# Записки оперного певца

С Ю Левик

Глава из книги.

Федор Иванович Шаляпин. Том второй. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине

М., "Искусство", 1977


## С. Ю. ЛЕВИК


## ЗАПИСКИ ОПЕРНОГО ПЕВЦА *


* Глава из книги.


В начале 1916 года Федор Иванович Шаляпин подписал договор с антрепренером оперного театра в Народном доме на Петроградской стороне А. Р. Аксариным на регулярные выступления -- в среднем предположительно до семи раз в месяц.

В Народном доме Шаляпин помимо своего обычного репертуара спел Филиппа в "Дон Карлосе" и Тонио в "Паяцах" -- партии, ни разу не петые им на Мариинской сцене, а также Еремку во "Вражьей силе", временно выпавшего из его репертуара. [...]

Только что познакомившись с Шаляпиным, я в начале сезона его побаивался. Между тем держался он с артистами довольно просто и нередко зазывал к себе в уборную. Благоговея перед ним, я первым никогда не входил. Бессменно выступая в роли Рангони, когда он пел Бориса Годунова, я являлся в театр задолго до начала спектакля, одевался, гримировался и, совершенно готовый, занимал место в первой кулисе.

Первые два раза Шаляпин этого как будто не заметил, но на третий раз он, будучи не в духе и опасаясь, вероятно, отвлекающих впечатлений перед сценой галлюцинаций, повернулся к окну терема и довольно громко сказал в кулису:

-- Уберите иезуита!

Разумеется, меня мгновенно "убрали". Однако я упросил Аксарина, который в ожидании разноса уже не отходил от кулис, объяснить Шаляпину в антракте, что я -- бессменный Рангони и могу видеть его только из кулисы.-- А он вас боготворит,-- прибавил Аксарин, что совершенно соответствовало действительности.

Шаляпин посмотрел в мою сторону -- я стоял неподалеку -- и милостиво кивнул головой. Я подошел, чтобы поблагодарить его.

-- А вы что же, живете в Питере и никогда меня в Борисе не видели? -- спросил он, не протягивая мне руки.

-- Напротив,-- сказал я,-- я вас видел не меньше двадцати раз! Но я хочу вас видеть всегда, коль скоро это позволяют обстоятельства.

-- Так, пожалуйста... Собственно, появление иезуита...

К нему подошли по делу, он отвернулся от нас и направился в уборную. Мы с Аксариным пошли за ним. У порога он остановился, повернулся к нам лицом и закончил свою мысль:

-- ...это ведь не поп дорогу перешел, а? Так, Александр Рафаилович.-- И, сделав пригласительный жест, пропустил нас впереди себя в уборную. С тех пор я стал к нему захаживать, чаще всего при ком-нибудь, порой ненадолго, но на каждом спектакле.

Как-то в антракте перед сценой дуэли в "Фаусте" я застал Шаляпина с рапирой в руках. Он стоял посреди уборной, то выгибая рапиру, то отпуская ее, и, заканчивая свой рассказ, говорил:

-- Разве же теперь так бьют?.. Где там! (В голосе были явные нотки сожаления.) Набедокурил или украл человек -- его и бьют. А иногда и так, зазря начнут, да и разойдутся... Ну и бьют... как бы нехотя, по долгу службы, так сказать... Звериного оскала на лице ни у кого нет. Нет того, чтобы человек бил, да не боялся быть в ответе; нынче бьют с оглядкой. А прежде от всей души, можно сказать, били!..

И стало ясно, что он хотел бы показать, как это было: в глазах забегали озорные огоньки. На лице так и было написано: разве же это оружие -- рапира? Вот бы кулачный бой мне на сцене изобразить!.. Глаза его стали колоть, локти заходили... Мне показалось, что он что-то переживает, внутренне трепещет тем непреоборимым трепетом, который был для него характерен на сцене, одну-две минуты до выхода на нее и несколько минут после ухода.

Вдруг в фойе раздался звонок режиссера. Шаляпин неожиданно рассмеялся, тихо сказал: "Ну, вот!" -- сел и потер кулаками коленки.

В другой раз он рассказывал известный случай, когда антрепренер "малороссийской труппы" Любимов-Деркач столкнул его с площадки поезда. Рассказ этот настолько поразил мое воображение и запечатлелся у меня в памяти, что я долгие месяцы после того повторял его среди своих друзей и знакомых1.

Услыхал я этот рассказ при несколько необычных обстоятельствах.

Осенью 1916 года по окончании "Бориса Годунова" к Шаляпину явилась делегация с просьбой выступить в пользу инвалидов войны. Из явившихся пяти человек Шаляпин хорошо знал только одного, который и предложил ему выступить в "Запорожце за Дунаем".

-- Малороссийский спектакль и с вашим участием, Федор Иванович,-- говорил он,-- наделает много шуму. Роль учить недолго... Две-три репетиции -- и все. А повторить спектакль можно будет пять-шесть раз.

В это время Шаляпин снимал с себя тяжелый наряд царя Бориса. На его лице заиграла улыбка; отстранив руку портного, он резко повернулся к говорившему и, перебивая его, загрохотал:

-- Как -- учить? И ничего мне учить не надо! Ведь я карьеру-то у самого Деркача начинал, там же я и "Запорожца" пел.

Пауза. Федор Иванович садится. Лицо веселеетл

-- А знаете, какую этот сукин сын со мной штуку выкинул? Садитесь, господа!.. До сих пор -- бр!..-- мурашки по телу бегают... Волосы дыбом встают, как вспомню...

Внезапно лицо его стало мрачным. Сняв парик и пригладив волосы, он начал рассказывать.

-- Знаете ли вы, каков был Деркач, а?

И он нарисовал его словесный портрет такими яркими красками, что перед нами во весь рост, как живой, встал этот "сукин сын", "паук-антрепренер" маленьких трупп, "пьяница", "бабник", "выжига" и "жмот", как время от времени для более точной характеристики называл его Шаляпин.

Наслаждаясь словесной местью за некогда пережитую обиду, Федор Иванович буквально захлебывался от шаржированного, при соответствующей мимике, описания наружности Деркача, его ухваток и ужимок, его "антрепренерской" самовлюбленности. Но вот он сделал неожиданную модуляцию, добродушно и как-то конфузливо рассмеялся и сказал:

-- Я сейчас в раж вошел, а ведь он был в общем ничего себе человек, я с ним потом ладил... Вместе водку пили.

Пауза. Шаляпин встает. Брови насупливаются, и совершенно другой голос говорит:

-- Но это пустяки... а вот еще что было. Представьте себе, господа, едем мы из Асхабада в этот... в Чарджуй. Денег, видите ли, этот хозяин в день по полтиннику, а иным и по двугривенному выдает, а провизию велел на всю дорогу заготовить. Купил это я колбасы -- она свежая была, когда покупал, да в дороге от жары протухла. Где другую достать, когда в степи едешь? Да и денег-то в обрез. Я-то ничего, ел, носа даже не затыкал, а его сиятельство Деркач, не то чтобы кусок хорошей колбасы предложить, а еще и орать стал, как это я в его присутствии тухлую, да еще чесночную колбасу есть смею. Я вначале оробел и хотел ее спрятать, да вдруг, сам не знаю, с чего бы это,-- вожжа под хвост, а кровь в голову... Я голову этак вскинул и говорю:

-- А на какие же деньги нам свежую колбасу покупать, на ваши, что ли?

-- Брось,-- рычит Деркач,-- сию минуту брось, босая команда!..

И руку протягивает, чтобы колбасу эту вырвать. Стояли мы в это время на площадке вагона. Я отстранился от его руки, но тут, как назло, поезд наскочил на стрелку и здорово тряхнуло нас.

-- Брось!-- заорал Деркач и ткнул меня в грудь кулачищем,-- я и вывалился. Упал я на песок, да счастливо, не расшибся. Молод я был, худой как жердь, длинный как жирафа, да на ноги скорый, ловкий. Вскочил я, схватился за поручень последнего вагона, ткнулся коленкой о ступеньку -- и сорвался... А поезд ушел.

До последних слов Шаляпин вел повествование тоном рассказчика. Ловко, убедительно, сказал бы я, но все же "деловито".

Шаляпин в это время был уже без бороды и без парика. Грим был стерт, но не начисто: на лбу осталась полоска от парика, на подбородке немного клея, к ушам прилипли тоненькие волокна ваты. Тем не менее это совершенно не мешало его мимике. Пока он говорил о Деркаче, брови его все время ходили ходуном, глаза то как бы прятались в глубине орбит, сужаясь до узеньких щелочек, то невероятно расширялись.

Но постепенно Шаляпин "забывает", что он ведет рассказ. Он встает. Слушатели, сидящие полукругом, невольно отодвигаются: их охватывает смутное волнение, затем беспокойство. А Шаляпин продолжает рассказ в другой манере: голос делается глуховатым, брови насуплены, голова как-то выдвинута вперед.

-- И вот--вообразите картину... Я -- один в степи. Дело под вечер... Солнце улепетывает -- там ведь, в Азии, белых ночей не бывает, темнеет быстро. Так вот,-- говорю я,-- солнце скрывается за барханы. (Шаляпин говорил: дурханы). Воздух пропитан какой-то желтой мутью, песок похож издалека на стоячее желто-бурое болото. А я в этом мареве один: ни деревца, ни лужицы, ни пней, ни птицы в небе -- ну, ничегошеньки нет в этой пустыне... Одни только рельсы напоминают, что где-то есть другая жизнь. Осмотрелся я, поглядел на свои полинялые отрепья, на изодранные чувяки, одетые на босу ногу, вытер пот с лица и пошел вперед. Как далеко до станции, я, конечно, не имел представления, но будет... будет же какое-нибудь жилье! Ну пять, ну десять верст -- стрелочник-то должен показаться? А коварное солнце садится все ниже и ниже. Иду я быстро, почти бегу. Грязный пот льет с лица ручьем, рукав, которым я его вытираю, стал мокрым...

-- Заприметил я в начале похода какой-то высокий курган неподалеку от того места, где я сорвался. И дернула же меня нелегкая повернуться и посмотреть, много ли от него отмахать успел. Поворачиваюсь и вижу: дом стоит. Небольшой такой, непонятного цвета, но четкой формы... одним словом, дом. Что такое, думаю я, откуда взялся? Протер глаза, повернулся еще раз, туда-сюда, раз-другой... и дом исчез. Как наводнением, слизало. Ну, я еще в детстве про миражи в пустыне читал и сразу понял, что то не дом был, а мираж. Но, два или три раза повернувшись вокруг, я, знаете ли, потерял ориентировку, куда мне идти: вперед или назад. Дорога одноколейная, рельсы сзади и рельсы спереди... Холм, из-за которого я остановился, исчез в вечерней мгле. Вот тут господа, меня объял самый настоящий ужас. Ноги подкосились, и я, сам не знаю как, сел на горячий еще песок. Слезы градом брызнули из глаз. Ночевать в степи? Или ждать, авось пройдет какой-нибудь поезд и меня как-нибудь подберут? Солнце уже село, стало жутко. И вдруг я услышал протяжный вой. "Тигр!" -- подумал я и вскочил с места...

Шаляпин уже не рассказывает, он искренне, глубоко переживает, хотя явно в какой-то мере фантазирует. Дыхание его участилось, порой становится порывистым, фразы делаются короткими. Голос потерял яркую окраску, стал почти глухим. Сила его невелика, но нарастает с неумолимой постепенностью. Движение глаз замедляется, затем зрачки расширяются и замирают, как бы устремленные в какую-то отдаленную точку. И страшный вопль ужаса: "Тигр" -- раздается неожиданно.

Слушатели затаили дыхание. Мурашки бегают у нас по телу: всем нам давно уже стало страшно, страшно в доподлинном смысле слова. Восклицание "тигр" довело наше чувство до апогея, и мало кто остается спокойным: один вскакивает, другой неизвестно зачем с шумом двигает в сторону свой стул, третий съеживается как бы в ожидании удара. И все как будто снова слышат незабываемо жуткое "чур-чур, дитя!", которым Шаляпин только что пугал в "Борисе Годунове". Почти та же интонация непреодолимого страха, вызванного в первую очередь собственным воображением.

Шаляпин сделал паузу, как будто давая нам опомниться, затем продолжал, стоя и опираясь на стул:

-- Почему я подумал "тигр"? Не могу сказать, да только это слово отпечаталось в моем мозгу. Снова такой же вой -- и опять та же мысль: "Тигр!" Я закричал и, боясь обернуться, бросился бежать. Откуда только силы взялись! Однако, как я ни был испуган, я понимал, что в сторону нельзя уклоняться, и продолжал бежать вдоль рельс. Ноги вязли в песке, ударялись о какие-то валявшиеся на пути предметы, но я мчался с немыслимой скоростью. Мой тигр, однако, не отставал, и вой его слышался все ближе... "Тигр, тигр, тигр!" -- колотилось у меня в сердце, стучало в висках. Выдержать эту пытку дольше я был не в силах и обернулся. Как раз тогда, когда мне показалось, что тигр меня уже настигает... что я уже слышу его дыхание... и вижу его огненные глаза, зловещие... А это были фонари настигавшего меня поезда. С перепугу во мне что-то хрустнуло... надломилось... и я сразу успокоился.

Шаляпин не спускает тона, струны все еще натянуты. Казалось бы, смешно: поезд вместо тигра. Но нам не до смеха. Мы сами пережили невероятный испуг. Шаляпин победоносно оглядывает слушателей, садится, стирает пот со лба и снова берет тон рассказчика.

-- Став между рельсами, я начал размахивать шляпой. Паровоз как будто замедлил ход, машинист высунулся, что-то грозно прокричал, дал оглушительный свисток, но все же еще чуть-чуть замедлил ход. Я схватился за первый же поручень. Машинист рванул поезд. От толчка я сорвался со ступеньки, но повис на цепкой руке, еще раз ударился больной коленкой о ступеньку и взобрался.

В слегка усталых глазах опять мелькает шалый огонек. Шаляпину уже снова хочется шутить, балагурить. И он снова меняет тон.

-- Вы не поверите, господа,-- продолжает он спокойно,-- сразу от сердца отлегло. И знаете, о чем я подумал, как только почувствовал себя в безопасности? О виновнице происшествия, о колбасе. Вознаграждая себя за пережитый ужас, я достал из одного кармана остатки колбасы, которые успел туда засунуть, из другого -- кусок черствого хлеба и стал жевать. Да с каким аппетитом! Колбаса здорово, извините за выражение, воняла, мне даже казалось, что она от этого в весе, что ли, прибавилась... Но какой же она мне вкусной показалась!-- И, подумав, он со вздохом прибавил: -- Молодость, молодость...

Сделав паузу, он намочил полотенце в жидком вазелине, широким жестом вытер лицо, оглядел потрясенных огромным впечатлением от его рассказа людей и вдруг, без всякого перехода, вернулся к деловой части прерванного разговора.

-- Нет, знаете, "Запорожца" не хочется... Лучше я концерт спою,-- сказал он равнодушным, скучающим голосом.

Просители повскакали с мест. Они кланялись в пояс, жали Шаляпину руку за доставленное рассказом удовольствие и все же возвращались к "малороссийскому" спектаклю.

Когда Шаляпин обмыл лицо, попудрился и надел изящный жакетный костюм, он обвел собеседников тяжелым взглядом и сухим голосом небрежно бросил:

-- Ненужный разговор... Я же сказал... О сроке наведайтесь через неделю...

И без слов, одними глазами, велел подавать шубу. У него был усталый вид. Можно было подумать, что рассказ о Деркаче и тигре утомил его больше, чем только что сыгранный спектакль. Или самое воспоминание взволновало его?

Через какой-то срок, как мне передавали, разговор о благотворительном спектакле возобновился, но столь же безуспешно. Месяца через полтора тот же разговор продолжался в моем присутствии. Состав делегации был расширен. Ставился вопрос о каком-нибудь необыкновенном спектакле, по совершенно неожиданной программе. В Петрограде к тому времени было много богатых беженцев из Польши и Литвы, много новоявленных дельцов, нажившихся на войне. Это обстоятельство позволяло рассчитывать на сбор в двадцать пять -- сорок тысяч рублей, но, чтобы его обеспечить, нужен был какой-нибудь "бум", "трюк". Тогда кто-то поднял вопрос о выступлении Шаляпина в драматическом спектакле. Один из не очень умных людей назвал "Гамлета", Шаляпин презрительно посмотрел на него и уничтожающе взмахнул мизинцем левой руки: большего говоривший явно не стоил. Другой назвал Шейлока и Лира, на выбор. Шаляпин долго смотрел на него вопросительным взглядом, постучал пальцами по столу и как бы выдавил из себя:

-- Неплохо бы, да только... А я думал, господа, что вы мне "Эдипа" предложите, а?

Мысль об Эдипе будоражила Шаляпина в течение долгого времени. Он обращался даже к Н. А. Римскому-Корсакову с просьбой написать оперу об этом герое двух софокловских трагедий. Как известно, великий русский композитор хорошо знал, по-видимому, любил древний мир, неоднократно к нему возвращался, о чем свидетельствуют хотя бы опера "Сервилия" и "Из Гомера", однако писать оперу он отказался, заявив Шаляпину со свойственной ему скромностью, что у него для такой задачи не хватит трагедийного таланта. Огорченный отказом, Шаляпин однажды продекламировал Николаю Андреевичу "Царя Эдипа", но восхищенный его декламацией композитор смог только сказать:

-- Вот-вот, именно благодаря вашему чтению я окончательно убедился в том, что "Царь Эдип" мне будет не по силам 2.

Через некоторое время Шаляпин обратился с той же просьбой к А. К. Глазунову. Александр Константинович, как известно, от сочинения оперы воздержался и отказал Шаляпину.

Этих подробностей, услышанных мной значительно позднее, я в описываемый вечер еще не знал и был, как и все другие, поражен. Все зашумели. Шаляпин -- Эдип! Что может быть интереснее в художественном смысле, что может быть новее! Перед нашими взорами встал этот колосс с его трагедийными интонациями, и мы буквально захлебывались от восхищения. К хору восторженных голосов присоединился и А. Р. Аксарин. Как опытный администратор, он молниеносно сообразил, что такой спектакль постановочно прост, что Большой зал Народного дома для него отлично подходит, что расходов будет немного...

Шаляпин долго говорил об Эдипе, обнаружив отличное знание трагедии. Постепенно он втянул всех нас в разговор и даже начал обсуждать кандидаток на роль Иокасты. Мне стало казаться, что он про себя давно решил сыграть роль Эдипа, а может быть, даже готов к ней.

Восторженным возгласам не было конца. Когда подъем дошел до предела, Шаляпин неожиданно сел и голосом, которым он хотел подчеркнуть, что все это его не касается, сказал:

-- А только не будет этого. Страшно!..

-- Что страшно? -- воскликнул один из присутствовавших, тот самый, который в первый раз заговорил о "Запорожце".

-- Как это "что"? -- уже начиная сердиться, переспросил Федор Иванович.-- Играть страшно, это ведь Эдип, а не Запорожец... Вот я и говорю: играть страшно. Играть Эдипа-то вам, что ли, придется? Ведь мне... Ну, а мне -- страшно.

Впоследствии к вопросу об Эдипе Шаляпин возвращался неоднократно. Пианист Е. Вильбушевич рассказывал, что особенно много энергии на уговоры его тратил H. H. Ходотов, который считал, что Шаляпин обязан сыграть Эдипа: "Сальвини умер, Поссарт стар -- кому же играть?"

-- Если бы кто-нибудь написал оперу,-- отвечал Федор Иванович,-- я бы ему помог. Я бы даже кое-что придумал, может быть, и напел бы кое-что. А в драме -- нет, страшновато, страшно!

То же самое "страшно", которое и я слышал из его уст. А оперу он даже заказывал как-то обер-гофмейстеру А. С. Танееву, да безуспешно.

Насколько помнится, кроме участия в тургеневских "Певцах", сыгранных в Александрийском театре в один из юбилеев И. С. Тургенева 3, Ф. И. Шаляпин ни в одном драматическом спектакле не выступал. Не сыграл он и Эдипа.

В своей автобиографии Шаляпин несколько раз возвращается к мастерству известного рассказчика И. Ф. Горбунова и ему подобных художников слова, восторгается их умением говорить, быть выразительными и пластичными.

На ту же тему Шаляпин говорил в моем присутствии раза два или три, неизменно добавляя:

-- Как я завидую таким людям!

По блеску, по живописности, с которыми он сам воспроизводил рассказ о Деркаче, два-три рассказа "о людях и случаях", я позволяю себе утверждать, что Шаляпину никому из рассказчиков завидовать не следовало. Я по крайней мере более ярких рассказчиков не знал, хотя слышал рассказы великолепных русских актеров с эстрады, рассказы подготовленные, актерски продуманные и обработанные, хотя в юности слышал в интимной обстановке незабываемые сценки (на две трети тут же сочиненные или пересочиняемые) из уст такого замечательного мастера жеста, интонации, мимики, каким был знаменитый украинский драматург и актер Марк Лукич Кропивницкий. Если последний чем-нибудь и превосходил Шаляпина, то более выразительным и пленительным языком своих экспромтов. Во всем остальном Кропивницкий как рассказчик уступал Шаляпину.

Мы все знали, что Шаляпин очень мало учился, и считали его в смысле общей культуры не особенно развитым, даже малообразованным. Из личных встреч и бесед с ним я вынес совершенно другое впечатление. За учебниками, как мы это все делали в детстве и юности, Шаляпин, как известно, не сидел. Но натура его была на знания жадна и исключительно восприимчива. Память у него была отличная. Литературой он специально не занимался, но был очень начитан. Живописи и архитектуры он специально не изучал, но выставки и музеи посещал часто и задерживался там подолгу. О его теснейшей дружбе с выдающимися художниками также хорошо известно. Любил он очень и русскую старину.

Один из театральных администраторов рассказывал мне, что когда он в начале 1920 года привез Шаляпина на два концерта в Псков, то ему с трудом удалось достать автомобиль, однако Шаляпин заявил:

-- Что вы! Тут Иван Грозный пешком ходил, а я буду разъезжать?

Отмахав без малого три километра, он подошел к Псковскому кремлю и принялся его осматривать. В тамошнем детинце есть башня, с которой, по преданию, сбрасывались вниз изменники опричнины. У Шаляпина из-под ног катились камни, его упрашивали не рисковать жизнью, но уговорить его не лазить наверх было невозможно. Он взобрался на башню и оттуда глянул вниз 4.

Историю, прошлое своей родины он любил страстно и умел жить в нем.

Некоторые считали, что Шаляпин родился гениальным трагическим актером и не стал им только потому, что сверх всех полагающихся драматическому актеру данных природа наградила его замечательным голосом и незаурядной музыкальностью.

Казалось бы, отмеченные мною выше выдающиеся изобразительные способности Шаляпина, так обогащавшие его рассказы, его исключительная пластичность, мимика, фигура, жест и другие щедро отпущенные ему дары, наконец, его декламация, как будто совсем без нот и вне тональности, так поражавшая в сцене с курантами ("Борис Годунов"), должны были убедить меня в правильности такого предположения. Знал я и о том, что итальянцы не пощадили священного для них имени Сальвини и бросили его к ногам Шаляпина именно после сцены с курантами; что величайший мастер позы -- знаменитый немецкий актер Поссарт сразу потерял свое мировое первенство в роли Мефистофеля, лишь только Шаляпин оживил бойтовского "Мефистофеля".

И тем не менее два обстоятельства удерживают меня от того, чтобы разделить мнение, которое поддерживалось даже таким крупным авторитетом в области драматического искусства, каким был Ю. М. Юрьев. Нет! Тысячу раз нетI Если бы Шаляпин стал драматическим актером, он был бы, несомненно, очень крупным, выдающимся в своем роде, неповторимым артистом. Его техника обеспечила бы ему, вероятно, мировую славу. Но Шаляпиным, то есть артистом, намного превысившим все то, что театральное исполнительство знало и знает до и после него, Шаляпин не стал бы и, очевидно, сам не рассчитывал стать.

Шаляпин был честолюбив. Он очень ревниво прислушивался к голосу печати, хотя в душе не считал рецензентов компетентными людьми. От него я услышал своеобразный парафраз на саркастическое изречение Берлиоза.

-- Берлиоз говорил,-- сказал однажды Шаляпин,-- что критики, рассуждающие об исполнительстве,-- это кастраты, говорящие о страсти. А я скажу, что рецензенты, которые сами не поют или по крайней мере не играют на сцене, не понимают ни роли, ни партии.

Однако как ни достойны были презрения бекмессеры из "Нового времени", моськи из "Веча" и прочей желтой прессы, обливавшие Шаляпина грязью за его передовые настроения, Шаляпин болезненно реагировал на то, что эти разбойники пера обзывали его фигляром и босяком.

Когда антрепренеры Адама Дидура перед его первым приездом в Россию стали его рекламировать как единственного в мире конкурента Шаляпина, Федор Иванович пережил немало тяжелых минут. Я пел Рангони в спектакле Дидура в консерватории и отлично помню, как близкие Шаляпину люди, в частности режиссер Д. Дума, не без изумления рассказывали в антрактах, что Шаляпин лишился покоя и часто на память цитирует наиболее хвалебные в адрес Дидура рецензии, высмеивая их и в то же время с возмущением ругая их авторов.

Так вот позволительно спросить: почему же Шаляпин ни разу не отважился сыграть какую-нибудь трагическую или сильно драматическую роль? Материально это ему было выгоднее; расходов по спектаклю было бы втрое-вчетверо меньше, а Шаляпин мог бы значительно повысить свой гонорар.

В такой же мере драматический спектакль, должен был рассуждать Шаляпин, мог бы увеличить и его славу.

В самом деле, знает ли история случай, когда бы один и тот же артист мог выступать в опере и в драме с одинаковым успехом?

Неужели же честолюбивому Шаляпину не хотелось бы украсить венок своей славы еще одним ярким бриллиантом?

Не мог Шаляпин бояться и того, что игра в драматическом спектакле отразится неблагоприятно на его голосе. Мы знаем, что он этого голоса не щадил. Он сам рассказывает, что был "неутомим, как верблюд". [...]

Не мог он бояться и форсировки в речи, так как какой бы то ни было нажим, пересол, преувеличение чего бы то ни было (за исключением комических моментов) были глубоко чужды его художественной натуре. Его вкус и весь его артистический склад вообще не признавали насилия в искусстве.

Из его "Автобиографии" мы узнаем, что он в молодости играл Разлюляева в "Бедности не порок", Петра в "Наталке Полтавке" и самого Несчастливцева в "Лесе". Чего же больше? И опыт, значит, был.

Наконец, в пору участия Шаляпина в создании Театра трагедии в Петрограде предполагались его выступления в ролях Филиппа в шиллеровском "Дон Карлосе" и Макбета в одноименной шекспировской трагедии. Но на все конкретные предложения сыграть большую роль в драматическом спектакле Шаляпин изрекал всегда одно и то же слово: "Страшно!" 6.

Ему было страшно, и, как мне кажется, основания для этого страха у него были.

Его судьба сложилась таким образом, что пение, стихия русской народной песни воспитала его и пронизала все его существо. [...]

Шаляпин родился гениальным певцом, и ни в чем ином он гениален не был. Его гений был, если можно так выразиться, в его "голосовой душе", в его голосовых тембрах, которые были цветами богаче радуги, оттенками ярче солнечных спектров, ясностью ощутимее солнечных лучей. Все вопросы его художественного бытия решались его певческим голосом.

Что же это был за голос?

Просматривая статьи крупнейших наших критиков, наблюдавших за становлением гения Шаляпина и его грандиозным ростом, нужно отметить присущую им всем одну и ту же особенность: за ничтожными исключениями художественные эмоции, рожденные искусством Шаляпина, вызывали у людей музыкальной науки не придирчивость строгого научного исследования, давали им в руки не скальпель анатома, а краски художественного, образного, беллетристического, в лучшем смысле слова, изобразительства.

В самом деле, в рецензиях о Шаляпине почти нет детальных разборов ни самого его голоса, ни метода (или школы), которым он был обработан. Никто не распространяется о том, сидит ли у него звук в маске или зажимается связками ("горлит"), выравнены ли у него регистры или отличны друг от друга, мощнее ли его голос того или иного имярека или нет и т. д. и т. п. Как ни существенно важно было бы отобразить в статьях первейшее оружие певца -- его голос как таковой, --- эта тема исчерпывается самыми трафаретными и не всегда верными определениями. Бас-кантанто ровного и бархатного тембра со слабоватыми низами и свободными верхами.

Часто попадающееся слово "баритон" мне представляется неуместным, неким доказательством недостаточного внимания к определению шаляпинского голоса. Голоса определяются в основном не по диапазонам, а по тембрам, и здесь двойственность определения невозможна. Если бы это было не так, мы бы считали А. В. Секар-Рожанского и M. E. Медведева за относительно тяжелые верхи * баритонами, а баритонов М. Б. Сокольского или В. А. Томского (я называю только современников Шаляпина) за их беспредельные верхи -- тенорами.

В начале своей карьеры Шаляпин действительно, как он сам рассказывал, "путался между баритоном и басом", пел Валентина в "Фаусте" и еще что-то. Но это было результатом его материальной нищеты, побуждавшей его к репертуарной всеядности. [...]

Бас у Шаляпина тоже не был всеобъемлющим: за отсутствием "профундовых" нот и при относительно слабоватых низах, он был вынужден очень скоро отказаться от партии Кардинала в опере Галеви "Дочь кардинала", от Бертрама в "Роберте-Дьяволе", а за партию Марселя из "Гугенотов" никогда и не брался. В партии же Кончака он кое-какие ноты транспонировал.

При малозвучных, своеобразно как будто чуть-чуть сипловатых низах голос Шаляпина, начиная с ми-бемоль малой октавы, шел вверх, наполненный "мясом" до предела, то есть был максимально полнокровным в габаритах именно басовой тесситуры. Мне не довелось слышать, чтобы Шаляпин взял когда-нибудь на сцене верхнее соль (в партии Томского, единственной в его репертуаре, которая эту ноту включает, я его не слышал), а ноты фан ми при всей их замечательной звучности ему иногда, при малейшем недомогании, не удавалось держать на должном количестве колебаний, и они, случалось, звучали чуть-чуть ниже. Полнозвучными двумя октавами да еще с запасом, чем отличаются выдающиеся голоса, Шаляпин не располагал 6.

Остановился я на этом так подробно, помимо всего прочего, и потому, что Шаляпин побаивался высоких тесситур и не шел ни на какие эксперименты. Так, например, Э. А. Купер пытался приспособить для него партию вердиев-ского Фальстафа, но на спектакль Шаляпин так и не отважился. Не рискнул он взяться и за вердиевского Макбета, хотя мечтал об этом. Не из-за отдельных высоких нот в "Фальстафе" или в "Макбете", а из-за общей высокой тесситуры.[..Л

Особой "стенобитностью" его голос тоже не отличался. Но он был большой, очень звучный и обладал достаточной силой, чтобы прорезать любой оркестр и выделяться на фоне любого ансамбля. Мощь шаляпинского звука была не природной, а являлась результатом исключительного умения Шаляпина распределять свет и тени при исполнении.

Резюмируем: голос Шаляпина чисто физиологически не был феноменом, как, например, голоса А. П. Антоновского или итальянцев Силлиха и Аримонди. Но, скажем это тут же, как художественный феномен он звучал и шире, и мощнее, и звучнее, чем голоса названных певцов: этот голос был неповторим. Мы часто говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не слыхал. И это верно.

Прежде всего этот голос извлекался из гортани без малейшего напряжения. На самых сильных местах напряжение связок, казалось, не выходило за пределы обычного состояния их при нормальном разговоре. Ни при каких условиях нельзя было заметить следов форсировки. Расширение воздушной струи и сужение ее -- вот все, что можно было угадать, но только угадать, а не воспринимать как нечто ощутимое или слышимое. Как компактный кусок теста под действием скалки легко превращается в тончайший лист, так же незаметно, без единого толчка, без ступенчатых перерывов звука, без "гакания", тоненькая, полоса звука утолщалась и превращалась в звуковую лаву небывалой мощи. И как бы ни была длинна нота -- ни одного "кикса", ни одной выщербины на идеальной линии, ни одного утолщения на полпути. Всегда и везде идеально расширяющиеся и сужающиеся вилки крещендо и декрещендо.

Термины для определения тембра: металлический, светлый, яркий и матовый -- понятия очень растяжимые. Без сравнения рискованно поэтому говорить об основном тембре шаляпинского голоса.

Привлечем тембры первоклассных певцов, в сравнительно недавнем прошлом хорошо известных в нашей стране, В. И. Касторского и И. В. Тартакова 7. Первый обладал тембром металлическим, второй -- матовым. Шаляпинский голос находился посередине между ними: он был достаточно металличен и в меру матов. Отсюда родилось определение "бархатный", то есть мягкий, не колющий металлом; отсюда же всеобъемлющее и исключающее какие бы то ни было сравнения, чаще всего применяемое определение "шаляпинский", иначе говоря: неповторимый, единственный.

Так же мало, как о самом голосе, в рецензиях говорилось о технологии шаляпинского пения. И почти не встречалось критически подробных анализов его сценического поведения, методологического разбора его актерской игры, как это всегда бывает в театроведческой литературе, когда на сценическом небосклоне появляется какая-нибудь крупная звезда. Считалось, по-видимому, само собой подразумевающимся, что у Шаляпина все компоненты искусства певца и актера находятся на наивысшей ступени: иначе как бы мог он с такой головокружительной быстротой подняться выше всех известных до него в истории актерского мастерства крупнейших артистов?

Но, невзирая на все это, и на солнце шаляпинского искусства были пятна, о которых надо говорить, особенно теперь, когда мы уже не находимся под его непосредственным воздействием. Может быть, это даже необходимо еще и потому, что современники наши судят о нем по граммофонным пластинкам, в своем большинстве очень далеким от совершенства, и нередко спрашивают, почему никто не говорит о тех "странностях", которые в этих пластинках наблюдаются. Изучение "солнечных пятен" не уменьшит ослепительного, яркого и творящего жизнь света.

Далее, мне представляется существенно важным и своевременным отметить необходимость создания некой энциклопедии шаляпинского творчества. К этой работе необходимо привлечь в первую очередь тех певцов и дирижеров, которые с ним работали. Пора заговорить о нем языком профессионалов. Их, к счастью, еще много, этих сотворцов Шаляпина, однако их ряды с каждым годом редеют.

Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находилось под его влиянием. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Нельзя было подражательным путем достичь каких-нибудь художественных результатов. Все такие попытки вели к краху. Я даже не могу представить себе, чтобы на Шаляпина можно было создать какую-нибудь вокальную карикатуру, столь неповторимо было его пение.

В свое время мы прежде всего прислушивались к шаляпинской эмиссии звука. Как Шаляпин открывает гортань? Опрокидывает ли он верхи в затылок или, наоборот, придвигает их к зубам, то есть "дает" в знаменитую "маску"? Подымает он ключицы или дышит диафрагмой?

И неизменно приходили к заключению, что прямых ответов на это нельзя получить: чисто технические моменты тонули у Шаляпина в комплексе его исполнения. Здесь были налицо все детали разнообразных школ, хотя не было пестроты, и в то же время нельзя было говорить ни о какой единой школе, как немыслимо было допустить, что тут вообще никакой школы нет! Потому что, если сокровищница шаляпинских тембровых красок не имела себе равной, то так же своеобразна, богата и неповторима была его вокальная техника.

Что такое вокальная техника подлинного артиста? Это способность выполнять все то, чего требует музыка, то есть не только написанные ноты, но не написанное, а внутри музыки заложенное содержание, которое композитор слышал в своем произведении и которое исполнитель должен творчески пропустить через свою индивидуальность.

Объем средств вокальной техники не очень велик, но чрезвычайно разнообразен в деталях, ввиду необходимости ее индивидуального развития в каждом отдельном случае. Вот почему эта техника дается в руки далеко не всем, даже при усиленном труде.

У нашумевшего в свое время голосом и школой тенора Д. А. Смирнова, у лучших учеников Эверарди -- Тартакова или Образцова, у замечательных вокалистов, специалистов бельканто -- Сибирякова, Касторского и других мы всегда находили много общего в их школе пения с представителями той или иной вокальной манеры, при этом, согласно моде, обязательно итальянской. Мы сравнивали Смирнова с Ансельми, Касторского с Наварини, Сибирякова с Аримонди и т. д. Для любого из них неизменно лучшей похвалой считалось хотя бы отдаленное сравнение с Баттистини, действительно для того времени величайшего мастера "смычка", бельканто. Но я прекрасно помню, что еще в те годы, когда авторитет итальянской школы для средней массы певцов был непререкаем, многие из нас на спектакле "Мария де Роган" с Баттистини про себя уже решали, что Баттистини местами (только местами) поет, как Шаляпин.

Эталон, по которому мы все тогда равнялись, потерял свою точность. Мне кажется, что именно Шаляпин был тем первым певцом, который всю вокальную технику, все виды школ и школок растворил в горниле своего пения до такой степени, что они перестали существовать как самостоятельно осязаемые компоненты певческого искусства. И не потому, разумеется, что Шаляпин идеальной школы как орудия художественного воздействия ни от кого не добивался получить и сам не выработал (хотя считал себя через своего учителя Усатова, ученика Эверарди, "внуком Эверарди"), а потому прежде всего, что "поверяя гармонию алгеброй", то есть с точки зрения какой-то своей собственной строжайшей и совершеннейшей вокальной школы, контролируя каждый звук в процессе исполнения, он тщательно стирал малейшие следы этой проверки, то есть снимал какие бы то ни было признаки вокальной школы как компонента своего художественного воздействия на слушателя.

Можно быть уверенным, что Шаляпин родился с голосом, от природы хорошо поставленным. Ему не нужно было годами петь экзерсисы, чтобы научиться делать трель с легкостью колоратурного сопрано, четко делать пассажи, оттачивать любое стаккато, филировать любую ноту и т. д.

Один раз разобравшись в этом арсенале и осознав его, он своим умением на лету подхватывать все, что ему может пригодиться,-- от особенностей произношения любого иностранного языка до умения, когда нужно, скопировать в точности любой чужой жест, интонацию и походку -- "схватил" все те премудрости, над которыми многие бьются годами.

О том, чтобы Шаляпин годами работал над своей техникой, мы никогда не слышали. Единственное, что в этом смысле не далось, по-видимому, Шаляпину без должных упражнений (в данном случае -- гимнастика дыхания),-- это умение подолгу не переводить дыхание. Об этом можно судить не только по тому, что Шаляпин в том же "Борисе", например, рвал на две части слигованные Мусоргским фразы: "В семье своей я мнил найти отраду" (перед "я" вдох) или "Готовил дочери веселый брачный пир" (вдох перед "веселый"),-- не исключено, что для него это было вопросом своеобразного нюанса,-- но и по тому, что Шаляпин избегал петь в ораториях Генделя, Гайдна и других классических произведениях, в которых распевы тянутся многие такты и требуют исключительно хорошо натренированного дыхания. По той же причине Шаляпин в ариях с быстрым темпом (рондо Фар лафа, ария Мельника и т. д.) иногда не выговаривал концы слов, а вместо этого брал дыхание. Ему случалось брать дыхание иногда даже в середине распева, в середине слова, но арию из оперы "Алеко", да и кое-что другое он тем не менее заканчивал очень долгой ферматой.

В то же время Шаляпин отличался исключительной неутомимостью (чему не может содействовать короткое дыхание), если только не был простужен или, что на него действовало больше, не был чем-нибудь взволнован. И Горький, и Телешов, и Никулин, и другие мемуаристы рассказывают о том, как Шаляпин мог иногда часами петь в товарищеской среде по собственной инициативе. "Петь хочется",-- говорил он и из-под земли раздобывал рояль и аккомпаниатора. [...]

Довелось и мне однажды присутствовать на подобном экспромтном концерте.

Зимой 1919 года Шаляпин предложил мне перейти из Театра музыкальной драмы в Мариинский театр (ныне имени Кирова). Для "душевного разговора" и для "подробной пробы" он пригласил меня к себе домой. Ему не столько нужно было меня "прощупать", так как я в течение сезона с ним выступал и он меня отлично знал, сколько хотелось, по-видимому, разубедить меня в моей приверженности к руководителю ТМД И. М. Лапицкому, чьим "принципиальным противником" он был 8.

Назначил он мне прийти в тот день, когда ему вечером предстояло петь "Дон Кихота", и, как всегда в дни своих спектаклей, он немало нервничал.

Застал я его в довольно пониженном настроении, так как он считал себя простуженным. Вдобавок он меня вызвал к часу дня, а аккомпаниатор был приглашен к двум. Шаляпин усадил меня пить чай и после первых двух-трех фраз стал громить театр, в котором актер "на последнем месте". (Это была сущая неправда, основанная на том, что за шесть лет Шаляпин, кроме "Парсифаля" и "Богемы", ни одного спектакля в Театре музыкальной драмы не видел!) Когда же явился аккомпаниатор, он прервал себя на полуслове и повел нас в кабинет. Я спел три номера, и Шаляпин вдруг спросил:

-- А техническое что-нибудь, арию Нелуско 9 знаете? -- И неожиданно, встав со стула, полным голосом запел "Адамастор -- грозный бог". Я арию знал, но нот со мной не было. Тогда он отпустил аккомпаниатора и сел на его место. Заложив правую руку за пазуху, он левой стал "выковыривать" отдельные ноты, изредка беря трезвучие, а я стал петь. Отыгрыши на моих паузах он либо выстукивал отдельными нотами, либо выпевал закрытым ртом. Я пришел в хорошее настроение, робость с меня спала, он это с довольным видом отметил и говорит:

-- Ну, вот видите, веселее стало... Да и мне что-то петь захотелось.

Вторую фразу он уже сказал как будто не мне, а самому себе. И, продолжая так же что-то подбирать на рояле пальцами одной левой руки, начал петь "Приют" Шуберта.

Как завороженный, застыл я у рояля и почти час слушал, как он пел. Без всяких пауз и модуляций он переходил от одного романса к другому: закончив один, он тут же ударял пальцем по нужной первой ноте второго и, как мне казалось, совершенно забыв или игнорируя мое присутствие, пел безостановочно то Чайковского, то Донаурова, то Шуберта. Не закончив последнего номера, он неожиданно встал, закрыл крышку и, как бы только сейчас увидев меня, сказал:

-- Сиплю немножко... А ведь у меня "Дон Кихот"!

Совершенно потрясенный пережитыми впечатлениями, я не находил слов и, боясь оскорбить его какой-нибудь банальной похвалой, молчал. Он ласково посмотрел на меня и заметил:

-- А вы говорите -- Вагнер...

Это был исчерпывающий ответ на мой уже не раз заданный ему вопрос, почему он не поет в операх Вагнера.

"Чувственно-яркий, необузданно-страстный, в истоме изнывающий Вагнер" (определение Б. В. Асафьева) был Шаляпину не сродни. Его голос, в основном пронизанный трагическими обертонами, всегда звучал из глубины его существа. В любом оттенке, в любом тембровом блике его, которые чаще всего воплощали трагические черты русского бытия,-- независимо от того, отражали ли они жалобу или ужас, примирение или гнев,-- "всегда было столько правдивости, столько подлинной жизни и столько, короче говоря, реализма", что для картонных богов и неземных героев та душевная глубина, та теплота и та русская ширь, с которой Шаляпин пел, в вагнеровском репертуаре были бы просто неуместны 10. Между тем именно в этих особенностях была его сила.

Но я вспомнил об этом концерте в связи с технологическими вопросами. Этот концерт дает мне какое-то разрешение их.

Когда Шаляпин стал петь без аккомпанемента, мне это показалось чрезвычайно странным, но скоро я забыл, что аккомпанемент вообще наличествует в этих вещах. Может быть, если бы он вдруг появился, он бы мне в какой-то мере помешал упиваться шаляпинским пением. А затем мне стало казаться, что я присутствую при какой-то самопроверочной репетиции -- так сосредоточенно было лицо Шаляпина, мимировавшего только намеками, сообразно силе голоса, не выходившего почти за пределы меццо-форте. К некоторым фразам Шаляпин явно прислушивался, время от времени поднимая голову и устремляя глаза в потолок.

Вот тут-то мне и показалось, что он отшлифовывает свое пение таким образом, чтобы в нем не застрял какой-нибудь чисто вокальный эффект, такой эффект, который сам по себе, может быть, имеет ценность, но накладывает на любой вокальный образ один и тот же трафаретный отпечаток. И если это так, то хвала творцу за то, что Шаляпин не пользовался "тайнами" итальянского пения как самостоятельно действующим оружием, вернее, не привил себе их.

Хотя при расставании Шаляпин сказал, что "для гостя" спел целую программу, он пел для себя.

Прежде всего он, по всей видимости, распевался перед спектаклем. В то время как все певцы это обычно делают путем штудирования гамм, вокализов и напевания арий или отрывков из предстоящей к исполнению вечером партии, Шаляпин явно настраивал себя на лирический тон, тон Дон Кихота. Все, что он пел, не носило никаких следов даже простой улыбки -- один лиризм, одна глубокая задушевность, те или иные страдальческие эмоции и интонации. Сильных звуков, то есть нужного в большом зале форте, он не давал, но уже меццо-форте, пиано и пианиссимо были налиты шаляпинской сочностью, его обаятельным бархатом и сверкали всеми переливами тембров, которые составляли основные сокровища его неповторимого органа. И тут больше всего мне бросилась в глаза необыкновенная ровность его регистров.

Не берусь утверждать, каков генезис этой ровности: усиленная работа (с помощью Усатова -- его единственного преподавателя -- или без него) или все те же дары столь щедрой для Шаляпина природы. Эта ровность нисколько не терялась даже от того, что низы Шаляпина, о чем я уже упоминал и что отмечалось и в прессе, не были так "мясисты" (сочны и полнокровны), как весь остальной голос. Недостаток полноты возмещался совершенно своеобразной характерностью, тембром, "интонацией", как определял Шаляпин. То есть низкие звуки (с ми-бемоль и ниже) всегда были насыщены какой-то особой убеждающей искренностью, являвшейся как бы природным добавочным коэффициентом к той интонации, которую Шаляпин в данное место вкладывал сознательно. В этом "коэффициенте", в физиологической основе которого лежала какая-то в душу проникающая сиповатость, была такая своеобразная прелесть, что было бы очень жаль, если бы она однажды вдруг исчезла.

Но тут мы перешли в область тембра. Мудрое определение тембра дает в своей книге "Глинка" Б. В. Асафьев11, а именно: "Тембр -- органическое явление окрашенности и экспрессии, тембр -- объект и инструмент художественного воздействия, качество колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художника". Но именно тембр есть то "мгновенное созданье", которое, по выражению Шиллера, "бесследно гибнет" вместе с актером. Точно описать тембр невозможно; о нем говорят языком художественным, образным, то есть так, что каждый воспринимает его в большой степени по-своему. Шаляпин сам говорил, что как ни примечательно описание Толстым внешности Анны Карениной, десять художников на основании этого описания написали бы десять, нисколько один на другой не похожих портретов. Такое художественное описание не входит в мои задачи. Но об умении Шаляпина менять и разнообразить тембры говорить необходимо. Именно он находил для каждого воплощаемого персонажа "качество колорита". Через тембр он умел делать слышным, слышным до осязаемости, отношение певца к изображаемому персонажу или событию.

Оглядываясь на прошлое, мы не можем ни в истории, ни в живых воспоминаниях найти второй голос, который был бы так богат тембрами, как голос Шаляпина. В меру матовые, бархатные -- не самые звуки голоса, а их тембры -- поражали не только красками, не только фейерверком разнообразнейших тонов и полутонов, не только обволакивающей слух, а заодно всю психику слушателя непреоборимой обаятельностью, но, как это ни странно, невероятной, неожиданной и ни у кого не слыханной широтой, широтой градаций тембров, не только звуков.

Когда Шаляпин в "Широкой масленице" из оперы Серова "Вражья сила" или в кульминационных пунктах бойтовского "Мефистофеля" раздувал ту или иную ноту, мы не замечали ни расширенного дыхания, ни воздушного столба, ни того напряжения, которое всегда заставляет настораживаться. Мы слышали, мы готовы были утверждать, что мы видим бесконечно разлившееся море тембра, каскады тембра одному Шаляпину свойственной цветовой окраски.

Страдальческий возглас Бориса Годунова: "Как буря, смерть уносит жениха!"; полный грозного возмущения окрик Олоферна: "А мы стоим и смотрим!"; говорящие о пределе истощения человеческих сил вздохи Дон Кихота перед смертью; самодовольно-рассудочная реплика Сальери: "Поверил я алгеброй гармонию"; галантно-ироническое обращение Мефистофеля: "Не здесь ли госпожа Шверлейн"; и полное сарказма слово "Соблазнитель!"; насыщенное высокомерием и наглостью требование Галицкого: "Гостя в угол ты сажай" и т. д. и т. п.-- такие примеры можно цитировать без конца,-- звуком какого голоса можно было так околдовать душу слушателя, как это удавалось Шаляпину при колдовских его тембрах?

И здесь опять приходится сделать экскурс в область сравнений.

В первом десятилетии нашего века в России довольно много выступал итальянский баритон Титта Руффо. Больше всего он сверкал голосом. Вдобавок Титта Руффо располагал еще большим богатством тембров, "интонаций", которыми он умно и тактично пользовался. Но...

Но между ним и Шаляпиным была огромная разница. Титта Руффо находил краски для каждого данного отрезка роли и ловко накладывал их на основу своего голоса. Это были блестки, орнаменты. И мы всегда говорили: "Каким голосом Титта спел такое-то место!" Это было замечательно, но фрагментарно. Когда же мы вспоминали Шаляпина, мы говорили: "Каким голосом Шаляпин спел партию Бориса!" (или Мельника, Мефистофеля, Базилио и других). Образ в своем развитии, казалось, входил в "плоть и кровь" его голоса, наделял его каждый раз новой идейно-творческой интонацией.

В этой области Шаляпин был неисчерпаем и неповторим. И в этой области он был больше всего и неподражаем: попытки подражать, копировать его вели к звуковым гримасам, к явной нарочитости, к подчеркиванию, к коверканию собственных средств, пусть более бедных, но своих.

Мы это отметили еще и потому, что область, в которой благотворное влияние Шаляпина стало сказываться в первые же годы его деятельности, была область высокого художественного вкуса и меры. От него, может быть, от него первого певцы стали заимствовать скромность фонации и экономию звука. Само собой понятно, что и до него было немало хороших певцов, которые умело пользовались меццо-воче, пиано и пианиссимо, отнюдь не считая стенобитное форте единственной гарантией воздействия на публику. Но до Шаляпина и Фигнер и Тартаков, например, видели в этих средствах певца не только палитру для передачи своих переживаний, но и дополнительный арсенал чисто вокальных эффектов как таковых. "Идейно-философское содержание" их приемов было другое.

Когда же Шаляпин после мертвой паузы, громко вопившей о катастрофе, в первом акте "Русалки" еле уловимым шепотом, но в то же время на наполненном взволнованной интонацией дыхании произносил (именно произносил на нотах, а не выпевал, как бы это сделал Фигнер) "стыдилась бы при всем народе", у слушателя в горле появлялся комок от готового вырваться рыдания или вздоха сочувствия несчастному отцу. И это было результатом чисто тембрового каскада: певческий голос, главное оружие певца в этой фразе, как будто вовсе и не участвовал, за него с всепобеждающим успехом работали тембры -- тембр укоряющий, тембр пристыживающий и одновременно еще не осознанно пристыженный, тембр интимный, как бы засекречивающий весь разговор в целом.

Слушатель приходил в волнение от этого эффекта, но никогда на его лице не появлялось той счастливой улыбки, которой подсознательно сопровождается мысль "какой молодец, какой мастер!" -- ведь это "счастье" увело бы слушателя от участия в трагедии Мельника и переключило бы все его внимание и эмоциональную восприимчивость в совершенно другую сферу!

И те певцы, которые имели более или менее художественную натуру, после Шаляпина уже никогда больше не орали на Наташу в "Русалке", но все подобные сцены вначале сознательно, а с течением времени и подсознательно стали толковать только по примеру Шаляпина. Они стали задумываться над всей той новизной психологических движений, которыми так богато было творчество Шаляпина. Оно им на многое открыло глаза и заставило пересмотреть свое искусство с неведомых дотоле позиций. В этом отношении влияние Шаляпина трудно переоценить!

Вторым откровением, которое принесло пение Шаляпина, было его отношение к слову.

В плохой певческой дикции (скажем это попутно) более всего виноваты педагоги, которые не внушили ученику элементарного уважения к слову и слушателю и из преклонения перед "звучком" не обеспечили минимального акцента на согласных звуках, без которого у певца появляется каша во рту и фраза "мир души нарушен" звучит, как "мив туши навушен". Если бы педагоги вырабатывали у певцов привычку не ослаблять эмиссию вторичного (последующего) после самого звука этапа -- согласной буквы,-- с этим злом было бы не так уж трудно справиться. И сейчас еще находятся певцы, которые если не говорят, то продолжают думать, что первую роль в благозвучии пения играет количество гласных звуков и что относительное обилие согласных в русском языке в какой-то мере этому благозвучию вредит.

Прежде всего это неверно. Как известно, гласные звуки в русском языке составляют в среднем около тридцати пяти процентов всех звуков. На слух иностранцев пение на русском языке представляется не менее благозвучным, чем на итальянском, о чем свидетельствовал еще один из первых иностранных историков русского пения -- Яков Штелин. Больше того, скопление гласных ("гиатус") представляет известное затруднение в пении, и их иногда приходится даже разделять искусственной паузой. Некоторые языки, в том числе и русский, сами по себе создали некую защиту от этих "гиатусов", и мы поэтому произносим не "между ими", а "между ними". Очень важно не увеличивать силу гласных звуков за счет согласных, то есть не комкать и не проглатывать последние. И можно смело утверждать, что ясность произношения -- это результат внимания к согласным звукам.

Русский язык не допускает никаких фонетических насилий и вольностей и должен звучать мягко, но отнюдь не расслабленно. Вот именно эту золотую середину Шаляпин и принес на русскую сцену в результате своего глубокого проникновения в самый строй русского языка. Он показал, как можно произносить русские слова. Я не уверен, что он мог бы вразумительно объяснить, как он для этого складывает губы или придвигает к зубам язык, тот самый язык, который у многих певцов во время пения занимает в полости рта вдвое больше места, чем во время разговора. Но он показал образцы совершенной во всех отношениях дикции12. Здесь у него учились, ему явно подражали. Если мы сравним по граммофонным пластинкам дикцию русских певцов его времени (в массе, разумеется) с современной, мы обнаружим огромную разницу. Львиную долю этого успеха нужно отнести за счет изящества, которым отличалась и убеждала дикция Шаляпина.

Гласные звуки Шаляпина составляли особую статью. Они заключали в себе какую-то особую гамму воздействия на слушателя. Окрашивая тот или иной звук "идейно-образным" тембром, он придавал гласной, я бы сказал, соответствующий по характерности "нимб". Когда он говорил в "Борисе Годунове": "Скорбит душа! какой-то страх невольный", в первом "и" (скорбит) была острая иголка, которая сразу прокалывала сознание слушателя. "А" в слове "душа" произносилось, как будто раскрылась вся гортань во всю ширь, так, что можно было заглянуть в самую глубь страдания царевой души. Так называемая опора на грудь из средства звуковедения превращалась в основу музыкального нюанса. Настежь распахнутый звук "а" насыщал все слово воплем отчаяния, мольбой о сочувствии. В словах "сатана там правит бал" много "а", и каждая из них была окружена своим нимбом. В слове "бал" звук "а" был наполнен издевательством, он, казалось, перекатывается по какому-то полуовалу -- плавно куда-то вверх и снова вниз: хорош у вас бал, когда все тонет в крови! Таков был осязаемый подтекст слова "бал", сконцентрированный в букве-звуке "а".

Разумеется, не из одного слова черпал Шаляпин свои чудесные интонации, но из общего тонуса музыки, у него пели не только слова и музыка, "пела мысль". И поэтому он в Мефистофеле нередко показывал в тембре хищника: подавай ему весь мир, а ему все мало.

Кое-кто из певцов научился улавливать внешние черты шаляпинского приема произносить гласные в пении и стал подражать им. Но вместо насыщенного эмоцией и характерной образностью звука получались: придыхание, толчок вверх, за пределы положенных колебаний (повышение, фальшь), и не эмоциональный трепет, а безвкусное тремолирование, которое на певческом жаргоне называлось "дрожименто". Однако с течением времени певцы поняли сущность шаляпинского нюанса -- то, что он рожден эмоцией, а не внешним штукарством, и наиболее способные из них стали им с успехом пользоваться.

Для полного уяснения моих слов достаточно вспомнить, какое "е" звучало у Шаляпина в слове "врезалась" ("Дубинушка": "В память врезалась мне"); "о" -- в слове "стонет" (Борис Годунов: "Стонет Русь"); "а" -- в слове "пощады" (Борис Годунов: "просит пощады... и не было пощады"); "я" -- в слове "себя" ("не за себя молю, не за себя, мой боже"!).

Любопытно, что и итальянское произношение Шаляпина было не обычным. Это следует не только из того, что ему в Милане кричали "Сальвини", то есть сравнивали с величайшим трагиком Италии, но и из письма Мазини. Услышав Шаляпина впервые, Мазини писал одному другу в Петербург: "У него вдобавок дантовское произношение!"

Виртуозно владея тембрами, Шаляпин иногда менял их краски буквально на середине фразы. Так, например, в словах: "Василий Иваныч, крестом тебя и богом заклинаю", слово "Василий" звучало радостно: преступный царь услышал утвердительный ответ -- "он" -- на свой вопрос: "Погибший был... Димитрий?" Но уже в слове "Иваныч" звучала такая мольба, что казалось, его произнес кто-то другой.

Шаляпин -- Борис был еще далек от слов: "такую казнь, что царь Иван" и т. д., но уже со слова "заклинаю" голос становился рокочущим, угрожающим. Звук исходил как будто из настежь раскрытой, ужаснувшейся души, и в нем появлялся беловатый, сипловатый оттенок.

К каким приемам прибегал Шаляпин, чтобы добиться, заполучить в своем органе без насилий над ним эти тембровые нюансы, ни на одну минуту не нарушая того "общего хорошего тона", которого требует благородная эмиссия звука? Мне представляется, что техника (то есть прием) в этом деле ни при чем: это только результат абсолютного психического перерождения артиста в тот образ, который он давал в данном спектакле.

Во время одного из представлений "Бориса Годунова" мы, несколько участников спектакля и гостей, сидели у Шаляпина в уборной. У него в тот день был какой-то семейный праздник, и в его уборной находился кое-кто из членов семьи. Федор Иванович был в чудесном настроении, угощал всех фруктами и без конца болтал. Он рассказывал какие-то эпизоды из детства, не без злобного огонька в глазах раз-другой вспомнил, как его "смачно лупцевали", и был совершенно обворожителен. Как всегда в таких случаях, дело не обошлось без двух-трех сомнительных анекдотов, которые он мастерски рассказывал, смыканием губ маскируя отдельные слова от слуха детей. Но вот прозвучал третий звонок, возвещавший об окончании антракта. Шаляпин оборвал рассказ на полуслове и вместе со стулом резко повернулся к зеркалу, чтобы проверить грим. Взгляд, которым он на всех посмотрел, был красноречивее всякой... метлы. Мы, разумеется, улетучились. Я вышел в фойе, но застрял в двух шагах от открытой двери его уборной. Шаляпин сделал два каких-то штриха на лице, медленно и величественно поднялся и пошел на сцену. Я вздрогнул: на меня двигался царь Борис. Ничего от недавнего балагура-шармёра не осталось ни в глазах, ни в складках рта, ни в поступи... Двигалась громадина, полная мощи, власти, какой-то грозовой силы. Проходя мимо, он меня буквально насквозь проколол взглядом, как будто в первый раз увидел. Я не любитель гиперболических образов, но, право же, его взгляд сверкнул как молния. "Позвольте",-- хотел я сказать,-- это же я, баритон имярек". Но я ничего не сказал, я понял, в чем дело: это не Шаляпин увидел человека, а царь Борис увидел своего потенциального врага -- католического иезуита Рангони. У меня от этого взгляда зашевелились волосы на голове и упало сердце.

В спектаклях Шаляпина "Фауст" и "Севильский цирюльник" роли Валентина и Фигаро обычно пел М. В. Бочаров, с которым Шаляпин был дружен. В некоторой степени в этом был повинен и я. Побаиваясь встречи с Шаляпиным на сцене, я просил Аксарина меня в эти спектакли по возможности не назначать. Но вот заболевает Бочаров, и меня накануне предупреждают, что мне предстоит петь с Шаляпиным Валентина.

В Народный дом я перешел из Театра музыкальной драмы, считал это ошибкой и собирался туда вернуться. Естественно было поэтому, что я бережно хранил все мизансцены этого театра и перенес их в Народный дом. Из опасения, что Шаляпину что-нибудь может прийтись не по вкусу, я попросил о репетиции, особенно для сцены дуэли. Аксарин позвонил Федору Ивановичу, тот охотно согласился и назначил репетицию на одиннадцать часов.

Ровно в одиннадцать на месте были исполнители, дирижер, суфлер, была сделана выгородка, рабочие принесли бутафорию, и началось томительное ожидание. По истечении полутора часов Шаляпину позвонили. Мария Валентиновна, жена Федора Ивановича, выразила крайнее удивление по поводу репетиции и заявила, что он уехал на острова покататься с детьми.

Явившись на спектакль, я зашел к нему в уборную и спросил, как я должен себя вести. Он был не очень любезен и через плечо ответил:

-- Да как хотите... Только не наседайте на меня с крестом!..

В сцене с крестом я и держался от него на довольно почтительном расстоянии. Но традиция требовала, чтобы с последней нотой Валентин пригрозил Мефистофелю крестом, делая для этого хотя бы один шаг по направлению к нему и выдвигая крест вперед.

Шаляпин вел сцену следующим образом. Заложив одну ногу на другую, он между ними зажимал свою шпагу и, опершись на стол, чуть-чуть, как бы иронически-внимательно, наклонив голову, стоял совершенно спокойно и ждал, пока этот назойливый солдатик Валентин закончит свою грозную, но ему, дьяволу, нисколько не страшную речь. Я думал, что он хоть съежится, когда я сделаю последний выпад. Но произошло обратное. Он неожиданно так развернул (если можно так выразиться) голову и обдал меня таким страшным взглядом, что меч у меня в руке дрогнул и я не без удовольствия поспешил удалиться в кулисы.

Встреча в погребке, таким образом, прошла благополучно, и когда по окончании акта мы вышли кланяться, Шаляпин в виде поощрения отвел руку Зибеля и несколько выдвинул меня вперед.

-- У вас славный голос,-- сказал он.-- У кого учились?

Я назвал М. Е. Медведева 13.

-- А...-- весело зарокотал он,-- знаю, помню еще по Тифлису,-- и при этом так замечательно скопировал гортанную манеру Медведева, спев две фразы из "Прости, небесное созданье", что я увидел Михаила Ефимовича как живого.

Но вот в четвертом действии начинается трио, заканчивающееся дуэлью, и я сразу слышу какую-то недовольную воркотню. Скоро она превращается в злое шипенье, затем в довольно громкий ропот. Всеми силами стараясь не сбиться, я осматриваю себя: не лопнул ли костюм или не случилось ли какой другой беды? Нет, все в порядке. Совпадение выпадов и ударов с музыкой -- тоже. Меняясь с Фаустом местами, я шепотом успеваю спросить, что произошло, но в ответ слышу уже совсем страшное рычание. Наконец, сраженный шпагой, я падаю наземь. "Кончилось,-- думаю,-- слава богу. Как-нибудь допою, а там хоть трава не расти".

Как только опустили занавес, я направился к себе в уборную. Но через мгновение за мной бежит сценариус.

-- Куда вы? Федор Иванович требует вас -- кланяться!

Я жмусь к кулисе, хватаюсь за руку Маргариты, но Шаляпин освобождает ее и берет меня за руку. Мне не по себе, но я чувствую явно дружеское рукопожатие. Шаляпин как будто даже показывает публике, что сцена, мол, была моя.

-- А у вас, молодой человек,-- говорит он,-- хорошо сделана сцена, неплохо фехтуете. У кого учились?

-- Почему же вы на меня так сердились? -- спрашиваю я, еще не совсем освободившись от страха.

-- Боже сохрани! Наоборот, я вас подбадривал, наяривал, если позволите так выразиться.

-- А у меня, не скрою, душа в пятки ушла, я и сбиться мог,-- говорю я. И вижу: он помрачнел. Обиделся, что я не понял. И в прощальном рукопожатии я явно почувствовал сухость.

Что же это были за действия, которые меня так поразили: сценический эффект или признак "нутряного движения"? Если первое, то несомненно как следствие второго. "В деталях и орнаментах иногда для меня заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде здания",-- говорил Шаляпин. Но базисом для этого "орнамента" у него не всегда была мысль, рождающаяся в голове, а часто непосредственная эмоция, то самое "нутро", которое ему было свойственно, но которое он умел обуздывать, может быть, как никто другой. Ничем иным нельзя объяснить ни его потрясающих вспышек, ни того трепетного состояния, в котором он всегда и беспрерывно находился на сцене. "Холодной буквой трудно объяснить боренье дум",-- говорит Лермонтов. У Шаляпина "холодных" звуков не было: все в нем горело!

В то же время он, как никто, умел кульминацию изобразить "мертвой точкой", полной статикой. Так, например, в один из моментов особого возмущения в "Юдифи" он опускал как-то странно вывернутую руку, которая, как мертвая, спадала с ложа и повисала. В это время страшный взгляд был скошен и своей внезапной мертвенностью внушал ужас.

Но вернемся к пению Шаляпина. Попробуем тщательно проанализировать характер его музыкально-вокальной нюансировки; назовем обобщенно этими словами все, что относится к выразительности его пения.

Здесь прежде всего нужно говорить о его ритме. Ритм этот в общем был железный и охватывал его исполнение в целом: пение, жест и мимику. Речь идет не о простой синхронности, а о совершенном внутреннем контакте. Поясним примером.

Шаляпин иногда усилением только тембра голоса создавал впечатление, что данная четверть (или знак другой длительности) на какую-то долю секунды длиннее соседней такой же четверти. Никаким измерительным прибором установить это удлинение не удалось бы, ибо его не было; но ощущение важности, предпочтительности этой четверти перед другой впечатляло. И вот, когда Шаляпин в словах Галицкого "На свете девок много, нельзя же всех мне знать!" чисто тембровым акцентом как бы оттягивал слоги "де" (в слове "девок") и "всех", пальцы его в эти самые доли секунды как бы сами собой двигались и буквально излучали какие-то музыкальные знаки такого же ритма.

Особой склонностью к развитию rubato {Свободно (итал.).} Шаляпин не отличался, но в темповых вариациях он был далеко не всегда постоянен. Иногда он очень замедлял фразу, давая идеально ровную линию звуков, то есть как бы подчеркивая, что вся нюансировка исчерпывается замедлением темпа. Иногда наоборот, он вырывал из общего темпа какой-нибудь кусок и уносил его стремительно вперед. Однажды в "Фаусте" он значительно ускорил обычный темп "Заклинания цветов". Дирижер подхватил его, и самый темп сыграл огромную роль в выразительности и без того замечательного исполнения этого отрывка. Однако нельзя сказать, чтобы поступки эти были часты.

Шаляпин позволял себе говорить, что большинство дирижеров "лишено ритмического чувства" и что поэтому он с ними "нередко скандалит". Его практика показывает, однако, что он сплошь и рядом отказывался от дирижеров с развитой индивидуальной волей в пользу дирижеров, покорно и безропотно исполнявших его волю 14. Мне кажется, что Шаляпин и в резкости своих суждений и в прямых претензиях отнюдь не всегда был прав.

Дирижер, который отстаивал авторские темпы не только формально, но и в силу своего сочувствия им, нередко вступал с Шаляпиным в спор на репетиции. Им случалось договориться до какого-нибудь компромисса, но на спектакле, "на пожаре", как Шаляпин любил называть выступление перед публикой, он, увлеченный в первую очередь стихийностью собственного темперамента, возвращался к тому, что считал непререкаемым и от чего он отказывался временно только в целях примирения. Он пытался "тащить" дирижера за собой. Это не всегда удавалось, и тогда он позволял себе отсчитывать такт ногой или взглядами недоумения подчеркнуть, что не он виноват в образовавшемся расхождении между сценой и оркестром.

Надо ему отдать справедливость, что в этих случаях он проявлял свой гнев, невзирая на лица, и не щадил даже таких дирижеров, как В. И. Сук и Э. А. Купер.

Последний рассказывал такой эпизод.

На генеральной репетиции "Дон Карлоса", в котором Шаляпин выступал в Москве впервые, он случайно сбился с такта, сбил остальных, стал вслух отсчитывать такт и, притоптывая ногой, кивать на Купера. Купер остановил оркестр. Шаляпин подошел к рампе и спросил:

-- Ты, Эмиль, как ведешь: на четыре?

-- А как же иначе? -- спросил Купер.

-- А я полагал бы -- на восемь,-- ответил Шаляпин.

Купер понял, что Шаляпин, не желая признать свою ошибку, делает из него козла отпущения, и про себя решил не уступать.

-- Хорошо, на спектакле возьму на восемь,-- ответил он,-- сейчас пропустим ансамбль.-- И повел репетицию дальше.

Во время премьеры, которая, скажем попутно, была дана в пользу инвалидов первой мировой войны и собрала чудовищный сбор даже по масштабам бешеных денег 1916--1917 годов, Шаляпин в первом же антракте подходит к Куперу и спрашивает:

-- Так что же будет с ансамблем?

-- Как это -- что будет? Ты хочешь на восемь, так будет на восемь,-- лукаво отвечает Купер. Шаляпин смущенно улыбается и говорит:

-- Знаешь, Эмиль, я передумал. Веди на четыре, как хотел, а я уж пойду за тобой.

И, закончив рассказ, Купер прибавил:

-- Но если бы я на месте заартачился, произошел бы скандал. Особенно свободно Шаляпин чувствовал себя с аккомпаниаторами. Он охотно

менял их, хотя, казалось бы, кому же было создать постоянный ансамбль, как не ему? Стоит отметить, что, консультируясь при изучении новых для него произведений с М. А. Бихтером, он чрезвычайно редко приглашал его аккомпанировать: раздавить индивидуальность такого выдающегося мастера он или не хотел, или не мог, подчиняться же пусть и совместно выработанному плану, очевидно, иногда бывало выше его сил. Если ему на эстраде приходил в голову какой-нибудь нюанс, ему всегда не терпелось показать его сразу, не откладывая до подготовки со своим аккомпаниатором или дирижером. Но и не только из-за нюанса происходили "недоразумения" с аккомпаниаторами. Если Шаляпин бывал нездоров или просто "не в форме", вина за это падала на них.

Однажды -- это было в зиму 1919/20 года -- он начал петь шубертовский "Приют". Аккомпанировал ему тогда еще молодой, но вполне ответственный аккомпаниатор Б. О. Нахутин (профессор Ленинградской консерватории). На первых же словах Шаляпин захрипел. Видимо, это было неожиданностью и для него самого. Вместо того чтобы откашляться, он стал стучать лорнеткой по нотам и, громко отсчитав "раз, два, три, четыре", начал романс сначала.

В антракте Нахутин заявил, что продолжать концерта не будет, и намеревался уйти. В дело вмешался тот же Купер.

-- Это ведь Шаляпин,-- сказал он Нахутину,-- на него сердиться нельзя.

И, успокоив Нахутина, уговорил Шаляпина по окончании концерта просить у него извинения.

Неверно утверждение, будто бы Шаляпин свято соблюдал каждую авторскую шестнадцатую, каждую паузу. Прежде всего он часто "съедал" короткие авторские паузы. Например, в фразе Бориса: "Рассей свой ум от дум тяжелых" -- на месте цезуры стоит пауза. Источник ее понятен: переходя от восьмушек к четвертям, Мусоргский несколько отяжелил вторую половину фразы, и ему, естественно, было нужно дать паузу для вздоха. Шаляпин отменил паузу, но нашел более сильное средство для выражения того же отяжеления: он переходил от слова "ум" к следующему при помощи очень прочувствованного, еле уловимо замедляемого портаменто.

В фразе "Как буря, смерть уносит жениха" он также уничтожил паузу перед словом "смерть", но в конце делал еле уловимую воздушную паузу; это тоже делало фразу более сильной.

Но он был абсолютно неправ, когда "съедал" паузу перед словом "крамольных" в фразе "Не вверяйся наветам бояр крамольных": здесь пауза Мусоргского как бы подчеркивает -- не всех, мол, бояр, а только "крамольных". Убрав эту паузу и ничем ее не заменив, Шаляпин делал, разумеется, ошибку.

При моей влюбленности в Шаляпина меня иногда коробило, что он кое-где прибегает к некоему звучному придыханию, к какому-то "гы" перед нужным словом. Иногда оно звучит, как глубокое рыдание (в сцене смерти Бориса), иногда -- как издевка (в роли Базилио), иногда -- как подстрекательство, сопровождаемое неповторимым движением бровей ("Гы-я на камушке сижу" в роли Еремки), иногда -- самодовольно (в роли Варлаама). Оно, это придыхание, так же многообразно, как все творчество Шаляпина, полно эмоции, жизни и заставляет только признать, что правильна украинская пословица: "Не то здорово, что здорово, а то здорово, что нездорово, да здорово". Нюанс, сам по себе отрицательный, у Шаляпина приобретал художественное оправдание.

На этих мелочах я останавливаюсь главным образом потому, что они свидетельствуют о той филигранной работе, которой отделывал Шаляпин свои партии. Это вопрос о тех самых "орнаментах, более важных, чем фасад".

В местах, допускавших "разночтение", Шаляпин пытливым умом своим проникал в глубь содержания и, за ничтожными исключениями, находил наиболее выразительную форму. Координируя все детали, он достигал того монолитного ритма в развитии образа, за которым сильные своей индивидуальностью дирижеры, имея свой собственный план, не могли или иногда не хотели безоговорочно следовать.

Если мы отметим, что Шаляпин позволял себе иногда в целях усиления выразительности затягивать темпы целых номеров, как, например, темп воинственной песни Олоферна в "Юдифи" и (не всегда) серенады Мефистофеля ("Фауст"), то картина его "самостийности", в общем все же очень умеренной, станет вполне ясна.

В период своего становления он часто пел не то, что хотел, а то, что диктовалось обстоятельствами. За первые пять--шесть лет "карьеры", как это было принято говорить в те годы, Шаляпин перепел около тридцати партий. Как только он "оперился", он перешел на довольно ограниченный репертуар. Сусанин, Мельник, Галицкий, Фарлаф, Олоферн, Борис Годунов, Досифей, Варлаам, Сальери, Еремка, Грозный, изредка Алеко, Гремин, Демон -- таков список русских персонажей; оба Мефистофеля, Дон Базилио, Дон Кихот, Нилаканта, изредка Тонио и Филипп из иностранного репертуара -- вот буквально все, чем он "промышлял" начиная с 1901 года по день смерти. Попытки петь Онегина, очень редко Томского или Коллена (в "Богеме") в счет идти не могут 15.

Нужно сказать откровенно, что список невелик. Я не говорю о вагнеровских операх, которых он не любил, о чем сказано выше. Единственный глубоко реалистический и высоко гуманистически трактованный персонаж, который стоил шаляпинских трудов и который мог осветить мировую сцену еще одним, в своем роде несравненным, лучезарным образом -- образ башмачника Закса ("Мейстерзингеры"), к сожалению, так мало привлекал внимание Шаляпина, что даже в единственном концерте, в котором он согласился спеть две песни Закса, он отнесся к этой задаче небрежно, не помню сейчас почему, не провел должных репетиций и на сцене расходился с оркестром. Мне лично на мой вопрос, почему он никогда не поет Вагнера, он в первый раз коротко и резко ответил: "Не люблю".

Во второй раз он сурово посмотрел на меня и спросил:

-- А почему, собственно, он вас так интересует?

Я назвал несколько крупных артистов, которые, по-моему, прекрасно поют вагнеровскии репертуар, и высказал, в частности, свое восхищение исполнением одного тенора. К именам Литвин, Касторского, Черкасской Шаляпин отнесся спокойно, но при имени тенора он встал и начал беспокойно ходить по комнате.

-- Вы, по всей видимости, культурный артист, много слушаете лучших певцов, всегда следите за мной,-- как же вам нравится эта напыщенность, этот "надсад"? -- спросил он после паузы.

И, запахнув на груди халат, нервно перевязавшись кушаком, он оперся рукой об стол и спел несколько фраз из роли Зигмунда ("Валькирии"). Он пел в четверть голоса, но это был в совершенстве скопированный тенор: его подчеркнутое слово, его горловой тембр, его "надсад" 16.

-- Позвольте,-- не без робости сказал я,-- в этом же есть своя замечательная выразительность.

-- Своя, пожалуй, а нужна вагнеровская,-- ответил он не без раздражения и, отойдя несколько шагов, резко повернулся и полным голосом спел те же фразы по-своему. Пел он на замечательном "кантабиле", необыкновенно спокойно и ровно, бесконечно мягким звуком. Ничего титанического в его пении не было. Наоборот, все было овеяно каким-то лиризмом, и в то же время каждое слово наполнялось глубоким смыслом, звучало полновесно и законченно.

Затем он спел еще какой-то отрывочек. Он не сделал ни одного жеста, и этот показ был свидетельством того, что вся его игра -- это в первую очередь его пение.

Придя в восхищение, я пролепетал:

-- А почему же вы не поете Вагнера?

-- Не люблю. А для нашего разговора и не существенно. Вот так, по-моему, нужно петь Вагнера, а не так.

И, шаля, как ребенок, он в пении так окарикатурил тенора, что я хохотал от всей души, хотя совершенно не был с ним согласен. И опять-таки пел он без единого жеста. Одной фразировкой он создал тот, по его мнению, напыщенный образ, над которым хотел поиздеваться. Все исполнительское существо тенора было видно как на ладони... И тут я понял те причины, по которым Шаляпин не пел Вагнера и о которых я говорил выше.

Но не одного только Вагнера Шаляпин не пел. Часто высказывая большую любовь к Римскому-Корсакову, Шаляпин отказывался петь Додона и Салтана. Нетрудно себе представить, какие он, с присущим ему комическим талантом, создал бы незабвенные образы. Но он не захотел. Не пел он никогда и Кочубея в опере Чайковского "Мазепа". Казалось бы, что могло быть для него более привлекательно, чем этот насыщенный трагическими интонациями образ страдальца?

Нельзя не жалеть о том, что Шаляпин не полностью исчерпал весь русский басовый репертуар еще и потому, что, как ни были глубоки, сильны и разветвлены корни русской школы пения до него, как ни примечательны были черты, привнесенные в это пение со времен М. И. Глинки через О. А. Петрова, Д. М. Леонову и других, все же несомненно, что именно Шаляпин решительно и резко утвердил приоритет русского осмысленно эмоционального пения перед чисто виртуозной техникой. До него только выдающиеся русские певцы преодолевали специфические навыки дурной итальянщины, в то же время используя все достижения итальянской вокальной школы. Зато вскоре после появления на русской сцене Шаляпина даже "меньшие боги", вроде Шевелева, Секар-Рожанского и других певцов, отличных, но не настолько крупных, чтобы претендовать на самостоятельное слово в искусстве,-- даже, говорю я, "меньшие боги" стали смело пропагандировать русское пение.

Для того чтобы подойти к этому заключению, я и привел эпизоды из биографии Шаляпина в том аспекте, в каком я их своим певческим восприятием осознал, читая все, что им и о нем написано, слушая его рассказы, наблюдая его на сцене и в быту и всегда мысленно к нему возращаясь и сравнивая со всеми прочими впечатлениями -- зрительными и слуховыми -- все то, что этот человек на всю жизнь запечатлел в моей благоговейно благодарной памяти.

Голос, тембры и дикция Шаляпина были таковы, что этих "трех измерений" было бы достаточно для увековечения его имени в потомстве, если бы даже природа в отношении, так сказать, физического естества его обидела. То есть если бы у него не было этого большого лица, которое "одинаково легко было гримировать под лица, царей и дьяволов, пьяниц и вельмож, преступников и философов"; ни этой, по выражению Стасова, "великанской фигуры", которая в гибкости и скульптурности могла соперничать с любым балетным артистом; "ни этих рук, пальцы которых так выразительно разговаривали языком угрозы и подхалимства, пристрастия и величия, хитрости и ласки".

Станиславский требовал, чтобы пальцы "звучали". Я должен отметить, что ни у кого другого я таких "звучащих" пальцев, как у Шаляпина, не видел.

Без грима и костюма Шаляпин умел в любом концерте показать такой калейдоскоп образов, что иной раз, особенно при резком переходе в бисах от какого-нибудь "Ночного смотра" к "Титулярному советнику", слушатель ощупывал себя: а не происходит ли все это во сне?

Всеми своими дарами Шаляпин пользовался с неповторимым мастерством и тактом.

Вспомним, как он выходил в сцене коронации в роли царя Бориса, и сравним с его же выходом в сад в роли короля Филиппа в вердиевской опере "Дон Карлос". И тот и другой грозные властелины необозримых земель. У того и другого (по опере, во всяком случае) руки в крови. У обоих вера в свое божественное призвание, в свои безграничные права над человеческой жизнью.

Но Борис идет на царство, желая возвеличения своего государства. Он не замышляет никаких козней против остального мира. Он стоит перед великой задачей спасти Русь от смуты, народ от бедствий. Сможет ли он справиться с этой огромной задачей? И Шаляпин -- Борис шествует величаво, но спокойно, без наглой спеси. Он истово молится, так как верит, что совершил свое преступление для блага страждущей родины, и надеется на отпущение грехов. И только тогда, когда, помолившись, он уверовал в успех своего дела, он просветленным голосом и мягкими, хотя и величаво царственными жестами велит "сзывать народ на пир, всех, от бояр до нищего слепца". При этом он нежный отец: он будет скорбеть о несчастной дочери Ксении, у которой "смерть уносит жениха", радоваться увлечению сына науками, он без колебаний готов будет отдать ему царство.

Совсем не то Филипп Кровавый ("Дон Карлоо Верди). По определению его сына, он "государь отчаяния и страха". Он боится сына и воюет с ним, ревнует к нему свою молодую жену и будет пытаться убить его. Он жаждет власти над миром, он поражен тем, что на его пути могут встать какие-то препятствия...

Какие разные коллизии дали гениальный Пушкин в "Борисе Годунове" и французский либреттист Дю Локль в "Дон Карлосе"?

Но и несоизмеримую по глубине музыку создали Мусоргский и Верди. А ведь Шаляпин один, он тот же, тот самый Шаляпин, которого, по его собственному выражению, бывает "так трудно спрятать", чтобы создать нужный образ. И как же ему замечательно удавалось рисовать образы совершенно разных царей!

Один преисполнен трагедийного начала, во всем облике величавый страдалец; другой -- старый сластолюбец, жесток ради жестокости и холодно чинит свой суд-расправу. Когда Шаляпин -- Борис грозит придумать Шуйскому "такую казнь, что царь Иван от ужаса во гробе содрогнется", он сам захвачен трагизмом этой коллизии. Но когда подобные угрозы произносит Шаляпин -- Филипп, он только мститель и ничего больше.

Шаляпин давал этим людям не только разные облики, не только другую походку, даже руки у него были разные -- одни для Бориса и совершенно другие для Филиппа: мягко-величавые у первого, цепко-жесткие у другого.

Видеть Шаляпина на репетициях мне не довелось, и о том, как он работал над ролью, я знаю только понаслышке. О его любви к работе рассказывались легенды.

Об одном репетиционном моменте, подробно записанном одним из моих друзей, я все же позволю себе поведать и моим читателям.

Идет оркестровая репетиция "Дон Карлоса". Шаляпин -- Филипп в полном королевском облачении склонился над столом и рассматривает карту своих грабительских фронтов. Догорающие светильники, слабо борясь с пробивающейся сквозь разноцветный витраж зарей, бросают причудливый свет на уставшее от бессонницы лицо кровавого монарха. Вся обстановка готовит зрителя к тому, что Филипп погружен в государственные дела. Но вот Шаляпин медленно подымает голову. Глаза устремлены в бесконечную даль. И вдруг реплика, как бы спросонья: "Нет, я ею не был любим, мне сердце свое отдать она не могла". Простой речитатив, бесцветное тремоло в оркестре, и вдруг интонации шаляпинского голоса полны глубокого человеческого страдания. И зритель не в состоянии побороть своего сочувствия к этому постаревшему человеку, которого он только что ненавидел и проклинал за звериное сердце.

Следующая за речитативом ария не принадлежит к музыкально-драматическим шедеврам Верди, и даже Шаляпин не мог ее превратить в какой-нибудь потрясающий трагедийностью монолог -- он в ней находил только пищу для своей бесконечной кантилены. Отдельные фразы: "И не любила она", "Сон от глаз моих бежит" -- врезываются в память слушателя как изображение предельной человеческой усталости. В словах: "Когда монарх заснул, не спит измена"--он сменяет стиль своего бельканто, которым он только что пленял. Он как бы сдвигает ноты с их места в сторону певучей декламации, какими-то ему одному доступными (и ему одному простительными) придыханиями, наталкиванием одной ноты на другую, еле уловимым "стуком" от этого столкновения создает впечатление внутреннего рыдания и опять возвращается к своей бесконечной, нечеловеческой усталости...

Но вот кончилась ария, отгремели аплодисменты свидетелей репетиции. Шаляпин "-- Филипп грузно опускается в кресло за стоящим на авансцене справа столом. Слева вводят Великого Инквизитора. Это девяностолетний старик, совершенно слепой. Его приводит граф Лерма и уходит.

Партию Инквизитора поет Владимир Семенович Маратов. Инженер-математик, отличный пианист, многократный аккомпаниатор Шаляпина в открытых концертах, дирижер и хормейстер, Маратов в те годы помимо всего прочего был опытным и очень корректным исполнителем многих басовых партий, особенно профундовых. Шаляпин относился к нему с уважением и, поучая его иногда, всегда соблюдал исключительную корректность.

Человек жестоко близорукий, Маратов всю жизнь привык смотреть себе под ноги и из-за этого, при невысокой фигуре, даже в молодости чуть-чуть сутулился. Появившись в королевском кабинете, Маратов направляется к Шаляпину "-- Филиппу прямо по диагонали, ритмическим постукиванием посоха нащупывая дорогу.

После двукратного повторения сцены Шаляпин усаживает Маратова на место Филиппа и берет у него посох. Выйдя за дверь и вернувшись, он смотрит не себе под ноги, а, наоборот, задирает голову вверх и как будто нюхает воздух. Посохом он тычет в пол не размеренно, а с какими-то срывами, неритмичными толчками. По остекленевшим глазам видно, что Инквизитор слеп, неравномерный стук посоха выдает его волнение. Направление он берет не в сторону стола, за которым сидит Филипп, а в противоположный угол. Никого не найдя, он растерянно спрашивает: "Я призван королем?" Когда Маратов "-- Филипп отвечает: "Я вызвал вас сюда", Шаляпин -- Инквизитор вздрагивает, неожиданно для его возраста и положения быстро поворачивается в сторону стола, за которым сидит Филипп, и так же быстро семенит туда старческими ногами. Шаляпин -- Инквизитор одними этими штрихами подчеркнул иезуитское подобострастие Инквизитора.

Не только Шаляпину зааплодировали после этой сцены, на вид незначительной, а на деле давшей тон всей дальнейшей беседе, но и Маратова приветствовали, когда он ее скопировал.

Однажды я застал Шаляпина у зеркала в босяцком наряде Еремки ("Вражья сила", опера А. Н. Серова). Он, стоя на одной ноге, другой с крайне озабоченным видом проделывал какие-то движения. То он ставил кончик пятки на пол и вертел носком, то приподымал ногу и, опирая ее о колено другой ноги, делал те же крендели носком. Ноги были в валенках чудовищного размера, грязных донельзя (должно быть, "загримированных") -- и одно это уже было очень смешно.

Увидя, что я слежу за каждым его движением, Федор Иванович в ответ на мой поклон приподнял полу своей сермяги и сделал такой уморительный реверанс, что я принял это за насмешку. Но, проведя носком ноги правильный полукруг по полу, он необыкновенно скромным голосом сказал:

"-- Никак не решу, что лукавее.

-- Одинаково здорово,-- ответил я.

-- Ну, вот уж неверно. Когда ноги танцуют отдельно, каждому видно и понятно, а когда я закладываю ногу на ногу, оно само по себе как будто лучше, да только для первых рядов.

И, тут же забыв обо мне, стал выделывать кренделя локтями.

В последовавшей за этим сцене в кабаке все это было исполнено с присущим Шаляпину мастерством, но задуманного им лукавства я все же не ощутил.

Назавтра мне рассказывали, что Федор Иванович мною "почему-то интересовался", но не сказал, почему. Я догадался: он, очевидно, хотел спросить, заприметил ли я искомое лукавство. На него часто нападала самокритика, и он донимал вопросами многих, особенно Дворищина: а как сегодня голос, а как то и это? Нетрудно догадаться, что на сей раз я был рад не попасть под такой допрос, но самый факт поисков какого-то нового жеста в роли, которую Шаляпин до этого сыграл несметное количество раз, доказывает, что он не уставал искать все новые и новые "орнаменты", то есть неустанно работать над усовершенствованием роли.

О том же свидетельствуют и мои наблюдения за его исполнением роли Мефистофеля в "Фаусте" Гуно.

В 1903 году в Киеве сцену с мечами он вел так: увидав крестообразный меч Валентина, он сразу скрючивался и наглухо закрывался плащом. Не открывая лица, он после нескольких тактов поворачивался спиной к публике, поднимая одно крыло плаща, посматривал в сторону Валентина и выпрямлялся только после его ухода.

В 1909 году (случайные спектакли в зале консерватории) он не закрывал лица, а, наоборот, тянулся к мечу, как бы прикованный к нему взглядом. Вначале в этом взгляде был страх, потом зрачки расширялись и выражали ужас. Стоял он неподвижно, но после ухода Валентина сильно встряхивался, как человек, который сбросил с себя целую гору тяжелых переживаний.

Как он в 1916--1917 годах вел эту сцену, я выше уже писал.

По этим трем мизансценам можно предположить такую эволюцию: в 1903 году Шаляпин трактовал этот момент как полное уничтожение крестом дьявольской силы. Позже, в 1909 году, он как будто пугался креста, но уже верил в себя и боролся за преодоление небесных сил. Еще позже он уже смотрел на Валентина, как на назойливого проповедника, к которому относился скорее с презрением, чем с враждой. Гневом же он загорался только в тот момент, когда Валентин делал шаг вперед, то есть выходил за границы того, что допустимо.

Неодинаково вел он и сцену в храме. Вначале он находился на относительно далеком расстоянии от Маргариты и своими речами встречал ее из-за какой-нибудь статуи или колонны. Впоследствии он всегда был позади Маргариты, неустанно преследуя ее по пятам, как бы не давая ей опомниться. Мне лично первый вариант представлялся более интересным, если исходить из той концепции, что Маргарита искренне рвется сердцем к богу, но наваждение этому мешает. Да и впечатление от этого приема осталось более сильное, более жуткое, сказал бы я.

О том, как Шаляпин искал верную интонацию для фразы Грозного (опера "Псковитянка") "Войти, аль нет?", он рассказал сам в своей "Автобиографии"17. Попутно должен сказать, что эта фраза и интонация слова "подросточек?" являются величайшими образцами артистического проникновения в семантическое единство слова и музыки.

Федор Иванович был высок, строен и гибок. Когда он перевалил за тридцать лет и стал округляться, "сам бог послал ему сахарную болезнь", как тогда шутили, чтобы он не растолстел. Сохраняя юношескую грацию, он блестяще владел своим телом, фехтовал, как первоклассный балетный актер. Крупные черты лица давали ему неисчерпаемые возможности мимической выразительности. Ему достаточно было чуть-чуть приподнять правую бровь или неожиданно раздуть ноздри, чтобы перед зрителем вырастало каждый раз новое лицо.

Одним своим появлением на сцене Шаляпин давал точное представление о создаваемом им образе. Бармы царя Бориса, армяк и валенки Еремки, меховую накидку на плечах Филиппа Кровавого и полуфантастические наряды Мефистофеля он носил с такой одинаковой легкостью, как будто он в них родился.

Приходится думать, что Шаляпин вообще как-то по-особому выражал свою реакцию на них. Не считаю возможным утверждать, что он всегда и по поводу каждой роли задавался большими философскими вопросами и, создавая роль, прежде всего уточнял для себя ее философскую сущность. Его частые утверждения, что в театре деталь, орнамент могут существенно изменить весь фасад здания, и постоянные поиски этих деталей дают возможность и право подвергать сомнению постоянное наличие такого метода работы. Мне представляется, что процесс его творчества нередко бывал другим: схватив целое в самых общих чертах, он лепил детали каждой данной ситуации, а они уже создавали тому или иному образу его многогранную красочность и приводили к некой целостной концепции, не обязательно во всем совпадавшей с первоначальным замыслом.

В репертуаре Шаляпина было три роли, в которых он хотя и превосходил всех виденных мною исполнителей и был в своем роде замечателен, однако не достигал шаляпинских высот исполнения. Я говорю о ролях Тонио (опера Леонкавалло "Паяцы"), Нилаканты (опера Делиба "Лакме") и Алеко (опера Рахманинова на сюжет пушкинских "Цыган").

Пролог к опере "Паяцы" "-- это, по существу, декларация самого веризма 18. Вернувшись к старинной форме "вступительного слова к спектаклю" (греческие хоры, средневековый пролог), Леонкавалло декларирует свое новаторство: он-де не аллегориями занимается, не фальшивыми словами -- он показывает настоящий "кусок жизни" и приглашает зрительный зал слушать "крики бешенства и смех цинический". Из предстоящего же спектакля зритель должен сделать вывод, что в нашем "осиротевшем мире" артисты "из мяса и костей, дышат тем же воздухом", иначе говоря -- творят такие же гнусности, измены и убийства, что и вся остальная публика.

Эта декларация ("Пролог") и роль главного злодея, своими делами оправдывавшего ее, поручены Тонио.

В роли Тонио Шаляпину было труднее всего "спрятать Шаляпина" (его собственное выражение). В самом деле, Тонио злодей, по существу, мелкий. Мелка его музыка, мелка (банальна) его страсть и до пошлости мелка его месть. Человеческий отброс -- вот кто такой Тонио. И вдруг этот исполинский шаляпинский рост, грандиозный по своей насыщенности и значительности голос, это чудовищно веское слово и этот даже в самых отвратительных проявлениях персонажа все же величественный в своем благородстве жест.

Актеру-певцу среднего масштаба в этой роли есть где разгуляться. Но для гиганта вся роль в целом представляет как бы детский костюм.

Мы знаем, что Шаляпин умел и из музыкально слабого материала лепить замечательные вокальные образы. Кто предварительно знакомился с клавиром оперы Массне "Дон Кихот", а затем слушал Шаляпина в заглавной роли, тот с трудом верил глазам и ушам своим -- до того Шаляпин умел выражением больших человеческих чувств превзойти возможности композитора.

В партии же Тонио это Шаляпину не удавалось: при всех оговорках талантливый веризм Леонкавалло держал его в рамках определенных интонаций и ритмов. Не исключено, что какую-то роль играла и тесситура партии -- баритоновая, а не басовая.

Конечно, Шаляпин пел и "Пролог" и всю партию лучше других исполнителей и то тут, то там озарял сцену лишь ему одному свойственным жестом или интонацией, но какая-то вялость, отсутствие захваченности творимым образом, отсутствие того самого внутреннего трепета, которым он действительно потрясал слушателей, отмечались и в пении и в игре. На сцене был Шаляпин, но не было "шаляпинского".

Другую, но почти столь же неблагодарную для творчества Шаляпина почву представляла опера Делиба "Лакме". Образ Нилаканты очерчен автором недостаточно сильно со стороны музыкальной драматургии. Нилаканта должен был бы предстать носителем патриотической идеи, ясно и ярко выраженным борцом против колонизаторов. На таком материале Шаляпин мог бы совершить обычное для него чудо. На деле все сводится к стремлению Нилаканты вернуть дочери ее улыбку, к красивым, но драматически маловыразительным "стансам". Роль схематична, образ Нилаканты мелковат, слащав. Конечно, и здесь Шаляпин был своеобразен и в высшей степени интересен, но "борисовского", "сальериевского" Шаляпина здесь все же не было, да и не могло быть.

Если в роли Тонио ему было трудно "спрятать Шаляпина", то в роли Нилаканты ему негде было "развернуть Шаляпина", сказал бы я, перефразируя его первый образ.

Сложнее обстоит, по-моему, с ролью Алеко. Но здесь я в своих домыслах безусловно буду субъективен.

В начале 1912 года H. H. Фигнер, предполагая поставить в Народном доме "Алеко", предложил мне выучить заглавную партию. Воспринимая всю вокальную музыку психикой певца, я воспринял -- верно или неверно, это другой вопрос -- баритоновый голос Алеко как ошибку композитора.

Сначала я думал иначе: передо мной стоял пушкинский юноша-философ, которому опостылела "неволя душных городов", где люди "главы пред идолами клонят и просят денег да цепей". Мне казалось естественным, что Рахманинов, следуя за оперой "Евгений Онегин", сделал своего резонера баритоном. Вторую линию образа -- любовь к Земфире и убийство ее -- я воспринял уже по аналогии с Грязным ("Царская невеста"), также баритоном. Выбор голоса мне показался в общем приемлемым.

Но, несколько раз пропев про себя партию, я нашел в вокальной строке куда больше лиризма, чем в партиях Онегина и Грязного. Мне захотелось, чтобы Алеко был тенором. В оправдание композиторского выбора я стал привлекать, так сказать, побочные обстоятельства. В опере, рассуждал я, нет пушкинского юноши, действие начинается сразу с трагических ситуаций. В музыке, прислушивался я, очень много мрачного, "злодейского" колорита. Что же удивительного в том, что начинающий композитор, идя по стопам большинства классиков, и для своего "злодея" избрал "злодейский" голос -- баритон?

Я, так сказать, "простил" Рахманинову его "ошибку", но душевно-певчески хотел для Алеко тенора.

Когда я лет через семь после этого впервые услышал Шаляпина в Алеко, он своим исполнением моей "душевно-певческой" концепции образа не разрушил. Наоборот, "романсный" лиризм его исполнения фраз, как "Земфира, как она любила", и отказ от драматизации этих мест убедили меня в моем предположении, что с выбором голоса в этой опере не все благополучно... А именно этим обстоятельством я объяснил себе нехватку "шаляпинства" в этой опере 19.

Конечно, нет и, разумеется, не может быть законов, в силу которых определенный образ (амплуа) должен прикрепляться обязательно к тому или иному типу голосов: любовник к тенору, злодей к баритону и т. д. Невзирая на установившиеся в этой области традиции, классика дает убедительные образцы свободы выбора: дон Базилио у Моцарта -- тенор, у Россини -- бас; Бомелий у Римского-Корсакова в "Псковитянке" -- бас, в "Царской невесте" -- тенор и т. д. Но это роли характерные.

Кто знает? Может быть, выбор драматического тенора вдохновил бы Рахманинова на более интересную концепцию двойной трагедии, переживаемой Алеко: уход от общества к цыганам и разочарование в любви? Может быть, следуя за Ленским и Германом, а не за Онегиным, Рахманинов передал бы и первую часть пушкинской поэмы -- душевный мир юноши Алеко?

Гадать можно сколько угодно, и эти гадания все будут одинаково безответственны. Вернемся поэтому к фактам. А факт таков. В моей первой записи о Шаляпине -- Алеко сказано: "Впервые видел Шаляпина внешне не абсолютно воплощающим образ. В пении раздваивается между лирикой и драмой. Местами чувствуется не разочарованность, не усталость персонажа, а никогда до сих пор мной не замеченная вялость исполнителя. Убийство молодого цыгана выглядит не как результат шаляпинской грозовой вспышки, а как решение холодного ума. Почему нет Шаляпина в спектакле?"

Иных записей нет и после повторного просмотра спектакля... Вторым обстоятельством, на мой взгляд, мешавшим Шаляпину в достижении свойственных ему высот в этой опере, было внешнее несоответствие Шаляпина образу Алеко, который у меня сложился из пушкинского текста.

Конечно, немыслимо требовать от артиста вообще, от оперного в частности, чтобы он в сорок пять -- пятьдесят лет сохранил фигуру юноши и его подвижность. Я слышал Шаляпина в "Алеко" в зиму 1919/20 года. Он был поразительно подвижен для живущего вне времени и возраста Мефистофеля, но в Алеко он был грузноват. Если в роли Тонио Шаляпин был слишком велик для мелкого злодея, то в роли Алеко он был староват. Не сединами, а всем обликом. И слова Земфиры о старом муже подчеркивали это: он был стар не потому, что для вольной цыганки двухлетнее замужество становится устаревшим, а потому, что этот муж ей очень мало напоминал того юношу, которого она два года назад так мгновенно полюбила.

Совершенно "живыми" звучат в моих ушах фразы: "И что ж? Земфира неверна, Земфира неверна, моя Земфира охладела!" Но не трагедийным шаляпинским трепетом они полны, а лирической, "романсной" грустью, теми интонациями, которыми Шаляпин так чаровал в романсах Рахманинова.

"О, нет, злодей, от прав моих не откажусь!" Эта фраза звучала не ураганом шаляпинского гнева, а оперно злодейски. И даже в словах: "О, горе, о, тоска, опять один, один!" -- мне почудился последний онегинский возглас хорошего оперного баритона, а не та безысходная тоска трагического отчаяния, которой я ждал в этом месте от Федора Ивановича Шаляпина.

Повторяю: Шаляпин и в этой роли был великолепен и производил колоссальное впечатление, но обычного шаляпинского "великанства" я -- да и.не я одиц -- в этой партии не находил. Я должен оговориться: речь идет не о какой-то активной неудаче, а только о "недоборе" в роли и партии -- ни о чем больше. И вину за это я в какой-то мере возлагаю на то обстоятельство, что интонации Рахманинова оказались недостаточными для шаляпинской исполинской трагедийности.

Вот почему этот персонаж составлял исключение в шаляпинском русском репертуаре, хотя как будто для него только и был создан.

Из "Автобиографии" мы знаем, что Шаляпин вбирал, впитывал в себя абсолютно все, что он видел. Но он не был при этом инертен, а обязательно как-то откликался на каждое новое впечатление. Вобрав его в себя, он возвращал его на сцене собственным адекватным переживанием в воплощении образа. И поэтому его пение в целом и элементы этого пения порознь -- слово, звук и акценты -- выявляли нечто более глубокое, чем просто пение: какие-то внутренние сдвиги.

Не помню, у кого я читал, что одни голоса распространяют "бактерии" чувственности, другие -- трепетное волнение; что жест свидетельствует о переживаемом чувстве, а артикуляция -- об уме, о мысли. Мне кажется, что голос, жест и артикуляция Шаляпина свидетельствовали еще и о том, что он сам потрясен до глубины души трагедией Мельника или Дон Кихота, жертвенностью Сусанина, великими государственными заботами Бориса Годунова и т. д. и т. п. Отсюда то обстоятельство, что он в пении и игре участвовал всеми фибрами своего существа.

Отсюда же, несомненно, происходила и его огромная чувствительность ко всякой невежественной критике, его художественная гордость. Однажды при мне произошел такой случай, которому предшествовали следующие обстоятельства.

В один из декабрьских дней 1916 года, когда был назначен "Борис Годунов", из квартиры Шаляпина позвонил Дворищин и предупредил Аксарина, что спектакль "висит". Дворищин рассказал, что Федор Иванович накануне поздно засиделся за картами, стал нервничать из-за какого-то нелепого хода, обиделся, когда партнеры его довольно бесцеремонно высмеяли, начал путать ходы и проигрывать. Партнеры увидели, что он нервничает, и предложили бросить игру. Но Федор Иванович и на это обиделся.

-- Вы что же, меня нищим считаете? Или сквалыгой? Неужели я не могу себе позволить проиграть несколько сот рублей? -- сказал он и властно прибавил: -- Давайте дальше.

-- Во-первых, вы очень нервничаете,-- возразил один из гостей,-- и проиграете не несколько сотен, а несколько тысяч. Во-вторых, вам завтра Бориса петь. Я, по крайней мере, кончаю. Уже два часа!

Переглянувшись, партнеры встали. Шаляпин выскочил из-за стола, чуть не опрокинув его, и сердито буркнув "спокойной ночи", ушел в спальню.

Лег он сразу, но до утра ворочался и все повторял:

-- И как это я такого дурака свалял!

Заснул он часов в шесть, в восемь проснулся, лежа попробовал фальцет, нашел, что осип, и заявил, что петь не будет.

Выслушав рассказ, Аксарин не на шутку заволновался. Каждые десять минут он принимался звонить Шаляпину, но тот упорно отказывался брать трубку и только передавал через Дворищина, что петь не будет.

Аксарин стал заклинать Дворищина как-нибудь воздействовать на Шаляпина, но на всякий случай распорядился доставить в театр декорации "Дубровского" -- оперы, которой нетрудно было заменить любой сорванный спектакль. Тут же он распорядился отпустить с очередной репетиции артистов, нужных для "Дубровского", в том числе и меня: вместо небольшой партии Рангони в "Борисе" мне предстояло петь нелюбимую и трудную партию Троекурова.

Около часа дня Дворищин, все время дежуривший у Шаляпина, сообщил, что ему удалось уговорить Федора Ивановича лечь спать. После сна тот успокоится и, надо думать, "подобреет".

-- Но хуже всего то,-- прибавил Дворищин,-- что Шаляпин как будто и в самом деле охрип.

Вернулся я в театр часов около шести с половиной и с удивлением увидел, что рабочие монтируют не первую картину "Дубровского", а "Бориса". Обрадовавшись тому, что Шаляпин все же согласился, по-видимому, петь и что я еще раз буду иметь счастье его увидеть и услышать в роли царя Бориса, в неустанном совершенствовании которой он был неисчерпаем, я все же направился в кабинет Аксарина, чтобы узнать, как же развернулись события после моего ухода из театра.

Подхожу к дверям кабинета и застаю такую картину. Дверь в кабинет заперта, У двери стоит Аксарин. К нему жмутся очередной режиссер и два-три хориста -- постоянные болельщики шаляпинских спектаклей. У всех такой вид, точно в кабинете покойник. Когда я громко спросил, что случилось, на меня зашикали и замахали руками. Я перешел на шепот и узнал следующее:

Шаляпин днем выспался и стал играть с Дворищиным в карты. Тот ему ловко проиграл какие-то копейки, сделав тот самый нелепый ход, который накануне привел Шаляпина к проигрышу: Шаляпин вначале рассвирепел.

--- Ты что же, издеваешься надо мной?-- загрохотал он. Но Исай Григорьевич прикинулся дурачком и стал божиться, что он ничего не знает о вчерашнем проигрыше. Федор Иванович вспомнил, что Дворищина у него накануне действительно не было, и, как малое дитя, пришел в восторг от того, что не один он способен на такой нелепый ход. Исай Григорьевич воспользовался его хорошим настроением и без особого труда уговорил его не срывать спектакль. Таким образом был восстановлен "Борис".

Но злоключения тревожного дня на этом не кончились. Против своего обыкновения приезжать на спектакль довольно поздно Шаляпин явился в театр в шесть часов. Вошел в кабинет Аксарина, который служил ему артистической уборной, наспех поздоровался и не очень деликатно попросил всех выйти.

-- Мне нужно остаться одному на часок,-- коротко и властно сказал он. Когда все вышли, он изнутри запер дверь. И всё. Вот уже тридцать минут, как группа людей стоит у двери и недоумевает по поводу того, что за ней происходит. Кто-то уже сбегал в фойе, чтобы проверить вторые двери, но и те были заперты. На робкие, но сравнительно частые стуки только один раз раздалось грозное рычание: "Да не мешайте, черт возьми!"

Я, естественно, заинтересовался, чем все кончится, и стал терпеливо ждать.

Часов в семь с небольшим Шаляпин распахнул дверь и, применяя один из самых чарующих, мягких тембров своего неповторимого голоса, делая какие-то униженно-просительные жесты, необыкновенно тепло сказал:

-- Войдите, люди добрые, но не очень строго судите. Сами видите, на память писали-с. Да-с.

В кабинете Аксарина была узенькая дверь, наполовину застекленная матовым стеклом. И вот на стекле этой двери, размером примерно 75 на 50 сантиметров, гримировальными красками был написан портрет Дворищина. Шаляпинский любимец предстал перед нами как живой.

Полюбоваться талантливым озорством гениального певца сбежалось еще несколько человек. Комплиментам не было конца. Шаляпин снял шляпу и, буквально сияя, растроганно благодарил за похвалы, часто повторяя:

-- Люблю я этого человека... На память писал, да-с! И вдруг...

И вдруг один из присутствующих, придя в восторг, подошел поближе к портрету, пристально вгляделся в него и, смешно присев, усиленно махая руками, умиленно сказал:

-- Это же не портрет, это же фотография. Какое сходство! Прямо как у Фишера, честное слово! Даже лучше!

Фишер был придворным фотографом и славился тщательностью своей работы. Его фотография помещалась под крышей Мариинского театра, и артисты в антрактах бегали к нему фотографироваться в костюмах и гриме. Фишеру же мы обязаны и большим количеством фотографий Шаляпина.

Растроганный хорист искренне думал, что лучшего комплимента он сказать не мог. Но, боже мой, что произошло!

Шаляпин сдвинул свои белесые, но умевшие становиться страшными брови, налился кровью, затем сразу побледнел. Взглянув на несчастного хориста глазами Ивана Грозного, он грохочущим голосом заговорил:

-- Что? Фотография? Вы говорите -- фотография? Схватив со стола заячью лапку, он продолжал:

-- Сходство вам нужно? Как у Фишера?

И со всего размаха мазанул лапкой по портрету. Жест был такой исступленный, что портрет мгновенно превратился в большую грязную кляксу. Аксарин схватил Шаляпина за руку, но было уже поздно.

Шаляпин весь покрылся испариной. Он сбросил с плеч шубу и, почти трясясь от обиды, повторил:

-- Фотография!.. А я-то думал, что душу Исайки схватил!.. Фотография! Злосчастного, насмерть перепуганного хориста мы уже давно выпроводили

из комнаты и сами стали потихоньку расходиться. В кабинете остался один Аксарин, который тоже не очень хорошо понимал, почему для художника обидно, когда сделанный им портрет сравнивают с фотографией. Но его шепотом надоумили, и он стал успокаивать Шаляпина, объясняя ему, что хорист говорил от простого и чистого сердца и что при его невысоком культурном уровне такой отзыв -- наивысшая похвала.

Шаляпин долго слушал его, продолжая волноваться, а потом, смягчившись, стал расспрашивать: а как, мол, другим, понравилось? Аксарин заверил его, что портрет был исключительно удачен и что все были в восторге. Только тогда Федор Иванович успокоился, снял боты и стал одеваться к спектаклю. И тут же пространно объяснил Аксарину, почему слово "фотография" привело его в ярость.

Когда в первый год службы у Мамонтова Шаляпин бродил с ним по музеям, то он приходил в восторг больше всего от элементарного сходства той или иной картины с натурой. Мамонтов же учил его воспринимать в живописи "душу" произведения, а всякое простое сходство, даже при техническом совершенстве рисунка, неизменно обзывал "фотографией".

Гроза миновала, когда в кабинет-уборную был доставлен где-то запропастившийся Дворищин.

Шаляпин подробно рассказал ему о "происшествии", причем уморительно копировал восторженные реплики своего незадачливого критика.

Узнав об этом, мы, недавние свидетели инцидента, в первом же антракте пришли просить Федора Ивановича и нам рассказать, как это было. Он охотно исполнил нашу просьбу. И даже тут он явил одну из своих многочисленных способностей -- способность блестящего имитатора. Наш смех ему доставил большое удовольствие, и, расшалившись, он потребовал привести виновника его волнения. Раба божьего привели, и Федор Иванович повторил лекцию о том, что такое художественное произведение и что такое фотография. Хорист внимательно слушал и наконец в полном умилении воскликнул:

-- Боже мой! Я же так и думал, честное слово!

Исай Григорьевич попенял Шаляпину, что тот стер портрет, даже не показав его "оригиналу". Но Шаляпин его утешил.

-- Не тужи, брат, выберу время и напишу еще раз, маслом напишу, а не этой дрянью.

И действительно, года через два примерно, попав в тот же кабинетик, я увидел на том же матовом стекле прекрасный портрет Исая Григорьевича. Местные люди утверждали, однако, что для этого портрета Дворищин неоднократно позировал.

В описанный вечер Шаляпин все же несомненно был "не в форме". Он был осторожен в подаче звука на сильных местах, сравнительно мало двигался. Но именно этот спектакль остался у меня в памяти как одно из самых сильных дока* зательств того, что не в мощи голоса была сила Шаляпина и что он сам это сознавал больше всех. Источник производимых им впечатлений заключался во всем его артистическом переживании, вживании в роль.

Он так варьировал тембры, использовал такое пианиссимо, в самых патетических местах он произносил слова таким проникновенным шепотом, что становилось буквально жутко и верилось, что он действительно видит пугающий его призрак убиенного царевича.

Последняя моя встреча с Шаляпиным в сезоне 1916/17 года произошла при необыкновенных обстоятельствах.

После Февральской революции в Петроград с ближнего фронта пришли революционные полки. Один из них был расквартирован в Народном доме, вследствие чего оперные спектакли на время были прекращены. Антрепренер А. Р. Аксарин успел, однако, запродать вперед изрядное количество спектаклей с участием Шаляпина, Собинова, Кузнецовой и других гастролеров. Ему предстояло либо вернуть держателям билетов деньги, либо возобновить спектакли по освобождении Народного дома от военного постоя. Он предпочел последнее и добился перевода полка в другое помещение.

Были выпущены афиши и назначена репетиция. Когда труппа собралась, выяснилось, что Аксарин считает простойные дни "форсмажором" и не собирается их оплачивать. Масса заволновалась, загудела. Я являлся в Союзе сценических деятелей представителем труппы Народного дома и поэтому оказался в центре событий. Я не имел ни малейшего представления о том, как и что я должен делать, но случайно знал, что за истекшие две трети сезона Аксарин нажил большие деньги. Прикинув цифры, я рассчитал, что ему предстоит потерять не больше пятой части нажитой суммы, и тут же, не сходя, так сказать, с места, заявил об этом, призывая коллектив театра не уступать.

К концу своего выступления я заметил в рядах стоявших слушателей какое-то движение. Оглядываюсь и вижу, как сквозь толпу протискивается Шаляпин. Он останавливается в первом ряду и внимательно слушает. Затем неожиданно гневно кашляет и направляется через сцену в директорский кабинет, всегда служивший ему уборной. На минуту все притихли, а затем решили принять мое предложение без прений.

Через несколько минут трое делегатов -- и я в том числе -- в кабинете у Аксарина. Я кланяюсь Шаляпину. Он кивает и тихо, но так, что мы все слышим, с ухмылкой говорит Аксарину:

-- Рангони... Ха-ха, этого надо было ждать!

Я раздумываю, как же я должен реагировать на это обидное как будто замечание, но Шаляпин протягивает мне руку, притягивает к себе и суровым голосом говорит:

-- Репетировать надо, а вы вот чем занимаетесь.

-- Никакая репетиция на ум не пойдет, если жить не на что,-- отвечаю я^ Шаляпин меняет тон и, хлопая по моей руке, дружеским тоном говорит:

-- Ну что ж, торгуйтесь с хозяином.-- И отпускает меня.

Аксарин просит делегатов уйти и, задержав меня, пытается убедить уговорить труппу не настаивать на полной оплате простоя.

-- Еще не известно, будут ли сборы,-- говорит он.-- Если публика не будет ходить в театр, я могу и вовсе не открыться или закрыть сезон после гастролей. Труппе невыгодно меня разорять.

Шаляпин издает какие-то непонятные звуки, то ухмыляется, то насупливает брови, и мы с Аксариным не знаем, на чьей же он стороне.

-- Давайте грех пополам,-- говорит Аксарин и протягивает мне руку.

-- Я на это не уполномочен,-- отвечаю я.-- Единственное, что я могу сделать,-- это снестись с правлением Союза, спросить Лапицкого.

-- Лапицкий!-- Шаляпин так выдохнул это слово, точно я назвал Люцифера.-- И тут Лапицкий! Ну, кончайте, Александр Рафаилович.-- Он гневно раздувает ноздри.-- Альбо-альбо.

Потом он подзывает меня указательным пальцем, берет за пуговицу и наста* вительным голосом говорит:

-- Почему вы таким форсированным голосом говорите! Если вы любитель митингов, вы скоро весь голос проговорите. А каль.

Под конец слова звучали так, точно у Шаляпина заботы только и было, что охранять мой голос...

Остро реагировал Шаляпин и на малейшее проявление художественного начала у собеседника или у партнера.

Вскоре после разгрома банд Юденича под Петроградом я застал у него в уборной одного военного, очень живо описывавшего боевой эпизод под Стругами Красными.

Шаляпин слушал не только с большим вниманием, но и с живейшим участием. Он то придвигал к рассказчику свой стул, то отодвигал его, то и дело поддакивал, причмокивал, бросал слова: "Да? Ишь ты!.. Вот заноза! Так-так... Да ну?" и т. д.

Рассказ затягивался, и обеспокоенные режиссеры все чаще начали заглядывать в уборную. Шаляпин замечал их появление в зеркале и досадливо отмахивался от них через плечо, бросая в их сторону:

-- Сейчас, сейчас... Да дайте же поговорить! Дайте послушать! И-и, дьяволы!

Публика требовала начинать спектакль, режиссуре стало невтерпеж, и она пошла на хитрость. Бомбой в уборную влетел курьер и отрапортовал военному.

-- Вас срочно зовут к телефону, из штаба... Пожалуйте!-- И так же стремительно вылетел. Военный помчался за ним.

Шаляпин встал, подтянул давно надетое, но еще не подвязанное трико, подошел к двери и добродушно сказал вслед ушедшим:

-- Знаем мы эти штабы!.. Старо!

Затем он повернулся ко мне и спокойно сказал:

-- Какую картину нарисовал -- страсть! Здорово!-- И после паузы: -- Свежо предание, на правду похоже, а верится с трудом...

-- Как так -- не верится, Федор Иванович!-- воскликнул я.-- Ведь вы так живо реагировали на его рассказ, смаковали каждую фразу?

-- Что вы, душенька,-- ответил, смеясь, Шаляпин,-- рассказал-то он как... Ма-стер!-- И еще раз с явной завистью посмотрел на дверь, куда ушел рассказчик. В это время показался дирижер и вопросительно посмотрел на Шаляпина.

-- Начинайте!-- рявкнул он.-- Осточертели!

Не прошло и пяти минут, как он уже пел: "Нет правды на земле, но правды нет и выше" (первые слова Сальери из оперы Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери").

В этот же вечер у меня с Шаляпиным произошел такой разговор. Я всегда считал роль Сальери лучшим творением Шаляпина и сказал ему, что всего больше он меня поражает именно в роли Сальери. Он резко повернулся всем телом и, насупившись, скорее себе самому, чем мне, быстро проговорил:

-- Не впервые слышу.

Мне показалось, что это ему неприятно. Чтобы замять неловкость, я спросил, какую роль он сам считает наилучшей в своем репертуаре.

-- Для меня всегда лучшая роль та, которую я сегодня пою. Советую и вам так,-- уже мягче проговорил он. Как уже сказано, разговор происходил в день исполнения им роли Сальери. [...]

Непревзойденным и несравненным остается умение Шаляпина, если можно так выразиться, "национально перевоплощаться", то есть изображать персонажи нерусской национальности.

Русский драматический театр явил нам немало замечательных образцов в этой области.

В оперном театре поводов для такого перевоплощения гораздо больше. Невзирая на известную отсталость певцов от драматических артистов в смысле чисто сценического воплощения, можно было бы назвать несколько артистов, давших прекрасные образцы в этой области.

Шаляпин же и в этой области стоял на недосягаемой высоте. Если проанализировать легкость, ловкость и изящество его движений в роли Мефистофеля, "шармантность" его обхождения с Мартой, "красивость" его жестикуляции в сцене заклинания цветов, то мы увидим, что эти легкость и изящество целиком проистекают из всего духа французской музыки, из тонкого чувства пластической выразительности, типичной для французов.

Не считая Бориса и Досифея, Шаляпин больше и чаще всего выступал в ролях Мефистофеля, Дон Кихота и дона Базилио.

Законченностью и совершенством веяло от его Дон Кихота. Шаляпин изображал его на сцене конгениально описанию Сервантеса. Ни одной черточки русского властелина не было в его Филиппе Кровавом (опера Верди "Дон Карлос"),

Но непревзойденным образом в области национального перевоплощения, собственным шаляпинским рекордом является его Сальери.

Сальери Шаляпин показывал в двух видах -- домашнем и парадном, в полулысом парике и в пудреном.

Как ни произвольны сравнения оперных героев с незначительными бытовыми фигурами, я позволю себе остановиться на одном воспоминании, относящемся к моей ранней молодости.

В Киеве, где я долго жил, обитало немало итальянских семейств. За совершенно ничтожным исключением это были бедняки-ремесленники. Некоторые из них занимались выделыванием из гипса и какой-то глины разных статуэток" пепельниц, коробочек и прочей мелочи и торговали ими вразнос.

Один такой "маэстро-скульпторе" (мастер-скульптор) облюбовал себе для торговли угол Фундуклеевской и Терещенковской улиц и располагался со своим рундучком на тротуаре. Работал он довольно топорно, но горничные и прочий люд, не лишенный эстетических устремлений, охотно покупали его изделия.

Место или район "синьора Альберто" стало популярным, и у него появились конкуренты. Синьор Альберто -- высокий старик с отвислыми, как бы всегда смоченными прядями седых волос на лысеющей голове, но статный и по-юношески подвижный -- объявил им войну. Без каких бы то ни было законных оснований он считал угол своей вотчиной и стал прогонять мальчишек, которые выныривали неизвестно откуда с одной-двумя вещицами в руках как раз в такую минуту, когда покупательница принималась критиковать предлагаемый стариком товар или его стоимость.

Особенно жестоко старик стал преследовать на редкость захудалого оборвыша Джузеппе, немая мать которого обладала, по-видимому, какими-то способностями к скульптуре и работы которой всегда превосходили продукцию старика.

Однажды в хмурый дождливый день, проходя на службу, я еще издали услышал душераздирающие вопли Джузеппе:

-- О ля мамма миа мута, ля свентурата! ("О моя немая, моя несчастная мама!") Ускорив шаги, я увидел оборвыша Джузеппе, ползавшего по грязной земле и подбиравшего осколки разбитых гипсовых фигурок. Под зловещее шипение старика он запихивал в карманы обломки, все причитая: "О моя немая, моя несчастная мама!"

Несколько прохожих вместе со мной остановились и потребовали у старика объяснения. Прибежало еще несколько итальянских мальчишек, и поднялся невообразимый шум. Выяснилось, что старик подстерег Джузеппе в момент его прихода и подставил ему ножку. Тот поскользнулся, упал, и все три статуэтки -- стоимостью рублей в шесть, не меньше -- разбились вдребезги. Джузеппе собирал обломки не столько для того, чтобы их склеить, сколько для того, чтобы доказать "немой маме", что он не продал статуэтки и денег не присвоил.

Спор и крики длились довольно долго, но пошли все же на убыль, когда сердобольная публика стала бросать пятаки я гривенники несчастному оборвышу и он почувствовал, что дело может принять неплохой оборот. Неожиданно другой продавец, шустрый мальчишка лет пятнадцати-шестнадцати, отскочил в сторону от старика и прокричал во весь голос:

-- Сальери! Сальери! Будь ты проклят, старый Сальери!

. Я схватил его за руку и, отведя в сторону, попросил объяснить, почему он с такой ненавистью прокричал слово "Сальери". Оказалось, что он родился в России, хорошо говорит по-русски, знает Пушкина и считает, что "синьор Альберто не Кампана, а самый настоящий пушкинский Сальери".

-- Он так свирепо гонит только Джузеппе,-- сказал он,-- потому что его немая мама -- настоящий маэстро-скульпторе, талант, а старик -- только бездарный горшечник. Дело не в конкуренции, он завидует его маме... завидует, завидует, завидует!

Когда я спустя немало лет увидел Шаляпина в роли Сальери, передо мной мгновенно встала вся описанная сцена. Не вообще, а потому, что образ Шаляпина был в высшей степени итальянизирован и живо напоминал синьора Альберто. И эти жидкие волосы, как будто только что намасленные, и тяжелый взгляд из-под густых, нависших бровей, и наклон головы влево, и неожиданно начинающие сверкать гневом глаза, как будто старчески бесцветные, а на самом деле таящие злые огоньки; спокойная речь и неожиданный каскад угрожающих, рокочущих где-то в глубине души интонаций -- как все это напоминало мне итальянца, который мнил и уж, во всяком случае, выдавал себя за мастера скульптуры, а на деле был только бездарным завистником!

И больше всего сходства между ними было, когда Шаляпин -- Сальери слушал фортепианную фантазию Моцарта. Хищнически напряженное лицо, плашмя лежащая на столе рука с какими-то чудовищно вытянутыми пальцами как будто кричали: это страшно, это лучше моего, я так не сумею, я не выдержу! И когда он внезапно вставал, уже было ясно, что больше он действительно не выдержит, что преступление свершится.

"Мне не смешно, когда маляр негодный" Шаляпин начинал спокойно, но гнев все нарастал, и слова "пошел, старик" уже звучали угрозой.

Поразительную "итальянизацию" речи он показывал в монологических строках "Нет, никогда я зависти не знал" до слов "я ныне завистник". Ни в мелодии, ни в гармонии не заложен тот вулкан чувств и интонаций, который расточал здесь Шаляпин. И это, безусловно, происходило от итальянизации им речитатива, от поисков темперамента, несколько, быть может, внешнего, но адекватного итальянскому.

Природа отпустила Шаляпину множество даров, но он в своей области использовал и все достижения культуры, чтобы развить их и довести до таких высот, которые в истории искусств не знают прецедентов.

В доказательство необходимо отметить ряд "частностей" шаляпинского пения, которые больше всего имели место в его концертном исполнении. Тут он проникал в душу слушателя еще глубже, чем в театре. Трепетным пафосом своего исполнения, количеством бликов и нюансов своего голоса он доводил до экстаза и себя и слушателя. Чудесное определение М. Горького, что голос Шаляпина был "дьявольски умный, мстительный и сокрушающий", мне раскрывалось более всего в шаляпинских концертах.

Шаляпин в пении никогда не злоупотреблял "говорком", но в разговоре нередко "выпевал" слова. И становилось ясным, что если бы он не обладал этой особенностью, он никогда не мог бы так выпевать лишенную элементарной мелодичности вокальную строку Дон Кихота в одноименной опере Массне. Он не мог бы, вероятно, и раскрыть ту внутреннюю силу, которая заложена в речитативах Сальери.

Скажем, кстати, можно только пожалеть, что современные Шаляпину композиторы не почерпнули в его декламации вдохновения для обогащения русского музыкального речитатива и для продолжения благороднейшего дела, так блестяще начатого Даргомыжским и Мусоргским; здесь шаляпинский родник был неисчерпаем!

Именно в умении напевно, через протяжные интонации рассказывать о душевных переживаниях была, мне кажется, основа шаляпинского концертного исполнительства.

Выросши среди простого русского народа с его особенно певучей речью, он воспринимал слова, как цепь певучих звуков, а песню, как сочетание певучих слов. Отсюда для него драма превращалась в музыку, а музыка -- в драму. Каждое произносимое им слово трепетало внутренней мелодией и своеобразным: ритмом, смысл слова вызывал отклик в душе, душевное движение рождало мимику, мимика -- тембр. Это характерное для него восприятие материала объясняет, как мне кажется, то, что, обладая как будто всеми данными, чтобы стать актером драмы, он не мог не стать актером оперы.

Для приведенного в начале главы рассказа о его приключениях в пустыне -- пусть захватывающего, бесподобного, непревзойденного рассказа, но все же только рассказа -- ему было достаточно певучих слов. Для повествования о больших страстях, о переживаниях Бориса, Досифея, для жертвенности Сусанина и философской отрешенности Старого капрала ему немыслимо было обойтись без музыки.

Слушая его, я нередко думал, что Шаляпин своим исполнительством уходил, куда дальше намерений и самых затаенных стремлений композитора, даже если этот последний был не Массне и Корещенко. Кто может утверждать, что Шаляпин не превзошел всех ожиданий Мусоргского, когда исполнял партию Бориса или пел в концерте романсы "Трепак" или "Забытый"? А Шуберту и подавно не могло померещиться такое вдохновенное воплощение тоски, какое Шаляпин давал в "Страннике"!

Конечно, его упорная работа над собой, огромная наблюдательность, восприимчивость, высокий интеллект и неограниченная общая одаренность служили ему во всем, что он задумывал и делал. Но каждое предлагаемое ему творческими задачами событие он переживал и глубоко сочувственно переживал. Однажды заглянув в душу Бориса Годунова, Мельника, Старого капрала или Дон Кихота, он раз навсегда преисполнился сочувствия к их потрясениям и всю жизнь о них рассказывал так, как будто их судьба -- его судьба.

Я выше упомянул определение "концертное" исполнительство, потому чта применительно к Шаляпину избегаю слова "камерное" исполнительство. В том узком смысле, в котором мы толкуем слово "камерный", Шаляпин никогда нами не "воспринимался. Независимо от того, что он пел: простую народную задушевную песню или лирически-созерцательный романс,-- самый характер охвата исполняемого произведения, целостная и всегда монументальная мощь его исполнения исключают возможность применения к нему слова "камерный" в нашем понимании.

Я не знаю случаев, когда бы Шаляпин резко менял количество, массу отпускаемого звука и прочих изобразительных средств в зависимости от помещения, в котором он пел. Он "отмерял" звук по вещи и по своей трактовке этой вещи. Отсюда и гениальность его пропорций.

Он прекрасно знал, что вокальное произведение рождается в результате полного слияния композиторского творчества, выраженного в нотной записи, и исполнителя. И помнил, что сила впечатления может быть иногда обратно пропорциональна сумме затрачиваемых на каждом данном этапе средств: нежное пианиссимо, шепот, еле слышное, эфирное, но насыщенное чувством слово может иногда звучать трагичнее голосового грохота; хитрая улыбка одними углами губ может ранить куда язвительнее рокочущего хохота... Дело было "в гигантском выражении его пения", как говорил Стасов, в соотношениях света и тени, а главное -- в мере его вживания во внутренний мир создаваемого образа. "Искусство требует, во-первых, чувства, переживания и, во-вторых, формы, красоты",-- писал Глинка. Во-первых, чувства...

В этой области Шаляпин остается пока явлением непревзойденным. Потому что он не только вживался в образ -- он, как никто другой из певцов, окрашивал его еще своим собственным отношением к этому образу и, возможно, в первую очередь именно этим заставлял слушателя воспринимать правду его изображения. Он никогда не был пусть умным, но хладнокровным адвокатом своего образа, его истолкователем,-- он жил жизнью этого образа.

Если Шаляпину в спектакле помогали все обычные театральные средства -- костюм, свет, грим, обстановка и общий тонус оперного действия, сам по себе значительно повышающий восприимчивость слушателя,-- то на концертной эстраде Шаляпин был предоставлен самому себе.

Нужно отметить, что никакой аккомпаниатор не был для него ни сильным помощником, ни вдохновителем-сотворцом. Аккомпаниатор Шаляпина всегда бывал чрезвычайно напряжен и не позволял себе увлечься музыкальным материалом для какого-нибудь индивидуального толкования. Шаляпин подчинял себе аккомпаниатора целиком и полностью.

В результате Шаляпин оставался с произведением один на один, если можно так выразиться. И, может быть, в значительной мере поэтому хватал слушателя за горло и требовал от него внимания и доверия к каждому слову, которое он, Шаляпин, вокально образно произносил.

Отсюда, может быть, частая "деловитость" некоторых фраз.

"Возвратился ночью мельник",-- начинает Шаляпин гениальную шутку Даргомыжского. Слова произносятся предельно просто, но "деловито", как, по словам Шаляпина, пели его мать и отец. Отсюда может как будто последовать и трагический и комический рассказ. Но слову "возвратился" предшествует какое-то еле уловимое придыхание. И из этого придыхания вы узнаете, что не с работы и уж никак не из церкви возвратился мельник, а хотя бы из кабачка. Меццо-форте, которым поется фраза, не нарушается, но на слове "ночью" происходит еле заметная, по времени неизмеримая оттяжка темпа. И незначительная на первый взгляд фраза, чисто повествовательная, безэмоциональная, превращается в экспозицию комического рассказа. Вот уж воистину "человек двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину" (Горбунов).

Пауза, вздох, еле шелохнувшаяся рука -- и вы уже заранее знаете, что ответ мельничихи будет наглым и лживым. Интонацию слов: "Это ведра!" -- Шаляпин иногда менял. Обычно они звучали как естественное разрешение гнева мельничихи, но иной раз в них был какой-то страх и вопрос: грянет гроза или пройдет мимо. При первом толковании лицо Шаляпина было плутоватым, при втором -- мрачнело: Шаляпин вместе с мельничихой боялся разоблачения!

Побывав на трех или четырех концертах Шаляпина, я стал с величайшим вниманием вслушиваться в первые фразы не знакомых мне произведений. Я по ним старался угадать последующее содержание. Песню Кенемана "Как король шел на войну" я до Шаляпина не знал. В первой фразе: "Как король шел на войну в чужедальнюю страну" -- я по одному слову "чужедальнюю", произнесенному с какой-то особой грустью, понял, что содержание будет печальным, несмотря на маршеобразный и как будто не оставляющий сомнений в бодрости произведения аккомпанемент.

Каким эпическим величием звучали первые фразы "Ночного смотра" Глинки! Одно то, что в первых двух тактах триоли звучали -- первая мягко, легато, а вторая чуть-чуть маркато, в последующих же все было наоборот,-- создавало настроение чего-то важного, грандиозного. Слыша каждое слово, вы в то же время невольно про себя отмечали не всю фразу, а... по ночам... барабанщик... ходит... бьет тревогу. Эти еле уловимые акценты уже не оставляли сомнения в том, что вас ждет описание какого-то совершенно необычного, фантастического, величественного события. Постепенно оно вас захватывает, и вы вместе с певцом тянетесь вперед, туда, куда идет император со своими маршалами и адъютантами. Это неважно, что вы знаете стихотворение Жуковского или даже слышали самую балладу от Шаляпина -- свободно вздохнуть вы сможете только тогда, когда напряжение разрядится необыкновенно значительно звучащими словами: "И "Франция" тот их пароль, тот лозунг -- "Святая Елена". И совершенно по-иному, но опять-таки как-то особенно значительно звучит последний куплет: "Так старым солдатам своим является кесарь усопший". "Вы поняли, о чем я говорю?" -- как будто спрашивает Шаляпин и строго-строго напоминает: "В двенадцать часов по ночам, в двенадцать часов по ночам".

Из двух указаний Глинки он не очень строго соблюдал ben sostenuto {Сдержанно, умеренно (итал.).}, но идеально выполнял perdendosi {Замирая, теряясь (итал.).}. Звуки таяли в воздухе, как в медленно просыпающемся сознании исчезает ночное видение. Взрыв аплодисментов после "Ночного смотра" никогда не раздавался сразу, а после какой-то паузы: всем необходимо было перевести дух, очнуться от волшебного сна наяву. Молчание, с которым слушался "Ночной смотр", тоже было каким-то жутким, совсем не таким, с каким слушалось, например, "Сомнение" Глинки. Слушая романс "для сердца", зритель всем своим существом выражал восхищение: он переглядывался с соседом, улыбался, качал головой в такт, он, наконец, удовлетворенно вздыхал. "Ночной смотр", "Старый капрал", "Трепак" сопровождались абсолютной неподвижностью слушателей, затаенным дыханием и полной сосредоточенностью.

Шаляпин не баловал публику большим количеством концертов, а программы его (как и театральный репертуар) не отличались особенным разнообразием. Если не считать концертов симфонических, для которых ему иногда приходилось кое-что специально учить, он держался в общем двадцати пяти -- тридцати произведений, изредка к ним добавляя какие-нибудь новинки; эти новинки обычно ничего особенного собой не представляли. Он либо в какой-то мере следовал духу времени, например настроениям 1905 года, либо помогал выдвинуться кому-нибудь из молодых композиторов (Корещенко, Блейхману, Кенеману), либо исходил из привлекательного литературного текста, дававшего ему возможность создать музыкально-декламационный шедевр независимо от качества музыки. Арий, особенно в средний и более поздний период, он в концертах вообще почти не пел. Мне по крайней мере в пятнадцати -- двадцати концертах, кроме арий Сусанина, Мельника, Филиппа и Лепорелло, других слышать почти не довелось. В те годы это было достойно удивления, так как все выдающиеся певцы отдавали ариям не меньше половины программы.

О концертном исполнительстве Шаляпина можно было бы, а вернее, и нужно написать целый том. Все, что он пел, за ничтожным исключением, превращалось в шедевр.

Правда, обращение с произведениями Чайковского или Шумана, например, иногда нарушало их стиль. Они не были рассчитаны на "великанские" (Стасов) средства этого титана, а он невольно, одним фактом своего прикосновения к ним придавал им не свойственные им масштабы. Исполнение Шаляпиным "Подвига" Чайковского или "Я не сержусь" и "Во сне я горько плакал" Шумана кое на кого производило впечатление крупных мазков маслом по прозрачной акварели. Возможно, что в таком суждении была солидная доля истины, тем не менее эти произведения в своем новом качестве не переставали быть абсолютно цельными и только делались еще понятнее еще доходчивее.

Титан трагедийного начала в исполнительстве, Шаляпин, естественно, предпочитал баллады и песни, в которых было сюжетное содержание и где обнаженно велась борьба. "Свищут пули на войне, бродит смерть в дыму, в огне!" ("Как король шел на войну!" Кенемана) -- Шаляпин не восхищен этим зрелищем, он им возмущен. Он трепещет от гнева. И вопреки авторскому molto meno mosso {Очень замедленно (итал.).} отрывисто говорит: "Кончен бой!" Он как бы торопится оплакать Стаха и подчеркнуть: вот что из этого вышло!

Бывало, впрочем, и наоборот: авторское указание исполнялось даже преувеличенно; в этом случае печаль выступала еще явственнее. Но в обоих случаях в глубокой задумчивости, на эфирном пианиссимо, в котором почти слышались слезы, он заканчивал: "Ветер песню пел в кустах и звенел, летя дубровами, колокольцами лиловыми". При этом полное глубокой, незабываемой скорби высокое ми бралось пианиссимо, почти фальцетно, мягко и не на предпоследних нотах, как у автора, а, наоборот, на последней, что без спуска другой на октаву вниз гораздо труднее. И к тому же без выдоха толчком (обрывно), а филированно!

Нужно попутно отметить, что Шаляпин позволял себе иногда просто заменить одну-две ноты другими (и всегда к выгоде произведения), а иногда напевно выносить слово за нотную строку, не переходя все же на говорок. Именно так, с большим возмущением произносились слова "возвращается со славою" и "навстречу..." {песня Кенемана, о которой шла речь выше); с неслыханным душевным надрывом слова "И "Франция" тот их пароль, тот лозунг -- "Святая Елена" в "Ночном смотре" Глинки; слово "брат" в первом обращении солдата к другу и слово "император" в фразе "император в плену" в "Двух гренадерах" Шумана и т. д. и т. п. Написанной музыки Шаляпину явно не хватало для того, чтобы выразить не только свое душевное состояние, но и свое отношение к тому или иному моменту, и он позволял себе создавать некий парафраз. Педанты в таких случаях косились, но авторы, кажется мне, вряд ли обиделись бы за это своеволие, если бы они его услышали.

Из романсов Рахманинова я больше всего любил в его исполнении "Вчера мы встретились". Какая бесподобная передача уже отзвучавших переживаний, какое томно-сладостное воспоминание!

В одном из своих писем к Дельвигу Пушкин писал: "Или воспоминание -- самая сильная способность души нашей и им очаровано все, что подчинено ему?"

Как никогда раньше, я прочувствовал эти слова Пушкина, пришедшие мне в голову, когда Шаляпин пел романс Рахманинова. В нем много пауз, и каждая из них была заполнена неслышными вздохами, трепетом грусти. И какое необыкновенное, проникновенное фортиссимо на последнем "Прощай!", сколько такта и архитектонической пропорции!

Необыкновенно ярко пел Шаляпин шумановских."Двух гренадеров". Услышав их в исполнении Людвига Вюльнера, он "впервые задумался" над расхождением между ритмическими особенностями оригинала (триоли и женские рифмы четных строк) и русским переводом М. Михайлова, кем-то "прилаженным" к музыке. Особенно он позавидовал выразительности последней фразы: "Dann stieg ich gewaffnet hervor aus dem Grab, den Kaiser, den Kaiser zu schützen". (Дословно: "Тогда я, вооруженный, выйду из гроба -- императора, императора защищать".) Он попросил одного переводчика сделать новый перевод с учетом этих особенностей. Объять необъятное переводчику не могло удаться, уложить в последнюю фразу и "гроб", и слово "император", и понятие "защиты" невозможно, и переводчик закончил так: "И встану тогда я с оружьем в руках, его защитить я сумею".

-- Как ни привыкла публика к старым словам, я бы выучил новые,-- сказал ему Шаляпин,-- но ты, милый, потерял и гроб и императора. Нет, уж послушай, как это по-старому, и подумай еще раз.

Желая убедить переводчика в силе своего исполнения любого перевода, он тут же спел ему "Двух гренадеров" в старом переводе и как будто успокоился. Однако, придя домой, он сам "засел за перо", потом звонил нескольким поэтам, в том числе А. А. Блоку, с просьбой обязательно "уложить все важные слова". Не получив удовлетворения, он около года не брал "Двух гренадеров" в руки и вернулся к ним только по просьбе раненых в империалистическую войну 1914 года офицеров, выступая у них в лазарете.

Если не ошибаюсь, Шаляпин в России моцартовского Лепорелло не пел, но пел его, по-видимому, в спектаклях итальянской труппы в Америке и в Лондоне. Вероятно, в связи с этим он предпочитал и в наших концертах петь арию Лепорелло на итальянском языке.

Слова он произносил идеально, но несколько мягче, чем итальянские певцы, не скандируя, в частности, согласных звуков. Пел он в общем строго, по-моцартовски, избегая "комикования". Но надо было видеть его лицо и слышать гордый и одновременно хитрющий тембр, с которым он произносил "ма" (но) перед словами, что в Испании женщин было соблазнено тысяча три! При повторении фразы это "ма" поется три раза, и здесь Шаляпин давал целую гамму оттенков: в какой-то там Турции девяносто одна, но в Испании -- тысяча три! Вот, мол, сколько у нас красавиц! Даже слушатели, не понимавшие слов, с восторгом присоединялись к непонятной, но явно горделивой радости этого Лепорелло.

В "Старом капрале" поражали четкость ритма и суховатый треск слов "раз-два!" Пока шел вступительный рассказ, ни одного портаменто, ни одного заметного легато: жестокий прокурор читает обвинительный акт. Все предрешено, все ясно. И вдруг светлеет лицо, опускается рука с нотной тетрадью, и начинается выпевание буквально каждой ноты. "Ты, землячок, поскорее к нашим стадам воротись". Интервалика здесь держится в пределах кварты, расстояние между звуками -- полтона, тон; казалось бы, где тут разгуляться кантилене? Так именно отсюда звуки превращаются в какое-то густое плетение: один звук таким идеальным легато входит в другой, что неожиданное возвращение к отрывистому "грудью подайся!" вызывает оторопь. Какой замечательный контраст, созданный одной только переменой нюанса! Поразительно было и повисавшее в воздухе многоточие после слов: "Трубка никак догорела!.." Странно... Как это я недоглядел!-- говорила интонация. Все фа одинаковые, для вопроса музыкального поворота нет, а вопрос, недоумение, удивление звучали совершенно явно.

Чем Шаляпин этого достигал? Еле уловимым тембровым бликом и еще менее заметным оттягиванием одного или двух фа. Так по крайней мере я под непосредственным впечатлением отмечал все это на полях своего экземпляра "Старого капрала".

Исполнением "Сомнения" Глинки Шаляпин иногда начинал свои большие концерты, чаще всего в сопровождении виолончели. Он очень любил этот романс, и мне даже доводилось слышать, как он в антракте напевал его. В этом романсе безысходной тоской отличались фразы: "Разлука уносит любовь", "Измену мне ревность гадает". Пелись они тем самым как будто сипловатым звуком, который всегда характеризовал максимальное проникновение Шаляпина в душу музыкального образа, если можно так выразиться. Фразы, характеризующие надежду, звучали менее интенсивно, как бы с оттенком недоверия...

Из произведений музыкально менее ценных огромное впечатление оставляла "Баллада" Лишина ("Она хохотала"). Я слышал это стихотворение Гейне ("Жена") с музыкой Синдинга в исполнении вышеупомянутого Вюльнера. Человек огромного вкуса, он по мере сил боролся и с грубоватой музыкой и с грубоватым, хотя и выразительным текстом. Парафраз Майкова (или вольный перевод этого стихотворения) и музыка Лишина значительно смягчили его общий тонус. Но Шаляпин пошел еще дальше и поднял на неожиданную высоту лиризм темы. Не столько возмущался он поведением жены, сколько скорбел о ее жертве. И поэтому неповторимой печалью звучало все cantabile {Певуче (итал.).}: "Он из тюрьмы ее молил". Буквально душераздирающе призывно звучали слова: "Приди ко мне!"

В концерте Шаляпину чаще, чем в опере, удавалось показывать свое умение владеть всеми "секретами" вокальной школы.

Масштабы оперы и его оперный репертуар не давали ему поводов, например, для филирования относительно высоких и длинных нот, какие давали "Персидская песня" Рубинштейна или "Элегия" Массне. На его филировке всегда лежал отпечаток большой взволнованности. Никогда я не слышал от него филировки как чисто вокального эффекта: она всегда выражала глубокое чувство, задумчивость, воспоминание, но никогда -- отрешенность от данного музыкального образа. А этим страдали и Баттистини и русские "итальянцы": Д. А. Смирнов, О. И. Камионский и другие. И как бы ни была высока и в то же время эфирно легка нота, она обязательно опиралась на дыхание, прочным столбом стоявшее в грудном резонаторе, как бы соединяя сердечное чувство с музыкальным разумом. Без такого фактора не была бы возможна та симфония настроений, которую Шаляпин так мастерски развивал в "Судьбе" Рахманинова, например.

Начиная произведение с чуть-чуть презрительной интонации, Шаляпин к третьему периоду как бы спохватывается, озирается и сразу жутко звучит его предупреждение: "Полно, друг, брось... за счастьем гоняться!" Он скоро вырвется из атмосферы угроз судьбыt он даже как будто забудется, когда запоет "Давно уж пир у них шумит!" Но -- чу! Судьба тут как тут! Лицо опять мрачнеет, и раздается почти сиплое от злобы: "Стук-стук-стук!"

Шаляпин в концерте часто держал в правой руке нотную тетрадь, а в левой -- лорнетку. При помощи последней он изредка заглядывал в ноты, но иногда он превращал ее в дополнительное орудие жеста. "Новый друг к вам пришел!" При этих словах Шаляпин неслышно ударяет лорнеткой по нотам. "Готовьте место!" И страшнее, чем в прежние разы, хотя гораздо тише, звучит опять: "Стук-стук!" Голова склонена набок: он прислушивается. Отмирают назойливо пугающие триоли аккомпанемента, и мягко вступает синкопированное терцовое созвучие. Внутренним светом озаряется лицо певца, и, как бы сам себя убеждая, он полувопросительно-полуутвердительно произносит: "Но есть же счастье на земле!" И, замерев на дивном пиано, передерживая положенные на последний слог четыре четверти вдвое, как будто боясь потерять найденную надежду, почти без передышки переходит к словам: "Однажды, полный ожиданья". Сколько радостного сочувствия, сколько любви к человеку в словах "все слилось у них в одно безумное лобзанье!" Какая ширь, какая мощь, какая песенность в словах "все небо залито огнями!"

Шаляпин говорил, что очень любит это произведение, но пел его сравнительно редко. Как-то в одном из концертов 1920 года, когда в филармонии было холодно, зал был неполон и концерт шел необычайно вяло, я, роясь в его нотах, нашел "Судьбу" и стал просить ее исполнить.

-- Что вы,-- ответил он,-- сегодня в зале так неуютно... Что уж, где уж...

Не настаивая, я все же незаметно для него вложил тетрадь в ту пачку нот, которую аккомпаниатор уносил на эстраду. Неожиданно наткнувшись на нее, Шаляпин не без удивления почти на весь зал громко сказал: "Судьба!" Немного подержав тетрадь в руках, он положил ее на подставку рояля, веселым голосом сказал в публику: "Судьба" Рахманинова, к Пятой симфонии Бетховена",-- и начал петь 20.

Пел он на этот раз, казалось, с каким-то особым вдохновением. В зале и посветлело и как будто потеплело. Но после "Судьбы" он чуть ли не три минуты подряд перекидывал ноты и все качал головой, не зная, что же после нее петь. Он явно обрадовался, найдя старинный романс Малашкина "О, если б мог выразить в звуке".

Я выше несколько раз употребил слово "сиплый" по отношению к голосу Шаляпина. Необходимо оговорить, что это определение мое неточное, но я не придумаю другого. Речь идет не о сипоте как о разновидности хрипоты, а о некоем раскрытом звуке, наполовину лишенном обычной звучности и потому как бы становящемся злым, злорадным. В народе говорят: "Не сипи на меня". Вот о какой сипоте я говорю. Ею Шаляпин владел в совершенстве, подчеркиваю, владел, так как он извлекал ее только по мере надобности, а отнюдь не страдал ею. И умудрялся этот звук обогащать разными оттенками.

В концерте чаще, чем в опере, он извлекал из своего арсенала многообразные средства воздействия. Он замечательно умел "пустить слезу" сдвигом, нагромождением, наталкиванием звуков один на другой, никогда не прибегая к тому грубому взрыву и всхлипыванию, которыми пользуются итальянцы. Создавая звуку какой-то нимб из обертонов, он придавал ему необыкновенную значительность. Словами это невозможно описать, но это можно услышать даже на старых пластинках, хотя они в общем чудовищно извращают представление о шаляпинском пении.

Непревзойденный титанизм своего исполнительства, его "великанство" Шаляпин демонстрировал в полную меру в таких вещах, где гениальное слово поэта подкреплено гениальной же музыкой. Можно смело сказать, что в "Пророке" Пушкина -- Римского-Корсакова или в "Двойнике" Гейне -- Шуберта Шаляпин был абсолютно конгениален композитору и поэту. Интонацию и звук, которыми он пел слово "вырвал" ("И вырвал грешный мой язык"), слыхавший их никогда не забудет.

Необыкновенное умение говорить от имени разных персонажей различными голосами ("Трепак" Мусоргского, "Смерть и девушка" Шуберта, "Мельник" Даргомыжского и т. д.) заставляет жалеть о том, что он не пел почему-то "Лесного царя" Шуберта и некоторых других подобных сочинений.

В области интимной лирики Шаляпин проявлял такую задушевность и мягкость исполнения, что своим басом не только не уступал самым "нежным" голосам современников, но значительно превосходил их. Опять-таки потому, что и лиризм его был более непосредствен, более глубоко сердечен.

Двух областей шаляпинского исполнительства я здесь касаюсь мало: исполнения комических произведений и народных песен.

О первых скажу в двух словах: в шедевры превращались не только гениальные "Семинарист", "Блоха" и прочие действительно замечательные произведения, но и малоудачные опусы Кюи, Кенемана и других.

На одном из концертов Шаляпина в 1921 году я оказался рядом с довольно известным басом. Шаляпин в этот вечер себя немного берег по нездоровью и "баловался" мелкими вещами. Несколько миниатюр, нам незнакомых, поразили своим комическим содержанием и особенно музыкой. На следующее утро мы с тем же басом оказались рядом же в нотном магазине. Нам обоим одинаково не терпелось поскорее познакомиться с этими маленькими шедеврами, о которых мы представления не имели. Увы! Эти миниатюры не заслуживали не только шаляпинского, но даже нашего внимания.

Только гений Шаляпина мог превратить "тьму низких истин" в "нас возвышающий обман", то есть придать суррогату видимость ценного произведения. И при третьей встрече с этим басом мы только и могли, что поделиться воспоминаниями о том, как Шаляпин своим белесым, лишенным красок лицом, прибегая к простейшим средствам мимики, переходя от какой-то вытянутой маски к широко расплывающемуся добродушию, от узко сжатых, подтянутых губ к широко раскрываемому рту, одним лицом мог рассказать целые истории.

Трагик до мозга костей, он в трагическом событии участвовал всеми фибрами своей всеобъемлющей души и выражал его всеми отпущенными ему дарами. В комических же вещах он применял всю свою несравненную технику певца, имитатора, артиста, но сам смешными элементами не увлекался в такой мере, как увлекал слушателя. Отсюда, возможно, происходило и то, что Шаляпин никогда в "серьезных" вещах не переигрывал, а в ролях Варлаама и дона Базилио допускал шарж, как изредка и в "Мельнике", "Червяке" и других шуточных произведениях.

При этом он умудрялся вкладывать все смешащие интонации в интервалы предельно близкие -- тон, полутон (в слове "блоха?", например). Даже в разговоре для выражения удивления мы отодвигаем высоту отдельных слогов больше, чем Шаляпин это делал в пении! И совсем не нужно было искать подтекста Гёте -- Мусоргского, чтобы констатировать издевательский характер "Блохи".

Шаляпин писал как-то Горькому, что "цвет у русской песни теплый, яркий и неувядаемый".

О том, как Шаляпин воспроизводил "цвет" этой песни, написано так много, что я могу здесь высказать только одно свое ощущение.

Впечатления от мощи и обаяния русских песен в исполнении Шаляпина были самыми глубокими и самыми поразительными. Слушая романсы, баллады, комические вещи, можно было при наличии некоторой фантазии допускать, что когда-нибудь уже был или еще будет приблизительно такой же исполнитель. Изредка даже напрашивались какие-то аналогии. Но, слушая народные песни, вы не сомневались, что, родись певец, равный Шаляпину, русские песни он так все же не будет петь, если он не выйдет непосредственно из недр русского народа.

Роясь в своих воспоминаниях, оставшихся в памяти и записанных, я отмечаю такое изобилие деталей в исполнении Шаляпина, что невольно рождается вопрос: а не мельчил ли он? Не задавливал ли своих замечательных певческих сооружений таким количеством деталей и орнаментов, в которых для него "иногда заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде зданий?" И я смело отвечаю: нет, не мельчил и не задавливал!-- за ничтожными исключениями. Шаляпин строил свои здания из замечательных плит, каждая из которых, при всей своей самоценности, тщательно обрабатывалась в интересах целого и служила только украшением архитектурного ансамбля.

Чуть-чуть перефразируя четверостишие В. П. Глебова для кантаты М. А. Балакирева в честь М. И. Глинки, мы и о Шаляпине можем сказать:

И напевов родных драгоценный алмаз

Он вложил в золотую оправу

И, развив самобытную школу у нас,

Приобрел ей всемирную славу.

В 1922 году Федор Иванович уехал за границу. Оторвавшись от своей родной земли, он не создал ничего нового. Но до конца своих дней он продолжал оставаться неизмеримо великим артистом и певцом и, так сказать, властвовал над всем театральным миром. Следя за ним по французской музыкальной прессе, я вычитал в "Менестреле", что, спев по двенадцать спектаклей "Дон Кихота" и "Севильского цирюльника", Шаляпин спас театр в Бордо от краха, покрыв дефицит целого сезона. Выступив в концерте, он собрал зал, "стены которого грозили рухнуть от напора публики" и т. д.-- все в этом роде. Однако его дебют в звуковом кино в роли Дон Кихота явился лишь демонстрацией прежних достижений артиста.

Правда, он поразил мир своими фонетическими способностями. В то время ни во Франции, ни в Англии нельзя было найти исполнителя, который одинаково хорошо мог бы исполнить оба варианта роли Санчо Пансы на английском и французском языках. Шаляпин же, исполнявший своего Дон Кихота также на французском и английском языках, делал это с потрясающим успехом. В каких-нибудь три месяца он научился с таким совершенством произносить английские слова, что все были уверены, будто он с детства знал английский язык. Эта особенность, "обезьянье чувство", как он шутя называл свои имитаторские способности, была только одним из тех многочисленных даров природы, которыми он еще в детстве вызывал восхищение своих сверстников. [...]

Каждая эпоха имеет свои вкусы, и молодые советские певцы меня иной раз спрашивают:

-- Скажите, вы и сегодня приняли бы все шаляпинское творчество с таким же энтузиазмом, как раньше? По-вашему, он ни в чем не устарел?

Я с чистой совестью отвечаю:

-- Нет, нисколько!

Он так жив в моей памяти и в моих записях, что я его ежедневно, если можно так выразиться, переживаю. И в художественном и в техническом отношениях Шаляпин-гений шел впереди своей эпохи и поэтому он близок нашему реалистическому искусству. Он и сейчас развивал бы передовую русскую культуру и был бы ярким ее представителем уже по одному тому, что он был бесконечно жаден ко всему новому, а в своем исполнительстве беспредельно гуманистичен. Как не могут "устареть" эти великие традиции русского искусства, так не может устареть и забыться творчество гениального сына нашего народа, каким был Федор Иванович Шаляпин,


## КОММЕНТАРИИ


Печатается десятая глава из книги артиста петербургского Театра музыкальной драмы и театрального деятеля С. Ю. Левика "Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены" (М., "Искусство", 1955) с небольшими сокращениями.

1 Этот эпизод рассказан самим Шаляпиным в книге "Страницы из моей жизни" (см. т. 1 наст. изд. стр. 105).

2 См. т. 1 наст. изд., стр. 421.

3 Более подробно о выступлении Шаляпина на вечере, посвященном юбилею И. С Тургенева, см. т. 1 наст. изд., письмо 128 в разделе "Письма к Ф. И. Шаляпину", стр. 610, и прим. к нему, стр. 720.

4 См. воспоминания И. М. Руммеля в наст. томе.

5 О стремлении Шаляпина попробовать свои силы в трагическом репертуаре Шекспира, Шиллера, Софокла и других упоминает в своих "Записках" Ю. М. Юрьев. Активными усилиями М. Ф. Андреевой, А. М. Горького и ряда других деятелей искусства в 1918 г. в Петрограде был основан Театр трагедии.

Для управления этим театром было создано Трудовое товарищество, в которое вошли А. М. Горький, М. Ф. Андреева, Ф. И. Шаляпин, А. А. Блок, Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов, архитектор А. И. Таманов, художник М. В. Добужинский, композитор Б. В. Асафьев и другие. В работе театра также принимали участие К. А. Коровин, композитор Ю. А. Шапорин и другие. Ю. М. Юрьев пишет: "Времени для постановки "Макбета" у нас было немного: всего три месяца, так как мы были связаны сроками аренды помещения цирка Чинизелли. Надо было спешить. Добужинский и Таманов вырабатывали эскизы декораций, а я занялся вербовкой намеченных кандидатов в "Трудовое товарищество". Все с большой охотой давали на то свое согласие и брали на себя обязательство принимать самое активное участие в создании театра, что, несомненно, говорило о большом интересе к нарождающемуся новому предприятию. Не удалось мне только договориться с Ф. И. Шаляпиным, так как летом 1918 года он находился в Москве на гастролях, в так называемом Стеклянном (Зеркальном.-- Ред.) театре сада "Эрмитаж", и я отложил эту свою миссию до Москвы, куда собирался для переговоров с Н. А. Никитиным относительно аренды помещения цирка для наших московских гастролей. Но еще до моей поездки в Москву, через наших общих знакомых, мне стало известно, что Ф. И. Шаляпин горячо заинтересовался созданием такого театра, причем даже выразил желание принимать в нем участие как актер. В июне 1918 года у меня на дому начались заседания "Трудового товарищества". Наметили исполнителей на все роли. Теперь уже, в начале сезона, нельзя было рассчитывать на актеров Александрийского театра, как это было при постановке "Эдипа". Надо было выработать твердый состав. На главную роль была приглашена Мария Федоровна Андреева (леди Макбет), на роль Дункана -- актер Д. М. Голубинский, Малькольма -- мой ученик Б. А. Болконский. Роль Макбета должен был играть я. Остальные роли большей частью были распределены между бывшими моими учениками, незадолго перед тем окончившими Драматические курсы при Александрийском театре, где я преподавал. Состоялось также решение выпустить брошюру, освещающую задачи Театра трагедии, а для нее должны были дать свои статьи Горький, Шаляпин и я [...]

В Москве видел Шаляпина, обедал у него в его особняке на Новинском бульваре. Много говорили о нашем будущем театре, которому, со свойственным ему увлечением, он придавал для переживаемого тогда момента большое значение. Обсуждали намечаемый репертуар. Мысль о драме, о драматической сцене не покидала Шаляпина в эти годы. Он согласился сыграть Люцифера в байроновском "Каине", которого я хотел ставить в Театре трагедии, а когда у нас в Ленинградском Большом драматическом театре в 1919 г. был поставлен "Дон Карлос" Шиллера, Шаляпин намеревался взять на себя роль короля Филиппа, и мы, по его просьбе, вместе стали подготовлять ее.

Когда он читал вполголоса -- все было хорошо. Лучшего и желать было нельзя. Так проникновенно, выразительно и с такой ясностью выделялась вся внутренняя линия роли, что я думал: "Ах, как это будет замечательно!.." Но коль скоро он принимался читать ее в полный голос -- все рушилось. Его привычка певца давать звук на диафрагме делала его речь неестественной, его голос резонировал в полости рта слишком сгущенное в результате получалось совершенно неприемлемое для драмы. Четкости и определенности фразы не получалось -- все расплывалось, как на промокательной бумаге... Оказывается, принцип постановки звука для речи во многом расходится с принципом постановки для пения. Но это его не обескуражило. По-видимому, Шаляпин серьезно задумал застраховать себя на случай, если со временем голос ему изменит, чего он так боялся, и если он будет вынужден расстаться с карьерой оперного певца, чтобы в крайнем случае свое большое дарование применить в драме. И для этой цели мы принялись за черную подготовительную работу и стали тренироваться на гекзаметре. Занятия наши шли регулярно и успешно, и он уже был близок к цели, но тут помешал его отъезд за границу. По возвращении его из-за границы наши занятия возобновились, и последний урок постановки голоса для речи состоялся накануне его окончательного отъезда за границу, весной 1922 года" (Ю. Юрьев, Записки, т. 2, стр. 280--281 и 283--284). Как сообщает далее Юрьев, при обсуждении в 1918 г. намечаемого репертуара на заседании Трудового товарищества, Шаляпин собирался выступить в роли Болингброка в шекспировской трагедии "Ричард II" и осуществить свою давнишнюю мечту -- сыграть Лира. Очевидно, включение в репертуар пушкинского "Бориса Годунова" тоже было подсказано Шаляпиным и рассчитано на его участие.

6 Это замечание автора может быть подвергнуто некоторой корректировке. С. Ю. Левик здесь основывается на своих впечатлениях, примерно середины 10-х гг. нашего века, то есть когда Шаляпин пел уже почти 25 лет на оперной сцене. Мы не знаем, каким стажем обладали певцы, с которыми автор сравнивает Шаляпина,-- итальянцы Сил л их и Аримонди. Известный бас А. П. Антоновский, обладавший действительно необычайно красивым и мощным голосом, задолго до смерти сошел со сцены (ум. в 1907 г.), и Левик, вероятно, говорит здесь о нем с чужих слов. Стоит вспомнить, что одной из "коронных" ролей Шаляпина в первые годы его сценической деятельности была, например, партия Тонио, предназначенная для драматического баритона и требующая весьма сильных и устойчивых предельных нот верхнего регистра. Нельзя забывать и того, что Шаляпин, еще в революционные годы, пел баритоновую партию Демона, "пунктируя" ее совсем незначительно (см. воспоминания Д. И. Похитонова в наст. томе). Мы имеем и свидетельство В. Д. Корганова, одного из первых понявшего все значение дарования Шаляпина, когда он делал еще только свои первые шаги на тифлисской оперной сцене. "Голос у него был довольно обширный и необыкновенно красивый",-- писал Корга-нов, в то же время подчеркивая, что впоследствии "эти качества голоса значительно пострадали; что же касается экспрессии, игры, мимики, всех прочих качеств артиста, то они с каждым годом развивались crescendo" (В. Д. Корганов, Статьи. Воспоминания, Ереван, 1968, стр. 191).

7 В. И. Касторский обладал мощным, красивым басом, И. В. Тартаков -- мягким баритоном.

8 ТМД -- Театр музыкальной драмы. Шаляпин очень не любил И. М. Лапицкого, очевидно, за его попытки подражать в оперных постановках Художественному театру, что в конечном счете приводило к наивному натурализму, ничего общего не имевшему с методом "худо-жественников". Стремление Лапицкого к "правде" в опере доходило до того, что в сцене дуэли в "Онегине" подошвы сапог Ленского и Онегина были выкрашены белой краской, чтобы выглядели заснеженными, а в "Кармен", в последнем акте, к цирку подъезжала "карета скорой помощи". Как ни смехотворны были подобные "трюки", в свое время (20-е гг.) они получили довольно широкое распространение.

9 Нелуско -- персонаж из оперы Д. Мейербера "Африканка". Партия, одна из ведущих в данной опере, предназначена для сильного драматического баритона.

10 Вряд ли справедлива столь резкая оценка героев опер Р. Вагнера. Но верно то, что Шаляпину чужды были образы этого композитора, в основном статичные, олицетворяющие довольно отвлеченные философские идеи.

11 Б. В. Асафьев, Глинка, М., Музгиз, 1947.

12 Известный бас Государственного ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, народный артист РСФСР П. М. Журавленко писал: "Взять хотя бы шаляпинскую дикцию. Известно, что в этой области достижением считается у нас уже известная четкость и ясность в артикуляции согласных, гласных и слогов. А ведь это только элементарная часть искусства дикции. И надо признать, что мы еще далеки от совершенного владения этим видом искусства, от того уровня, которого достигли Шаляпин и Ершов. Они внесли в дикцию не одну четкость, ясность, но обязательно передавали и динамику слова (смысловая кульминация). Больше того, у них ясно обозначалась через дикцию народность (стиль), характер, эпоха и классовые отличия действующих лиц. Особенно далеко в этой трудной и ответственной области ушел Шаляпин. Дикция Шаляпина, кроме всего сказанного выше, приобретала высокий стиль музыкальной декламации. У него прежде всего искусно звучала каждая отшлифованная частичка речи, каждый слог и в целом каждое слово в строжайшем его смысловом значении -- красиво, музыкально и психологически гармонично. У Федора Ивановича Шаляпина не было ни одной буквы алфавита, которая хоть в малой степени как-то уродливо или неправильно, нарочито произносилась. Отсюда брала начало совершенная шаляпинская техника дикции, завершалась она высшей формой декламационного искусства -- гаммой разнообразнейших чувств, искусно вкладываемых мастером в слова. Прекрасно спетая музыка о любви, ненависти, радости трогала своим искусством, но не меньше трогала и чудеснейшая гамма чувств, психологических нюансов в смысловых интонациях" (Я. Журавленков Записки артиста.-- "За советское искусство", 1946, 23 февраля).

13 Медведев Михаил Ефимович -- тенор, первый исполнитель партии Ленского в постановке "Евгения Онегина" П. И. Чайковского силами учащихся Московской консерватории в 1879 г. Много пел на провинциальных сценах. Позже держал оперную антрепризу, в том числе в Тифлисе.

14 Это заявление Левина слишком категорично. Работа Шаляпина с С. В. Рахманиновым, А. Тосканини, А. Коутсом, Э. А. Купером, А. И. Зилоти опровергает подобное, хотя и довольно распространенное мнение. Но из дирижеров "средней руки", естественно, певец предпочитал тех, кто подчинялся его требованиям.

15 Шаляпин лишь однажды выступил в партии Онегина, спев первую и третью картины. Партию же Коллена в опере Пуччини "Богема" он пел не раз еще в театре Мамонтова. Имеется и грамзапись ариозо Коллена в исполнении Шаляпина.

16 Вероятно, здесь имеется в виду И. В. Ершов, выдающийся певец Мариинского театра, замечательный исполнитель вагнеровских партий; но голос его действительно имел несколько "горловой" характер.

17 Так С. Ю. Левик называет книгу Ф. И. Шаляпина "Страницы из моей жизни".

18 Веризм -- направление, возникшее в итальянской литературе и искусстве в последней четверти XIX в. В опере это направление наиболее ярко представлено в таких произведениях, как "Паяцы" Р. Леонкавалло и "Сельская честь" П. Масканьи, отчасти -- в творчестве Д. Пуччини. Декларируя верность правде (слово vero -- подлинный, правдивый) ситуаций и образов, итальянский веризм, однако, почти никогда не поднимался до социальных обобщений, и в основном довольствовался любовными драмами (в том числе из народной жизни), обычно--с преувеличенными эмоциями, накалом страстей, трагическими финалами.

19 Очевидно, в оценке партии Алеко нее исполнения Шаляпиным автор, как сам признается, действительно субъективен. Сам Рахманинов считал Шаляпина "лучшим" Алеко. После того как Шаляпин выступил в этой опере 27 мая в Петербурге, в Таврическом дворце на вечере в честь 100-летия со дня рождения А. С. Пушкина, Рахманинов в письме к композитору М. А. Слонову от 18 июля 1899 г. писал: "От себя могу прибавить только то, что Алеко, от первой до последней ноты, пел великолепно. Оркестр и хор был великолепен. Солисты были великолепны, не считая Шаляпина, перед которым они все, как и другие, постоянно бледнели. Этот был на три головы выше их. Между прочим, я до сих пор слышу, как он рыдал в конце оперы. Так может рыдать только или великий артист на сцене, или человек, у которого такое же большое горе в обыкновенной жизни, как и у Алеко" (С. Рахманинов, Письма, М., Музгиз, 1955, стр. 177). К тому же, С. Ю. Левик пишет, что слышал Шаляпина в этой опере зимой 1919--1920 гг., то есть на 30-м году его сценической работы.

В фортепианной партии посвященного Ф. И. Шаляпину романса-монолога С. В. Рахманинова "Судьба" (ор. 21, No 1) лейтмотивом проходит знаменитая тема первой части Пятой симфонии Бетховена, олицетворяющая образ судьбы.