# Пейзаж

Сергей Матвеевич Ромов

На выставке "Художники РСФСР за 15 лет".

## Пейзаж


## НА ВЫСТАВКЕ ХУДОЖНИКИ РСФСР ЗА 15 ЛЕТ"


Пейзаж как самостоятельный жанр развивался в различные эпохи, отражая в себе, как и прочие жанры, социальную сущность его творцов.

Пейзаж особенно привлек к себе внимание в XIX веке. На нем сосредоточилась борьба за утверждение стиля восторжествовавшей после революции буржуазии, и вокруг него шли главные споры о проблеме света, о пленэризме, о локальном цвете, об обновлении палитры и т. д. Вокруг пейзажа велась та борьба, которая привела буржуазное искусство от первых опытов барбизонцев Милле и Добиньи к реализму Курбе и импрессионизму Сезанна и Ренуар" как его завершенной форме, уже таившей в себе все признаки упадка и разложения.

Основоположником импрессионизма обычно считают Клода Moнэ, но те новаторские принципы, которые внес в искусство живописи импрессионизм, не им были открыты и не им обоснованы. Сезанн и Писсаро, Ренуар и Сислей были по-настоящему его подлинными творческими вершителями.

Но не случайно импрессионизм получил свое квалификационное определение по одной из картин Монэ "Эмпрессион" (впечатление). В творчестве Монэ выявлены в чистом виде доминирующие черты индивидуализма и сенсуализма, характеризующие французскую торгово-промышленную буржуазию середины XIX века.

В истории русской живописи мы имеем такой же поучительный пример в лице Левитана. В его пейзажах мы находим отражение эпохи и умонастроений мелкобуржуазной русской интеллигенции 90-х годов.

Количество пейзажей, выставленных на выставке в Историческом музее, весьма значительно. Пейзаж представлен, главным образом, работами старых художников, специализировавшихся на этом жанре, хотя он фигурирует и среди экспонатов молодых художников, для которых он, видимо, является, к сожалению, лишь "лирическим отступлением".

Старых мастеров можно разделить на две группы: на художников, примыкающих к основной линии русского пейзажа, получившего свое начало у Куинджи, Саврасова и Левитана, и на стилизато

ров, идущих от далекого Бельского или Шишкина и частично от Сильвестра Щедрина.

К первой группе надо отнести Рылова, Крымова, Бялыницкого-Бируля и Юона, хотя ни у одного из них нет томной романтики Саврасова, ни элегических настроений Левитана.

Практика бесстрастного холодного созерцания природы выработала канонизированный инвентарь пейзажа: ручеек, несколько деревьев, небо и зелень. В соответствии с этим инвентарем работает художник Крымов. Изредка только пестрит у него одинокий домик и несколько затейливых пятен деревенских крыш. В далекой молодости, давно, быть может, была здесь улыбка радости, здесь светило яркое солнце, но сейчас это холодно и пустынно. В этом же плане с чуть большим вкусом работает А. Рылов. Только некоторая изысканность рисунка придает его пейзажам большую импозантность, а чисто декоративные световые эффекты привлекают к себе большое внимание.

К этому типу относятся и пейзажи Бялыницкого-Бируля.

Если часть мелкобуржуазной интеллигенции 90-х и 900-х годов укрывала свою пассивность под пейзажным, уныло тоскующим реализмом, то другая часть создавала себе фантастический мир стилизованного миража, чтобы оградить себя от окружающей жизни.

Стилизация уводит художника от действительности и притупляет в нем всякое живое ощущение. В группе стилизаторов мы находим: Богаевского, Кузнецова, Сарьяна. Вас. Яковлева, Френца, Дормадонтова и многих других.

Архаический пейзаж Богаевского холоден и бесстрастен. Перед его нарочитой монументальностью стоишь в бездумьи, ничего не ощущая. В своем пассивно пантеистическом преклонении перед природой он чувствует себя придавленным. И это же ощущение он переносит на индустриальный пейзаж. Так же, как он коленопреклоненно стоит перед примитивным величием горных хребтов, столетними деревьями и необ'ятностью небесных далей, он стал и перед панорамой Днепростроя. Тут нет жизни, нет движения воздуха, нет ни одного живого человека. Днепрострой трактован так, как будто это был

город, открытый после . раскопок. Так же бездушно холоден его "Город будущего". Это чужой город, город урбанистической концентрации. В таком городе жить никто не захочет.

В работах Сарьяна и Кузнецова нет расхолаживающей скуки и монотонности колорита Богаевского. Пестрота и многообразие палитры бодрят и как-то приподымают настроение. Но если у Сарьяна есть элементы национального стиля и подлинность восточной атмосферы, то нарочитый кузнецовский ориентализм слишком дакоративно показной и внешний. Подчас даже кажется, что это не живопись, а шитье, что это узорная вышивка цветными нитками.

Особенно сильно чувствуются стилизаторские тенденции у ленинградских художников. Френц стилизует под Гогена, Дормидонтов, Цветков и Семен Павлов под мюнхенский стиль, воспринятый через петербургских графиков периода "Мира искусства".

Стилизует также и Кончаловский и Лентулов, не спуская глаз с сезанновского пейзажа. Сезанн мечтал воссоздать Пуссена по натуре, через непосредственное наблюдение над природой. Но это так и осталось мечтой. Аналитический ум Сезанна все больше и больше удалял его от монументального классического пейзажа Пуссена, а простое подражание даже не приблизило Кончаловского и Лентулова к Сезанну. Рыхлость формы и поверхностная трактовка цвета, одинаково свойственные обоим художникам, не создают впечатления живой природы. Правда, у Лентулова есть на выставке одна небольшая вещь -- "Ленинская площадь в Севастополе", чуть согретая теплотой непосредственного ощущения. Бывает эта непосредственность изредка и в маленьких этюдах Кончаловского, но очень редко.

Вас. Яковлев воспринимает действительность сквозь призму музейного стиля. Его пейзаж в "Высадке моряков" -- это какая-то музейно-олеографическая Венеция.

И. Бродский человек очень культурный. Он об'ездил много стран, осмотрел все музеи и знаком со старой и новой европейской живописью. Отпечаток музейности лежит и на его пейзажах. Разные по стилю, они меняются не от различия местности, времени или настроения сезона, а от различия музейного образца, который ему мерещился.


Ни стилизация, ни пассивное созерцательство с оттенками настроений нс создадут советского пейзажа. Пейзаж не может быть миражем и не может быть пассивен.

Социалистический реализм может по-настоящему насытить пейзаж, наполнив его радостью и бодростью.

Попытки обновления советского пейзажа делались и делаются как мастерами старшего поколения, так и художниками новой смены. Они знаменуют и большую тематическую насыщенность пейзажа, как и обновления художественных приемов. В смысле большого приближения пейзажа к живописи, к живописной образности и адэкватности живописного выражения с реально отображенной действительностью надо отметить в первую очередь Сергея Герасимова, А. Осмеркина, А. Куприна, В. Рождественского, Г. Верейского, Александра Григорьева. Тут могут быть различные оговорки в зависимости от навыков и темперамента каждого из них. но хочется тут же отметить пока продвижение нескольких художников. Формалисты считают Ленинград якобы городом графики, а между тем А. Осмеркин в Ленинграде нашел ощущение цвета. Его картины раньше производили впечатление гобеленов: краска лежала сверху, на плоскости картины, не создавая об'ема и пространства. Сейчас определились соотношения, установились градации нюансовых переходов н напряжения цвета. Очень тонко написан "Екатерининский канал" и неплохо "Адмиралтейство". Хорошо переданы и муть, и снег, и бурая пятнистость ленинградских домов, и туманная осенняя призрачность канала. Заметно окрепли также Куприн и Рождественский. Вырос и А. Григорьев. В сравнении с пассивным зимним пейзажем 1930 г. его новая картина "В . советском порту" очень красочна и динамична.

В смысле большой тематической насыщенности пейзажа надо выделить Г. Шегаля, Евг. Львова, и Петра Котова. Однако и Котов и Львов еще слишком скованы,-- один натуралистическими, другой импрессионистическими приемами. Скромный ландшафт П. Котова "Кузнецкстрой" не построен и не имеет композиционного стержня. Он как будто воспринят по первому впечатлению. Различие планов не установлено ни по живописной, ни по перспективной композиции. Несмотря на пятнистость, он сер. Но и у Котова и у Львова есть люди, есть движение жизни, желание преодолеть и осмыслить действительность пусть пока еще очень (слабыми живописными средствами.

Из молодых художников надо отметить несколько очень хороших пейзажей Ф. Богородского, различных по колориту, отражая, видимо,) различие времени и настроения. В одном яркость южного солнца, прозрачная лазурь неба, причудливые комбинации красок. В другом -- более приглушенный колорит сероголубого неба спускающегося дня. Они передают и ощущение действительности и бодрость настроения.

Но особенно выделяются среди пейзажей работы В. Миллера. Две его картины изображают севастопольские улицы. Игриво, весело, нарядно, красочно, талантливо. Но правдиво ли? За подлинность трудно поручиться. Уж слишком они напоминают рядом висящий Марсель. Более спокойно написан пейзаж в раме окна на его холсте! "Зимний пейзаж с натюрмортом". Прозрачный нежный колорит солвечного зимнего утра, мягкость тонов, легкость рисунка насыщают пейзаж суровой поэзией, холодной, но трогательной. Но как мало контрастирует эта прозрачная воздушность пейзажа с такой же легкой по цвету трактовкой вещей и предметов. Единство колорита имеет, конечно, огромное значение для композиционного ансамбля картины. Но фактура материалов различных вещей и констрасты их локального цвета имеют еще большее значение для конкретизации живописного образа. Нельзя же, чтобы цвет лука совпадал по тону с окраской стены на пейзаже.

Из зимних пейзажей следует также выделить мужественный, крепкий пейзаж Мих. Недбайло.

Морскому пейзажу наши молодые художники придали тоже особую радостную привлекательность. Среди них выделяются работы Г. Нисского и К. Вялова. Из работ Вялова надо также отметить его "Уборку урожая". Следует, однако, предостеречь молодого художника от иллюстративности, от поглощения солнцем и необ'ятностью пространства людей. Надо предостеречь и от цветистости. Пятно не должно врезаться в картину крикливостью, неожиданным диссонансом, а гармонически вплетаться в общий колорит.

Из молодых художников, выставивших неплохие пейзажи, можно указать на Почиталова, Чекмазова, Перуцкого, Фрадкина и особенно на двух очень талантливых живописцев, к сожалению, грешащих формалистскими заскоками -- Романа Семешкевича и В. Гринберга.

Большинство художников занималось, видимо, пейзажем только стороной, на досуге между делом. А между тем у нас есть целый ряд художников, которые могли бы дать прекрасные образцы обновленного пейзажа. Это Нюренберг, Пименов, Антонов, Одинцов, Малаев, Гапоненко, Мельникова. Короткова, Адливанкин и много других.

Колхозная тематика, стоящая сейчас в центре внимания нашей политической и общественной жизни, должна в корне изменить отношение к пейзажу. Необходимость широкого показа всех достопримечательностей и необычайных природных красот нашей страны должна также выдвинуть пейзаж как одну из актуальных тем изофронта.

Должен быть обновлен и перспективный и индустриальный пейзаж для развернутого показа наших новостроек, социалистических городов, крупных индустриальных и совхозных гигантов.

Ждет также своего художника и социалистическая Москва, пусть хотя бы в ее еще заметных противоречиях и контрастах заброшенных барских особняков Арбата, которым бросает вызов монументальная архитектура новых домов, гордо вздымающих ввысь торжествующее красное знамя. Но противоречия стираются,-- на месте старой Москвы растет новый город, гордый своими сегодняшними победами и величием прекрасного будущего.

Социалистическое строительство полностью изменило облик старой России. Советский союз дает богатейший материал для величественного радостного пейзажа.


СЕРГЕЙ РОМОВ


"Литературная газета", No 38, 1933