Рок Рюрик Юрьевич
Хэп, хэп, мистер!

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

0x01 graphic

   

Хэп, хэп, мистер!

М. Геринг

Рюрик Рок

Вместо введения

   Ассоциация Молодых Режиссеров (АРМ), приветствуя печатаемую книгу "Хэп, хэп, мистер!" двух авторов, молодых режиссеров, т. т. Геринга и Рока, с своей стороны предпосылает ей краткие соображения.
   После империалистической войны, разрушившей многовековый бытовой уклад многих стран, выбившей людей из привычной колеи, забросив русского мужика во Францию и Алжир, а домоседа -- венгра в Сибирь, -- мы видим, как происходит переоценка ценностей бытового уклада и взаимоотношения человека и вещи.
   Если раньше вещь ценилась прежде всего как эстетический продукт, повышавшийся в своей стоимости в зависимости от руки мастера, его сделавшего, от древности его происхождения или от той психологической значимости, которую имела вещь для своего владельца в качестве сувенира или привычки, то после войны вещь стала прежде всего цениться по своему основному свойству -- по принципу полезности данной вещи для человека.
   И это понятно. Империалистическая война была первой машинизированной войной и, таким образом вещь, воевала с вещью, вещь разрушала вещь, а человек, отдавшийся служению военной вещи (танки, аэропланы, снаряды, сапоги, интендантства и т. д.), перестал обращать внимание на выработку бытовой вещи и вскоре почувствовал ее недостаток. Бытовые перемены, лишившие вещь, так сказать, ее эстетике -- психологических свойств, привели человека к новому критерию оценки: "не целесообразная вещь -- не полезна и, следовательно, не нужна".
   Особенно остро это переживали мы в нашей республике, где империалистическая война сменилась гражданской. У нас кризис вещи был жесточайшим испытанием: разрушающиеся дома, все время останавливающиеся полуразбитые поезда, жидкий и редкий свет, не работающее отопление, отсутствие вещи, нужной для бытового обихода, -- словом, у нас была, буквально, катастрофа вещи.
   Естественна огромная тяга Европы к вещи, обнаружившаяся после войны. Люди полюбили вещь, они жаждали хорошей, прежней, когда-то бывшей в обиходе вещи. И поскольку послевоенное хозяйство европейских стран, хотя и потерявшее свое былое величие, но все же не особенно пострадавшее от войны, допускало выработку мирных вещей, -- заводы, работавшие на оборону, вновь перестраивались и удовлетворяли нужды населения.
   У нас, при разрушенном хозяйстве и при отсутствии зачастую элементарно нужных вещей, понадобилось несколько лет напряженнейшей работы, чтобы выйти из вещного кризиса, при котором невозможно никакое восстановление хозяйства республики и выразившегося прежде всего в отсутствии машины.
   И вот вполне понятно, что наше внимание все время стало обращаться к стране, которая, машинизировавшись, как ни одно другое государство, превратилась в своеобразную торговую машину, какую-то кассу мирового золота, жители которой -- также своеобразные вещи, вырабатывающие деньги.
   Наше, так сказать, массовое внимание было устремлено на Америку и все американское стало пользоваться у нас успехом, стало привлекать к себе симпатии, зачастую в ущерб нашим русским бытовым условиям.
   Наша пресса американизировалась, зачастую в худшем значении этого слова, как правильно указал в одном из своих докладов тов. Радек. Злободневность новости, а вернее крикливая ее подача, погоня за сенсацией, тяга к остроте, как к доказательству, и т. д. -- все это вытеснило содержательность сообщений и заставило забыть постепенность в изложении информации -- очередные сенсации мелькают, как метеоры, исчезая бесследно в газетных пространствах.
   Крикливость стала едва ли не основным свойством, определяющим иного журналиста.
   Анекдотические американизмы некоторых наших журналов общеизвестны.
   В литературе тяга к американизму отразилась в месс-мендовщине и в трогательной любви к О. Генри -- писателю, по мнению Горького, вредному своим высококвалифицированным мещанством. Она же отобразилась в "доморощенном американизме" и многочисленных романах из американского быта отечественного производства.
   Особенно же американизм проявил себя в кино и в театре. Здесь это увлечение не знает границ, -- десятки пьес об Америке, бесконечные "американизованные" постановки, особенный американский стиль в манере игры и т. д. В кино, не говоря уже о той же месс-мендовщине, честные советские граждане на экране страдают всеми характерными недостатками американизма. Мало того: молодежь, пришедшая в кино, американизируется даже внешне. Надо ли упоминать, что тот же сорный американизм долю своего влияния внес в современные моды и т. п.
   Мы думаем, что эту нездоровую тягу к "американизму" следует объяснить незнанием у нас "подлинного американизма". Любовь ко всему таинственному, неопределенному, неизвестному -- этот пережиток буржуазного общества -- еще силен у нас и не изжит.
   Для нас Америка -- нечто совсем неизвестное: мы имеем не так уж много книг об этом континенте, а книг об Америке с социальной установкой и совсем почти не имеется. Если эти книги дают какое-нибудь представление о быте самой Америки, вместо обычных "чудес американской техники", то об искусстве Америки, о ее интеллектуальной жизни у нас нет книг вовсе. Да и за границей число их весьма ограничено.
   С этой точки зрения настоящая книга является ценным вкладом в русскую литературу по данному вопросу, описывая и освещая советскому читателю область до сих пор неизвестную. Вместо теоретических рассуждений, обилия цифр и специальных исследований, авторы предпочли в легкой и зачастую остроумной журнальной форме дать общее представление о главнейших движениях и течениях в разных искусствах Америки, предпослав этому ряд очерков социальной жизни страны.
   Правда, некоторые из искусств, как архитектура или живопись, вовсе не освещены авторами, а литература освещена отчасти, но здесь авторы были связаны размерами книги.
   Тем не менее, эта книга, даже в таком виде, безусловно нужна, написана живо, ясно и прочтется нашим читателем самого широкого круга.

Ассоциация Молодых Режиссеров.

I. Прибытие

   Больше месяца требуется, чтобы причалить к Америке, но в пути время проходит незаметно: день-два вы едете, неделю хлопочете о разрешениях на въезд, о квотах {Квота - норма на въезд для каждой страны. Так, в 1923 году польских граждан было пущено около 12.000, а СССР - 1.200.}, нормах, удостоверениях и т. д.
   И, наконец, когда, при виде приближающегося берега Америки, вы с трепетом, после месячного волнения и ожидания, ждете прибытия, Америка радует вас целым рядом неожиданностей.
   Не успеваете вы сойти на берег, как вы делаетесь без малейшего усилия с вашей стороны "Наполеоном", и вас ссылают на какой-то остров, куда, оказывается, отправляют всех русских, прибывающих в Америку, для допроса, бани, осмотра и проч, "удовольствий".
   Но мне везет: меня, как артиста, высаживают на берег немедленно и не менее быстро предписывают отправиться в то место, где живет мой поручитель, т.-е. в Мильвоки.
   Здесь законы существуют для того, чтобы их исполняли, а не разговаривали о них, поэтому предписаниям следует подчиняться, не рассуждая. Но пароходная компания, на пароходе которой мы прибыли, оказывает помощь иностранцам; она -- самая крупная И богатая и пользуется уважением у портовых властей; поэтому-то мне разрешается некоторое время обождать моего знакомого американского гражданина города Мильвоки, поручившегося зато, что мы зарабатываем по 200 дол. (о если бы!) в неделю.
   По радио вызывают Мильвоки, затем разговор с Нью-Йорком, и через 20 минут портовые власти передают "подозрительного иностранца из Большевики" своему американскому гражданину, доход коего равняется стольким-то долларам, а состояние стольким-то, следовательно, обладающему доверием "дяди Сама".
   В автомобиле я думал, что при въезде в Америку невольно запоминается величественная статуя свободы, внутри которой устроен целый дом. Подъемные машины поднимают посетителя к глазам статуи, и через глаза "Свободы" можно посмотреть, на "великую свободную страну".
   И вспомнилась мне другая картина -- на границе, уезжая из России, со смутной печалью смотрел я на простую деревянную арку, под которой проходит поезд, на буквы на арке -- РСФСР и на слова революционной песни.
   И, ей-богу, куда величественнее и красивее статуи свободы наша простая деревянная арка!
   Вскоре я в Нью-Йорке. Сажусь в центре на экспресс "подземки" (подземной железной дороги) и через 1 1/2 часа, проехав 20 миль, я все же в Нью-Йорке.

II. Первый взгляд на Америку

   Не рассчитывайте здесь быстро разобраться. Все сразу осмотреть и получить сразу же общее впечатление.
   То, что мы пишем здесь -- лишь эскизы, более или менее удачные, к общей картине.
   Соедините Москву и Ленинград, прибавьте часть Берлина и немного Парижа -- получится слабый отпечаток Нью-Йорка. Он оглушает -- это прежде всего. От шума буквально очуметь можно.
   И, уже оглушенный и растерянный, понимаешь: он гнетет, давит, как огромный 58, 40, 35, 50-этажный мертвец, населенный шумными червями.
   И ясно -- в нем нет жизни, жизни, как мы ее понимаем, может быть, немного сантиментальной или же суровой, но личной, своей; нет жизни, ни героической, ни романтической, даже простой будничной жизни.
   Здесь город "бизнес" -- город дела. А дело одно: чеканить деньги. Нью-Йорк -- это самый большой монетный двор земного шара.
   Каждый чеканит монеты, и они звенят по всему миру. Каждый думает о будущем звоне доллара. Каждый встает утром без семнадцати минут семь, чтобы не опоздать на службу или завод, помнит, сколько минут нужно для того, чтобы попасть из дому до места работы и поспеть в те несколько минут, когда звенит заводский колокол, отметить на рабочей карточке время прибытия.
   Каждый появляется на работе в 9 часов, уходит в 5; проводит в среднем около 1 1/2 часа в "подземке" утром, столько же вечером и попадает домой в 7 часов, -- необходимо помыться -- грязи, пыли в Нью-Йорке достаточное количество. В 8 часов -- он свободен.
   Один час необходим на газету, где американец читает отдел, его интересующий, -- всю прочесть невозможно: воскресные номера доходят до 60 страниц. Отдых в семье. День прошел.
   Так каждый день; пять дней в неделю.
   Но в субботу работа до 12. А в воскресенье -- все за городом, на своих машинах (по статистике на 6 человек в штате Нью-Йорк -- 1 машина).
   Все это непреложно, неизменно, узаконено; все это самая текущая необходимость; выполняется точно, четко, механически теми людьми-машинами, что зовутся американскими гражданами.
   Так проводит большую часть жизни (до накопления денег) огромное большинство американцев.
   Часть из них имеет свои хорошие квартирки и текущий счет, куда откладывает деньгу.
   Каждый знает, что работа -- деньги, деньги -- все, и машины эти довольны, когда каждую неделю несколько долларов можно внести в банк.
   Но почему же эти люди не могут работать 8 и 6 часов в сутки?
   Страна бы не обеднела, рабочие получили бы несколько лишних часов заслуженного отдыха и развлечения, союзы -- новых членов и т. д.
   В том-то и дело, что вся страна считает необходимым считаться с решающим этот вопрос так же, как и многие другие: "что скажут миллионеры".
   А миллионеры не только говорят, но и действуют.
   В результате -- психология большинства рабочих, объединенных вокруг желтых профсоюзов или необъединенных вовсе, характерно искажена ценою трудов и слов капиталистов: рабочий готов работать 8-10 часов, но следит за тем, чтобы доллар, им получаемый, был "полным долларом".
   И чуть жизнь подорожает -- объявляется забастовка, поддерживаемая профсоюзами, имеющими огромные средства. Требуют не уменьшения рабочего дня, а увеличения заработной платы.
   А настоящее положение рисуется хотя бы заметкой из одной русской газеты, выходящей в Америке и отнюдь, не красной:
   
   Рабская система работ у Форда осуждается в Англии
   Система работ на фабриках автомобильного магната Форда подвергалась резкому осуждению на конференции представителей рабочих организаций, состоявшейся недавно в Блиал Колледже (Оксфорд).
   Видные английские общественные деятели выступили на этой конференции против системы работ на фабриках Форда, заявив, что эта система -- духовное рабство. Мисс Матиос, представительница рабочих электрической компании, заявила, что Форд ввел на своих фабриках такую систему рабства, что рабочие не в состоянии мыслить.
   На конференции присутствовали и представители Форда. Они старались выступить в защиту его системы, но господствующее мнение было, что Форд "убивает души своих рабочих и делает их духовными рабами".
   Об этом все знают. Тем не менее, в сознании каждого американца возникает прежде всего: бизнес -- дело, дело -- деньги, деньги -- все.
   И лишь затем идет кулак: бокс, бокс, бокс.
   Чемпионы и опять -- бокс и чемпионы.
   Кулак боксера -- очередного фаворита оценен в баснословную сумму; недавний матч собрал более 200 тысяч зрителей, из которых только 90 тысяч могли присутствовать на бое. Внимание всей Америки сосредоточено на чемпионе бокса -- Дэмпсее. Не меньшее внимание вызывает расположенный невдалеке от Нью-Йорка огромный "Daismond" (Дайсмонт) для игры в "бейсболл" и других видов спорта.
   Вот происходят состязания двух команд в "бейсболл", и вся страна следит по радио за каждым движением всякого игрока, обозначаемым на карте.
   Каждый американец является сторонником одной из игорных партий. На улице, у карты, где отмечают ход игры -- возгласы, то радостные, то злобные, -- игра идет.
   Игра в разгаре...
   В эти минуты -- что Америке до Германии, до СССР, до плана Дауэса!
   Кто выиграет?!
   Что принесет через минуту радио?!
   Как для жизни всех людей необходим кислород, так же точно для жизни американца нужен спорт.
   Вся Америка следит за своими спортсменами и за установленными рекордами.
   Кто же не знает, что Флоранс Бек, 15-летняя гимназистка из гор. Минеаполис, намерена сделаться мировым чемпионом в прыжке в вышину?! Ее прыжок доходит до 4 фут. и 9 дюйм, и только на 5/8 дюйма меньше, чем рекорд, поставленный женщиной на последних олимпийских играх. Кто же этого не знает?!
   Точно так же, как и то, что международный чемпион лаун-тенниса, Аллан Герабольд, закончил свое замечательное по риску и настойчивости путешествие через Атлантический океан из Франции в Америку в 142 дня.
   Именами этих героев воодушевлены и живут американцы, их портреты -- везде, подробностей о них в газетах -- столбцы. Но через пару недель приходят другие, и о героях уже никто не помнит.
   А пока Дэмпсей -- любимец американской публики, которой, кроме его кулака и "дела", нужно еще одно, третье -- изображаемое на рекламах -- смеющаяся физиономия.
   Америке нужен смех -- веселье. На него огромный "спрос".
   Этим обгоняется, почему родина мюзик-холла, эксцентризма и новых танцев именно Америка.
   Серьезное искусство есть, но оно культивируется для любителей, а для публики в настоящем смысле этого слова -- буролеск, род фривольного водевиля с вставными номерами и с "программой дивертисмента".
   Вот почему вся Америка одержима пляской: фокс-тротты, шимми, ютц, -- их не так много, и исполняются они довольно однообразно.
   Всякий вечер дробь джаза (негритянского оркестра), и вот пляшут уже под музыку Вагнера, Бетховена, Дебюсси. Танцами кончается день, чтобы назавтра пролететь в "подземке" Гудзонов залив и на электрических часах, вставив в отверстие свою рабочую карточку, получить отпечатанный красными буквами час и минуту появления у станка или конторки.
   А на черном небе, как-то незаметном днем, ночью бегает световой авто, кувыркается аэро, вычеркивая марку какой-то фирмы, качается акробат, сотканный из света, -- словом, рекламные вопли бизнеса не дают забыть, что доллар звенит в Америке, что он должен быть "полным", что чемпион получает столько-то, а певица -- столько-то.
   "Дядя Сам", любуясь своим боксерским кулаком, сидит на долларах -- бизнес, звенящих золотом, и демонстрирует не менее золотые зубы. Он смеется.
   Впрочем, американский рабочий помнит: смеется хорошо тот, кто смеется последний!

III. Как Америка сделалась Америкой

   Мы разрешим себе продемонстрировать тему заголовка на фактах.
   Факт первый: в 1832 году в Нью-Йорке была пущена первая конка.
   В 1880 году к конке присоединили 1.308 вагонов электрического трамвая.
   Вскоре их нехватало; стали строить воздушные железные дороги.
   Конка была вытеснена трамваем.
   С 1900 года появились собвеи (подземные железные дороги). За 20 лет весь город был изрыт подземными туннелями.
   Постройка путей сообщения не прекращается ни на минуту.
   Несмотря на это, в последнем своем докладе ответственный руководитель по перевозкам пришел к выводу, что в 1930 году, при существующих способах передвижения станет невозможным обслужить Нью-Йорк по следующей простой причине:
   "Нет никого, кто бы работал над новыми планами, так как все заняты текущей работой".
   В 1930 году воздух будет свободен для передвижения.
   Слово за человеком.
   Факт второй: Компания Гвретрам Гросвенер объявила о выработке проекта 80-этажного небоскреба.
   "В этом доме будет работать около 30.000 человек. Число подъемных машин дойдет до 60. Число телефонов дойдет до... 00.000.000..." (хвост нулей). Число комнат...... и т. д. и т. д.
   Факт третий: в 1879 году была устроена первая выставка электрического освещения; в то недавнее, сравнительно, время Эдиссон едва нашел 59 покупателей на свои 3.477 электрических лампочек силой в 15 свечей каждая.
   Сегодня только у одной нью-йоркской компании Эдиссона четверть миллиона потребителей покупает 22.000.000 электрических ламп, силой 50 свечей каждая.
   Этой компании принадлежит 6.560 центральных станций.
   Факт четвертый: последняя нью-йоркская выставка достижений в электротехнике заставляет призадуматься, в какой области жизни и производства электричество еще не нашло себе применения.
   Список электрических машин, аппаратов, открытий заполняет собой толстую книгу.
   А в целом, вся эта толстая книга сводится к одному имени -- Томаса Эдиссона.
   Не будь его, в 1930 году путей сообщения хватило бы.
   Не будь его, мы бы не знали так много об Америке. Нечего было бы знать -- Америку открыл Эдиссон.

IV. Кратко -- об американцах и их гордости

   Шалопаи, авантюристы, бродяги, неудачники -- первые американцы.
   В борьбе за существование победа над индейцами -- первая удача. Люди большой культуры, люди духовной силы не попадали в Америку -- практический ум являлся вожаком в поисках улучшения существования. Не было надобности в культуре. Стремились к цивилизации. Успевали. И американским успехам особенно помог Эдиссон.
   Америка зарядилась его "током" и пошла. Американец неизменно спрашивает у ново-приезжего, нравится ли ему Америка. Несколько раз мы старались на ломаном английском языке втолковать каждому из них, что не совсем. Но они этого не понимают. "Что значит не знать языка, -- восклицает американец, -- вы говорите обратное тому, что хотите сказать".
   До войны американец никогда не интересовался Европой, так как "его страна -- лучшая из стран". Народ молодой, народ детской культуры, не имея ее по условиям рождения, мало интересовался этим.
   Так велось до войны...
   Но война раскрыла глаза американцу и -- прежде всего -- пролетарию.

V. Что такое наука для американца

   Больше ста лет тому назад у цепи великих американских озер, в нынешнем штате Висконсин (недалеко от Чикаго) утлые индейские лодочки прорезывали водное пространство, и примитивное оружие вождя "Орлиный клюв" добывало пищу для племени.
   Утлые лодочки сохранились, след от вождя и его племени остался, оружие его нашло и сейчас применение.
   Университетский город Медиссон с 9.000 студентов раскинулся у озера. В лодках, вместо краснокожих, добывавших себе пропитание, щеголяют студенты в минуты отдыха.
   След "Орлиного клюва", в виде камня у университетской обсерватории, напоминает о нем, а оружие его лежит в университетском музее.
   Зато новое "племя" раскинулось у озера: "племя студентов"...
   Футбольная команда Медиссонского университета -- гордость его. Студент-футболист может ничего не знать из учебного плана, -- за него знают друзья.
   Воинский клич племени "Орлиного клюва" продолжает раздаваться.
   "Племя" студентов присутствует на футбольном матче, 36.000 глоток студентов нескольких выпусков, сражающихся ежегодно на матч, встречают кличем бойцов-футболистов и провожают с поля каждого, павшего без сознания или с переломом ребра, руки или ноги (случается это часто), не менее воинственным кличем.
   В университет идут по большей части не из любви к знанию, не для изучения предмета, а изучают предмет для получения звания, профессии. Следствие -- "бизнес" (дело). Дело -- деньги.
   С этим расчетом ведется работа.
   Врач, не коммерсант по натуре, не сделает в Америке карьеры и, следовательно, не может быть врачом.
   И нужно думать, что вскоре на медицинском факультете будут читаться лекции по коммерции.
   Книга Уптона Синклера "Гусиный шаг" прекрасно обрисовывает положение университета, но мало кто сознает правильность ее выводов, и поэтому эта книга вызвала бурю негодования среди мещанского болота -- среди американцев.
   Так, капитал подменил все человеческие ценности одним: личным, маленьким, эгоистическим благополучием, и наука стала взвешиваться на золото, а люди науки -- тупеть от жадности и жира.

VI. История роста заморского вундеркинда

   Историю экономической жизни Америки можно разделить на четыре периода: первый -- со дня, когда Колумб своим нечаянным открытием положил начало всем будущим неприятностям Европы, и до пятидесятых годов XIX века; второй -- с середины того же века и до конца его; третий -- с начала XX века и до великой войны и, наконец, четвертый -- с 1914 года развивается и по настоящее время.
   В первый период вновь найденная страна, как было сказано, стала местом паломничества всех искателей приключений, авантюристов, проигравшихся дельцов, блудных сыновей и т. д., словом, своеобразным исправительным домом для буйных сыновей Европы. Стремление в Америку, нам кажется, было этаким романтическим порывом (недаром же последние могикане романтики -- российские гимназисты -- бегали именно в Америку), своеобразной эпидемией. Естественно, что в этот первый период было больше приключений, чем хозяйства, больше пуль и местных романов, чем населения. Но, конечно, новый рынок привлек внимание, а вернее -- карман европейских купцов. Правда, понадобилось довольно много времени, чтобы малоподвижный купчина начала XIX века сдвинулся и поехал в страну, куда-то к чорту на кулички, да к тому же случайно открытую.
   Приехав же в Америку, купчина обнаружил одну особенность Америки, которая, должно быть, с той поры за Америкой и осталась. Америка -- страна неожиданностей. Действительно, никто не мог ожидать, чтобы такая "ненадежная" страна могла оказаться такой изумительно богатой во всех отношениях находкой. Но так было на юге, где колоссальные естественные богатства страны прибывшие поселенцы могли разрабатывать только при зверской эксплоатации цветных рабов.
   На севере же английские пуритане, народ железной крепости, фанатической настойчивости и крепкой веры, испробованной огнем и водой, в буквальном смысле этих слов, -- этот народ с огромным трудом бился над обработкой скалистой земли Северной Америки.
   Но вот началась колонизация девственных земель запада и среднего запада. Начался второй период. Пионер-пуританин с немым восторгом обнаружил неисчерпаемые сельско -- хозяйственные возможности страны. Трудности переселения с семьями и утварью, кровавая борьба с краснокожими, посмевшими восстать против захватчиков их земель, бесконечные усилия обосноваться в новой стране, часто страшной своими неизвестными особенностями, -- все это было преодолено с редким мужеством и нечеловеческим хладнокровием.
   И вскоре обнаружилось, что эти трудности переселения и несколько лет тяжелой и энергичной работы приносят обильные плоды и обеспечивают будущее благосостояние. Быстрота обогащения влекла за собой быстро увеличивающиеся нужды фермеров и способствовала скорейшему росту всевозможных предприятий, обслуживающих новых зажиточных землевладельцев.
   Стало ясно: только лентяй и бездельник останется бедняком; всякий хороший, честный и ловкий работник приобретет материальное благосостояние, и его личные качества неизменно получат отражение в количестве материальных благ, его окружающих. Так элемент количества, как определение положительных свойств человека и окружающих его вещей, начал проникать в умы американцев, превративших С-Штаты из прибережного "курорта" в могучий континент. С годами привычка крепла, обращаясь в нынешний "долларизм" с его тягой к "бизнесу".
   Вскоре новые богатеи стали откладывать свои деньги в спекулятивные предприятия, прижимать новых переселенцев, эксплоатировать более бедных, покорять их властью денег. Началась тяга к всевозможным большим предприятиям. И постепенно эта жажда масштаба вылилась в своеобразные формы -- в желание покорить человеческой власти как можно больше земли, раздвинуть возможности передвижения отдельной личности на все большем пространстве: пошло строение железных дорог, зачастую без разбору, частными компаниями, при чем иногда совершенно непонятно, зачем по одному направлению прокладывалось несколько линий.
   Вот тут-то и смогли развернуться первые переселенцы Америки. Если богатство в первое время было личной заслугой, то теперь оно стало делом ловкости рук мошенника; коммерческая спекуляция на землях, прилегающих к железным дорогам ряд темных дел, прикрытых крепкой юридической ширмой, стали обычным явлением, так как цель оправдывала средства, а власть денег стала источником общественного зла.
   Но все увеличивающаяся жадность к масштабу и к увеличению производства привела к положению, когда стало нехватать быстро приобретенных в молодой стране богатств.
   И новые купцы, купцы, так сказать, не по профессии, а по крови, стали прибегать к займам Европы, в результате чего С. Штаты становятся в финансовую от нее зависимость и были вынуждены в уплату процентов по займам вывозить огромное количество сельско -- хозяйственных продуктов за океан.
   Тогда деловой ум американца в погоне за количеством утверждается в мнении, что машина может произвести больше, чем человек. И американский грудной младенец с энергией, полученной от предков-пионеров, и с вновь приобретенной всепоглощающей жадностью начинает машинизировать производство, индустриализировать страну.
   Так начинается третий период роста Америки.
   Вскоре к концу первого десятилетия XX века американцы обгоняют в индустриализации свою почтенную прародительницу-Европу. И мы видим, что в это время на 100 рабочих в германской промышленности приходится 75 лошадиных сил, в английской -- 152, а в американской -- 328 (I).
   Такой гигантский рост мог быть не только при наличии огромных естественных богатств, энергичных и предприимчивых людей и денег, полученных как путем спекуляций, так и займов. Для такого роста потребовалась беспощадная, все уничтожающая эксплоатация, стирающая в пыль мелких конкурентов, на все готовая, не останавливающаяся ни перед подкупом, ни перед провокацией. И, конечно же, необходимо было создать некоторые психологические предпосылки для того, чтобы машина стала богом и идеалом, чтобы каждый человек хотел и добивался машинизации своих действий и окружающей его жизни. Требовалась невероятная кропотливая и осторожная работа, чтобы превратить американца в патентованную машину для добывания денег.
   Не удивительно, -- страна, в которой большинство граждан осуществляет права американского гражданина "деланием денег", эта страна вскоре стала самой богатой страной в мире, обогнав своим национальным доходом и имуществом все остальные страны мира. К 1914 году национальное имущество С. Штатов достигло 36 % национального имущества всех других крупных стран мира и выразилось крупнейшей цифрой 509 миллиардов золотых рублей. А национальный доход достиг 72.500 миллионов золотых рублей, в то время как доходы Англии, Австрии, Германии. Италии и Франции в общем выразились в 78.000 миллионов золотых рублей.
   Но кому это национальное богатство принадлежит и ценою чьего труда оно приобретено? На этот вопрос отвечает отчет "комиссии обследования промышленности", назначенной в 1915 году правительством. Оказывается, 2 % населения страны владеет 60 % национального богатства, а на долю 65 % населения остается 5 %. Огромнейший же доход, которым так гордятся американцы, распределился в 1915 году не менее своеобразно: 44 семейства (миллионеров -- всяких "королей") получили в общей сложности 50 мил. дохода, в то время как 1/4 всех взрослых рабочих всей страны получили меньше, чем 15 дол. в неделю. Годичный заработок взрослых рабочих (за вычетом пропусков, штрафов и т. д.) составляет 625 руб. в год, а также комиссия установила, что семья в пять человек не может прожить более или менее прилично меньше, чем на 700 долларов.
   Такое сосредоточение капитала в руках немногих лиц было вызвано отчасти также и переменой тактики в борьбе за наживу. В то время как во втором периоде группы капиталистов безжалостно боролись друг с другом, -- в третьем, после известного экономического кризиса 1893-6 г. г., они стали всячески объединять свои предприятия, сливать однородные, присоединять предприятия подсобные к главным и т. п. Затем уже началось объединение в союзы и общества разнородных предприятий, что всячески поддерживалось крупнейшими банками и банкирами.
   Результаты осуществления этого лозунга "миллионеры, объединяйтесь" вскоре выявились. Так, к 1912 году группа банков, связанных с Морганом, распоряжалась 148 директорствами в 44 банках и страховых обществах, имея общий капитал почти в 5 милл. дол., 88 директорств в 36 мануфактурных, торговых и обслуживающих общественные нужды предприятиях с капиталом в 5 1/2 мил. долларов. Сюда же следует причислить 105 директоров, ведающих 32 транспортными системами.
   Можно себе представить могущество лиц, стоящих во главе этого объединения. Их власть, несомненно, значительно сильнее и безапелляционнее, чем власть какого-нибудь значительного феодального князя.
   Какова же быстрота развития американских предприятий -- показывает такой хотя бы незначительный факт: Стандарт-Ойль через 6 лет после своего основания выплачивал нескольким своим пайщикам 20 милл. долларов ежегодно на капитал в 90 мил. долларов.
   Таким образом, вышеуказанные нами причины привели к тому, что к десятым годам XX века страна неожиданностей, оставшаяся верной самой себе, стала вместе с тем страной чудовищных контрастов: на-ряду с законом и порядком -- беззаконие и разбой, на-ряду со сказочной роскошью -- рабочий, лишенный элементарных человеческих прав; и в этой стране школа перестала быть рассадником культуры, превратившись в фабрику будущих торговцев знаниями; интересы торговли стали определять господствующую этику; а жители этой страны стали смотреть на себя как на богом избранный народ и т. д. и пр.
   Однако, очевидность материальных достижений -- настолько сильный довод, что система использования максимальной продукции человека, в личных целях немногих хозяев страны, стала и общепризнанным и желательным явлением.
   И ясно: все эти ограничения в избирательных законах, законы о всеобщей вере в бога, о длине платья, запрещении иметь у себя красный флаг, устраивать забастовки (в некоторых штатах есть и такие законы!), организация фабрикантами индивидуального страхования, в противовес страхованию в рабочих союзах, -- все это ведет к одному. К тому же, к чему пришли "отделы благоустройства" во многих предприятиях, ведущие особые записи о привычках, вкусах и особенностях своих служащих и, путем особого исследования вновь принимаемых, учитывающие, в какие условия следует ставить того или иного работника для того, чтобы он мог дать максимум производительности труда.
   Итак, вся эта система американской политики, общественности, науки, организации труда, уклада жизни и т. д. -- все это во имя машинизации человека, для того, чтобы, эксплоатируя его, можно было выработать максимум количества долларов для заинтересованных в этом хозяев.
   И американец превращается в приказчика, торгующего не для удовлетворения человеческих потребностей, а увеличения выгод от продажи предметов первой необходимости, при чем эти предметы должны быть идолом, которому продавец поклоняется, -- только в этом случае восторг, нужный для того, чтобы убедить покупателя, будет искренним и заставит его против воли купить тот или иной товар.
   Но, принимая во внимание даже эту необычайно сложную и осторожную торговую организацию государства, Америка до войны не могла развиться так, как этого ей бы хотелось. Не успев как следует изучить заокеанский рынок, не имея достаточного числа высококвалифицированных рабочих рук, Америка выпускала почти целиком свою продукцию на свой внутренний рынок и, медленно завоевывая европейский рынок, только 5-10 % продукции экспортировала в Европу -- преимущественно в виде контрольных денежных касс, автомобилей, пишущих машинок, велосипедов и т. д.
   И только после войны, во время которой Америка была завалена колоссальными военными заказами, она начинает превращаться из страны аграрного экспорта в страну аграрно-индустриального экспорта.
   Так начинается четвертый период истории роста американской экономики.
   Вот почему, начиная с 1914 года, американский вывоз беспрестанно возрастает: в 1914 году вывоз -- 2.329 мил. долл., а в 1920 году уже 8.080 мил. долл.
   Результат этот получился, что называется, "оглушительный", и в настоящее время С. Штаты, в которых живет около 7 % всего населения земного шара, производят 25 % мирового производства пшеницы, 45 % мирового производства железа, 50 % мирового производства стали, 60 % нефти, 80 % автомобилей. {Цифры, как и часть других сведений, взяты нами из работы Ратае.}
   Повышение экспортируемой продукции, естественно, способствовало финансовой мощи страны, и с 1915 г. по 1921 г. вывоз Америки превысил ввоз из Европы на 40 мил. рублей. Европа же для того, чтобы покрыть эту громадную разницу вывоза, должна была платить свое золото, благодаря чему количество золота в Америке к настоящему времени увеличилось до 4 1/2 миллиардов рублей, т.-е. больше половины мирового запаса золота находится в Америке. Далее -- Европе пришлось продать Америке американские акции и облигации, под которые первая дала деньги на развитие американского транспорта и промышленности в XIX веке. Таким образом, была ликвидирована задолженность С. Штатов в 15 миллиардов руб.
   Наконец, исчерпав свои денежные запасы, Европа должна была покупать американские товары в кредит, превратившись в американского должника, и в настоящее время весь мир должен Америке около 40 миллиардов рублей.
   Такова история экономического развития Америки, в результате которого экономический центр всего мира постепенно был, так сказать, вывезен из Европы в новую страну.
   В настоящее время мы наблюдаем следующий процесс этого развития. Выросшая за время войны промышленность Америки не имеет достаточного сбыта, а переизбыток капитала некуда деть в самой Америке. И вот американцы занялись постепенным экономическим покорением всего мира. Начав с близлежащих государств, расположенных в Южной Америке, они делают попытки экономического наступления на Китай, Персию, Турцию, а в 1923 году, благодаря плану Дауэса, они получили возможность вынести свой капитал в среднюю Европу.
   Таким образом, американский капитализм в самой Америке достиг предела своего развития и дальше развиваться здесь не может. Такой колоссальный рост привел к чрезвычайно обостренным положениям классовых взаимоотношений, выводы коих сами собою ясны.
   И критическое состояние американского бога-капитала, -- конечно же, отражалось и в общей характеристике искусства, где еще не вполне выявленные общественные искания находят себе пока еще слабый, индивидуалистический, но все же выход.
   Однако, об этом ниже.

VII. Пропала культура

   Рассматривать американскую культуру, американское искусство и, в частности, театр следует -- учитывая те общие бытовые и социальные факторы жизни, которые и определяют настоящее Америки и ее будущее.
   И, переходя к вопросу об американском искусстве, прежде всего необходимо остановиться на разгоревшемся в последнее время яростном споре -- существует ли вообще американская культура, или она вовсе отсутствует, заменена так называемым долларизмом и машинной цивилизацией.
   Отличие американской жизни от европейской в том, что американец, как было сказано, оценивает все окружающее понятием "величины".
   Американская складка ума тянет ко всему "большому", крупному, и занятый делом американец не имел ни времени, ни желанья задумываться над сложными психическими явлениями, над заедающей Европу метафизикой, над "высокими идеалами" и прочими атрибутами, с его точки зрения, извращенного "комфорта".
   Идеалы американца должны поражать масштабом, должны быть не стеснены, примитивны и приспособлены к большому заданию. И, стремясь к такого рода идеалам, американец вырабатывает поражающую европейца быстроту действий, иногда пугающую своей беспощадностью по отношению к отдельной личности во имя "дела". Отсюда у американца основательность, с которой он проводит все свои предприятия.
   А по существу идеалы американца сводятся всего-на-всего к голой борьбе за материальное благополучие, переходящей в подлинный культ тех орудий, которые способствуют этой борьбе. Производство -- вот бог, в честь его слагаются тексты, зачастую переходящие в самую сантиментальную лирику. И все эти писания стремятся "вдохновить" американскую молодежь на интенсивное преследование тех же капиталистических целей. И вся эта великолепно дисциплинированная "общественность" почти беспрекословно подчиняется системе коммерциализма. Коммерциализму подчинено и американское искусство.
   Искусство -- "бизнес" (в вольном переводе -- лавочка) -- вот единственный вид искусства, который признан в Америке ("художественное" искусство только-только еще появляется).
   Самый простой пример может достаточно ярко вскрыть, что значит искусство -- бизнес. Так, Чикагская опера гастролирует в течение 11 недель и должна за это время показать... 42 оперы. В Чикаго 3 миллиона жителей. Зал вмещает около 3 тысяч. И, тем не менее, одна опера идет не более 2 раз и снимается с репертуара. После окончания сезона всегда в наличии -- дефицит. Альфред Больм, директор балета этой оперы, говорил нам, что его работа напоминает фабрику по выработке балетных номеров для опер. Впрочем, Больм один из редких "дельцов искусства", так как он ведет отчаянную борьбу против уничтожения мастерства в его балете; администрации было бы приятнее, чтобы его балет был раз и навсегда штампованным, а "костюмчики" "Аиды" одевались хотя бы на... "Лакме".
   Ничего не поделаешь, -- дело! Ничего не поделаешь, -- этого требует рынок! А если спроса на этот товар искусства нет, -- долой его. Американец привык доверять крупным фирмам, -- подавай ему мировых знаменитостей! И рынок подает.
   Мелюзга, молодежь, новаторы -- гибли. В результате -- все новое, молодое и интересное вплоть до недавнего времени систематически и организованно уничтожалось. Все свое, американское, казалось неинтересным, не признавалось.
   Вот как случилось, что Америка стала Самой отсталой в мире страной в области искусства; да и своего американского искусства в Америке не оказалось. Впрочем, гордые янки, этого не знали и не хотели знать.
   И только война открыла изумленным американцам их культурную отсталость.
   И только недавно появились фразы в роде нижеследующей, взятой из крупного журнала искусства: "мировая война, столкнувшая Америку лицом к лицу со старейшими культурами Европы, ярко оттенила эстетическую отсталость Северо-Американской Республики".
   И американец совершенно неожиданно для себя мог бы прочесть это объявление в таком виде: "пропала американская культура, которую мы все считали здравствующей; нашедшем у..." и т. д...

VIII. Предварительное знакомство с театром Америки

   Теперь, заинтересованный нами читатель, ты подготовлен услышать -- если не совсем странные вещи, то во всяком случае достаточно своеобразные.
   Мы приступаем к дальнейшим наброскам. Эта глава -- предварительное знакомство с театром. Не удивляйся только, читатель, что у нас и в этой главе и в последующих так мало говорится о том, что ты привык называть "театром". Не удивляйся! Недоразумение выяснится.
   Итак, возьмите всех футуристов, вместе с их урбанизмом и динамикой, представьте самые яркие краски в самом талантливом сдвиге и разложении, прибавьте сюда потрясающий американский детектив, бешенство темпа в чаплинских постановках, изобретательность и крепость нашей советской политики, соедините все это вместе, возвысьте в сотую степень, -- и тогда у вас будет слабое представление о нынешней Америке.
   Об этой стране нужно написать книги или, по крайней мере, книгу -- в пару томов, поэтому мы довольствуемся этим вступлением и ставим точку.
   Но театр?
   Здесь многому нужно учиться. Для начала же мы набросаем отдельные куски общей картины и ограничимся лишь некоторыми особенностями американского театра, наиболее интересными.
   Из огромного количества театров здесь особенно успешно работают театры водевиля -- "буролески". Они рассчитаны на "холостяков", и поэтому в них больше "голых ножек", чем в Европе в обыкновенном водевиле французского жанра. Тем не менее, трико для всех ножек обязательно -- в Америке не разрешается появляться на сцене с голыми ногами, так как голые ноги оскорбляют целомудрие почтенных отцов семейств. И когда приглашенная в Америку на гастроли парижская танцовщица Флора Джозиан отказалась танцовать в трико и потребовала разрешения на танцы с голыми ногами, то это вызвало скандал.
   Пресса помещала целые столбцы этому вопросу. Опасались резких выходок со стороны "оскорбленной нравственно" публики, и поэтому ножки были... застрахованы в 125.000 дол.
   Буролески работают с 11 ч. утра до позднего вечера и посещаются лицами более свободных профессий, так как всякий американец занят busness (читается: бизнес, -- делами) с 9 до 7, до 8 он занят домашней жизнью и лишь в 9, прочтя газету, свободен.
   Кроме водевиля -- отдельные номера. Плоские шутки на сцене как в водевиле, так и в куплетах, принимаются неизменным "здоровым" хохотом публики. Удовольствие вызывают и 20 девиц с голыми ногами. Они делают какие-то движения на сцене -- в роде танца, напоминающего кордебалет в русском провинциальном цирке. Их сменяют четыре музыканта с особо настроенными инструментами -- исполняются фокс-тротты, уан-степы, шимми, ютцы.
   Но главное -- это джаз.
   Со сцены будто проходит электрический ток в каждый стул, и публика начинает подпевать, подпрыгивать... Вагнер, Шопен, Бетховен -- переложены на синкопы, под их музыку танцуют.
   Танцы, танцы и танцы. Всякий человек должен танцовать. "Как-вы не танцуете?" Смотрят на ноги, -- они есть. "Значит, вы больны". Не уметь танцовать -- это что-то совершенно непонятное.
   Любят ли американцы подлинный театр?
   Судя по тому приему, который получил Московский Художественный Театр, -- любят. Всюду неизменный успех, овации, близкое знакомство с московским театром.
   Но любовь эта объясняется проще. Весь успех МХАТ основан на рекламе. На ней и выехал один из самых крупных антрепренеров Америки, привезший москвичей, -- Макс Гест. А так как реклама в Америке -- дело не шуточное, то честь и слава американской предприимчивости МХАТ (в лице Геста) и неслыханной еще нигде рекламной части, покрывшей все остальные "части" МХАТ.
   И все же -- американцы народ молодой, и то, что они имеют, -- прекрасные элементы театра, но театра у них нет.
   Мейерхольд в своем театре орудует сейчас элементами почти американского театра, но, кроме того, он знает, "что надо делать" и "что такое театр", чего у американцев нет.
   Мы почти убеждены в том, что театр Мейерхольда в Америке может создать эпоху и послужить первой платформой для организации американского театра; весь остальной европейский театр -- чужд, по существу, Америке.
   Пока же, -- точно так же, как встать утром без семнадцати минут семь, чтобы не опоздать на службу; точно так же, как каждый помнит, сколько минут займет у него передвижение от дома к месту службы; как постоянный "ленч" -- закуска в 12 дня, -- точно так же необходима и вошла в жизнь каждого американца песенка. Почти 5 лет заражена Америка танцем; 5 лет одно и то же движение ног, один и тот же танец, исполняемый "скопом", надоедает и очень однообразен. Американцами найден способ его разнообразить... песенкой.
   Каждую неделю-две появляются новые песенки -- на музыку для танцев. Одна из них живет, недолго и остается в неизвестности; другая, по большей части самая глупая, становится модной, и нет уголка, где бы ее не пели, и нет "дэнсинга" (танцовального зала), где бы под эту музыку не танцевали... Очередной новинкой Америки является песенка: "Yes, we have no bananos" (приблизительный перевод: "Да! у меня нет бананов, нынче нет у меня бананов!"). Вся соль этой песенки заключается в "Yes": в английском языке, как и во всяком другом, в случае отрицания говорится "нет", но продавец фруктов -- грек -- ответил на вопрос "да" и после паузы: "у меня нет бананов".
   Ничего не значущий пустяк понравился. Песенка поется везде.
   Во время танцев она "выкрикивается" руководителем танцев, "профессором", через небольшую трубу-рупор. В кинематографах, после того как оркестр между двумя картинами исполнит арию из какой-либо оперы, появляется певец-музыкант, всегда имеющийся в оркестре, и -- "Да! у меня нет бананов..." Под аккомпанемент оркестра, при беспрестанно меняющемся освещении, очень искусно устроенном, "Да! у меня нет..." и т. д. вы слышите и в водевиле.
   Разъезжающий по Америке оркестр самого большого американского парохода "Левиафан" (читай: "Фатерлянд", отобранный у немцев), с весьма хорошим составом исполнителей, не имеет такого успеха у американцев во всех своих номерах программы, как в "Да! у меня нет бананов!"
   Песенка выдержала тысячи экземпляров издания, считая от рождения два месяца, обогатила издателя и будет звучать до тех пор, пока новые Франк Сильвер и Урвинг Кон, сочинители ее, не напишут другой безделицы, которая понравится Америке.
   Не ясно ли, что при таких запросах, освященных капиталистической традицией, большого, серьезного искусства нет и быть не может.

IX. Американец-зритель

   1. Спрашивается: чем объяснить такие своеобразные уклоны американского театра? В предыдущих набросках мы неоднократно останавливались на природе и особенностях американца, так как, конечно же, именно он отразил полностью социальные предпосылки Америки, и в нем нужно искать первопричину "странностей" американской жизни и искусства.
   Чтобы еще больше познакомить вас с этим механизированным сфинксом -- рядовым американцем, -- нам придется описать его, как зрителя.
   2. Однажды, после трехмесячного пребывания в Америке, мы с увлечением говорили о нашем театре, о здоровом, освобожденном от психологии и переживаний, театре, говорили, неистовствуя на наш английский язык, прибегая часто к французскому и подбадриваясь тяжелой немецкой фразой.
   Наш собеседник все же нас понимал, сочувственно кивал головой, и когда мы уже начали выкипать, дойдя до предельной убедительности доводов, он спросил:
   -- Скажите, а у вас любят голубей?
   Нам показалось, будто мы ошиблись. Но на поверку вышло, что милейший мистер Гайр не шутил. Оказалось -- Гайр увлечен голубями, разводит их с любовью, очень занят этим "здоровым спортом", и наш мистер, довольно культурный в общем человек, счел, по неведомой нам ассоциации, нужным объединить нашу театральную работу с разведением голубей -- "тоже здоровым спортом, свободным и новым".
   Это -- вполне серьезно. Это -- факт.

0x01 graphic

   Американец, видя это объявление, на всех языках напечатанное в многочисленных газетах, доволен -- ему это импонирует, точно так же как напечатанное на обороте в той же газете:

ВЫ ТОЖЕ МОЖЕТЕ ПОЛУЧИТЬ ПОМОЩЬ-

   Весьма опасно откладывать на другое время то. что можно сделать сегодня же. Доктор Ландис может помочь вам, может помочь вам восстановить здоровье точно так же, как он это сделал для тысячи других.
   
   Затем идет перечисление около 40 болезней, которые может излечить Ландис и которые он лечит "в виду долгого опыта в медицинской практике".
   
   Д-р Ландис уверяет вас, что вы получите правильное лечение... Он употребляет замечательную машину "Экс-Рей" (рентгеновские лучи), которая показывает состояние костей, органов и мускулов.
   ЗОЛОТНИК ПРЕДОСТОРОЖНОСТИ СТОИТ ФУНТ ЛЕЧЕНИЯ.
   
   И, наконец, разгадка:
   
   "Вступите сегодня же -- теперь -- на путь здоровья, лично явившись в Дом Здоровья д-ра Ландиса. Такой совет вам ничего не будет стоить, и вы встретитесь с интересным человеком и другом".
   
   Указанный большой абзац рекламы -- наиболее показательный вид американской рекламы и может служить лучшим руководством для отечественных рекламеров.
   Здесь учтено все: любопытство и заинтересованность потребителя, внушение ему доверия, привлечение его симпатий, убеждение его в выгоде и т. д. При чем то обстоятельство, что "Павлова прямо из Парижа и Лондона", а "доктор Ландис -- ему друг", больше всего привлекает американца.
   4. Но медицина, как и театр, на втором или на третьем месте, так как, конечно, прежде всего -- бокс, и американец, не задумываясь, предпочтет "несравненной" Павловой -- Джоэ Дэмпсея, о котором он все знает: и сколько он весит, и кто его жена и дети, и что он любит, как он ходит, чем увлекается, каких зубов у него нет, почему он боксер, сколько он зарабатывает... Дэмпсея каждый американец знает в лицо.
   Вечером американец соблазнится какой-либо из реклам, зазывающей в театр или кино, сядет в кресло зрительного зала и спокойным взглядом очень спокойных глаз будет смотреть прямо перед собой. Каждый удар в зубы на сцене или острота, от которой не покраснел бы разве только какой-либо окраинный московский театр, действует магически, рты раскрываются мгновенно, и довольное и здоровое ржанье подкреплено аплодисментами.
   Если это драма, то американец доволен страшной трагедией героя, если она благополучно кончается. Если кто-нибудь кого-нибудь обжулил, обошел ловкостью или хамством, он не менее доволен. Детектив, гиньоль, трюк, движение и быстрый темп дает непосредственное удовольствие этому здоровому и взрослому "ребенку", ничего не знающему, кроме дела и доллара.
   Однако, если американцу не понравится что-нибудь, или, особенно, если что оскорбит его гордость или национальное чувство, -- берегитесь!
   Так же спокойно он может вам переломать все ребра, а в театре -- стулья.
   Но вы никогда не увидите американца спокойным, когда он идет не в театр, а на матч бокса.
   Перед боем, вокруг всего поля, а особенно же у кассы происходят такие же бои между... публикой, желающей попасть на матч и дерущейся за очередь.
   На одном из последних матчей мы видели одну очень интересную даму с подбитым глазом, сломанной шляпой и оторванным рукавом, которая в третьем ряду сияла и радостно рассказывала соседу с расквашенным носом о своей борьбе за место.

X. Театральный сезон в Нью-Йорке

   Мы хорошо понимаем, что те несколько строк, которые будут напечатаны ниже, следовало бы поместить в начале книги, скажем -- в предисловии.
   Все же мы утешаем себя мыслью, вполне резонной на наш взгляд, что читателю, добравшемуся до четверти книги, предисловие будет полезнее и интереснее, чем тому невнимательному потребителю печатных продуктов, который далее предисловия не добирается.
   Именно теперь ознакомившемуся с нашей манерой изложения мы позволим себе сообщить несколько подробностей о причинах, заставивших нас прибегнуть именно к этой, а не какой-либо другой манере.
   Приступая к составлению этой книги, мы долго не знали, каким образом подойти к ее теме так, чтобы читатель, получая необходимые сведения в виде ярких, впечатляющих подчеркнутыми характерными особенностями статей, в то же время мог схватить многосторонность того, что называется американским искусством; чтобы читателю, вместе с тем, под разным углом зрения можно было показать одни и те же факты, сообщения и детали, не нарушая общего впечатления и целостности картины.
   В конце концов, мы пришли к заключению, что наша задача будет осуществлена путем целого ряда небольших набросков, не связанных друг с другом логическими переходами и фабульным развитием, но зато с разных сторон освещающих американское искусство, выделяя общую стержневую мысль книги.
   И, пользуясь таким планом книги, мы позволим себе несколько подробнее остановиться на такой, казалось бы, скучной и неинтересной теме, как "репертуар театрального сезона Нью-Йорка".
   Проследив, кто, где и что ставит, мы получим довольно ясную и убедительную картину работы американских театров, которые у нас на родине наивный гражданин считает "серьезными".
   Один уже общий просмотр обычного репертуара дает достаточно много.
   В "удачном году" много интересных пьес-новинок. Особенно много ждут от американской пьесы, если ее ставит молодой, но разрекламированный, режиссер. Впрочем, ожидания ни к чему не приводят.
   Другие боевики, написанные американскими авторами, ставятся преимущественно в Гаррис-Театре. Их обычная тема: герой -- американский индустриальный тиран, неограниченная сила которого терпит внезапный крах. На такую роль приглашают какого-нибудь известного актера.
   С американскими пьесами успешно конкурируют европейские новинки, часть которых по традиции идет в небольших театрах, находящихся под управлением Селивинса.
   Так, в прошлых сезонах в репертуар этих театров вошли: "Парижский театр ужасов", прилично-порнографическое "Лондонское интимное ревью" -- Андре Шарлота, чуть ли не экспрессионистская пьеса А. А. Милна -- "Успех" и, как обычно, высушенная вещь Сомерсет Моргама.
   В более крупных театрах Бродвея ставят пьесы, уже нашумевшие в Европе и грандиозные по замыслу; там шли: "Чудо" в постановке Макса Рейнгардта, спектакли итальянской труппы, пьесы венгерского автора Франца Мольнара -- "Небесная и земная любовь" и "Лебедь", а также были итальянские марионетки.
   Последние два года пресса уверяет, что лучшие пьесы идут в Театре-Гилд. Это -- одна из интереснейших театральных организаций Нью-Йорка, которая ставит все самое интересное, не считаясь с обычным дефицитом. К открытию сезона эта организация издает, вместо программы, журнал, "Гилд-Магазин", по подобию журнала, издаваемого Рейнгардтом и Джеснером в Берлине. В репертуар Гилд-Театра обычно входят как европейские новинки, в которых выступает подающая надежды молодежь, так и пьесы классического репертуара, с участием лучших американских актеров в главных ролях (Р. Шильдкраутидр.).
   Нэшионэл-Театр работает под руководством молодого актера Волтера Гемпден, являющегося, несмотря на свою молодость, одним из лучших исполнителей шекспировских драм.
   В Нэшионэл-Театре преимущественно идет все тот же классический репертуар, во главе с Шекспиром. Однако, на-ряду с этим, допускается какая-нибудь комедия Массенджера, как, например, "Новый способ уплаты старых долгов", или же инсценировка какого-нибудь романа. Так, Гемпденом была интересно поставлена инсценировка романа Роберта Браунинга -- "Кольцо правды", переделанного в пьесу "Книга и кольцо".
   Кроме того, ежегодно с большим нетерпением ожидается очередная скандальная постановка. К таким можно причислить, скажем, выступление Аллы Назимовой, русской актрисы, приехавшей одной из первых в Америку и сделавшей себе имя в кино. Она выступала в прошлом сезоне в небольшой одноактной вещи Миддльтона -- "Неизвестная дама".
   Пьеса затрагивала вопросы брачной морали и так называемые "очевидные поводы" (доказательства) для развода, применяемые в штате Ныо-Иорка.
   Европейские знаменитости зачастую выступают в "самом большом мире" театре Китса, перестроенном из ипподрома. На его постройку и украшение было истрачено более 500 тысяч долларов. Перестройка велась под руководством известного театрального архитектора Альби.
   К началу сезона представители Китса выезжают в крупнейшие театральные центры Европы, чтобы собрать наиболее выдающихся артистов.
   В кратком очерке нельзя, да и не стоит, останавливаться подробнее на характере указанных театров, но уже одно перечисление репертуара, в порядке справки, говорит само за себя о работе на театре в "городе всех городов" -- в Нью-Йорке.
   Тем не менее, в этом кажущемся разнообразии трудно найти что-нибудь, что выдается из общего уровня штампа, рутины и неоригинальности.
   По существу, за исключением полупрофессионального "Гилд-Театра" и нескольких любительских театриков, в Нью-Йорке некуда пойти. В Америке нет "серьезного" профтеатра.

XI. "Пигли-вигли" и "водевиль"

   Водевиль (vaudeville) дословно значит: итти из города -- в город. Ходить по городам.
   Лет 75 тому назад, из Англии в Америку был занесен "водевиль". Первоначально это просто были бродячие жонглеры или акробаты, реже танцоры, добывавшие себе пропитание выступлениями в разных частях Америки, по более населенным местностям.
   Но в связи с быстрым ростом промышленности и общественной жизни, а также в связи с общим стремлением американцев ввести все окружающее их в единую систему -- американец обратил свое внимание и на водевиль.
   Учитывая тягу масс к зрелищу такого типа, как водевиль, вскоре нашлись предприимчивые капиталисты, которые сумели использовать бедных артистов в целях личной наживы; так создался целый ряд организаций, крупнейших акционерных компаний "Водевиля".
   Подобно тому, как "Пигли-Вигли" (Пигли-Вигли -- слово заумное) -- гастрономический магазин, в котором продукты, доставленные из огромных складов в готовом для употребления виде, расставляются в особых пакетах с обозначением цены, а один только служащий у выхода подсчитывает все забранное покупателем, -- подобно тому, как "Пигли-Вигли" имеет свои отделения во всех частях каждого города и во всех городах Америки, -- точно так же каждая компания "Водевилей" имеет повсюду "свои магазины", -- виноват, -- театры с кассиром и управляющим.
   В эти театры из центральных складов компании еженедельно доставляют продукты -- актеров, которые играют в небольших городах неделю, в более крупных 2--3 или месяц одну и ту же программу. Разница между акционерной компанией "Пигли-Вигли" и компанией "Водевиля" та, что в первой доставляются ежедневно свежие продукты (ведь, для желудка!!!), а во второй -- продукты, уже лет десять залежавшиеся, бывшие в употреблении и загнившие, под новым ресторанным соусом, в новом соуснике, с новым "душком" и названием, вновь и вновь подаются публике.
   А в течение программы театра "Водевиля", рассчитанной на 4 часа, подается следующее:
   Вначале показывается какая-либо драма кино (в Америке есть специально для водевилей фильмы с небольшим метражем и не дорогие); потом, по большей части, графический гротеск, заснятый мультипликаторной съемкой и изображающий похождения какой-либо собаки или кошки; наконец, идут номера "Водевиля". Их количество доходит до 10. Из них 2 номера -- акробатов, в начале и конце программы, обставлены весьма театрально.
   Скажем, на сцене, изображающей хорошо меблированную комнату, появляется пара молодцов, которые показывают, как они возвращаются домой после пирушки, раздеваются и ложатся спать, при чем вся их игра построена на акробатических номерах.
   Стол, стулья, лампа, так же, как и все предметы на сцене, служат им для их номеров, но расставлены как самая настоящая "обстановка". Трюковая работа поражает чистотой техники.
   Если для акробатического номера необходимы специальные станки, то они устанавливаются на каком-либо фоне -- леса, воздуха или сукон, а театральный элемент всегда вводится посредством шуток, свойственных театру, или пантомимой, из которой вытекает акробатический трюк, всегда исполняемый в самый неожиданный момент и этим получающий крайнюю остроту.
   Так, например, на одном краю сцены -- стол. На другом, на вышине 3-х метров -- трамплин. Один из партнеров стоит на столе, готовый принять тело другого, прыгающего с трамплина через всю сцену.
   Музыка смолкает. Тот, что стоит на столе, полон напряжения -- он каждую секунду готов принять партнера, который вот-вот прыгнет с трамплина.
   И в секунду, когда тот, кажется, уже оттолкнулся, раздается смех, и акробат спокойно садится на стульчик, не прыгнув.
   Номер проделан так, что публика приходит к убеждению -- такой прыжок невозможен. Внимание ослабляется, все ждут следующего номера акробата.
   Последний готов спуститься с трамплина и жестом приглашает музыку что-нибудь сыграть. Вдруг нога, занесенная на ступеньку спуска, резко падает на конец трамплина и, при легком вздохе испуга публики, тело акробата, перевернувшись не вертикально, а горизонтально, по линии стола, летит через сцену, руки прыгуна сплетаются с руками партнера, а тело без малейшего замедления, змеевидно, со страшной быстротой, около 20 раз оборачивается (другого слова не подобрать) кругом спины и живота, стоящего на столе.
   Неожиданность номера и чистота исполнения вызывают успех и обостренный интерес к дальнейшему.
   Следующий номер -- песенки, нечто в роде наших песенок улицы, исполненных под примитивный "джаз", сопровождаются легким танцем, с показом красивых "ножек", облаченных в шелковую паутинку чулка. Иногда "показ" ограничен щиколоткой, -- иногда выше, иногда до "выше колена".
   Единственно, что оправдывает название "Водевиля" -- это небольшая комическая сценка, разыгранная тремя-четырьмя актерами. Нам пришлось видеть несколько таких сценок, и большинство вызывает улыбку своим замыслом. Так, напр., кинематографическая актриса со вторых ролей разъезжает с 2-мя партнерами и разыгрывает небольшую сценку ревности, будто бы показываемую в кино.
   Актеры играют трижды сценку, объявляя, что первый раз картина пускается в настоящем темпе, во второй раз -- в очень медленном, в третий -- в очень быстром.-
   Кой-какие места вызывают смех, но в общем исполнение очень скверное, так же, как и замысел. Спасает положение экран, на котором перед началом игры показывается около 10 кусков из различных лент, в которых участвовала актриса, и отзывы о ее "прекрасной" игре. Публика доверчива, и при появлении актрисы все уверены, что сейчас будет показан шедевр. Иной раз разыгрывается комедия, всегда французская; некоторые из них, помнится, переведены на русский язык и числятся за репертуаром любительских театров. Другие еще более просты (кстати, здесь же отмечу и Чаплина, который начал свою карьеру именно с таких сценок).

0x01 graphic

Рис. 1. Характерная афиша путешествующего театра водевиля. Она относится к 1913 году, когда Чарли Чаплин (обозначен крестиком) совершал свое последнее турне в Лос-Анжелос. Следует отметить, что подобного рода афиши можно видеть и сейчас.

   
   Далее -- куплетисты -- трансформаторы, импровизирующие конферансный разговор с публикой (что удается, впрочем, редко из-за особенного пуританизма американцев). Наконец, центральный номер программы, специально для мужчин: около десятка девиц в коротеньких юбочках демонстрируют уже не только собственно "ножки", но и до "выше колена".
   Первоначально это делается в групповом порядке, затем каждая делает то же в зависимости от индивидуальности. Уменья танцовать от девиц не требуется, необходимо только, так сказать, "поднести ногу" публике.
   Еще несколько эстрадных номеров, и все заканчивается оркестром испанцев, румын или американцев, т.-е. "национальной музыкой", -- джаз-бандом.
   В результате -- публика уходит, казалось бы, довольной. Только изредка случаются инциденты. Так, например, исполняющий должность мэра города Нью-Йорка обратился к населению с воззванием, призывающим жителей помочь искоренить порнографические картины и отдельные выступления в водевилях и кино Бродвея и Ист-Сайда.
   Порнография в кино -- результат общепризнанного в Америке кино-кризиса. Появление ее в водевиле также является знаменательным признаком неблагополучия, тем более, что водевиль только умелым балансированием избегал порнографии, которой он был всегда близок.
   Все это значит одно -- старые формы водевиля уже приедаются, и это прежде всего чувствуют его акционеры. И, принимая во внимание парадокс, гласящий: после Нью-Йорка и Чикаго вся Америка -- сельская провинция, -- ясно, что вскоре неудовлетворенность водевилем станет общеамериканским явлением. Компании водевилей придется пополнить свои склады свежими "продуктами".
   Эти продукты имеются в отдельных театральных номерах водевиля, и их придется свести вместе и создать своеобразный театр водевиля, который и заменит нынешнюю дешевку.
   Пока же -- после перечисленных номеров программа закончена, касса подсчитывает барыш, публика, спускаясь на лифте со 2-го яруса, успевает забыть виденное, т.-е. -- что и требовалось доказать.
   Итак, кажется все спокойно в этом царстве "Пигли-Вигли"... Но это только кажется.

XII. Недоразумение выясняется

   Есть множество людей, которые все необычное для их понимания считают бредом, вымыслом, опечаткой или недоразумением.
   В данном же случае наш читатель имеет все причины для того, чтобы думать о каком-то недоразумении: помилуйте, книга, посвященная преимущественно зрелищам Америки, в частности американскому театру, -- эта книга ничего не говорит о том, что мы привыкли называть театром.
   Чтобы раз и навсегда покончить с этим недоразумением, скажем просто -- в Америке место театра занято водевилем и кино. Вот почему нельзя говорить об американском, так сказать, академическом театре. Или, вернее, можно: имея перед глазами репертуар Нью-Йорка, вы можете быть уверены, что во всех его театрах или пойдет ужасная литературная каша, бьющая на определенные инстинкты публики, иногда на скандал (Алла Назимова), или иссушенная и неизменная в своей музейной постановке пьеса какого-нибудь классика (Шекспир! О-о-о!), или наскоро испеченная новинка -- чистопробная халтура.
   В лучшем случае это -- чисто проделанная и с безукоризненной техникой постановка, со следами вкусов всех европейских столиц, неоригинальная, пресная.
   Все это театр -- бизнес, театр -- дело. Нам кажется, что эти "дела" существуют исключительно благодаря простодушию американской публики, -- иначе я не могу объяснить, почему американцы бывают в большинстве своих театров.
   Но если ничего нельзя сказать про американский профессиональный театр, то, может быть, можно все же кое-что отметить в нем хорошее? Это можно. Впрочем доза будет умеренной.
   Хороши в американском профтеатре помещения, устройство сцены, ее техника, свет. Последний -- целая поэма. В новом, только-что законченном в Чикаго театре распределительная доска достойна отдельного описания.
   На ней 3 ряда по 12 выключателей. Следовательно, можно управлять сразу 36 линиями. У каждого выключателя -- отдельный реостат, и все 36 реостатов разделены на десять подразделений каждый. Таким образом, если все линии включены, в короткий промежуток времени можно получить 360 различных световых эффектов. Сама доска -- верх механического совершенства. Все новейшие изобретения, облегчающие и ускоряющие работу, нашли блестящее применение на сравнительно небольшой доске. Электротехник должен быть поистине артистом. Вообще вопросы применения света на сцене разработаны блестяще.
   Хороша также в Америке организация театрального дела, хотя, на-ряду с этим, эксплоатация в нем не имеет пределов. Иногда хороша техника отдельных исполнителей, но она не индивидуальна, не имеет национальных особенностей, ничем не отличается от рядовой европейской хорошей актерской техники. В общем же она крайне редка, -- чаще налицо блестящая техника халтуры.
   Хороша еще в американских зрелищах техника физкультурная-цирковая. И самое лучшее в нем -- это так называемая "серая публика": такого непосредственного и быстро реагирующего в своей массе зрителя трудно найти.
   Но последнее достоинство прямой связи с достоинством американского театра не имеет; все же остальные очень ограничены количественно. Да и достоинства Эти могут быть указаны, как общий вывод, так как целиком не могут быть отнесены ни к одному из американских профтеатров.
   Причина этого выяснена в первых фразах настоящего очерка: на месте театра в Америке находится водевиль и кино.
   Возникает вопрос: есть ли у американцев выход из создавшегося театрального тупика, намечается ли путь, по которому собираются из него выйти, и понимают ли американцы, что американская постановка вопроса об искусстве неизменно ведет его к самоуничтожению, к смерти?
   Возникает вопрос.

VIII. Две нота-бене с моралью и без

   I. Конечно, сначала нота-бене без морали -- о детективе и эксцентризме в Америке.
   Итак, то место, которое в СССР занимает театр, в Америке занято кино и водевилем.
   Еще недавно в американском кино внимание, главным образом, было обращено на детектив; в водевиле и сегодня -- эксцентризм.
   Почему?
   Очень просто: в вечерней нью-йоркской газете вы читаете на одной и той же странице:
   
   Экспресс "Двадцатый век" сошел на полном ходу с рельс. 29 убито, 50 ранено. Компания Пацифик платит каждому пассажиру доллар за каждую минуту задержки в пути, кроме положенных 18-ти часов проезда Нью-Йорк -- Чикаго.
   Месть. Член шайки "Черная рука" на углу 181 улицы и Бродвея с подножки автомобиля, на полном ходу, убил дантиста м-ра Гинкеля, который, по наведенным полицией справкам, был членом этой шайки в прошлом году.
   Чикаго. Вчера, ночью, на Вашингтон-бульваре неизвестными остановлен такси-кэб, шофер которого был увезен, а через день найден за городом с вырезанными семенными железами -- очевидно, для омоложения половых желез какого-либо старика по способу д-ра Воронова.
   
   "Брошена бомба"...
   "Убито 5 человек"...
   "Ограблены"... и т. д.
   А вот еще одно интересное дело, которое не так давно взволновало все Чикаго и подняло огромный шум.
   Среди миллионеров Чикаго особенно известны миллионер Леопольд и Лоб. У обоих есть сыновья 19 лет, ни в чем не нуждающиеся. Сын Леопольда -- студент, говорит по-немецки, французски и немного по-русски. Но вот у крупного дельца Франка, живущего в том же районе Чикаго, где и Леопольд, на Эллис-авеню, вечером был похищен 13-летний сын. В тот же вечер по телефону Франку было сообщено, что наутро он получит инструкции о том, как ему поступать дальше. Утром пришло письмо с требованием 10 тысяч дол. и указанием места, куда в 1 час дня Франк с деньгами должен был поехать. В 1 час дня к дому подъехал такси-кэб, и Франк собирался уже ехать в аптеку, где он должен был по телефону получить инструкции, когда ему сообщили, что найдено на 118 улице (он живет на углу 51) тело его мальчика, убитого ударом тупого оружия по голове. Вся полиция была поднята на ноги. В день похорон мальчика был прислан венок с запиской, подписанной тем же именем, что и письмо, с требованием денег; убийца выражал соболезнование. Недельные розыски не привели ни к чему. Правда, невдалеке от трупика были найдены очки, и по всей Америке были разосланы запросы в оптические фирмы с требованием проверки по книгам, кому были проданы данные очки. Но каждая фирма дала ответ, что подобных очков продавались сотни; впрочем, кое-что удалось установить. А именно: расстояние в найденных очках от носа до ушей могло встречаться раз на тысячу, и, десять дней спустя, чикагская оптическая фирма доказала, что найденная пара очков куплена у нее Леопольдом. Леопольд и его друг Лоб были арестованы. После 36-часового, не прекращавшегося ни на минуту, допроса оба молодых миллионера ни в чем не сознались. Леопольд признал очки своими, но заявил, что в тот вечер разъезжал на машине в том районе, где раньше изучал птиц (он изучал рефлексологию), и он допускает возможность потери очков. Шофер гаража его отца заявил, что машина Леопольда находилась в тот день дома. Это было первым ударом. Леопольд все-таки настаивал на своем. Лоб настаивал слабее, но не сознавался.
   Америка остается Америкой. Психологи дали полиции несколько времени тому назад способ выуживать у запирающегося показания. Я не говорю об обычном здесь способе бить ногами в живот. Этот способ применить к сыновьям миллионера было нельзя. Применили более дорогой.
   Лоба, как более слабого характером, посадили в специальную темную комнату с окном на улицу. В специальное отверстие пропустили луч волшебного фонаря, который на одной из стен показывал тень мальчика то улыбающегося, то протягивающего руки и т. д. Проезжающие по улице машины через окно бросали на стены другие фантастические тени и, спустя несколько часов, Лоб в полубессознательном состоянии потребовал прокурора и сознался в убийстве мальчика.
   Тираж газет увеличился (только трех крупных) на 100.000 экземпляров в день. Чего, чего только не писалось!
   Леопольд также сознался. Впрочем, он все время бравировал. Прокурору он задал вопрос: "Говорите прямо, сколько вы хотите, чтобы прекратить дело?". Их родители ассигновали 15 миллионов долларов, чтобы спасти сыновей от виселицы; единственная возможность -- это доказать их сумасшествие, что и делается при помощи всяких машин и вызванных из других городов и Европы специалистов. 10 тысяч долларов, как показал Леопольд, понадобились ему для поездки в Европу. В другой раз он заявил, что хотел испытать ощущение убийцы.
   План получения денег был обдуман следующим образом: Франк должен был явиться на вокзал, сесть в вагон  7, на место  13 и там посмотреть как следует вокруг себя. В виду того, что тело было обнаружено раньше, он этого не сделал, и проводник вагона  7 нашел в ящике около места  13 письмо на имя Франка, где говорилось, что как только поезд достигнет определенного городка, Франк должен выйти на площадку и следить за левой стороной пути. Увидев фабрику с надписью "Чемпион", он должен был ждать, пока откроется вид на водокачку и, просчитав после этого до пяти, бросить пакет с деньгами в такую и такую-то сторону. Там за углом ждали бы Леопольд и Лоб и на-лету из машины поймали бы пакет. На этом они раньше специально практиковались. И вся Америка была страшно заинтересована тем, как адвокаты будут спасать убийц деньгами.
   Прокурор доказывал, что они -- люди вполне нормальные, и вызывал всех, кто только знал Леопольда и Лоба, на допрос. Кроме того, полиция утверждает, что недавно у одного шофера были вырезаны семенные железы по способу д-ра Воронова тем же Леопольдом -- его опознал оскопленный шофер -- и что убийство одного студента ночью невдалеке от дома Леопольда с той же целью было совершено им же. Нашлись кое-какие улики...
   Такова обычная американская ежедневная хроника.
   Хроника детектива.
   Не удивительно, что детектив занимает такое крупное место в американском кино -- он член американского быта.
   Но сейчас, в связи с некоторым сдвигом в психологии американца, кино занято поисками новых сюжетов, избегая детектива, удобного для выполнения при первоначальном развитии техники кино и при отсутствии актера.
   Так объясняется пресловутый "американский детектив".
   Эксцентризм же -- природа американца. Нигде это так хорошо не известно, как в России. Это -- аксиома.
   
   II. А теперь нота-бене с моралью.
   В Америке за насилие над девушкой моложе 17 лет полагается электрический стул силой в 1.700 вольт.
   Если же девушка старше 17 лет -- 20 лет каторги.
   Русский театр сегодня много старше 20 лет, но если есть еще товарищи, желающие его изнасиловать совершенно чуждыми ему элементами "заграничного свойства" -- детективом и эксцентризмом, то следует, наконец, подумать о мерах борьбы, с ними.
   Конечно, электрических стульев у нас нет, а на 20 лет каторги советский суд не осуждает, даже за такое тяжелое преступление, но так как эпидемия "на американское" не проходит у нас в СССР и сейчас в 1926 году, то необходимо самым решительным образом бороться с американизмом, к тому же до неузнаваемости искаженным в "родных палестинах".

XIV. Хозяин музыкантов

   Сейчас, когда нам удалось добраться до кое-каких выводов о театре, позволим себе остановить на несколько минут ваше внимание, читатель, на смежных театру искусствах.
   В двух небольших картинах-фактах вы найдете импрессионистические наброски о музыке и литературе в Америке. Конечно, могут сказать: это -- единичные факты, неубедительные, так как они же подкреплены другими из тех же областей.
   Однако, мне думается, что в связи с общей, уже набросанной картиной, и два следующих очерка покажут, как политика доллара орудует не только в театре, но и во всем американском искусстве, определяя лицо буржуазно-капиталистического искусства.
   Таким образом, очерки "Хозяин музыкантов" и "Исключительная откровенность в Америке" следует рассматривать только в связи с общей картиной, несмотря на обособленность их темы.
   Кроме того, мы должны добавить, что размеры этой книги и отнюдь не академический подход к исследуемой области заставляют нас не углубляться в научно-исторические подробности.
   Итак, самый значительный музыкальный импрессарио Америки "Хозяин музыкантов", как говорят здесь, -- это С. Юрок.
   В разговоре с ним стали ясны некоторые детали музыкальной жизни Америки и ее музыкальных сезонов.
   Масштаб музыкальной работы в Америке за последние годы возрос настолько, что многие европейские центры остались далеко позади, в смысле не только качественном, но и количественном.
   Лондон имеет всего один выдающийся оркестр и совсем не имеет оперы: Ковен-Гарденский театр пустует.
   Нью-Йорк же выставил свыше 20 симфонических оркестров, на которые "фонды просвещения" затрачивают 2 1/2 миллиона долларов в год, не говоря об оркестрах лучших кино-театрах, которые с успехом могут конкурировать с лучшими лондонскими оркестрами.
   В двадцати английских городах можно устраивать концерты при посредстве агентов Юрока.
   Сколько агентов в С. Штатах? 1.326 агентов -- для устройства концертов. Гастролеры могут путешествовать подряд 8 лет по стране, давая по три концерта в каждом городе, и никогда не попасть вторично в один и тот же город.
   Так, Шаляпин 7 октября выступал в нью-йоркском Мангеттен-Опера-Хоуз. 8-го уехал в провинцию: 9-го его концерт был в Бостоне, 11-го в Филадельфии, 14-го в Балтиморе и т. д. В ноябре он снова вернулся в Нью-Йорк и после нескольких концертов отправился снова в провинцию, вместе с Чикагской оперой, включившей в репертуар "Бориса Годунова".
   Юроком, кроме того, заключаются контракты с "прославленными европейцами": то это известный тенор -- кумир французов -- Мюраторе, муж Лины Кавальери; то это труппа Поля Бурже и его оркестр в 385 человек, и т. д., при чем считается особенным шиком, если Поль Бурже будет ставить обозрения, которые Париж увидит лишь через год или два. Следует отметить, что Америка, в особенности С. Штаты, увлекается иностранным искусством.
   Американская пресса подняла по этому поводу шумиху.
   Юрок полагает, однако, так же, как и большинство музыкальных критиков и деятелей, что это понятно:
   
   "Такая молодая страна, как С. Штаты, не может расчитывать на самостоятельное искусство и заимствует все лучшее из европейского, в частности русского, искусства".
   
   Так всегда "молодость" искупает все американские грехи, по мнению американцев.
   Как частность, в связи с модой на русское искусство, возникает серьезный вопрос о русских артистах и музыкантах в Америке.
   
   "Конечно, -- говорит Юрок, -- после огромного успеха "Художественного" и "Летучей мыши" (в Америке это "обвинение" имен считается вполне серьезным и законным) влияние русского искусства необычайно возросло.
   Конечно, после головокружительного успеха и триумфального турне Шаляпина, Анны Павловой и др. слава русского искусства сильно возросла. Произведения Мусоргского, Глазунова уже фигурируют в программах наших театров. Это верно. Но отсюда не следует, что американцы будут интересоваться тем, хотя бы и русским, искусством, которое не имеет успеха в Европе и России.
   Художественники, Шаляпин, Балиев, Павлова, Рахманинов, эти великие артисты, сразу могут "устроиться" здесь. Но нахлынувшие сюда в массе из Германии и других стран средние русские артисты должны знать, что театральный рынок Нью-Йорка насыщен уже до крайних пределов".
   
   Таковы -- повторяем -- заявления Юрока.
   Приезжающие артисты "среднего калибра" являются к его агентам с просьбой об устройстве турне и торопят при этом агентов, не зная, что, помимо невозможности устраивать турне среднему артисту, в Америке импрессарио организует поездки за год вперед.
   Продажа же билетов на будущий сезон, открывающийся в августе-сентябре, начинается с января.
   Вообще, русские актеры, музыканты, переполнившие рынок, находятся в тяжелом положении. Певцов можно пристроить только в водевили, музыкантов -- в небольшие оркестры. Легче устроиться в провинции, но туда никто не хочет ехать.
   Берлин уже бомбардирует телеграммами об отъезде новых сил, которым следовало бы переждать кризис, по мнению "хозяина".
   Беседа с Юроком закончилась совсем весело и неожиданно.
   Пожимая руку, Юрок заявил, что русским артистам следовало бы организовать... профсоюз для регулирования наплыва русских сил и для моральной и материальной поддержки на первое время.
   Юрок выразил надежду, что американские круги охотно пойдут этому навстречу, а он готов первый... внести свою лепту.
   Представьте себе "хозяина" в роли организатора профсоюза для защиты труда эксплоатируемых в американских условиях, и станет ясен комизм положения.
   Нам вспомнилась жалоба одного китайца из прачечной в переулках Арбата:
   -- Умнай казаина... жулика казаина.

XV.Исключительная откровенность в Америке

   Личность Синклера всегда привлекала большее внимание в Европе, чем в самой Америке.
   Американцы его не любят, считают, что Синклер говорит и думает только о себе и не заслуживает поэтому "достаточного" уважения.
   Статья профессора Лондонского университета Джона Адамса в "London Bookman", под заглавием: "Исключительная откровенность в Америке", освещает этот вопрос и объясняет, почему в большинстве американских библиотек нельзя найти последние книги Уптона Синклера:
   
   За последнее время мы слышим очень много об американской цензуре над литературой и театром, и нам кажется, что на западных берегах американского океана (т.-е. в Америке) свобода слова ограничена больше, чем на восточных (т.-е. в Англии). Однако, мы должны опровергнуть это мнение после появления одной книги в Пасадена (Калифорния).
   Когда я говорю "появление", я разумею, что книга была отпечатана и поступила в продажу. Она не появилась, как все другие книги, с именем какого-нибудь издателя на обложке. Автор, очевидно, не мог найти ни одного издателя, решившегося взять на себя ответственность издать такой "откровенный труд".
   Без сомнения, имеются и другие писатели, выражаюата§Л.?^*^ такие же крайние убеждения, хотя не в столь сильной форме, но у этих писателей нет средств для издания своих собственных трудов, и они не достаточно знамениты, чтобы получать помощь от посторонних.
   У Синклера же порядочный запас храбрости, и он уже добился того, что его друзья называют "славой", а его многочисленные враги "известностью".
   Во всяком случае он признан всеми, как человек обладающий большим дарованием, и весьма немногие станут отрицать, что он "известен всему цивилизованному миру", как выразился сам Синклер.
   Он в состоянии издавать свои книги и, должно быть, с выгодой для себя.
   Он сам указывает на это, когда, в связи со своей книгой "Медный жетон", говорит: "девяносто тысяч экземпляров этой книги были проданы в течение 6-ти месяцев. Книга была издана мною самим, объявлений не было, и только несколько разбросанных по многочисленным изданиям обзоров сообщили публике о ее появлении. Это значит: американская публика хочет узнать правду о своих газетах".
   В этой книге Синклер нападает на американские газеты, называя их покорными инструментами в руках капиталистов.
   Он убежденный социалист, и еще во время своего студенчества в колумбийском университете в 1896-7 гг. он мечтал о создании книг, которые вскрыли бы все тайные стороны капиталистического строя. Он до сих пор убежден, что капиталисты овладели не только орудиями продукции, но также и теми орудиями и факторами, которые создают то или другое общественное мнение.
   "Джунгли" были его первым ударом и разбирали подробно индустриальные и экономические условия Америки.
   "Медный жетон" перенес атаку на журналистов, и туг Синклер старается доказать, что американская пресса находится всецело в руках капиталистов; капиталисты, поставив газеты в материальную зависимость от платных объявлений или же просто откупая и заведуя газетой, добились полной власти над прессой. Оппоненты же класса собственников не имеют доступа в прессу, когда они хотят там поместить открытую критику настоящего положения вещей. Недавно изданная книга "Гусиный шаг" направлена против американской системы образования.
   Синклер заявляет, что вся система высшего образования в его отечестве устроена исключительно в интересах капиталистов: капиталисты захватили университеты и распоряжаются ими искусно и бесцеремонно для достижения частных целей денежного класса Америки.
   Синклер указывает на ограничение свободы прессы, но самым лучшим аргументом против такого обвинения является факт распространения с полной свободой книг Синклера. Он не стесняет себя в выражениях. Он высказывает свои суждения самым прямым и ясным образом.
   Он не стесняется выпадами против частных лиц из живущих еще современников; он называет их фамилии и характеризует их самым нелестным и бесцеремонным образом.
   Эпитеты в роде: "слабый!", "врун", "старый пройдоха" -- употребляются им щедро и свободно. Английские читатели протирают себе глаза и не могут понять, как Синклер может избежать суда "за оскорбление".
   Помимо достоинств его аргументов, читатель поражен откровенностью и прямотой критики отдельных личностей.
   Создается общее впечатление, что писатель стремится к очень высокой цели, иначе он не осмелился бы писать такими едкими словами.
   Можно провести известного рода параллель между Синклером и писателями памфлетов на запрещенные темы, с тою только разницей, что Синклер атакует под собственным именем, в то время как составители памфлетов оставались неизвестными.
   Читатели Синклера не совсем достигают его уровня храбрости.
   Его книги сплошь и рядом читаются втайне. Многие боятся, чтобы кто-нибудь не узнал об их увлечении подобного рода литературой.
   Автор сам рассказывает о запрещении в некоторых местах чтения "Медного жетона".
   Так, в конторе "Нью-Йорк Таймс" было вывешено объявление о том, что всякий служащий конторы, у которого найдут эту книгу, будет немедленно уволен.
   Точно такого же рода отношение наблюдается со стороны людей, связанных с университетом, к "Гусиному шагу". Книга переходит из рук в руки часто полутайным образом.
   Студенты и профессора читают ее, но они неохотно говорят о ней, разве только в кругу близких друзей, которым они могут доверять. Общее мнение сводится к тому, что в книге много правды, но что во многих случаях краски сгущены.
   
   На этом заканчивается статья профессора Адамса.
   Вызывает улыбку вывод профессора о свободе прессы, после ряда доказательств обратного. Запрещение выхода книги Синклера было бы неслыханным в истории конституции Америки, капитал ведет борьбу другими способами. Если бы Синклер сам не издал книги, они никогда не появились бы в книжном магазине. Ни один издатель не пошел бы против капиталистов.
   Прав профессор Адамс, когда говорит о важной цели Синклера. Этого никак не хотят признать американцы, и лишним доказательством этого является его следующая работа, которую он готовит для печати -- о школьной системе.
   Синклер -- своеобразный борец против американского капитала, борец на этого рода литературном поприще одинокий, и с тем большим интересом нужно читать его книги.

XVI. Дадаисты на американской почве

   Пятнадцать предшествующих очерков нарисовали довольно безотрадную картину. Если бы нашу книгу прочел американец, он прежде всего очень обиделся бы, затем стал бы отрицать огулом или частично наши обвинения. Однако, свежему человеку со стороны -- виднее.
   Американцу же мы сообщаем, что мы не относимся к пессимистам. Наоборот -- хорошо учитывая отрицательные стороны современного американского театра, мы, тем не менее, не забываем и американские возможности и всюду, где это возможно, стараемся подметить те небольшие детали, которые показывают, что Америка просыпается, ищет выхода из тупика и этот выход уже многими прощупывается.
   Атмосфера американского искусства душна. Это безусловно, но освежительная гроза приближается. Первые предвестники грозы налицо.
   Нечто подобное переживало русское искусство в предреволюционный период. Сравнение невольно напрашивается. И как в России, так и в Америке это брожение выражается через крайние левые течения. В Америке появляются левые журналы, есть левые художники, Америка заинтересована левым искусством. Поистине это совершенно необычно для Америки.
   Даже в крупных журналах, на глазах у всех, в течение последних 6--7 лет произошел резкий поворот влево. Правда, крупных теоретиков левого искусства еще нет, в большинстве случаев и здесь еще Америка заимствует у Европы самое интересное и талантливое. Но сдвиг налицо.
   Ниже, как интересный и многозначительный пример такого заимствования, приводится статья "Театр и мюзик-холл" -- французского левого критика дадаиста Пьера де-Массо. Эту статью напечатал не более не менее, как такой репрезентабельный журнал, как "The Little Review".
   Это безусловно должно значить, что если американцы не могут согласиться с резкостью выступления дадаистов, то с принципиальной установкой вопроса о театре и мюзик-холле они согласны, так как американский театр страдает теми же недостатками, как и французский.

Театр и Мюзик холл.

   Посвящается Эрику Сати.
   По словам Альфонса Додэ, одного из видных монархистов, театр во Франции -- "великое угасшее искусство".
   Зато, стараниями додэподобных, мюзик-холл -- великое молодое искусство процветает. Все, что касается моды и увеселения друзей, приехавших в Париж с визитом из провинции, можно найти, посетив театры, специально для этого предназначенные. Куда бы вы ни пошли -- "Опера" или "Гаетэ-лирик" или "Ба-та-клан" {Французские театры.}, -- все равно вы увидите там одно и то же, а услышите "Padmavati", "Chout" или "Tem fais pas" {Французские модные песенки.}.
   Увы, какая мразь!
   Всюду репертуар, от которого разит романтической плесенью: затасканные всеми сценами движения; ничего не осталось от прежнего величия, ничего не сдвинулось со своих пыльных мест; ничего не случается такого, что бы могло вырвать хоть один возглас восторга у публики. Сегодня Франция может взять первый приз за плохую игру.
   И после спектакля джентльменов из "Комеди Франсез" (в смокингах, с брюшком, которое они носят впереди себя, как знамя, когда они поздравляют друг друга с успехом) остается только следить за этим священнодействием, понимая, что это -- агония; лишь эта мысль дает законное право воссесть на кресло партера.
   А все новое на театре -- это микроб который директора, режиссеры, актеры, электротехники, заведующие сценами и даже остальной персонал преследуют и уничтожают всякий раз. как он замечается позади занавеса.
   Я прошу вас: отойдите на минуту от праха, от этой мумии, называемой театром, отойдите от славы прошедших веков и остановите свое внимание на временах, не так уже от нас отдаленных.
   Перед войной, начиная с 1912 г. и кончая 1914, было движение вперед и были такие, что хотели вытащить карету театра, увязшую всеми колесами в грязи.
   Что бы они тогда ни делали, они имеют право на признание. Бакст революционизировал обычное понятие о костюме и сценических декорациях. Далее -- Нижинский чувственной интерпретацией "L'Apres d'un Faune" вызвал бурю кошачьего визга (смотри смешную статью Гастона Кальметта в "Фигаро"). Игорь Стравинский показал свою "Sacre du Printemps"; Эрик Сати был готов начать работу. Айседора Дункан проповедовала новый вид хореографии, и я не могу отрицать, что в то время мы действительно получали удовлетворение от ее экспериментов.
   То была славная эпоха, когда Париж был всем богат -- даже смешным. Так, кардинал Аметт, архиепископ, осудил от имени церкви танго. В отместку, Е. Лавальер {Танцовщица.} демонстрировала пародию от своего же имени. Генри Батайль раздел Ивонну де-Браг в "Фалем" (Phalem): Мадам Кайо убила Кальметта. Де-Макс, играл "Саломею" Уайльда. Пикассо создал кубизм. Сарра Бернар еще не умерла, хотя уже лишилась ноги.
   Если из-под моего пера появилось имя Бернар, то я должен, конечно, сказать, что думаю об этой трагической актрисе, чья смерть оплакана всем миром и кого всякий раз с необыкновенным энтузиазмом принимала Америка. Сарра -- враг всего нового, была вплоть до своей последней минуты законодательницей закосневшей моды.
   Актеры и актрисы смотрели на нее и только на нее: если в течение восьмидесяти лет она пела стихи и плакала в прозе, то и они пели в своих стихах и плакали в своей прозе. Можно сказать, что целое поколение хромает, догоняя эту калеку.
   И только единственный трагик -- актер, который ничего ни у кого не заимствует, всегда ищет и всегда чувствует свой текст, только он не получил ни славы, ни значительного успеха. Я говорю об Эдуарде де-Максе. Он единственный актер, ста головами выше Муне Сюлли или Жемье.
   Но вот пришла война. Ее называют даже великой войной. Театр был забыт: актеры заботились о раненых, если только сами они не были ранены или убиты.
   Мы были среди надеявшихся, что этот период молодой старости сможет очистить сцену и убьет раз навсегда ужасавший меня своей пресностью романтизм, который для меня лично просто синоним глупости.
   Американские фильмы, острые как сталь, холодные как полюс, прекрасные как могилы, проходили перед нашими ослепленными очами. Пристальный взгляд Вильяма Хардта {Американский кино-актер.} пронзал наши сердца, и мы любили строгие пейзажи, где копыта его коня сверкали в облаках пыли.
   Непонятный и несравненный чудесный малый -- появился Чарли Чаплин, -- его две вывернутые ноги. Силою неизбежных обстоятельств он должен был сделаться той комической бомбой, которая могла взорвать старый театр и мюзик-холл.
   Увы, моя бедная Франция, страна, рожденная несчастьем! Ты всегда воздвигала баррикады против всякого иностранного влияния, и все новое, молодое и свежее попрежнему является такой же редкостью, как все талантливое.
   И теперь пришло время крикнуть слова, сказанные Луи Арагоном {Французский левый критик.} пять лет тому назад: "к чорту на рога вашего светлого гения Франции!"
   Да, театр умер, несмотря на попытки спасти его! Ничего не смогли сделать они -- ни Макс, ни Вантура, ни Берта Бови, ни Ева Франсиз {Французские актеры-новаторы.} и другие, и театр погас, так как ему нехватало воздуха под стеклянным колпаком, куда его спрятали. Но зато необычайно расцвел мюзик-холл.
   И сейчас уже пора сказать: нам довольно revues, в которых говорят о Пуанкаре, о Саше Гютри, о Морисе Ростане и других; где ужасная нагота или полунагота куртизанок движется процессией в такт с палочкой дирижера; revues, где, кроме витрины продажного голого тела, нет ничего, ничего, ничего. И здесь, как всюду в театре, умерло воображение -- ведь, поистине нет ничего легче, как демонстрировать живые постельные принадлежности всегда одними и теми же способами и тем удовлетворять глупость буржуазии. "Казино Пари" стало отделением "Комеди-Франсез", "Фоли-Бержер" {Театры варьете.} -- отделением "Одеона".
   И кто же теперь отважится сказать подделывающемуся под танцора Пильсеру, что он не умеет танцовать; подделывающемуся под певца Майолю, что он не умеет петь; подделывающейся под актрису Полер, что она не умеет играть?! Так же, как Мистангет, Паризи, Габи Монтбрез, Кора Мадон, Мериндоль {Актеры театра варьете, пользующиеся большой известностью в Париже.}, занимающих места, не имея на то никакого права.
   Они известны, разумеется, но -- кое-какими другими талантами. Мы знаем, что Спинелли меняет панталоны 12 раз в день. Что Паризи меняет платья 11 раз в день у "Довиль", и... и это все.
   Увы!
   Ножки Мистангет, грудка Спинелли, зад Паризи, маленький животик Пепе, собранные Марсель Дюшампом в "Митинге голых на лестнице", -- единственное "поэтическое" государство, в котором может жить парижанин.
   С меня хватит театра, в котором искусство -- подделка!
   С меня хватит мюзик-холла, где искусство -- подделка!
   С меня хватит кино, где искусство -- подделка!
   С меня хватит искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства, искусства!
   С других хватит -- с других хватит, если я положу на них крест на крест (merde).

XVII. Из тупика есть выход

   Кончая свои очерки о театре Америки, мы должны отметить, что описание американского театра, сделанное нами, было бы не полно, если бы мы довольствовались только констатированием острого кризиса искусства нового света. Мы поставили вопрос, чувствуют ли американцы неправильность своего подхода к искусству, ищут ли выхода из создавшегося тупика.
   Да, чувствуют и видят. Немногие. Пока еще видят одним глазом. Но после империалистической войны в культурном отношении Америка проснулась. Американцы стали обращать большое внимание на свою культуру, на ее национальные корни. Интерес к новым течениям возрос. Прежде в библиотеке можно было найти в качестве последней "европейской новинки" книгу, изданную года 2--3 тому назад; сейчас появляются не только сравнительно недавно изданные новинки, но в журналах вы можете найти статьи и рисунки, посвященные новым европейским течениям (смотри предыдущую статью Массо).
   Можно сказать определенно, что во всех отраслях американского искусства произошел явный сдвиг. Правда, он отнюдь не сделан усилиями руководителей американского искусства -- тут таких пока еще нет. Он сделан самой публикой (и это важнее), чувствующей потребность новых форм. И куда бы вы ни обратили внимательный взгляд, вы увидите -- среди старой рухляди классических театральных регалий и винегрета "пиглей-виглей" всюду выступают, все ярче с каждым годом, признаки сдвига, крайне характерные для желающего проследить пути развития американского искусства.
   Так, например, американцам стала ясна их эстетическая отсталость, и в первую голову было обращено внимание на школу и университет.
   В целом ряде штатов музыка, лепка и рисование были включены в школьные программы средних учебных заведений, а театральные спектакли -- в программы университетов. При этом резко наметились два направления: одно -- за преподавание исключительно прикладного искусства и другое -- за общее художественно -- эстетическое развитие.
   В штате Нью-Йорк доминирует индустриальная точка зрения. Задачи искусства так были определены в этом штате:
   
   "Развитие общественного сознания, путем художественного восприятия окружающего, главным образом -- процесса превращения сырых материалов в законченные предметы нашего обихода, в продукты: продовольствие, одежду, жилье, орудия, материалы, машины, свет, тепло и энергию. А также использование искусства в задачах материального производства".
   
   Другая точка зрения представлена штатом Массачузетсом, отстаивающим исключительно эстетические задачи искусства:
   "Художественное образование должно преследовать двойную цель: во-первых -- выработку в учащихся способности ценить красоту и искусство, во-вторых -- обучение их выражению и выявлению эстетических впечатлений и переживаний".
   Следует, впрочем, отметить, что фактически вторая точка зрения более распространена, чем первая, и зачастую поклонники индустриальной теории искусства в своей практике ничем не отличаются от эстетов.
   Эскизы костюмов доказывают это с большой очевидностью. Так, рисунок М. Ф. Барет из нью-йоркской "школы изящных и прикладных искусств" по своему эстетическому характеру мало чем отличается от рисунка Доротеи Данлий. Последний -- эскиз костюма для "Похитителя сердец" -- спектакля "Драматического клуба" при школе имени Георга Вашингтона в Нью-Йорке. Оба рисунка -- избитые мотивы костюма маркизы и пачек.
   Интересно здесь же отметить, что работа "Драматического клуба" связана с "классом сценического оборудования и костюма", входящего в художественный отдел школы, в то время как игра актера и театр, как таковой, входят в "английский отдел" школы.
   Другие виденные нами эскизы, опять-таки того же стиля, что указанные: эскиз костюма Ри Велле для школьной работы "Королева снега" в "Интерхудожественном театре" и эскиз Мак-Эндрю для пьесы Бен-хече "Волшебная шляпа", поставленной в нью-йоркском "Театре Гилд Новой Гавани", -- ничем не отличались от эскизов противоположного течения, не говоря уже о том, что молодые профессионалы не далеко ушли от школяров.
   Как бы там ни было, можно определенно сказать, что как первая, так и вторая из вышеуказанных программ художественного воспитания дают свои результаты. А в связи с систематическим внедрением в умы американских ребят всего преподаваемого и при обязательном обучении -- подрастающее поколение неизбежно устремится к искусству. Это новое движение "эстетизации Америки", как уже было сказано, нашло горячий отзыв и в университете. Так, университетом Северной Каролины было предоставлено старинное здание профессору Кочу для организации в нем университетского театра.
   Таким образом, можно считать, что подрастающие американские граждане и их будущие руководители, сейчас работающие в университетах, всколыхнут стоячее болото американской культуры. Конечно, принимая во внимание социальные условия Америки, им не удастся создать что-нибудь подобное массовому художественному воспитанию СССР; однако, мы знаем, что в странах с крепким бытовым укладом искусство всегда служило проводником революционных идей, и уже сейчас это можно отметить и в Америке.
   Что же касается театра, то и тут налицо сдвиг; правда, он еще не заметен в среде профтеатров, так как искание новых театральных форм пошло не по профессиональному пути. Оно широкой волной прокатилось по так называемым "любительским театрам" и разрослось в целое движение за "малый любительский театр" (the little amateur theatre).
   Это движение не только находится на пути искания новых театральных форм, но также ведет самую решительную борьбу против профессионального театра, его рутины и его приемов.
   Началом движения нужно считать 1911 год, когда были организованы три любительских театра в Чикаго, Бостоне и Мильвоках. Правда, "могикане" любительского театра погибли, так как первые две организации, не встретив поддержки у публики, были вынуждены закрыться; однако, само "любительское движение" начало разрастаться.
   К 1920-21 году оно окончательно окрепло и превратилось в борца за новую театральную культуру. Пока это достижение все сильнее и сильнее захватывает класс буржуазной интеллигенции, напоминающей по своему составу посетителей МХАТ до-военного времени, но с совершенно другими запросами.
   Само движение выражается в организации небольших театриков на 100, 150, 300 человек, с любительской труппой, во главе с каким-нибудь более или менее талантливым дилетантом.
   В 1923 году, с появлением МХАТ, любительское движение усилилось и сейчас выходит за пределы чисто местного движения, а является обще-американским явлением. Одно Чикаго насчитывает сейчас 5 подобных организаций, а во всей стране сейчас 22 подобных театрика ведут работу, заслуживающую внимания.
   Кроме 22, имеется еще не одна сотня более мелких любительских театров, понемногу выдвигающихся один за другим. В общей сложности в Америке -- около 500 любительских театров разных уклонов. Они насчитывают 300--400 тысяч постоянных зрителей и около 15 тысяч любительских актеров, из среды которых выходит все больше и больше талантливых актеров.
   Успешнее всего работа протекает в городах средней величины. Так, например, в Даласе все население поддерживает "свой театр", а майор города выпустил следующее, весьма характерное воззвание:

ПРОКЛАМАЦИЯ.

   Веря, что поддержка драмы является необходимой и достойной работой для каждого общественного объединения, и констатируя, что "маленький театр Даласа" за три года своего существования показал все лучшие произведения драмы, я, майор Даласа, объявляю неделю с 25 апреля по 3 мая 1924 года -- неделей "маленького театра Даласа".
   Я надеюсь, что в продолжение этого времени население Даласа обратит свое внимание на идеалы и дух "маленького театра", вольется в нее и окажет поддержку организации, которая ставит своей целью открытие и использование талантов наших сограждан, не имеющих для этого других путей.

Люис Бллейлок.
Майор Даласа. Техас.

   Эта своеобразная "прокламация", обращающая внимание на новые, молодые побеги американского театра, перекликается и с более серьезными актами. Из вышедших за последний год-полтора книг по театру нет ни одной, где бы добрых 4/5 всей книги не были посвящены "любительскому движению и работе любительских театров". А один из последних номеров самого серьезного американского театрального журнала "Ежемесячник театрального искусства" (The Arts Monthly) был целиком посвящен этим вопросам.
   Сам редактор этого журнала теоретик театра Кенне МакГован вошел в подобную любительскую организацию и вместе с режиссером Робертом Джоном и с известным драматургом Евгением О'Нейлем работает в театрике, именующемся "Театром провинциального города" (The Provincetown Playhouse).
   Из 22 подобных любительских театриков покрупнее -- три театра "Найборхуд-Плейхауз", "Гилд-Театр" и указанный "Провинстаун Плейхауз" (впоследствии "Greenwich Village") выросли в Нью-Йорке в лучшие американские театры.
   Особенно интересен "Гилд-Театр", о котором мы уже упоминали. Он начал свою работу несколько лет назад, подобно нашему Художественному Театру, в сарае. Энергией, выдержкой и любовью к делу его руководителей и всего состава театрика удалось из бедного любительского начинания сделать лучший американский театр.
   Положение "Гилд-Театра" можно считать окончательно установившимся в 1922 г. с постановкой "Р.Ю.Р" (или Вур) Чапека. И режиссер Филипп Мойлер и художник Ли Симонсон показали тогда не очень многое, тем не менее общая художественная проработка целого и деталей, чистота работы и некоторая свежесть замысла, необычная для Америки, заслужили успех театру и привлекли к нему внимание всех, стремящихся к новому театру.
   Декорации Симонсона еще не ушли от обычного реализма, но некоторые детали выводили из этого плана. Так, например, хорошо было использовано огромное окно -- витраж, на фоне которого идет пьеса. За этим окном небоскреба была показана несколькими удачными деталями жизнь гигантского города. Так, в 3-м действии сеть проводов давала почувствовать высоту заброшенной куда-то в тридцатые этажи комнаты и являлась удачным фоном для сцен возмущения и восстания рабов машины. В эпилоге на фоне того же окна даны были тенями чудовищные трубы, движущиеся краны и постройки (смотри рис. 2, 3 и 4).
   Игра актеров вообще средняя, и кое-где в массовых сценах с наивным любительским уклоном, все же выгодно отличалась продуманностью мизансцен, четкостью жеста и уходом от обычного американского штампа.
   Значительным шагом вперед была одна из следующих постановок "Гилд-Театра" -- "Лилиом". Здесь были удачно найдены массовые сцены, обычно крайне примитивно показываемые в американском профтеатре. Кроме того, тому же художнику Симонсону, ставшему постоянным сотрудником "Гилд-Театра", удалось добиться довольно быстрой и умело-чистой перемены декораций. В постановочной своей части и в актерской игре "Лилиом" продолжал линию "Р.Ю.Р" и закреплял достижения последнего.
   Из последующих постановок следует отметить "Арифмометр" -- молодого драматурга Эльмера Райса. Пьеса экспрессионистическая, несколько абстрагированная, с обобщающими в нескольких словах или положениях бытовыми выводами. Местами в пьесе -- туманности, свойственные экспрессионизму, иногда даже встречается устаревшая символика. Все же основное устремление пьесы -- против омертвляющего человека машинизма, против беспощадной эксплоатации, лишающей человека всего человеческого, и против мещанской морали -- делает пьесу интересной и в общем для нас приемлемой.
   Действующие лица "Арифмометра" -- мистер Зеро, мистрисс Зеро, Хозяин, м-р Один, Два, Три, Четыре, мистрисс Одна, Два, Три, Четыре и т. д., Полицейский и др. -- уже одними своими фамилиями показывают своеобразный подход автора к американскому мещанину, потерявшему свое собственное лицо и ставшему мировым олицетворением человеческой пошлости. Все действие пьесы развертывается вокруг драмы бухгалтера Зеро, работающего 52 года за своим бюро и превратившегося в живой арифмометр, который хозяин все же считает необходимым заменить арифмометром -- машиной.
   Симонсон декорацией отдал должное экспрессионизму: линии сценических установок сдвинуты и смещены, что дает зачастую своеобразные зрительные эффекты. В этой пьесе уже определенно чувствуется уход от обычного реализма в сторону экспрессионистической условности (см. рис. 5).
   Наконец, одна из последних постановок пьесы "Неудачи", переделанной Бен Ами, Дедлей Дикс и Виниф Ленихан из романа Ленорман "Провал", показала уже явные достижения "Гилд-Театра".
   Приводим почти полностью этот крайне интересный документ. Статья называется "Урок сценического искусства". Редакция сообщает, что она давно уже обещала своим читателям наглядный урок сценического искусства, но до сих пор не имела возможности это сделать. Печатая же фотографии и объяснения Симонсона, редакция подчеркивает, что в них рельефно показан принцип, как из большой и сложной постановки делать маленькую и портативную, очень удобную, специально для любительских организаций. Такая постановка может быть осуществлена самой небольшой труппой и с минимальными затратами.
   Обыкновенно, сообщает редакция, в театрах обычны длительные антракты, особенно же часто это случается в любительских театрах. Постановка "Неудачи" блестяще ликвидировала эту досадную техническую неслаженность, так как в "Неудачах" театр поставил своей целью провести ускоренные перестановки с минимальной затратой средств и без сложной техники сцены (вращающаяся сцена).
   Во всех 14 картинах пьесы не показано ничего из вещей или бутафории, которые бы не играли определенную и значительную роль на сцене. При чем были употреблены самые удобные вещи, выбранные с редким талантом для их выразительного действия. Постановки этого типа, продолжает редакция, дают большой материал для игры воображения зрителя, и это -- то является одной из основных задач театра. Такие установки не стесняют актера в его игре и всячески помогают ему.
   Далее приводятся слова самого Симонсона.
   
   "Предо мною стояли две задачи -- артистическая и техническая. Все 14 сцен должны были итти на быстрых перестановках. Поэтому мне прежде всего пришлось разрешить вопрос о перестановках в постановке, трактованной подобно предыдущей, в экспрессионистическом духе.
   Тем не менее, "Неудачи" -- не простая фантазия. Она реалистична по методу и по деталям. Вот почему моей задачей было дать смешение прорывов реализма с глубоким реализмом, используя, скажем, части комнаты или давая в реалистической обстановке нереалистические предметы.
   Конечно, тут же возникает вопрос, будет ли наш рассеянный зритель смотреть на целую комнату, служащую фоном для игры актера. Ставя эту постановку на совершенно темной сцене с темным фоном и тщательно освещая необходимые вещи, я убежден, что этим удается сосредоточить внимание публики на деталях".
   
   Дальше идут пояснения Ли Симонсона к самим фотографиям. Вот их несколько сокращенный перевод:
   
   Сцена 1. В тексте обозначено: мрачное место. Я хотел передать эту ремарку в характере обстановки -- холодный белый свет, холодные сырые стены. Это подчеркнуто также гримом актеров, нелепыми пятнами по стенам, разноцветными театральными объявлениями. Под углом поставлены два экрана {У нас эти экраны известны под названием murs mobiles. В Америке такие экраны есть в каждом кабаре. Симонсон усовершенствовал их конструкцию.} на роликах для быстроты передвижения (см. рис. 6).
   Сцена 2. Два угла комнаты. Занавеска, подчеркивающая убогость меблирашки. Маленький умывальник сзади кровати, раскрывающийся на комнату и поэтому еще больше усиливающий тесноту. Дешевые обои, убогая мебель, солнце, бросающее свои лучи сквозь дешевую занавеску.
   В этой сцене свет был дан лампой, специально сконструированной "Гилд-Театром", которая дает свет, похожий на солнечный, но без видимых лучей. Это создает впечатление замкнутости комнаты.
   Сцена 3. Комната в рядовой бедной квартире. С большим камином, с тяжелым, старым, мягким креслом, остатком лучшего прошлого. Такой же тяжелый комод свидетельствует, что в прошлом, несравнимом с настоящим, все было первосортное. Он и она сидят на кровати, так как больше им не на чем сесть (кресло сломано) (см. рис. 7).
   Сцена 5. Это -- уборная. Комната характеризуется грязными стенами, светом низко поставленного и невидного газового рожка, обтрепанностью и неряшливостью одежды, висящей на крючках, и театральным чемоданом, обклеенным ярлыками разных станций (см. рис. 8).
   Сцена 7. В соборе. Дана только большая колонна, сделанная из обыкновенного гипса. Эта готическая колонна так освещена на темной сцене, что на темном фоне она создает полную иллюзию подлинной колонны собора. Цветное окно собора, о котором говорят в пьесе, производит значительно большее впечатление, когда его не видно на сцене.
   Сцена 10. Бар в провинциальном театре. Его мебель и бутылки неподвижны и никогда никем не трогаются. Каждая вещь стоит, как груз ящиков. Когда раскрываются обе арки, это обозначает антракт. Безвкусные детали: кремовые гвоздики на стенах, красные турецкие драпри, плюш, белое с золотом, -- все. это -- притязание на элегантность в маленьком провинциальном театре (рис. 9).
   Сцена 11. Дан только один угол комнаты, с низко помещенным источником света. Таким образом, создается впечатление целой комнаты при свете свечи. Это одна из эффектнейших и вместе с тем простейших по обстановке сцен (рис. 10).
   Сцена 12. Железнодорожный вокзал. Сцена обставлена по той же системе, что сцена  1, но с другим освещением и с другим цветом стен. Свет передает агонию физических сил и отчаяние сил психологических. Ж.-д. объявления и переполненные скамейки дают представление о месте (рис. 11).
   
   Постановка "Неудач" была сделана режиссером Старком Юнгом. К сожалению, нам не удалось присутствовать на спектаклях; поэтому трудно судить о достоинствах постановки; однако, вполне компетентные отзывы прессы заставляют думать, что "Гилд-Театр" нащупал этой постановкой новый сценический метод обновленного реализма. Богатство психологических тонких деталей и театральных оттенков в постановке создает очень своеобразное и насыщенное зрелище, а социальная тема пьесы волнует и необычайно звучит для Америки.
   "Гилд-Театр", все время продолжая свою работу не только в области формальных исканий, но и в области театральной методики и культуры, является одной из достопримечательностей Америки. Театр, ставящий на первое место художественные достижения и уже затем думающий о кассе, -- явление в Америке необычное. Конечно, если бы не поддержка меценатов, то и этот театр не выдержал бы той труднейшей борьбы, которую ему приходится вести во главе "любительского движения" против рутины профессионального театра.
   Теперь "Гилд-Театр" помещается в здании, ничем не напоминающем тот сарай, где он начал работу. Новое помещение театра на Вашингтон-сквере оборудовано по последнему слову техники, и Ли Симонсоном вместе с архитектором Говардом Крейном разработана особая система освещения.
   Кончая этот небольшой обзор "любительского движения", которое безусловно является самым интересным явлением американского театра, мы позволим себе остановиться еще на нескольких фотографиях, дающих некоторое представление о направлении и характере любительских театров.
   На рис. 13-м изображен кабинет директора фабрики: ширма и мебель поставлены впереди циклорамы. В других действиях, циклорама остается, меняются только детали: так, в комнате Елены циклорама остается попрежнему, ослаблен только свет и впереди спущен газовый занавес с цветами, сделанными таким образом, что создается такое впечатление, будто цветы стоят на сцене.
   Не преувеличивая, можно сказать, что в любительских театрах можно зачастую разрабатывать сложнейшие проблемы театра. Так, например, на рис. 14-м сфотографирован опыт построения динамического объема на линии (древне-греческая теория), сделанный по эскизу Т. Геллера для пьесы "В темноте", поставленной М. Герингом в чикагском "Коучхоуз Плейхоуз" ("Театр заезжих дилижансов"). Разноцветные объемы, расположенные под разными углами, в зависимости от источника света и цвета освещения, мгновенно меняли на глазах у зрителей общий вид сцены.
   Наконец, последний эскиз Говрада Клейни (рис. 15) показывает, в какой плоскости ведется театральная работа в театральных школах. Ученики "Пришхолд Плейхоуза" в Пришхолде, провинциальном городке, принимают участие в регулярных спектаклях театра "Хекшер Фондейшен". Эскиз сделан для "Гензель и Гретель". В нем явно выступают принципы условного театра; отдельные части эскиза будто взяты целиком из "3-й студии" и театра Мейерхольда.

XVIII. Опасность признана желательной

   Итак, подводя итоги очеркам, касающимся театра, мы должны еще раз сказать "театр -- бизнес", театр -- дело, в Америке, имея многие театральные элементы, до сих пор театром не является, увяз в рутине самых заплесневелых, уже изжитых в Европе традиций, зашел в тупик, из которого он вряд ли выберется. Зато любительский театр -- "театр искусства", как здесь говорят, быстро идет вперед, крепнет в своих исканиях новой театральной формы, и можно надеяться, что из него вырастет подлинный американский театр в полном смысле этого слова.
   И у этого "любительского движения" есть крепкие теоретические предпосылки -- Книги Гордона Крега "Революция и театр", "Прогресс театра" (перевод дословный The theatre advancing) и "В направлении к новому театру" (Towards a New Theatre); эти книги являются огромным теоретическим фундаментом, на котором можно построить интереснейшее здание нового театра.
   Здесь же следует отметить, что в среду капиталистов-американцев новое движение на театре еще не проникло; оно ширится среди второго поколения эмигрантов, выходцев из Германии и России, а также среди американского еврейского населения Америки. При нынешнем американском строе это движение должно так или иначе опираться на субсидию капитала, так как на значительный контингент зрителей, благодаря косности американцев и небольшим помещениям, эти театры в течение ближайших 2--3 лет рассчитывать не могут.
   Безусловно, у советского читателя возникает вопрос: ну, а как же с рабочим театром? Такого в Америке, конечно же, не существует. Рабочим с завода Форда или чикагских боен не до театра. Часть рабочих, более или менее устроившаяся материально и под влиянием желтых союзов глядящая в оба только за тем, чтобы "доллар был полон", не сознает своих интересов и довольствуется обычным театральным сахарином, а чаще -- кино. Сознательные же товарищи, среди которых часто встречаются коммунисты, входят активными работниками в любительские организации или же объединяются в общества, которые по большей части влачат довольно жалкое существование за отсутствием средств.
   Возвращаясь же к основной теме предыдущего очерка -- "любительскому движению", необходимо отметить, что не все обстоит и здесь так благополучно, как это кажется с первого взгляда. И больным местом движения является отсутствие в Америке своего актера, а тем более культурных руководителей. Поэтому первые ростки нового театра часто гибнут или превращаются в нечто весьма чахлое. Обыкновенно руководят такими театрами, в большинстве случаев, немцы, англичане, итальянцы. Однако, сами американцы, в особенности те группы, о которых упоминалось выше, ждут чего-то иного и жаждут нового и сильного движения на театре. И хорошо понимая, что среди американцев нет нужных для этого людей, они с рвением ищут среди иностранцев-новаторов нужных им работников.
   В прошлом году в нью-йоркских газетах и журналах обсуждался этот вопрос. Лица, с комфортом устроившиеся в коммерческом искусстве, подняли крик о захвате Америки иностранцами.
   Секретарь лиги американских художников Ж. Боуэс опубликовал открытое письмо "с призывом к американскому обществу и деятелям искусства о поддержке американских артистов в их работе"... Он протестовал против разрешения на в езд огромного количества иностранных художников. У него имеется фраза: "за последние несколько лет иностранные артисты стали являться сюда в огромном количестве и увозят отсюда уйму денег".
   Вот, в чем ужас!
   До сих пор американские деятели искусства без искусства делали деньги, -- сейчас появились представители иностранного искусства, а с ними и искусство, и американцы-зрители бросались к нему, как жаждущие к воде.
   Призыв не помог, тяга к представителям нового европейского искусства усилилась.
   В прошлом же году в "Нью-Йоркском Таймсе" появилась статья "Нью-Йорк в опасности", констатирующая огромные перемены, происшедшие в американской жизни за последние несколько лет.
   Автор подчеркивает увлечение европейской литературой, в частности -- русской. Статистические отчеты библиотек Нью-Йорка, Чикаго, Сан-Франциско и др. крупнейших городов отмечают невероятное повышение спроса на европейские произведения. Не знать Достоевского, Тургенева, Толстого, Андреева и др. считается признаком отсталости.
   В области театра автор с грустью приводит мнение большинства американских критиков, считающих американский оперный и музыкальный репертуар до такой степени жалким и неудобопроизносимым (либретто), что допускается исполнение даже английских и американских вещей на итальянском и французском языках.
   Что же касается пьес, то все большим успехом пользуются русские; все же другие должны обязательно пройти с успехом в Европе, прежде чем они увидят американскую сцену.
   То же наблюдается и в литературе: произведение выдающегося новеллиста Теодора Дрейзера "Гений" нашло в Англии гораздо более тонкую оценку, чем в С. Штатах, где эта удивительно сделанная вещь вызвала только жаркие споры и ругань во всей прессе. В конце-концов, автор, выступивший с осуждением "рутинной жизни мещанства", был жестоко осужден американским "общественным мнением", а его книга была конфискована. Тем не менее, оставшиеся экземпляры читаются так же, как и осужденные книги Синклера, втайне, из-под полы.
   И эта тяга к новому об Меняется тем, что в Америке -- сдвиг; сдвиг этот идет со стороны самих американцев и направлен к исканию новых социальных форм и новому искусству. Никакие статьи об "опасности" не помогают.
   "Опасность искусства" в Америке признана желательной.

* * *

   Когда выдвигается вопрос об экспорте советского хлеба или какого-либо сырья, Внешторг рассматривает "за" и "против".
   Если на иностранном рынке спрос имеется именно на русское производство и условия спроса выгодны, то разве Внешторг откажется от такой операции?
   Американский рынок искусства нуждается в русском производстве. Где Внешторг по вопросам искусства? Необходимо чтобы "Особый комитет по организации гастролей за-границу, при Наркомпросе", или новый орган занялся изучением вопросов художественного экспорта заграницу и прежде всего -- в Америку и т. д.
   Чрезвычайно своеобразный американский рабочий еще не вполне проснулся, и одним из методов его индивидуальной подготовки должен быть советский театральный экспорт; американский середняк и интеллигент -- зрители очень восприимчивые, и советский театральный экспорт будет лучшим средством завоевания интереса к СССР.
   Но нужна подлинно советская продукция. Экспорт революционного искусства на театре.
   Необходимо прислушаться и подготовить, раз этого требует рынок, театральное производство, в частности -- организаторов-режиссеров.
   И тогда во главе с любительскими театрами можно будет повести борьбу с коммерческим театром Америки, борьбу во имя крупнейших задач, которые выдвигает эпоха перед театром.

XIX. Вертушка, делающая золото

   Так американцы называют кино. Для того, чтобы получить полное представление об этой индустрии, занимающей в Америке не маловажное место среди остальной промышленности, нужно подробное и детальное исследование.
   Мы же довольствуемся несколькими очерками, которые дадут общее представление об американском кино, его технике и его боевиках.
   У американца ум практический. Американец не любит думать. За американца думают... газеты. А газетами руководит "пуп" американского мира -- капитал.
   Несколько "золотых голов" практическим умом вычисляют, что должен думать американец, чтобы разбогатеть, и последний думает руками наборщика газеты с миллионным тиражем.
   Не заставляйте американца думать!
   Капитал, вложенный в кино, учел эту особенность американца, и появились американские детективы, отразившие к тому же кусочек американского быта. Американский монтаж позволил американцу не напрягать своего внимания. Огромная быстрота и смена кадров, незамысловатый сюжет, динамика развития действия -- вот те основные требования к фильме, которые предъявлялись до сих пор.
   Припоминается цитата из книги Л. Кулешова:
   
   "Американцы, благодаря условиям жизни в своей стране и особенным коммерческим приемам, стараются показать как можно больше сюжета в незначительном метраже картины и "наименьшей затратой пленки пытаются добиться наибольшего количества и наибольшего впечатления"".
   
   Сугубая ошибка.
   Первое: основная причина американского монтажа -- отсутствие актера. "Звезды"-Пикфорд, Фербенкс и др. -- появились после американского монтажа и постепенно его уничтожают.
   Второе: американская игрушка -- кино -- должен был дать максимум дохода, привлечь максимум публики.
   Недаром и сейчас касса выдвинута на улицу и построена с наибольшим комфортом для зрителя, чтобы ему не нужно было стоять долго в очереди: автоматическая кнопка... выбрасывает билеты, нажим пары других кнопок -- получаете сдачу. Касса устроена так, что в субботу и воскресенье, когда народ свободен и "валит" в кино, у окошка кассы висит разметка цен, повышенных на 100 % против будней.
   Отчасти американский монтаж объясняется и устройством зрительного зала. Сплошь и рядом он построен в форме подковы, и сидящие по бокам получают представление лишь о смене кадров, о "движении сюжета", а игра актера, наблюдаемая сбоку, его движения, корпус, удлиненный в два раза и тонкий как трость, о самом актере судить мешают, хотя и принимаются безропотно.
   И только сейчас, когда появился спрос на актера, и кинохозяин убедился, что публика неохотно идет на боковые места, возникла мысль об изменении формы экрана, чтобы зритель со всех сторон мог видеть одинаково хорошо игру. В этой области уже сделаны интересные изыскания.
   Если бы американский кино в дни своего раннего развития мог дать игру актера, он не стремился бы к такой быстрой смене кадров, а в их смене он не гнался бы за тем, чтобы показать как можно больше сюжета.
   Сейчас это очевидно, так как позднейший кино показал, что американец вовсе не гонится за величиной и быстротой сюжета и меньше всего он обращает внимания на затрату пленки во время съемки -- ее ему не жаль: было бы снято хорошо. Самый сюжет теперь должен быть интересен, так как и здесь произошел разительный сдвиг. Сдвиг под влиянием Европы.
   С войной вкусив запах моря, а за морем -- европейскую культуру, узнав, "что есть еще страны", кроме Америки, с большей культурой, -- американский кино перенес внимание с техники и обработки на игру, ее методы и на все приемы европейского кино.
   Сейчас самыми популярными картинами считаются с "европейским отпечатком".
   Дать "игру" без актера невозможно, и их начали искать. Вскоре -- с американской интенсивностью их создали. Плохие ли, хорошие (не здесь их хвалить и судить), но появились "звезды" -- Пикфорд, Толмадж, Гриффитц, Фербенкс, Валентино и другие. А в последних новинках, демонстрируемых в Америке -- "Шесть дней", "Когда зима проходит", "Белые сестры" и т. д., -- видно, как на смену детективу приходит... "психологизм".
   Психологизм, сдобренный приключенческим сюжетом постольку, поскольку это нужно для облегчения игры актера, но -- психологизм европейский.
   В стороне стоит Чарли Чаплин.
   Составив себе капитал не в одну тысячу долларов, он сейчас ищет новые формы для своей игры.
   Итак, американский кино переживает новую фазу своего развития под влиянием Европы, но во что он выльется -- предугадать трудно, не находясь в Холливуде, кино-городке в Калифорнии, где помещаются почти все кино-студии, происходят почти все съемки, живут почти все актеры.
   Многое зависит от того, как посмотрит на это капитал, как далеко он разрешит уйти от тихих мещанских тем, которые превалируют в фабуле, и от благополучного финала фильмы, всегда кончающейся свадьбой, ребенком или примирением. Этот штамп пока обязателен для каждой постановки -- его любит и требует публика, а капитал услужлив.
   Если оборвать драму в трагическом месте -- зритель недоволен. Для американца подобная картина, не способствующая пищеварению, кажется длинной, как бы хорошо ни играли актеры по отлично сделанному сценарию.
   И, не отдавая себе отчета в настоящей причине недовольства, он с облегчением смотрит гротесковый рисунок приключений собачки или кошки (всегда умнее человека, нечто в роде "кота в сапогах"), графически нарисованный художником на бумаге (мультипликаторная фильма) в бесконечно различных положениях, по принципу примитива, и потом заснятый кино. Художник, работающий для таких картин, пользуется всегда одним приемом и почти всегда одним сюжетом, к чему его вынуждает трудность исполнения рисунка, передающего в его мельчайших подробностях смену движений нарисованного героя.
   Кинематограф в Америке занимает. крупнейшее место в области искусства, так так подлинный театр там мало развит, а то, что имеется от водевиля и кончая настоящим театральным спектаклем, всегда штамповано и обречено на жалкое существование. Американец по натуре своей любит сенсацию и стремится всегда к новому и новому и, имея возможность увидеть в кино-хронике весь мир (хроника в Америке прекрасно смонтирована), а в художественной картине всегда новое место действия, а не постоянную сценическую коробку с одной звездой (актером), он идет в кинематограф, где каждый раз увидит пусть плохого, но нового актера, в новой обстановке. Да и билет в кино, в среднем, стоит пустяки.
   Этим объясняется огромный спрос на фильмы в Америке.
   Впрочем, последнее время во всех газетах появляются сообщения о перепроизводстве фильм. Самая крупная американская фирма имеет запас на 15 миллионов долларов заснятой фильмы и решила впредь ничего не снимать, так как спрос изменился, но в какую сторону он пойдет-неизвестно.
   Жалованье звездам уменьшают. Обыкновенный оклад звезды от 5 до 7 1/2 тысяч долларов в неделю, а Джекки Куган -- мальчик, игравший с Чаплиным -- заключил контракт на 2 года в 5 миллионов долларов.
   Кризис настал неожиданно -- публика перестала увлекаться кино так сильно, как раньше. Мелкие студии закрылись. И сейчас все крупные кино-деятели изыскивают новые пути. Следствием этих исканий появились картины необычные для Америки, о которых мы упоминали выше.
   Но, после "Скарамуша", кажется нам, что один Инграме что-то нашел и многое знает. Однако, и он переезжает в Европу.
   Ближайшее время должно показать дальнейшую судьбу одной из крупнейших американских индустрий -- кино-индустрии, которую условия капиталистического общества и готовая на все конкуренция привели в тупик, откуда оно вряд ли выйдет с честью.

XX. "Скарамуш"

   Прежде чем войти в Нью-Йорке или Чикаго в большой книжный магазин, необходимо пройти несколько зеркальных дверей, отразившись в ряде огромных зеркал, затем -- мрамор и, наконец, дубовые полки с книгами.
   На самом виду -- прилавки с так называемыми модными писателями и новинками.
   Такие книги, помимо видного места на прилавке, немедленно находят себе место и в кино.
   К такому типу модных постановок можно было бы причислить "последний гвоздь года" -- постановку "Скарамуша", по новелле того же названия Рафаэля Сабатини, -- новелле о французской революции.
   Такие постановки всегда поручаются в Америке лучшему режиссеру и делаются с большой тщательностью. "Скарамуш" стоит все же совершенно особняком среди прочих американских "гвоздей". Он поставлен Рексом Инграмсом и оставляет огромное впечатление не только постановочной частью, но и игрой актеров: на каждом заметна опытная рука режиссера и серьезная работа. Впервые, по нашему мнению, в кино даны тщательно продуманные мизансцены со строго проведенным эффектом.
   Мы знаем, что это сообщение вызовет изумление и даже ужас у наших московских друзей, но факт остается фактом: в этой постановочке есть сцены, где забываешь о кино -- до того театрально они построены, до того отсутствует в них всем знакомый штамп американских кино-режиссеров.
   Москва только входит в полосу кино-техники и американского монтажа. Америка от второго уже уходит.
   Если взять цифры статистического отчета об этой постановке, то окажется, что в ней занято около 10 тысяч человек. Из них: 34 директора -- помощники Инграмса, 8 экспертов по разным вопросам, 22 оператора 23 бутафора, 65 электротехников, 55 костюмеров, 54 парикмахера. В установке декораций были заняты 11 архитекторов, 630 каменщиков, 75 штукатуров, 88 театральных художников. Далее в отчете идет перечисление десятков тысяч пудов камня, песку, штукатурки и леса, взятых на постройки, и 100.000 ярдов разных материй. Люди, занятые в постановке, сделали 127.580 миль передвижений, что является рекордным расстоянием для мировых постановок.
   Картина снималась в Европе и Америке. После постановки Рекс Инграме заявил, что он не останется в Америке, так как в американском кино нет "подлинного искусства", и отправится на работу в Европу. Подобного рода заявление талантливого режиссера-американца, впервые сделавшего картину, не штампованную заезженными американскими приемами, и обратившего самое большое внимание на отображение революционной стихии, -- это заявление показательно для всей американской кино-индустрии.
   В связи с переживаемым американской фильмой кризисом сбыта производства и кризисом сюжета, возникает серьезный вопрос о путях дальнейшего развития американского кино, и -- все яснее тупик, в котором он сейчас находится.
   "Скарамуш" интересен и ценен. В нем без лишних примеров и кино-красивости даны яркие картины французской революции, ее стихия чувствуется в картине; гнев народа и его мощь сильны в каждой массовой сцене; исторические места революции впервые отображены на ленте.
   Многие американцы заявляют, выходя из кинематографа, что, вероятно, "каждая революция стихийна и нельзя так настойчиво обвинять большевиков".
   Конечно, в этом опыте нового американского кино есть много недостатков, но революционная тема и новый путь, который нащупал Инграме, заслуживают всяческой похвалы. Картине -- место в Советской России. Это -- к сведению Совкино.
   

XXI. "Десять заповедей"

   Это -- одна из последних постановок самой крупной американской компании, "Пармонт Пикчор".
   По теме вся картина разделена на две половины.
   Первая половина -- по библии. Египет. Человек под кнутом владыки-фараона. Рабы строят пирамиды. Сфинксы. Сотни людей тянут огромные глыбы. Тянут из последних сил, падают замертво. Во дворец фараона врывается Моисей. Он просит, чтобы фараон освободил из-под кнута детей Израиля. Сын фараона, издеваясь, ударяет Моисея. Моисей угрожает ему смертью. К вечеру сын фараона умирает. Потрясенный и испуганный фараон дает свободу иудеям.
   Иудеи, во главе с Моисеем, бегут из Египта. Фараон, промолившись всю ночь у статуи языческого бога и видя, что жизнь к сыну не возвращается, созывает свое войско и с 600 колесницами бросается в погоню за евреями, уходящими в пустыню.
   Чередуются картины движения около 3 тысяч людей и 600 колесниц, догоняющих евреев.
   Люди подходят к Красному морю. Море расступается перед Моисеем, и люди проходят по дну между двумя стенами воды. Колесницы догоняют евреев. Часть колесниц уже находится посредине Красного моря. Тогда горы воды сходятся и поглощают колесницы, лошадей, всадников. Еврейский народ ликует.
   Через некоторое время, воспользовавшись отсутствием Моисея, один из народа строит золотого тельца, и народ, предаваясь излишествам, поклоняется тельцу.
   Бог посылает Моисею знамение в буре. Моисей на горе видит в небе 10 заповедей и небесной силой получает их на скрижали. Затем Моисей спускается к народу. Узнает про тельца. Разбивает его, при чем часть народа гибнет.
   На этом кончается первая половина картины. Конечно, не стоило бы пересказывать содержание библейской истории, если бы оно не показывало, во-первых, что сценарий и режиссер старались быть возможно ближе к тексту, а, во-вторых, уже по одному этому изложению содержания картины виден масштаб и размах картины.
   Вторая половина происходит в Америке в настоящее время... Действие развивается в мещанской семье. Фабула второй половины достаточно посредственна.
   Мать. Два сына. Один -- религиозный, другой -- нет. Мать всегда возится с библией. Один из сыновей встречает бездомную и голодную девушку -- приводит ее домой. Оба сына влюбляются в нее.
   Побеждает нерелигиозный и женится на ней. В это время он нарушает две заповеди.
   Проходит несколько лет. Женившийся делается архитектором. Он строит церковь. Брат его, все еще любящий жену первого, помогает ему в качестве заведующего постройкой. Архитектор ухаживает за неизвестно откуда появившейся женщиной, урожденкой Калькутты, наполовину китаянкой, наполовину француженкой. Для нее ему нужны деньги.
   Он решает заработать на постройке и поставляет плохой, но дешевый цемент, а на полученные от этой комбинации деньги он покупает ожерелье любовнице. Постройка дает трещину, и недостроенный храм рушится. Под развалинами оба брата находят мертвую мать, пришедшую навестить сына.
   Архитектор должен уплатить неустойку по контракту. Денег нет. Он просит у любовницы, чтобы она отдала ему ожерелье для продажи. Та отказывает. Тогда он ее убивает. Его разыскивает полиция. Жена скрывает убийцу у себя в постели. Потом он бежит на моторной лодке, но разбивается о скалы.
   После бегства старшего брата жена его, давно уже полюбившая младшего брата, решает покончить с собой. Но ее спасает все еще любящий ее младший брат. Конец, конечно -- благополучная любовь.
   Вся вторая половина картины строится на нарушении старшим братом 10 заповедей и показывает, к чему это приводит (мол, к плохому). В этом весь смысл картины. Что-нибудь более мещанское идеологически трудно придумать. Однако, мастерство сценариста и режиссера, техника и доллар сделали свое дело. Картина более чем захватывает -- она местами потрясает.
   Тем не менее, для нас чуть ли не больший интерес, чем сама картина, представляют те подробности, о которых сообщает услужливая Пармонт в своей брошюре "10 заповедей".
   Началось с поисков темы. Сесиль де-Милль никак не мог найти тему для постановки. Тогда он решил в лице Пармонт услышать глас народа. Был объявлен конкурс с премиями. Первая премия была назначена в тысячу долларов. На конкурс было прислано ни мало ни много, как... 30.000 тем. Представители всех сословий и всех профессий были представлены тут, начиная от полуграмотного ковбоя и кончая рафинированным профессором изящных искусств. Из 30.000 -- 8 человек прислали одну и ту же тему-10 заповедей и нарушение этих заповедей. Всем восьми было выдано по тысяче долларов; за основу же была взята тема Дженни Макферсон. Темы, получившие вторую, третью и четвертую премию, будут использованы для дальнейших постановок.
   После всей этой истории с темами, соответственно раздутой в американской печати, Сесиль де-Милль счел себя в праве обратиться к публике со словами, которыми и начинается брошюра Пармонт: "10 заповедей -- ваша идея".
   Затем 8 месяцев шла подготовка к с'емке. Между песчаными холмами Гвадалупы на калифорнийском берегу в 200 милях от Лос-Анжелоса, в пустыне начались подготовительные работы.
   А пока строился город Сесиля де-Милля, состоящий из моря палаток на 2.500 человек, сам режиссер вместе с армией специалистов и художников отдался изучению Египта. В результате были опубликованы в брошюре изыскания Сесиля де-Милль, под общим заглавием "Забытые искусства Египта". В этой брошюре доказывается, что техника Египта не уступала современной технике. Оказывается, Египет не только знал тайны архитектуры, благодаря которым удавалось строить такие гигантские постройки, как пирамиды, но также в древнем Египте было многое из того, что считается у нас уже признаком высшей цивилизации, -- так, например, безопасные бритвы.
   Египтяне -- нация артистов. Египетское искусство по своеобразию и глубине не имеет себе подобных. Египетская керамическая промышленность -- одно из утонченнейших искусств. Египетский фарфор выше фарфора Европы, Китая и Индии. Словом, сообщаются подробности, заинтересовывающие всякого, возбуждающие в каждом желание посмотреть хотя бы реконструкцию этих чудес. Как курьез, здесь же можно отметить, что в брошюре особенно подчеркивается любовь египтян к косметике, к акробатике, концертам и водевилям (мол, и в Америке почти-что египетские вкусы).
   В результате восьмимесячной работы -- в пустыне возник городок со всем оборудованием по последнему слову техники. Появились водоемы на 360.000 галлонов воды ежедневно. Ежедневно давалась электрическая энергия с напряжением в 1.000 киловатт; были выстроены два обеденных зала на 1.000 человек каждый. В городке было заготовлено 2.500 спальных мест.
   К городку вели 5 миль вновь выстроенных подъездных -- путей; его обслуживали 47 автомобилей. Население города употребляло в пищу ежедневно 5 голов крупного рогатого скота и 3 1/3 тонны (210 пудов) другой пищи. В городе было технических работников на жалованье (Пармонт особенно это подчеркивает) -- 850 человек; 125 человек поваров и их помощников, 250 полицейских; пожарных и охраны.
   Среди технических рабочих были: архитектора, художники, доктора, стенографы, инженеры, инженеры-гидротехники, портные, чертежники, плотники, электротехники, каменщики, штукатуры, кровельщики, палаточники, кузнецы, возчики, шофера, поводыри верблюдов, пастухи разного вида скота и т. д., не говоря уже о работниках по кинематографической части.
   Все расходы производились не по смете, заранее намечающей общую сумму расходов, а по мере надобности. Поэтому удалось возвести постройки в масштабе, еще никогда не виданном даже в Америке.
   Был построен город Рамзеса с 24 сфинксами и 4 колоссами. Устроено асфальтовое ложе для озера, сделаны Синайские горы, где Моисей получил скрижали и где были потоплены поклонявшиеся тельцу.
   Главные ворота в городе Рамзеса поражали размерами даже все видевших американских кинематографистов: 109 футов вышины и 750 футов длины, вес сфинксов около 4 тонн (240 пудов). Высота колоссов 35 футов. На постройки было затрачено 15 тонн (900 пуд.) модельной глины, 300 тонн (1.800 пуд3 цемента, 550.000 футов поделочного дерева, 75 миль проводов и проволоки.
   В таком же масштабе проводилась и остальная работа. На костюмы пошло 16 миль сукна, из которого сделано более 3.000 костюмов, показанных после съемки на выставке, на 250 комплектов, на колесницы и латы и сбрую ушло 3 тонны (180 пуд.) кожи. Кроме того, 2 тонны (120 пуд.) пудры для актеров, 500 галлонов глицерина для мазания тела актеров, 200 фунтов английских булавок для закалывания платья.
   В постановке были показаны: 900 лошадей, 200 волов, 50 верблюдов, 1.000 голов рогатого скота, 500 овец и коз, 300 птиц, гвинейских кур и уток и 50 собак.
   Далее в брошюре Пармонта перечислены национальности актеров, принимавших участие в постановке: египтяне, копты, арабы, палестинцы, сирийцы, армяне, мессопотамцы, Турки, кавказцы, русские, румыны, болгары, сербы, чехо-словаки, цыгане, греки, итальянцы, испанцы, португальцы, мавры, поляки, швейцарцы, немцы, австрийцы, венгры, скандинавы, датчане, бельгийцы, англичане и американцы. Кроме того, было выписано 250 палестинских ортодоксальных евреев, весь персонал одной из синагог во главе с раби Ароном Маркадовом, приглашенным в качестве консультанта, а также еврейская школа из 7 учителей и 60 "зарегистрированных" (!?) детей в возрасте около 14 лет. Наконец, Руфь Дикей был сорганизован и вывезен с собою в пустыню специальный оркестр.
   Этот оркестр исполнял исключительно древнееврейские мотивы и играл в продолжение всей работы и даже ночью во время сна. Пармонт сообщает, что эта музыка имела то же значение, что музыка в армии, и одушевляла все 3.000 человек жителей городка Сесиля де-Милль.
   Как видите, масштаб постановки "10 заповедей" поистине поражающий.
   Постановщик на первом просмотре фильмы на Бродвее заявил специально приглашенной публике, что гордится честью продемонстрировать картину, являющуюся самым крупным и пока единственным в мире достижением кинематографической техники.
   Однако, результаты "10 заповедей" оказались неожиданными: 1 -- картина не окупила себя. 2 -- Пармонт решил изменить систему работы и закрыл на месяц ателье, желая сохранить жалованье "звезд" и наладить производство на других основаниях.
   Тем не менее, месяц не успел пройти, как было объявлено, что ателье вновь начинает работу и, оказывается, на прежних основаниях. Реорганизация не удалась по многим причинам, но статистика говорит свое: посещаемость кино упала на 30 %. Постановки таких картин, как "10 заповедей"; находят спрос только у зрителя-одиночки, а не массового зрителя, а благодаря своим огромным расходным статьям не могут повторяться.
   Многие спецы и в кино, как и в театре, кричат во весь голос: "Кризис, кризис, кризис". {Прошло около года, а положение до сих пор мало чем изменилось, принципиальная сторона вопроса остается такой же, как здесь описано.}

XXII. "Парижанка"

   Нельзя говорить об американском кинематографе, о его деятелях и о наступающем кризисе и не вспомнить о чаплинской "Парижанке". Чарли Чаплин, -- так говорили до появления этой фильмы, -- ушел будто бы временно от работы и уехал во Францию над чем-то работать. В результате этой долгой и тщательной работы появилась "Парижанка". Чарли обращается к публике, в краткой надписи перед картиной сообщая, что это его первая работа как автора сценария и постановщика.
   Сценарий прост. Действующие лица: "он" -- художник, "она" -- Мэри, миллионер. Остальные роли эпизодичны. "Она" любит молодого художника, идет к нему на свидание. Ее отец узнал об этом и выгоняет ее из дому. "Он" берет ее к себе, но его отец не соглашается на брак и отказывается принять ее в своем доме. "Он" решает поехать с нею в Париж. Просит обождать его на вокзале, возвращается домой попрощаться с матерью. Мэри после долгого ожидания на вокзале звонит ему по телефону.
   Мать умоляет сына, чтобы тот попрощался с отцом; сын подходит к отцу и находит его мертвым: отец не выдержал потрясения.
   Звонок телефона. "Он" подходит к телефону, хочет сказать Мэри причину задержки, но входит доктор. Не объясняя причины, "он" просит ее еще подождать. Проходит много времени. "Она" решает, что "он" ее бросил, и вешает трубку. Садится в поезд -- едет в Париж. "Он" звонит к ней. Потом едет на вокзал -- ее нет.
   Действие сразу переносится в Париж. "Она" на содержании у миллионера. В богатстве. Ряд мелких сцен. "Она" едет однажды на вечеринку и попадает не по тому адресу. Открывает ей двери "он". Встреча.
   "Он" все еще любит ее. "Она" его. В тот же день "она" узнает, что миллионер женится на другой. "Она" сообщает ему о решении выйти замуж за художника. Миллионер издевается над ней, тогда "она" бросает его подарок-жемчуг -- в окно. Видит, как жемчуг поднимает нищий. Требует, чтобы миллионер пошел и отобрал жемчуг. Тот лишь смеется. "Она" сама бросается за жемчугом. Далее целый ряд мелких сцен: ее встречи с художником, разговоры ее подруг-содержанок -- о женитьбе ее покровителя и т. п.
   Художник пишет ей в ресторане письмо: он хочет видеть ее. "Она" со своим любовником. Последний прочитывает письмо и велит пригласить художника к столику; тот, видя, что письмо в руках миллионера, бросается на него. Художника выбрасывают из ресторана, и в фойе он стреляется.
   Мертвого привозят домой. Мать решает отомстить и идет с револьвером к Мэри домой, не застает ее дома и возвращается к себе. Там у трупа сына мать застает в слезах Мэри. Примирение обеих женщин.
   Сюжет обрывается.
   Затем показана бедная комната в деревне. Мать художника и Мэри учат детей и ухаживают за ними. "Она" в скромном платьице, в бедном доме, старается скрасить старость матери любимого человека.
   Вот Мэри идет за водой с одним из ребятишек. Садится
   на повозку крестьян, те подвозят ее. В повозке играет гармошка. Один из крестьян пританцовывает.
   Навстречу автомобиль. В нем миллионер со своим другом. Друг спрашивает, не слышал ли миллионер что-либо о прежней своей любовнице, после исчезновения которой он не женился. Тот отвечает отрицательно.
   Видно, как автомобиль приближается к повозке. Сейчас произойдет встреча и, по американскому обычаю, благополучный конец. Публика, предвкушая его, свободно вздыхает. Автомобиль сравнивается с телегой и... проезжает мимо.
   Гармоника в телеге наигрывает; "она" едет за водой, спокойно смотря в даль.
   "Парижанка" резко отличается от всего, раньше сделанного, игрой актеров, постановкой и трактовкой этого, на первый взгляд банального, сценария.
   Игра актеров (Пюрвене, Менжу и др.) чрезвычайно сдержанна. Минимум жеста, минимум движения при максимуме его выразительности. Огромная динамика картины достигается неожиданностью разворачивания действия. Любовь, гнев, радость -- выражаются посредством пауз и строятся всецело на восприятии "сопереживающей" публики.
   В первой части картины, до приезда Мэри в Париж, употреблены некоторые приемы гиньоля, повторяющиеся далее местами. Вся постановка, приемы съемки, неожиданность трагических мест производят неизгладимое впечатление своей неподражаемой голой правдоподобностью, как-то: смерть отца, от`езд "ее" в Париж и т. д.
   Первая встреча после долгой разлуки показана следующим приемом: "она" входит в комнату, думая, что попадет в среду веселящейся богемы, предварительно показанную в нескольких местах ленты, и вдруг неожиданно видит человека, которого до сих пор любит. Два шага вперед. Широко раскрытые глаза. "Он" поднимает руки. Его мать также делает два шага. Надпись: "она" произносит "Well" (итак), потом мать говорит то же, и, наконец, это слово повторяет "он". Пауза недоуменного ожидания. Этим заканчивается встреча.
   Начало картины: "он" приводит "ее" в дом к родителям. "Она" смотрит на мать, "он" -- на отца. В ответ -- полуповорот отца: он не хочет ее принять. Сцена окончена.
   Так же строится и другая сцена: "его" уход. Почти никакого движения. Мать повернулась к отцу, чтобы помирить обоих. В это мгновенье "он" хочет уйти и не видит этого. Потом мать повертывается к нему, чтобы удержать его, он оборачивается и, видя, что мать как бы ждет с его стороны первого шага, уходит. А вот другая сцена, уже описанной встречи, построенная на мелочах. Неожиданную гостью угощают кофе, но дома нет ни одной целой салфетки; "он" складывает порванную так, чтобы незаметны были дырки. Беспокоясь, как бы она не заметила бедности, он молчит о том, что давно уже собирается ей сказать.
   Следующая часть картины, проходящая на фоне бешеной роскоши и буржуазных излишеств, не так выдержанна, как первая, в смысле постановки, игры и мизансценировки.
   В первой части много места уделено бытовым мелочам и показано значение этих мелочей в повседневной жизни. Дальше этот прием несколько смазан, но когда появляется, то очень ярко выявлен и проводится с большим учетом воздействия на зрителя.
   Необычны и другие приемы построения картины. "Она" узнала о предполагаемой женитьбе миллионера. Для нее, не профессиональной содержанки (об этом можно догадываться, т. к. Чаплин оставляет это на догадку зрителя, как и много других недоговоренных мест) -- это удар. Но решительно разговор проходит в сдержанно-шутливом тоне. По отзывам критики, впервые в кинематографе подобная сцена ведется так, как это сделано у Чаплина. Затем показан целый ряд сцен, замечательно характерных для быта послевоенного Парижа; зачастую это -- яркая на него сатира.
   Опять-таки ряд мелочей остается в памяти, но проведены они в другом плане; в сцене, когда миллионер издевается над. ней и заставляет ее бежать за жемчугом на улицу, Чаплин наряжает Мэри в самое роскошное во всей картине вечернее платье, в котором она бежит по улице за нищим, а когда она ломает каблук и бросает его в лицо миллионера, тот невозмутимо продолжает играть на сексафоне. Таким образом вскрыта подоплека социально-половых отношений так называемого высшего общества.
   Так же просты и убедительны другие приемы Чаплина. Перед трагическим местом в картине -- перед самоубийством -- Чаплин показывает детскую игру Мэри с воздушным шариком. В это мгновение письмо, посланное к Мэри, уже прочитано миллионером, и зритель ждет развязки, -- вместо этого, он получает шутливую сцену, невольно вызывающую смех. Интересно здесь же отметить и место с`емки этого центрального момента картины -- полукруглая спинка бархатного дивана, на которой четко видна каждая деталь в игре актера, благодаря чему внимание зрителя особенно напрягается.
   На обмане ожидания публики строятся и другие места картины: мать хочет отомстить Мэри -- она собирается ее застрелить, но не застает ее дома, возвращается к себе и видит Мэри у тела сына. Под плащом у матери револьвер; зритель об этом знает и невольно ждет выстрела. Мать делает длинную паузу и, вместо ожидаемого выстрела, зритель видит примирение двух женщин у тела любимого человека.
   В заключение следует отметить, что влияние картины сейчас же сказалось на всей кинопродукции Америки, и вскоре после "Парижанки" появились и другие ленты, в которых режиссеры подражают Чаплину, но очень беспомощно и безграмотно, зачастую не понимая даже цели, поставленной перед собою Чаплиным.
   Мы уже упоминали, что Америка выходит из области монтажа и трюков в кинематографе и, следуя своему старшему предшественнику -- театру, пользует театральные законы в построении игры актера и мастерства этой игры. Предстоит дальнейший сдвиг, новая эпоха в американской индустрии, и во что этот сдвиг выльется в дальнейшем -- покажет ближайшее будущее. Сейчас же организовался ряд мелких студий-ателье, которые, вместо миллионных сумм, затрачивают на постановки очень небольшие средства и достигают хороших результатов при наличии хорошо написанного сценария и дружного актерского ансамбля, так как "звезды" пользуются все меньшим успехом у публики.
   Итак, кинематография переживает то же, что и американский театр, -- острый кризис, вызванный тупиком, в который попало американское искусство вследствие своих общих идеологических и социальных устремлений. Один капитал, один "долларизм" вывезти не могут. Это ясно всякому свежему и беспристрастному зрителю. К этому приходят и сами американцы, правда, зачастую объясняя его совершенно вздорными причинами.
   Таким образом, основные проблемы американской кинематографии, а также и ее характерные черты, нами намечены в нескольких последних главах. Нам кажется совершенно необходимым остановиться подробнее на американском кино-городке Холливуде, а также на некоторых приемах и достижениях кино-техники; однако, этот материал не укладывается в в одну-две главы и слишком увеличивает и без того разросшуюся книгу.
   Поэтому мы позволим себе следующую и последнюю главу посвятить самой интересной, самой злободневной и любимой в Америке теме -- боксу. Умолчав об этом, мы обошли бы одну из самых характерных особенностей "Нового Света".

XXIII. Мировое событие

   14-е октября должно было решить все.
   Полгода готовилась Америка к этому великому дню; ежедневно в газетах можно прочесть те великие имена.
   Не было человека, который не знал бы всей важности предстоявшего боя. Не было человека, который бы об этом не помнил.
   "На нас смотрит мир", -- писала провинциальная пресса. Но и столичная ее поддерживала.
   За месяц до решительного дня каждая газета посвящала от четверти до страницы текста -- жизни, здоровью и еде тех, кто должен был решить мировое господство в самом важном, в самом жизненном и насущном вопросе -- в боксе.
   Посланник Аргентины выпустил воззвание к американскому народу, на земле которого должна была произойти битва, где он просил отнестись с хладнокровием к бойцу его народа -- Фирпо, если последний победит, чтобы в будущем аргентинцы могли так же достойно принять американцев у себя.
   На улицах Нью-Йорка были расставлены дополнительные трубы громкоговорителей (здесь их называют мэгафонами), чтобы все желающие могли узнать о результатах происшедшего.
   Невдалеке от города, в поле "Polo Grounds", собралось 90 тысяч зрителей, чтобы увидеть "мировую" битву.
   С полудня появилась публика. Она текла. Валила. Перла.
   Большие наряды полисменов были разбросаны по огромному радиусу вокруг места битвы. То были блюстители порядка. Публика ждала продажи входных билетов, она жаждала скорее попасть на арену.
   В 4 ч. 15 м. в толпе разнесся слух, что билеты прибыли, и тут образцовая давка превратилась в классическую драку из-за места в очереди.
   4 1/2 часа понадобилось для того, чтобы получившие билеты могли пройти на свои места и сесть. 4 1/2 часа боя, побед и поражений.
   Все это время на арене играл оркестр и 12 больших громкоговорителей в разных концах поля исполняли музыкальные номера -- последние новинки.
   Над полем летал аэроплан с электрическими огнями на концах крыльев, рисуя на черном небесном своде имя большой компании таксо-моторов.
   Можно было подумать, что администрация арены решила сохранить все происходящее в секрете, так как только перед первым боем (до решительной схватки было еще 5 пар боксеров, которые должны были возбудить боевые инстинкты толпы) огромные прожекторы бросили снопы света на арену, и сидевшие вокруг корреспонденты с радостью отказались от изыскания систем записи происходящего -- в темноте ощупью.
   Для того, чтобы Демпсей мог прибыть к месту боя, его сопровождал от дома большой отряд полисменов. За 6 кварталов до места боя толпа встретила его сплошной стеной и чуть не раздавила автомобиль.
   Дорога была очищена после кровавой битвы. Толпа, желая вместе с бойцом проникнуть на арену, разломала один из входов, но порядок был восстановлен, так как полисмены решили доказать, что они берут деньги за "хорошую работу".
   Фирпо проник на арену через частный вход, тайно от готовой разорвать его толпы.
   В 9 ч. 30 м. и полисмены почувствовали, что масса людей вокруг арены была так же велика, как и на арене.
   Люди хотели прорваться внутрь. Они требовали этого. Они были готовы на все. Были вызваны конные наряды, чтобы решить битву возле арены, между толпой и полисменами, старавшимися удержать за собой линию.
   Толпа была отбита после оживленного обмена мнений, в котором полицейские дубинки свободно и успешно заменяли слова.
   В эту минуту 5 миллионов американцев, сидя за несколько сот верст от места боя у своего радио, ждали сообщений.
   Во всех городах страны, у редакций газет, ждали толпы людей.
   Судьба мирового владычества решалась!
   90 тысяч зрителей затаили дыхание.
   А за ними вся Америка на секунду перестала дышать.
   Бой начался.
   Демпсей сразу же быстрым, как экспресс "20-й век", ударом свалил Фирпо. Тот упал на колено.
   Как только он поднялся, первый ударил его в левую часть груди, и Фирпо полетел ничком. 90 тысяч встало, как один человек. Море голосов загудело прибоем. Судья просчитал до 2-х.
   Встал, грузно двинулся на Демпсея Фирпо, но не уберёгся от меткого удара и вновь упал.
   Рассвирепел. Со страшной силой ударил, вскочив, противника правой рукой в грудь, и последний, как мяч, вылетел через веревки из круга.
   Один. два... три... пять... семь... девять...
   Тихо, еще секунда...
   Еще секунда и... гибель, позор... Ужас!..
   На улице Нью-Йорка, у редакции газеты, толпы. Они ждут. Даже воры забыли о своем деле. И они также ждут.
   20 полисменов следят за движением на улице. Каждое сообщение с арены встречается воплем. Он отдается эхом в соседней толпе.
   У полной дамы в 3-м ряду от ринга шляпа съехала на затылок. Кружевной рукав платья разорван -- это добавочная стоимость места по билету.
   30 тысяч зрителей вооружены биноклями.
   Тихо. На последней секунде Демпсей встал.
   Колокольчик. Перерыв...
   90 тысяч перевело дыхание, обнаружив воздух, о которой как бы забыли.
   Демпсей появился опять в кругу, несмотря на то, что был сильно избит. У него не было шансов к победе, если бы Фирпо, великан, с сумасшедшими глазами, не потерял хладнокровие, увидев Демпсея опять готового для борьбы.
   На звонок оба были в "хорошем состоянии" -- они жаждали разорвать друг друга.
   Фирпо ударил Демпсея правой рукой в спину. Сухо. Четко. Страшно. Тот ответил левой в шею ударом, отдавшимся в грудях зрителей. Фирпо разгорячился и не заметил, как обе руки противника подтянулись к его телу. Вот левая и правая опустились одновременно с вскриком, молниеносно, но для всех видимо -- в одно и тоже место на шее.
   Фирпо, вдруг окровавленный, упал; повернулся на спину; красный ручеек потек на землю изо рта... и застыл, как все зрители, -- вся Америка.
   Бой окончился на 2-м раунде (схватке).
   Результат был еще неизвестен... Гул голосов превратился в вой.
   Тут добрый кусок времени вылетел из сознания зрителей -- от волнения.
   Но Джон Галлочер из Нью-Йорка появился на арене и заявил: "Наш собственный Джек Демпсей -- чемпион мира".
   Кажется, когда будет достигнут всеобщий долгий мир, не раздастся такого бурного шторма оваций, какие пришлись на долю Демпсея, чемпиона мира в боксе.
   В результате матча:
   Сбор достиг 1 мил. 300 тыс. долларов.
   По всей Америке было заключено пари на сумму до 3 мил. долларов (расчеты могли быть закончены по всей стране через час, так как все подробности были отпечатаны в специальных выпусках газет).
   Демпсей получил за бой 500 тыс. долларов. Фирпо -- 150 тыс. долларов.
   Сотни людей были избиты, потеряли свои шляпы; платья были у них разорваны в клочья, деньги и драгоценности утеряны, прежде чем "утерявшие" отказались от мысли попасть на арену и согласились уехать домой.
   И 900 сотен могут сказать, что они присутствовали при том, как "мировое господство" Америки (в боксе!) осталось за американцами.
   В заключение позволим себе напомнить изречение бывшего чемпиона мира в боксе Карпантье: "Бокс -- это самое благородное искусство".

XXIV. P. S.

   Ну, конечно же, во всем виновата наша рассеянность. С первых строк этой книги мы помнили, что нам нужно сообщить нечто весьма важное и существенное. Помнили, помнили и вдвоем вспомнили лишь тогда, когда книга уже была закончена. Именно поэтому несколько слов, называемых иногда предисловием, попадают в постскриптум, на-ряду с небольшим выводом из всего здесь отмеченного.
   Прежде всего, мы забыли сказать, что материалом для этой книги послужили письма и статьи Мариана Геринга, отправившегося в Америку для изучения американского театра и работающего в настоящее время в нескольких чикагских театрах. Этот сырой материал был обработан Рюриком Роком. Когда же материала накопилось достаточное количество, то часть его была превращена в настоящую книгу.
   Затем мы забыли сообщить, что книга эта отнюдь не претендует на полноту и исчерпывающий охват вопроса. Это только наброски путешественника по столь мало исследованной и мало известной стране, которая называется американскими зрелищами. Прочтя эту книгу, читатель не будет загружен историческими сведениями и остроумными гипотезами о Шекспире, зато общий взгляд на американские зрелища он может легко установить по этой книге.
   Наконец, мы забыли объяснить, почему книга эта называется "Хэп, хэп, мистер!"
   "Хэп, хэп, мистер!" -- это обычный окрик американца американцем. Он означает: "Эй, вы, мистер, погодите-ка", или же: "обратите внимание", или же: "обернитесь, мистер". Книга названа нами так потому, что именно этот окрик является одной из ее задач. Мы окрикиваем американский театр -- обратите внимание, мистер, обернитесь и взгляните на то и на вот это.
   Хэп, хэп, мистер! У вас не все благополучно. Помните это, если желаете выйти из тупика.
   В название же мы вкладываем и вывод из этой книги. Он прост. В Америке есть все для театра, только нет самого театра. Американский театр ждет своего Колумба. Надо взяться за открытие театральной Америки. К этому имеются все предпосылки. Тем более, что социальная и даже революционная роль молодого американского театра несомненна.
   Обратите внимание на это, товарищи, ведающие нашим театральным просвещением, чтобы советский театр мог повести работу по завоеванию американского интереса к Советской России, чтобы советские культурные завоевания "рынку всех рынков", "стране всех стран" сказали бы: "Хэп, хэп, мистер!" -- обратите внимание, "что сделала Советская Россия на фронте культуры".
   Хэп, хэп, мистер!
   
   Чикаго-Москва.
   1926 г.
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru