. В заметках к "Фронту" немало страниц, не вошедших в окончательный текст, где видно, как Рейснер ищет слова и краски для этого образа и наконец признает: "есть характеры, о которых опасно и трудно говорить, чтобы не впасть в напыщенность и дурной стиль. Сами по себе они так ярки, так почти слишком богаты резкими противоречиями, красками, страстями. Их не боялись изображать только великие отцы Возрождения..." Здесь Лариса Рейснер отчетливо сформулировала цель, что уже немало: осмыслить характер в его резких противоречиях и страстях. Проблемы, сложность которых осознавала тогда Рейснер, не потеряли ни остроты, ни актуальности и сейчас. Тем интереснее следить, как она пытается разрешить их.

Она продвигается ощупью, используя краски декоративные, броские, создавая портрет яркий, со множеством характерных штрихов и деталей, но лишенный психологической глубины. Это первый приступ к материалу и первая, еще далеко не удавшаяся, попытка овладеть нм. Доступ к глубинному содержанию нового человеческого типа, выдвинутого событиями на авансцену жизни, автор пока не находит и сознает это. "Разве такого, как Азин, расскажешь?" Он и остается "нерассказанным" -- при обилии всякого рода бытовых подробностей. Они драгоценны, они-то и остаются знаком и свидетельством писательского первородства, которое не смогут ни затмить, ни подменить никакие позднейшие реконструкции эпохи. Но с более далекого расстояния, на дистанции времени литературе удастся ближе подойти к главной цели своих стремлений -- создать образы большой обобщающей силы н осмыслить их нравственно-социальную суть.

С первых шагов советской литературы вставала проблема нового художественного языка, и "Фронт" точно фиксирует этот момент. Проблема заключалась в том, как "рассказать" Азина. Достоинство "Фронта" в том, что он не только поставил и очертил ее, но и предложил свои решения, далеко не всегда удовлетворительные, но выявляющие суть противоречий. В этом смысле даже его неудачи несли на себе печать своеобразной художественности. Они принадлежали -- во всей своей острой выразительности -- уже новому искусству, -отважно отправляющемуся на поиски своих средств изображения действительности.

Понимала ли сама Рейснер всю глубину и значительность возбужденных "Фронтом" дискуссионных проблем?

Незадолго до смерти ей пришлось отстаивать право писателя на правду о гражданской войне. Аргументация Рейснер, так же как и аргументация тех, с кем. она спорит, поразительно напоминает наши позднейшие литературные бои. В статье "Против литературного бандитизма", опубликованной в январе 1926 года, Рейснер отстаивает живое изображение революции в таких книгах, как "Виринея" Л. Сейфуллиной, "Конармия" И. Бабеля, "Неделя" Ю. Либединского. "Мы слишком современники своей эпохи, чтобы понимать, какую ценность для будущего имеют эти книги, выросшие из революции, ее очевидцы, неподкупные свидетели ее страданий, героизма, грязи, нищеты и величия. Немногие писатели научились видеть революцию такой, какая она есть на самом деле... И к этому изображению теперь подбираются пачкуны и, обмакнув критическое помело в ведро дешевого идеализма, собираются что-то подкрашивать, затушевывать, обсахаривать".

"Кроме художественной ценности, -- писала Рейснер, -- такие вещи, как "Виринея", "Правонарушители" [Повесть Л. Сейфуллиной], "Конармия", "Неделя", являются живым изображением революции. Не фотографическим снимком, а художественным портретом нового десятилетия".

"Фронт" тоже вносил свой штрих в этот художественный портрет.


## 4


Увлеченность Рейснер разноцветьем жизни внушала порою сомнения, высказанные однажды известным в 20*е годы публицистом Л. Сосновским: "Не слишком ли много красивости в ее писаниях, не слишком ли много образов и красок".

Однако существовала и другая точка зрения на особенности ее стиля. А. Воронский с большим художественным чутьем отметил то, что придавало своеобразие и неповторимость прозе Ларисы Рейснер: "Каждый ее очерк, каждая статья походили на дерево, отягченное пышным и щедрым изобилием плодов,-- писал он.-- Как в огромном и разнообразном цветке, глаз разбегался в этом богатстве уподоблений, образов, неожиданных и метких определений, в этом узорном кружевном плетении, в этой восточной яркости, пестроте и насыщенности. Иногда это казалось изощренностью. Да, она владела культурой художественного слова, знала и чувствовала тайну его, но это была не изощренность, а щедрость человека, который легко и свободно дарует и разбрасывает кругом полными пригоршнями из того, чем владеет в преизбытке".

С особенной полнотой проявились эти черты в "Афганистане" (1922--1923), написанном в результате поездки в эту страну.

От "Фронта" к "Афганистану" -- путь внутреннего роста и вместе с тем художественных свершений, позволяющих Рейснер ощутить, что она наконец свободно владеет собственным художественным языком. Основная краска "Фронта" -- это признание в любви к революции и ее людям, готовность, если нужно, во имя ее погибнуть. Все это выражено порою экзальтированно, но с искренностью, какую не мог не ощутить читатель. "Все, кто хочет познать эту исключительную эпоху, попять ее, принять нутром ее сущность и достижения -- должны прочесть эту небольшую и захватывающую книгу, -- так откликнулся на появление "Фронта" журнал "Красный флот".

"Афганистан" написан иначе, чем "Фронт", -- более уверенной, спокойной рукой. Конечно, имело значение, что на этот раз Рейснер пишет, о событиях, которые не так ей близки и не так волнуют ее. Но коренная причина перемен, столь очевидных при сравнении "Фронта" с "Афганистаном", -- это новое самосознание, какое приходит к Рейснер в итоге всего пережитого па Волге.

"Мы -- долгие годы, предшествующие восемнадцатому году, и мы -- Великий, навеки незабываемый восемнадцатый год", -- пишет она родным из Кабула. Едва ли не первой из писателей Рейснер приложила к Востоку мерку русской революции, посмотрела па него сквозь призму рожденных революцией идей.

В Афганистан Рейснер приезжает с советским посольством в 1921 году. Первым советским дипломатам пришлось преодолевать здесь недоверие, укоренившееся в годы колониальной экспансии царизма. Рассказывая об этом, Рейснер знакомит с бытом, историей, современностью страны. Панорама неведомого пестрого мира возникает по мере того, как писатель рисует картину народного праздника, встречи в пути. Мы видим Восток гаремов, жестоких феодальных князьков, лукавых слуг и забитых крестьян. Но экзотика нищенских лохмотьев, так же, как и архивная пыль памятников старины, решительно отметаются Рейснер. Каждое слово выражает тут стремление разбудить эту жизнь, стряхнуть с нее наваждение застоя и немоты.

"И все-таки, несмотря на пестроту красок, блеск и внешнюю упоительную красоту этой жизни, меня обуревает ненависть к мертвому Востоку. Ни проблеска нового творческого начала, ни одной книги на тысячи верст".

Блеск и упоительную красоту Востока Рейснер умеет живописать. Маленькие главки в начале книги -- "Прошлое", "Кушка". "Башни Тимура", "Вершины", "Камни", "Смерч" -- складываются в яркую фреску, где каждый образ выписан тщательно и любовно. "Нигде я не видела природы, так долго пирующей, так медленно испивающей пору наслаждений". Но чувство автора постепенно сосредотачивается на других впечатлениях. Самые глухонемые массы, "какие мне когда-либо приходилось видеть", -- вот с чем сталкивается Рейснер на этот раз.

Два основных образа, постоянно сопутствуя и дополняя друг друга, проходят перед нами на страницах "Афганистана" -- средоточие чувств и мыслей, пробужденных в авторе знакомством с этой страной.

Вот один из них:

"И суета базара, и движение больших дорог, и кладбища с плоскими острыми камнями на могилах, похожими на зазубренные ножи доисторического человека -- не что иное, как тишина, в которой роятся краски, сгустки света и теплой энергии совершенно как пыль в солнечном луче".

А вот второй:

"В маленьких восточных деспотиях все делается из-под палки. Слон несет бревна, потому что его колют за ухом острием анка; солдат глотает пыль, обливается потом в своем верблюжьем мундире, съеживается, как сморчок, под лучами беспощадного солнца, а зимой пухнет от холода и голода, подгоняемый хлыстом и кулаком; палка устраивает в одну ночь сады на голом и мертвом поле, убирает для праздника флагами, коврами и фонариками какую угодно нищету... При помощи этой палки Амманула-хан решил сделать из своей бедной, отсталой, обуянной муллами и взяточниками страны настоящее современное государство, с армией, пушками и соответствующим просвещением, нечто вроде маленькой Японии -- железный милитаристский каркас со спрятанной в нем, под сетью телеграфных и телефонных проволок, первобытной хищной душой".

Деспотия палки и кнута, насаждающая "современное государство" с "первобытной, хищной душой", едва ли менее страшна, чем тысячелетний сон Востока. Рейснер, конечно, понимает это и ищет разрешения этих дилемм. И находит росток живого. Это -- "машин- хане", маленький заводик. "Этот шум, этот живой трепет машин после полуденной лени полей производит впечатление потрясающее: это заговор против старых гор, мечетей, магометанского неба, лени, смирения и вялой нищеты... И страшно на минуту, и жгуче весело. Сейчас из этих низких дверей хлынет знакомая толпа, сам великий заговорщик, притаившийся в пыльной долине Кабула".

С надеждой всматривается Рейснер в эти "пролетарские дрожжи", в этот заговор против потемок жизни, который видится ей в маленьком "машин-ханс".


## 5


В "Гамбурге на баррикадах" -- следующей работе Рейснер -- внимательный читатель найдет развитие этой же мысли и этих же надежд, только перенесенное в другую действительность, на другую почву. Рейснер рассказывает об одном из значительных событий в истории немецкого рабочего класса г- о гамбургском восстании 1923 года, где немецкий пролетариат проявил мужество и готовность отстаивать свои социальные идеалы с оружием в руках. В центре внимания Рейснер на этот раз оказывается классический тип пролетария -- она пишет о Тельмане, фамилию которого вынуждена утаить, и о его соратниках по борьбе. Именно эти страницы, где образы баррикадных бойцов воссозданы с открытой симпатией, без сусальности, но порою с влюбленностью, кладут начало новым творческим поискам Рейснер. "Гамбург" в ее творчестве -- вещь этапная. Авторское "я", стоящее на первом плане во "Фронте" и "Афганистане", здесь отступает, и в центр повествования решительно выдвинут социальный характер, с которым Рейснер связывает свои надежды на будущее и на ближайшие перспективы общественного переустройства.

Мысль о поездке в Германию зародилась у Рейснер после возвращения из Афганистана в Москву. Осенью 1923 года Советская Россия внимательно следила за развитием событий в Германии, где массовые забастовки предвещали приближение социальной грозы. Из Германии пахнуло воздухом революции, и Рейснер потянуло Туда. `

Потянуло тем сильнее, что после возвращения из Афганистана она еще не в состоянии разобраться в сложностях нэпа и с трудом вживается в неизведанную и трудную новь.

В Берлине она участвует в рабочей демонстрации, которой не смогли помешать броневики генерала Секта. В Гамбурге, куда она приезжает, получив с трудом необходимые для этого документы, ее захватывают "великие и трагические переживания" участников и героев недавнего восстания. "После всего дряблого и жирного здесь встречаешь нечто твердое, сильное и живучее", -- пишет она из Гамбурга. И еще раз об этом же в своей книге: "После торжествующего буржуазного Берлина -- самый воздух Гамбурга, с его вольностью и простотой, пахнет революцией". Она остается здесь, чтобы ближе познакомиться с историей и людьми восстания, живет в рабочих кварталах, где еще недавно стояли баррикады и шла борьба.

"Для рабочего в пределах буржуазного государства пет истории, -- писала Рейснер,-- список его героев ведет военно-полевой суд и фабричный педель из меньшевистского профсоюза. Побив оружием, буржуазия душит забвением ненавистную память о недавно пережитой опасности".

"Гамбург" противопоставлен этому стремлению задушить забвением память о пережитом.

"Гамбург на баррикадах" иногда называли (при появлении книги) художественными мемуарами. Едва ли это верно -- книга не является воспоминанием пли рассказом участника.

Задумана она была как репортаж с места событий. Но вещь получилась художественно значительной. Построенная на фактической, документальной основе, она давала, подобно "Десяти дням" Рида, и художественный образ событий. Это было важным достижением документальной литературы.

Резкими выразительными штрихами рисует Рейснер образ портового города. Сотни пароходов вечерами играют на рейде "в какой-то неслыханный карнавал, -- в черную промасленную Венецию". Есть мрачноватая и все же притягивающая красота в урбанистическом пейзаже современного Вавилона с его толпами и повсюду роящейся жизнью. Рейснер чувствует новую эстетику железа и бетона.

Она внимательно следит, как железная дорога выбрасывает на мостовую тысячи докеров. Гамбургский пролетарий, грубоватый, веселый, жизнелюбивый, явно импонирует Рейснер. Ей по душе застрельщик рабочей Германии, -- "непромокаемый, как лоцманский плащ, дымящийся от сырости, вонючий, как матросская трубка, согретый огнями портовых кабаков веселый Гамбург".

Особенность и новизна книги Рейснер была в авторской позиции. Автор не только наблюдатель, анализирующий события, -- в его книге страсть и воля баррикадных бойцов, их мечты и надежды. У Рейснер не просто сочувствие стремлениям этих людей, а слитность с ними. Ее книга не только содержит обильную информацию, но и заряжает чувством солидарности с восставшими. Кроме того, она учит. Пылкое чувство, с каким она написана, сочетается с дельным анализом уроков восстания. Рейснер разбирает стратегию уличных боев и безукоризненно проведенного отступления. Патетический рассказ о героическом сопротивлении рабочих кварталов соседствует с аналитически строгим сопоставлением путча и революции.

В рассказе о боях в Шифбеке, центре Гамбургского восстания, почти нет многоцветных описаний, обычных для "Фронта" или "Афганистана". Стиль этих страниц говорит о стремлении автора документально точно обрисовать события. Но в итоге возникает скульптурно выразительный образ города, где восстание--неотвратимое проявление революционного темперамента, скрытого до поры в глубине.

С "Гамбургом на баррикадах" связаны внутренней мыслью и другие очерки Рейснер о Германии -- циклы "Берлин в октябре 1923 года" и "В стране Гинденбурга". Полюсы тогдашней Германии, какой увидела ее Рейснер, -- мужество восставших и -- благоденствие филистеров, пошлость денежного мешка.

Верная своему уже сложившемуся к этой поре методу, Рейснер дает крупным планом лица и обстоятельства, определяющие социальный смысл явлений, -- будь то портрет отдельного лица, или, если позволено так сказать, портрет события, написанный обычно резкими точными штрихами.

Вот Босс ("В стране Гинденбурга"), обломок империи, бывший фельдфебель, доживающий свои тусклые дни в рабочей казарме, презирая своих соседей за неудачливость и нищету. Но рабочая казарма не любит фанфаронства: если уж ты попал сюда, -- садись на дно и не шевелись.

И вот фрау Фрицке, из тех же очерков, -- ей пришлось выйти на улицу, чтобы прокормить своих детей. Когда дети подросли, государство отняло их у безнравственной матери.

Нежность, ирония, сарказм и гнев соединились в этих портретах, запечатлевших гримасы жизни послевоенной Германии.

Рейснер может быть злой без грубости и доброй без сантиментов. Самодовольство политиканствующего филистера вызывает у нее тошнотное чувство, и она выражает его без обиняков. Но и омещанившийся пролетарий, снабженный всеми признаками принадлежности к рабочему классу, но гнилой внутри, столь же отталкивает, и это тоже высказано прямо и с полной искренностью, свойственной ее таланту.

Многоликость и социальную опасность мещанства Лариса Рейснер с большой проницательностью отмечает в своих немецких очерках. Не случайно возникает эта тема в очерках, посвященных стране, где уже тогда свое черное знамя поднимал фашизм.

"Афганистан" Рейснер заканчивала главой "Фашисты в Азии", где она знакомит с новейшей формацией торгаша, политикана и авантюриста, уже тогда предвещавшего появление фашизма на мировой арене.

Встреча с Германией приносит новые наблюдения, заставляющие с большой тревогой всматриваться в некоторые тенденции социального и политического развития в мире.

И эта тревога подсказывает Ларисе Рейснер пророчество; "Ночное небо -- вот прообраз будущей войны".


## 6


После возвращения из Германии, в начале 1924 года, Рейснер отправляется в длительную поездку по Уралу и Донбассу. Цикл очерков, появившихся вскоре в "Известиях", в журналах "Прожектор" и "Красная новь" и объединенных потом в книге "Уголь, железо и живые люди" (1924), посвящен мирным событиям текущей жизни. Нет здесь ни драматизма "Фронта" и "Гамбурга", ни поражающих красок "Афганистана". Рейснер рассказывает о соляных копях Донбасса, о старых уральских заводах. Но именно этими страницами ей довелось положить начало одному из самых важных направлений советского очерка и оказать очевидное влияние на литературный процесс. Бурное развитие делового очерка в сравнительно недавние 50-е годы опиралось на традицию, заложенную в то время, когда только разрабатывались его принципы и эстетика и, в частности, в очерках Рейснер накапливался опыт освоения литературой новой действительности.

О трудностях тех лет Рейснер рассказала без малодушной боязни прямо посмотреть в лицо фактам и попытаться проанализировать их. Это -- исходная позиция, определяющая гражданское звучание ее прозы. Чтобы понять, что движет ею в те годы, что окрыляет ее мысль и слово, нужно вчитаться в эти строки.

"Представить себе весь этот Урал с его вековыми промышленными гнездами, рассеянными по лесным трущобам; всю эту выдержку, дисциплину, десятки и сотни тысяч самых квалифицированных, самых искусных рабочих, бьющихся за существование и победу республики труда; сколько жизней, сгорающих в тропиках металлических заводов, сильных, мужественных жизней, брошенных в горы, на наковальни, под молоты нищеты, в болота ядовитых цехов, под пресс трудных, по существу несправедливых тарифов, которые отпадут только с возрождением хозяйства,-- сколько жизней в грязном плену туберкулеза, в тесных, скверных, черных от старых хозяев унаследованных домах..."

Этот Урал и рисует Рейснер в своих очерках.

Здесь Рейснер прежде всего стремится быть дельной, полезной, выявляя трудности и недостатки хозяйственного строительства. Этой новой установке она и подчиняет свой изобразительный дар. Она пишет в одном из писем того времени, что сухие отчеты производства волнуют ее "как не взволнует ни один ром.ан... Это -- стенографическая запись отчаянной борьбы за всякую попытку, за каждый рабочий час, за рынок, за покупательную силу мужика, за право на жизнь, за головокружительные перспективы в будущем..." Как обычно, внимание ее прежде всего обращено па людей. В их изменяющемся духовном облике, в их новых отношениях она хочет отыскать правду о времени. "Неслыханное мужество рабочих, несмотря на все протесты и неудовольствия, на своем горбу вытаскивающих Россию из экономической трясины. И не надо забывать, что это мужество -- на голодный желудок. Лебеды и крапивы 1919-- 1920 годов уже нет, но и мяса рабочие не видят месяцами". Вот о чем пишет она на этот раз.

Как и все, что написано ею, книга "Уголь, железо и живые люди" -- страстная книга. Первая районная электростанция в тайге вызывает прилив необычайных чувств -- можно "ошалеть от гордости", разглядывая ее. Не снижая голоса, Рейснер говорит о том, что называет "минусами". В очерке "Лысьва", рассказывая о маленьком металлургическом заводике, она пишет о горновом: "Его рыцарская рукавица, отдыхающая на лопате, дрожит". Рабочие, строя свою республику, идут на жертвы, живут в истлевших бараках, соглашаются на мизерную оплату и тяжелые условия труда. Но -- помните -- "ни одного лишнего дня этой тягости, ни одной копейки, отнятой здесь и отданной на ненужное... не забывайте, чего стоит каждый день и час неслыханных тарифов. Не позволяйте пухнуть спецу, штатам, все этой стае мелких цифр, накладных расходов, ложащихся непосильной ношей на всякую лысьвенскую ложку и плошку".

Рейснер пишет об энтузиазме рабочих. И о том, что нельзя энтузиазмом искупать бездарность или беспечность хозяйственников. Нельзя молчать о том, что в цехах с вредным производством тесно и мало воздуха. "Рядом уживается самая строгая дисциплина, чувство ответственности и фантастическое неряшество, все границы переходящее пренебрежение к тому, что при самых малых затратах люди могут и должны получить новый быт".

Эти и множество других, рассеянных по книге деловых соображений, замечаний скреплены одним чувством и единой мыслью.

В старом мокром забое возникает у Рейснер разговор с шахтером о денежной реформе, восьмичасовом рабочем дне и займе у англичан. Серьезность этих немногих слов, сказанных глубоко под землей, пишет Рейснер, заставила ее "почувствовать всю ответственность партии, которую она несет на себе за исполнение своей социальной программы, во имя которой люди подземелья продолжают нести свой каторжный труд".

Рейснер и на себя принимает долю общей ответственности. Строителям повой России отданы ее любовь, труд и талант.

Интересно проследить за трансформацией, какую претерпевает образ мужика-лапотника, перенесенный из "Фронта" на эти страницы послевоенных очерков.

Вот он во "Фронте".

"Маленький крестьянин-совдепец стоит на железном мостике, зажав уши руками. При магическом свете залпов видно на мгновение его лицо, с редкой рыжей бородкой, его белая рубашка и босые ноги. Он оглушен, -- но после каждого взрыва на берегу по этому лицу пробегает какая-то величавая улыбка, какое-то смущенное, неосознанное, почти детское отражение власти.

...Никогда и нигде в мире мужицкие лапти не стояли на этом высоком гордом мостике, над стомиллиметровыми орудиями и минными аппаратами, над целой Россией, над целым человечеством, разбитым вдребезги и начатым сначала революцией".

А вот тот же крестьянин на уральском заводе.

"У печи крестьян не отличишь от коренных рабочих. Одинаковые на ногах лапти вместо прозобуви. Одинаковые холщовые рубахи, прожженные и замасленные, и лицо в угле, и руки в ожогах. Направляя огонь по изложницам, крестьяне, еще не ушедшие от земли, делают это медленно, и железная штанга в их руках трогает огонь, как грабли свежее сено".

В последнем наброске нет и тени патетики п риторики, без которой не обошлось при описании "мужицких лаптей" на капитанском мостике. Краски здесь приглушеннее, -- и весь рисунок ближе к жизни, к реальности. Все проникнуто верным чувством действительности, и в этом прежде всего и выразилась зрелость Рейснер, гражданская и художническая. Эти два отрывка стоят в начале и в конце ее писательского пути, указывая направление и характер ее поисков и развития. "Фронт" был первым шагом па том пути, какой привел Рейснер к "Углю". От декоративно ярких и во многом поверхностных очерков "Фронта" к аналитически суховатой "дельной" прозе "Угля" -- таков путь, стремительно пройденный Ларисой Рейснер.

Читатель, несомненно, заметит перемены в стилистике Рейснер. Основные элементы ее стиля оставались неизменными от первых до последних ее страниц. В очерках последнего цикла та же образная сила языка, та же стремительность ритмов, что и во "Фронте". Но эта работа Рейснер уже свободна от пристрастия к изысканности иных образов, к "красивости", какую замечал читатель во "Фронте". И здесь рельефнее выступает одна из самых сильных черт ее дарования -- единство аналитической мысли и поэтического чувства.

"Я не встречала и уверена, что не встречу другой женщины, умеющей мыслить с таким мужским упором и трезвостью, -- писала о Ларисе Рейснер Лидия Сейфуллина... -- Стиль ее был пышен (не знаю, можно ли так выразиться, трудно подобрать слово), пышен от огромного ее богатства. Неутомимый художнический аппетит ее к жизни побуждал ее набирать полней, больше и рассказать обо всем этом многообразии праздничными словами. Но она никогда не боялась искать".


## 7


К тридцати годам жизни Лариса Рейснер создала обширную галерею портретов людей, с которыми ей довелось общаться, -- бойцов Волжской флотилии, красноармейцев Свияжска, афганских крестьян и феодальных восточных князьков, английских дипломатов и гамбургских пролетариев, немецких промышленников и русских рабочих.

Моряки, Волга, Гамбург -- все это глубоко личное, и рассказано об этом "языком сердца". Все написанное Рейснер -- лирика. Ее чувства обнажены. Ее связи с окружающим миром до конца понятны. С каждой новой главой она по-новому раскрывает себя.

Ее последняя работа, которую ей уже не довелось увидеть в печати, -- портреты декабристов.

Умерла Лариса Рейснер в 1926 году от брюшного тифа. Все, что читатель найдет в этой книге, написано в основном за шесть лет вдохновенного труда -- с 1918 по 1924 год.

Как человек, живущий всеми страстями и волнениями своего времени, Рейснер целиком принадлежит ему, воплощая в своей судьбе и в своем творчестве его черты. В этом и можно найти объяснение широкой и притягательной славы Ларисы Рейснер.


И. Крамов


---------------------------------------------------------------------------


Источник текста: Избранное / Лариса Рейснер; Сост. и подгот. текста А. Наумовой. Вступ. статья И. Крамова. Худож. М. Шлосберг. -- М.: Худож. лит., 1980. -- 372 с., 1 л. портр.; ил. ; 21 см.