# Шаляпин и наше поколение

Э И Каплан

Федор Иванович Шаляпин. Том второй. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине

М., "Искусство", 1977


## Э. И. КАПЛАН


## ШАЛЯПИН И НАШЕ ПОКОЛЕНИЕ


Я пойду его слушать, если даже он целый вечер будет петь только одно "Господи, помилуй!". Уверяю тебя -- и эти два слова он так может спеть, что господь -- он непременно услышит, если существует,-- или сейчас же помилует всех и вся, или превратит землю в пыль, в хлам,-- это уже зависит от Шаляпина, от того, что захочет он вложить в два слова.


(Из письма А. М. Горького)


I


Кажется, это было зимой 1914 года. Случай привел компанию юных друзей на два концерта, следовавших непосредственно один за другим. Вчера -- концерт Иоакима Викторовича Тартакова. Сегодня -- Федора Ивановича Шаляпина.

В обоих концертах исполнялся романс Чайковского "Разочарование" на стихи Поля Коллэна ("Déception") в переводе Горчаковой.

Ярко солнце еще блистало;

Увидать хотел я леса,

Где с весною вместе

Любви и блаженства пора настала

Подумал я: "В лесной тиши

Ее найду опять, как прежде,

И, руки подав мне свои,

Пойдет за мной, полна надежды".

Я напрасно ищу... Увы!

Взываю! Лишь эхо мне отвечает!

О, как скуден стал солнца свет!

Как печален лес и безгласен!

О, любовь моя, как ужасно

Так скоро утратить тебя!

"...В часы усталости духа, когда память оживляет тени прошлого и от них на сердце веет холодом",-- разочарование и безнадежность, вот что звучало в этом романсе в исполнении певцов того времени.

И на концерте Тартакова мы услышали доведенную до совершенства такую же интерпретацию романса.

Знаменитый баритон И. В. Тартаков, артист императорских театров, трагически погибший в автомобильной катастрофе в 20-х годах, пользовался огромной любовью и заслуженным успехом у публики и считался отличным вокалистом.

Ученик известного педагога Эверарди, Тартаков обладал красивым по тембру голосом, одинаково звучным и ровным во всех регистрах, пел без всякого напряжения, отлично владея верхними нотами, пел, как поэт, с присущей ему одному романтической индивидуальностью.

Его справедливо признавали непревзойденным исполнителем романсов Чайковского.

Тартаков был современником Чайковского, знал его лично, часто с ним встречался, и композитор с удовольствием слушал свои романсы в его исполнении.

Внешне Тартаков был похож на Антона Рубинштейна, если судить по известному портрету кисти Репина (Рубинштейн за дирижерским пультом).

Русская интеллигенция считала Тартакова своим певцом-поэтом, "властителем своих дум".

Невыразимое наслаждение испытывали мои друзья и я, слушая пение Тартакова.

Объявили романс Чайковского "Разочарование".

С первыми звуками вступления лицо Тартакова стало трогательно-печальным, глаза затуманились грустью, голова чуть наклонилась в сторону и вниз, он прижал к груди сложенные крест-накрест руки:


запел прекрасный голос, и такая грусть, такое разочарование звучали в нем, такое далекое и навсегда ушедшее прошлое звучало в словах:


Безнадежно погибшее оплакивал певец, он упивался печальной мелодией Чайковского, от сердца к сердцу несся его проникновенный голос.

Нам слышалось тургеневское "как хороши, как свежи были розы".

Звук голоса Тартакова был несколько приглушен, округлен; казалось, потемнел тембр, и ноты тянулись одна за другой, точно играл на виолончели музыкант, отлично владеющий смычком.

Безнадежным, тягостным стоном звучала средняя часть романса:


И вот новая краска: неподдельные слезы слышали мы, явные, ощутимые слезы в захватившем нас голосе. Так пел он последнюю часть романса, повторяющую основную тему, -- печально, без желания сопротивляться:


Почти рыдание, надрыв, достигший необыкновенной силы драматизма и в то же время трогательный и нежный, венчали это на всю жизнь запомнившееся исполнение.

Тишина...

Склонившись в глубоком поклоне, стоял на эстраде завороживший зал певец печали.

Тишина... Но вот она взорвалась, эта тишина, взорвалась восторгами и благодарностью за высокое и такое прекрасное искусство. И еще раз пел Тартаков этот же романс, и еще сильнее было впечатление, и еще глубже были восторги и благодарность.

А когда публика расходилась, больше всего похвал слышалось исполнению именно этого романса.

Долго бродили мы в тот вечер по ночным морозным улицам Петербурга, счастливые, что соприкоснулись с чем-то таким печально красивым, что пройдет через всю жизнь и никогда не забудется.

И сейчас, подходя к закату дней моих, я снова вспоминаю: это было прекрасно!

И вот концерт Ф. И. Шаляпина.

"...В нем была неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная грустная скорбь.

Русская правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце..." {И. С. Тургенев, Певца.}.

Объявили и "Разочарование" Чайковского.

Затаив дыхание, ждали мы начала, понимая уже, что Шаляпин не будет повторять Тартакова, но не веря иному и не желая слушать ничего другого.

Пианист начал вступление, и Шаляпин...

"...Шаляпин твердо встал на чуть раздвинутых ногах, как бы врастая в землю крепко и навсегда, высоко поднял голову навстречу всем ветрам мира, которым не сломить его, как бы они ни дули; смелостью, мужеством засверкали глаза его, улыбка страстной нежности осветила лицо.

Это был мятежный человек Горького, шествующий "вперед! и -- выше! все -- вперед! и -- выше!" {М. Горький, Человек.}.

Мы были ошеломлены -- как же он будет петь?

И он запел о ярком, добром солнце, заливавшем своими благодатными лучами весенний лес, о свежести распускающейся зелени после долгого зимнего сна, о веселом щебетании птиц... Он шел по этому волшебному лесу, зная каждый кустик на пути, каждую тропку, слушая шорохи, приветствуя старых и верных друзей, и сердце его было большим и благодарным, полным надежды, веры, созидающей любви.

Темп по сравнению со вчерашним исполнением был чуть сдвинут.

Шаляпин пел в лучшем смысле этого слова. Он, как и Тартаков, соблюдал все указания автора. Однако все было иное: первая фраза была хоть и не громкая, но полнозвучная, a piu f -- "увидать хотел я леса..." -- было полно энергией, желанием встречи, дышало страстью; фраза "где с весною вместе..." и дальше наполнялась восторгом любви и блаженства.

Шаляпин не ускорял темпа, но, увлекая пианиста, пел как бы чуть-чуть вперед. Вчерашний певец пел в той же мере чуть-чуть назад.

Вторую фразу:


он пел с такой жгучей радостью ожидания, звук заливался таким лучезарнвш светом, что разочарование было уже немыслимым, невозможным...

Неописуемое волнение овладело нами "-- как же будет дальше? Как же он споет "Я напрасно ищу... Увы! Взываю! Лишь эхо мне отвечает!"?..

И Шаляпин спел!


Вчера было все напрасно -- "Я напрасно ищу...". А Шаляпин все равно искал, во что бы то ни стало искал -- "Я напрасно ищу".

Вчера было "Увы!". Сегодня -- "Взываю!". Где ты? Приди! -- это было как набат, возвестивший несчастье, страшное горе, но горе сильного и мужественного человека, которое он пересилит, под которым он не упадет.

Неожиданной для нас досадой, гневом звучала последняя часть романса.

Отчеканивая каждое слово, подчеркивая согласные ("О, как скуден стал солнца свет!") и далее растягивая "а" на "печа-а-ален" и "безгла-а-асен" и "е" на "ле-ес", Шаляпин, казалось, обрушивал мощные удары, мстил кому-то за то, что оскудел солнца свет, за то, что темен и безгласен стал лес, но... сердце бьется и "не любить оно не может". Мощной, полноводной рекой разлился голос певца ("О, любовь моя, как ужасно..."), звук стал теплым, светлым, хоть и печальным, и столько жизни было в нем, что перед нами ощутимо возник образ красоты человеческой, красоты созидательной.

Единое чувство великой гордости охватило весь зрительный зал, гордости за землю нашу, что породила такого богатыря, зовущего человека "вперед!-- и выше! все -- вперед! и -- выше!".

Слушая бурю наших оваций, он, казалось, отвечал нам пристальным взглядом чуть прищуренных глаз, в которых сверкала озорная улыбка.

"Буря! Скоро грянет буря!" -- и, конечно, понимал, что уже в урагане оваций был крик всего зала:

-- "Пусть сильнее грянет буря!"

Таковы были две интерпретации романса Чайковского "Разочарование" двумя "властителями дум" того времени, на рубеже уходящих и грядущих событий.

Еще не прошло и двух десятилетий после смерти Чайковского, а прелестный романс его уже излучал новое содержание.

Оба певца пели, придерживаясь указаний композитора, однако каждый "прочитал" музыку по-своему.

Тартаков пел прошлое, уходящее, он упивался печалью воспоминаний. Шаляпин пел о грядущем. Он поворачивал взоры своих слушателей в сторону отдаленного грома надвигающихся исторических событий, в сторону тогда еще "еле заметных лучей зари, спорящей с нестойким мраком", -- любимая цитата Шаляпина из Данте.

Он пел о "Человеке, который звучит гордо".

Вместе с тем гений Шаляпина раскрыл нам новые стороны исполнительского искусства, наглядно показав, что дело совсем не в подражании даже самым лучшим певцам, а в том, что каждый настоящий певец при обязательном безукоризненном владении своим голосом должен быть еще и поэтом, философом, властителем дум, что великие творения прошлого не ограничены своим постоянным содержанием, что они обладают свойством отражать время, обогащаясь новыми мыслями, и что это новое содержание всегда повелительно диктует новую исполнительскую форму: новую технологию, новые приемы, новые краски, сочетания и т. п.

Новое в искусстве определяется новым в жизни, и большие художники подмечают это новое и помимо того, что показывают жизнь такой, какая она есть, еще куда-то зовут.

Те новые дали, которые открыл и куда звал Шаляпин, бережно приняли лучшие художники и нашей родины и всего мира.

Так же бережно, с неиссякаемым уважением к гениальному русскому артисту хочется это драгоценное наследие передать нашей юности, нашим молодым артистам-певцам.


II


И вот -- "Блоха"! Вышел к рампе огромный парень, во фраке, перчатках, с грубым лицом и маленькими глазами. Помолчал. И вдруг -- улыбнулся и -- ей-богу!-- стал дьяволом во фраке.


М. Горький


В сезоне 1921/22 года ставили оперу Рахманинова "Скупой рыцарь". Пригласили драматического режиссера. На репетициях он сидел в кресле, предоставив певцам действовать на сцене так, как им на душу бог положит. Кое-кто был этим доволен, считая, что так и удобнее, и легче, и думать не надо.

Несколько человек молодежи, занятых в спектакле, не могли, да и не хотели мириться с этой рутиной, они горячо любили театр, верили в новые, прекрасные возможности его, они были уже "заражены" Шаляпиным.

К нему и обратились мы за помощью, подкараулив его свободную минутку в театре.

Внимательно выслушав наши жалобы, зло обронив: "А воз и ныне там", он прежде всего обратил наше внимание на то, что эта опера речитативна и по характеру близка к драме. Поэтому очень полезно походить на драматические спектакли, классические, посмотреть в них замечательных наших актеров. Посмотреть и подсмотреть у них сокровенное, тайное, великое, думать об этом; с этими думами пойти в Эрмитаж, увидеть эпоху, образы и снова думать, читать об этом, искать и думать...

Обогатившись таким образом, услышать по-новому музыку Рахманинова, понять ее по-своему, полюбить, знать ее, знать всю оперу от первой ноты до последней, выучить все партии; узнать образы партнеров, как близких людей; разговаривая с ними на сцене, понимать, кто они, чего они хотят от вас, и думать, думать об этом.

Шаляпин особенно настаивал на этой мысленной работе певца, ставя ее наравне с работой физической, тренировочной.

-- Кто вы?? -- вдруг неожиданно спросил он.

Мы не растерялись.

-- Альбер...

-- Слуга...

-- Ростовщик...

Шаляпин остался доволен быстрым ответом"

-- Давайте же подумаем, какие могут быть у вас эти Альбер, слуга и ростовщик,-- сказал он, взял у нас клавир {В свое время Шаляпин, будучи в гостях у Н. А. Римского-Корсакова, спел оперу целиком, поразив присутствующих знанием всех партий и выразительностью исполнения.}, полистал его, задумался, потом быстрым движением откинул голову назад.

Во что бы то ни стало, на турнире

Явлюсь я. Подай мне шлем!--

звонким, юношеским голосом запел он вдруг, неожиданно на наших глазах превратившись в Альбера, средневекового пылкого рыцаря с восторженными глазами, в которых сверкала и непреклонная воля и уверенность в новой победе,

"Подай мне шлем!" -- повелительно повторил Шаляпин -- Альбер, обращаясь к слуге, и уже слуга рыцаря Альбера, а не ошеломленный актер, глядевший во все глаза на мгновенное перевоплощение Шаляпина подал ему воображаемый шлем.

Пробит насквозь, испорчен. Невозможно

Надеть его.

В гневе и отчаянии рыцарь -- Шаляпин отбросил шлем, и мы услышали, или нам казалось, что услышали, как стукнулся и покатился он по каменному полу.

Шаляпин выхватил из клавира еще несколько горячих фраз монолога Альбера и перешел на диалог со слугой, заставив и его правдой своих чувств петь ответы в верном состоянии, подсказав ему возможный внешний рисунок роли.

Затем, обратившись к третьему актеру, Шаляпин спросил: не кажется ли ему, что у ростовщика есть внутреннее сходство с самим бароном, скупым рыцарем, только без огненной страсти?

Для барона -- тайный сладострастный пир, вожделенное наслаждение любоваться золотом, открывая сундуки, зажигая свечи над ними; для ростовщика это хоть и профессия, каждодневное дело, но оба рады, что "понемногу сокровища растут".

Ростовщик лишь притворяется бедняком -- помните, как говорит про него слуга? Шаляпин запел только что спетые актером-слугой реплики:

Кряхтит да -- жмется.

. . . . . . . . . . .

Жмется да кряхтит.

Это его внешний облик, подобострастный и приниженный, а на самом деле это скрытая, предельно хитрая, изворотливая сила, которая безжалостно сгубила многих и многих, подобных Альберу.

Это фламандский богач в одежде нищего, трусливый и умный, презирающий всех; под личиной распластанной угодливости -- маленькая, уродливая, но трагическая фигура.

Шаляпин рисовал нам образ медленно. Подумает, найдет характерную черту и снова думает, а мы не столько слышали его, сколько видели все, что он говорит, видели, как постепенно преображался он, видели, как голова его ушла в плечи, он сгорбился, стал меньше ростом, даже маленьким, хитро засверкали глазки-щелочки; казалось, нос стал горбатым, восточным, видели, как чуть зазмеилась ехидная улыбка, зашевелился беззубый рот и тоненький голос тихо, протяжно запел:

Цвел юноша вечор, а нынче умер.

И вот его четыре старика

Несут на сгорбленных плечах в могилу.

После "а нынче" замолчал... закрыл глаза и тихо-тихо пропел "умер". Руки с раскрытым клавиром поднялись, словно понесли умершего; он еще более сгорбился, как от тяжелой ноши, замедлил конец фразы, будто замедлилось похоронное шествие и остановилось у могилы.

Повеяло ужасом смерти, преждевременной, казалось, насильственной, а ростовщик все плел и плел свою паутину.

Барон здоров. Бог даст -- лет десять, двадцать

И двадцать пять и тридцать проживет он.

Зловещим шепотком он залезал в душу Альбера, внушал возможность преступления, осторожно вливая яд в слова "бог даст -- лет десять...", потом погромче-- "двадцать и двадцать пять..." и уже угрожающе, как бы затягивая петлю на шее Альбера, "и тридцать проживет он".

Затянув на шее петлю, он предлагал и выход:

В стакан воды подлить... трех капель будет,

Ни вкуса в них, ни цвета не заметно;

А человек без рези в животе,

Без тошноты, без боли умирает.

Спел он каким-то отсутствующим, казалось, даже бестембровым звуком, обнажая перед нами омерзительную изнанку этого страшного человека.

Шаляпина позвали на репетицию. Пожелав нам удачи, он убежал, бормоча то ли себе, то ли нам: "Ужасный век, ужасные сердца, ужасные сердца..." -- и через секунду вернулся и, приоткрыв дверь, крикнул нам: "Пушкина, Александра Сергеевича Пушкина не забудьте! Пусть всегда лежит на столе, под подушкой, всегда, всю жизнь. Без Пушкина не быть русскому искусству".

На всю жизнь запомнилась нам эта импровизированная репетиция вдохновенного певца, или режиссера, или актера? Кем он был, наш чудо-Шаляпин, показывая столь яркие и в то же время правдивые и простые образы? В его выразительнейшем пении, в предельно точном выполнении всех указаний автора было подлинное понимание музыки Рахманинова, раскрывшее нам глубины человеческой души.

Шаляпин как бы распахнул перед нами ворота в неведомый волшебный мир нового театра, которого мы, горячая, алчная до всего нового молодежь, так страстно жаждали, за который готовы были сложить свои головы.

Казалось, что стоит только повторить показанное Шаляпиным, и роль заживет своей верной жизнью. Конечно, все оказалось не так. Перед нами росли и росли трудности, прежнее уже не удовлетворяло, новое, "шаляпинское", не давалось. Но мы не отступали, мы помнили его слова: "думать и работать, работать и думать". И мы работали и мы думали.

На премьере после первого действия, когда все мы были в нашей артистической уборной, дверь отворилась, и вошел Шаляпин. От радостной неожиданности мы даже не поздоровались, только встали, почти вытянулись перед ним.

"Сейчас разнесет!" -- пронеслось в голове.

Шаляпин не улыбался, смотрел строго, молчал. И вдруг засыпал нас вопросами, не дожидаясь и не слушая ответов:

-- Ну что, разговор наш даром не пропал? Поди, рады? Довольны? Пожалуй, и Пушкина всего читали? Да и многое другое, верно? В Эрмитаж тоже, пожалуй, не раз захаживали? Да и в драме, верно, частенько побывали? И оперу, поди, всю спеть можете? Работягами стали? Да и думать, кажется, научились?

По мере того как Шаляпин говорил, наша уборная наполнялась актерами; они стояли в дверях, за дверью, в коридоре. Кто-то похвалил нас. "Хвалить еще рано,-- сказал Федор Иванович и вдруг улыбнулся во все свое неповторимое русское лицо,-- хотя, конечно, молодцы, но хвалить рано... Пожалуй, приду через несколько спектаклей еще раз, и, уж если похвалю, если я похвалю, тогда и впрямь хорошо!"

Он сделал нам несколько замечаний, указал на то, что слуга пел в сторону Альбера и, видимо, чтобы не разойтись с оркестром, впивался в палочку дирижера боковым взглядом. Петь же надо всегда в зрительный зал, иначе исчезает и сила звука и яркость тембра, зачем же обкрадывать самого себя? В очень редких случаях, когда этого требует художественная правда сценического действия, можно петь, повернувшись в сторону или даже спиной к зрительному залу, тогда фраза получает особую, желательную окраску. Федор Иванович посоветовал нам, если уж необходимо смотреть на дирижера -- а такая необходимость бывает часто, особенно в быстрых темпах,-- то смотреть на него прямо, в упор, как будто с ним разговариваешь; зрителю же будет казаться, что поют непосредственно ему. "Мы ведь поем, а не разговариваем, в этом и наша красота и наша правда. Жизнь наша на сцене -- в музыке,-- сказал он, обратившись уже ко всем,-- помните, музыка должна быть как мать вам, мать, вскормившая вас своим молоком".

И ушел... но след оставил на всю жизнь.


III


В бывшем Михайловском театре (ныне Малый оперный театр) полным ходом шли репетиции "Алеко".

Недавно набранный хор состоял из звонких, молодых, отличных голосов. Работали отлично и старательно, выполняя все, что требовали дирижер и режиссер.

Сегодня ждали в первый раз Шаляпина.

Старый цыган уже дважды поведал о былом, несколько раз был спет ансамбль с хором -- за Алеко пел хормейстер,-- всегда юный балет отплясал свои танцы, Шаляпина не было.

От долгого ожидания постепенно исчезла приподнятость, с которой начали репетицию, начались разговоры, ослабло внимание, настроение явно падало...

Шаляпина не было.

Все-таки продолжали. Оркестр вновь сыграл свою партию перед вступлением басов в фа-миноре, и вдруг, словно по мановению волшебной палочки, все на сцене преобразилось -- засверкало, заулыбалось, пронесся радостный вздох, басы спели свою фразу с неожиданным темпераментом и силой, вступившие тенора старались перехлестнуть басов, молодо и звонко залились друг за другом альты и сопрано, и полноводной широкой рекой разлилась песня, красивая и раздольная, как вечер в необъятной русской степи.

Шаляпин, явившийся причиной этой перемены, в упоении застыл в кулисе, с расширенными глазами слушая красоту сливавшихся молодых голосов.

Репетиция не прерывалась. Старый цыган начал свой рассказ:

И всюду страсти роковые,

И от судеб защиты нет

. . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . только год

Меня любила Мариула.

Однажды близ кагульских вод

Мы чуждый табор повстречали:

Цыгане те, свои шатры

Разбив близ наших у горы,

Две ночи вместе ночевали.

Они ушли на третью ночь,

И, бросив маленькую дочь,

Ушла за ними Мариула

Я мирно спал; заря блеснула;

Проснулся я: подруги нет!

Ищу, зову -- пропал и след...

Тоскуя, плакала Земфира,

И я заплакал...

На музыке перед вступлением Алеко -- Шаляпин внезапно ринулся в самую гущу хора и "с ходу" полным голосом в гневе и возмущении "вскричал":

Да как же ты не поспешил

Тотчас вослед неблагодарной

И хищнику и ей, коварной...

Как удар кнута по свободным сердцам, пронесся этот вопль необузданной ревности. Шаляпин был страшен, кровью налились дикие глаза, руки, сжатые в каменные кулаки, уже угрожали...

И так огромно было напряжение, так заразительна была правда его чувства, что мгновенно все, кто был на сцене, повернулись к Алеко и, наливаясь его напряжением, слушали его и внутренне отталкивали от себя, ощетинились против этого иноверца и в то же время пригибались под неистовством его возмущения. И, когда зазвучала фраза:

...Кинжала в сердце не вонзил --

на высоких басовых нотах, где все "н" в сочетании с другими согласными звенели, как сталь вонзенного кинжала,-- цыгане в ужасе отпрянули от нестерпимого огня глаз его, от подавшегося вперед тела.

Следуемый дальше пятитактный дуэт Земфира и Молодой цыган спели рр, их голоса, впервые за все спевки, слились, как бы обнявшись друг с другом, хотя они и находились на разных концах сцены.

Вместе с ними "высвободились" из-под власти Алеко и цыгане, полной грудью вдохнули они вольный воздух своих кочевий -- "вольнее птицы младость",-- разбрелись по сцене, стали собираться группами.

-- "О нет!" -- взмылся над тишиной, словно хищная птица, голос Алеко-- все выше и выше, широкими взмахами крыльев:

... когда над бездной моря

Найду я спящего врага,

Клянусь, я в бездну, не бледнея,

Столкну презренного злодея.

Единым сильным движением вся толпа снова развернулась в сторону Алеко, рванулась к нему стихийным протестом и... остановилась под гипнотическим взглядом, под нарастающим от внутренней силы голосом, все более и более повышающимся к предельным нотам фразы,-- остановилась и застыла... Земфира сжалась у ног Старого цыгана.

Сценическая выразительность верных чувств вылилась в великолепную скульптурную композицию, сохраняющуюся все пять тактов последующего дуэта Земфиры с отцом.

Зазвучали "триоли" в оркестре, и произошло невероятное, великое таинство театра -- вдохновение, охватившее всю массу людей гением одного человека... Алеко стоял мрачный, скрестив на груди руки, опустив голову, возвышаясь над толпой, которую он презирал и от которой зависел. А толпа, все еще подвластная ему, с устремленными на него горящими ненавистью и страхом глазами, уже внутренне пересиливала себя, уже медленно отворачивалась от него, поворачиваясь к старому цыгану, хотя и продолжала еще смотреть на Алеко...

И, наконец, сбросив с себя эту дьявольскую власть, цыгане окружили старика, требуя веселья, пляски, прежней вольной жизни своей.

Мрачные глаза засверкали весельем, озорством, лица заулыбались, закачались тела, топнули каблуки, и понеслись, закружились в необузданной дикой пляске, ни перед чем не останавливаясь, сметая все на своем пути, гордые своей волей, попирая законы,-- коршуны необъятной степи.

Мы смотрели из зрительного зала, также вовлеченные в это чудодействие, стараясь уяснить себе, как могло случиться такое. Сцена была давно поставлена, много раз репетирована, но то, что мы увидели сейчас, лишь отдаленно напоминало "географию" установленных мизанцсен, все было иное -- это был Театр с большой буквы, Театр творческой мысли, неподдельных творческих чувств, и это был оперный театр во всем многообразии и великолепии своей специфики. Шаляпин преобразил ремесло в искусство, его мысль породила мысль массы, его пламенные чувства зажгли ответные чувства, его трепещущее дыхание вдохнуло жизнь в образы изображаемых людей, заставило их любить, ненавидеть, торжествовать... И самое удивительное, самое прекрасное было в том, что могущество гения, мудрость Шаляпина проникли в существо музыки, раскрыли в ней образную жизнь, овладели особенностями ее речи и увлекли за собой всех.

Он слушал музыку, и музыку слушала вся сцена, и рабочие, прибежавшие смотреть Шаляпина, и играющий оркестр, и сидящие в зале; он жил и действовал в музыке, и в музыке, в ритме музыки жили и действовали все участники -- вся толпа отшатнулась на sff, на последнем слоге фразы Алеко, как будто так было поставлено, отрепетировано; с музыкой из-за такта перед 3/8, vivo, толпа резко двинулась к старику; стукнули каблуками о пол после хоровых реплик без оркестра "в веселье" и "в пляске" на sff. Жизнь была в музыке настолько, что мы не только слушали музыку, но и видели ее, видели гениально воплощенной на сцене Шаляпиным, видели в идущих за ним, одухотворенных праздником подлинного искусства молодых артистах.


IV


Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта без упорной работы.

...И чего только не пишут о Шаляпине: и пьяница он, и грубиян, и лентяй, и чуть ли не грабитель (это кого: не антрепренера ли?), и только никому в голову не приходит простой штуки -- сколько и как Шаляпин работает и что ему стоит каждое выступление.


Ф. И. Шаляпин


Партию Молодого цыгана репетировал тенор А. И. Талмазан.

Он был неряшлив в сценическом поведении, забывал слова, тут же на ходу заменял их несусветной чушью, путал мизансцены, а то и просто бросал их, становился у рампы и пел в публику, как на концерте.

Но пел он выразительно, тепло и с неизменным успехом у зрителя. У него был красивый тембр, музыкальная фраза, ровность и легкость звука во всех регистрах.

Природный музыкант с абсолютным слухом, отличный виолончелист и пианист, он играл все, что хотел играть. И все по памяти. Садился к роялю просто так, в любую свободную минуту, точно у него была потребность бегать пальцами по клавишам и петь, петь любые песни, арии, романсы, импровизировать, музицировать, аккомпанировать любому другому певцу.

Шаляпин его любил, ценил, снисходительно относился к его сценической неряшливости и много ему прощал такого, чего другим ни за что бы не простил.

Об этом свидетельствует следующий диалог на репетиции:

-- Ты напрасно так небрежно репетируешь: в четверть силы. Вряд ли это полезно, особенно для такого "актера", как Талмазан,-- в третьем лице сделал ему замечание Шаляпин.

-- Учусь у Федора Шаляпина,-- наивно-благодушно и не без юмора возразил Талмазан,-- он всегда репетирует в четверть голоса.

-- Плохо у него учишься: Федор Шаляпин репетирует в четверть голоса, но всегда в полную силу,-- подчеркивая последние слова, сказал Федор Иванович,-- иначе нет смысла репетировать.

Многим казалось, что Шаляпин репетирует, не расходуя сил. Это -- ошибочно. Меткие замечания во время репетиций, даже в сценах других персонажей, внимательные глаза, чуткие уши, какой-нибудь поворот головы или другое чуть заметное движение -- все в любую минуту репетиции подтверждало, что Шаляпин слушает, видит, живет в музыке, как бы дышит в ее ритме, в ее темпе, в ее беге. Все легко, без напряжения, без демонстрации, наоборот: очень просто, но с мыслью, с целью, с пониманием, ради чего он репетирует, сдержанно, даже скрыто, но в полную силу, может быть, и незаметную для невнимательного глаза.

"Федор Шаляпин репетирует всегда в полную силу". Слова эти заставили призадуматься и еще более внимательно следить за его поведением на сцене.

И действительно, Шаляпин не только репетировал в полную силу, но и вне репетиции, между репетициями, во время отдыха и, может быть, даже и сна, продолжал оставаться во власти музыки, не переставая думать о роли. Ритм и тепло музыки жили в нем, не уходили из его нервов и мышц. Он мог разговаривать, о чем угодно, с темпераментом и удовольствием и в то же время не переставал прислушиваться к музыке, влюбляясь в нее все больше и больше, обогащаясь ее несметными богатствами.

Дублером Талмазану на партию Молодого цыгана в "Алеко" был назначен я. На одной из двух репетиций, которые выпали на мою долю, режиссер предложил мне на какой-то фразе сделать жест Шаляпина. Так и сказал: "Сделайте здесь жест Шаляпина!" Я не понимал, о каком жесте Шаляпина он говорит, не знал, какие жесты Шаляпина уже стали общим достоянием актерского хозяйства, но мне казалось стыдным и невежественным в этом признаться. Я схитрил, попросил разрешения поработать над "жестом Шаляпина" дома, чтобы здесь ни у кого не отнимать времени и принести к следующей репетиции уже готовый результат.

И вот с усердием, достойным лучших дел, принялся я расспрашивать моих старших товарищей по театру о "жесте Шаляпина". Никто не мог ни назвать, ни показать ни одного какого-нибудь жеста Шаляпина. П. М. Журавленко, бас, талантливый и очень пытливый актер, нередко восхищался различными подробностями игры и пения Шаляпина и, будучи весьма наблюдательным, сопровождал свои рассказы тонким и достаточно точным воспроизведением замеченных деталей. Я пристал с моим вопросом к Павлу Максимовичу. Недоуменно взглянув на меня, он задумался, видимо, перебирая в памяти свои наблюдения, и довольно осторожно и вопросительно произнес: "Не знаю, разве что протянутая вперед рука?" -- и показал как.

И вот хожу на все спектакли, смотрю во все глаза, ищу, жду, пытаюсь поймать этот жест Шаляпина, а его нет и нет.

Случайно войдя в актерскую ложу во время сцены в "тереме", я чуть не вскрикнул от удовольствия: у царского кресла стоял Шаляпин с протянутой вперед правой рукой и пел монолог Бориса. Когда, на какой фразе протянутая рука была убрана, я не заметил: до конца спектакля eè больше не было.

В другой раз, попав на спектакль "Хованщина" к концу левого акта, я опять увидел Шаляпина -- Досифея с протянутой вперед правой рукой, тут же о ней забыл, а когда спохватился, ее не было.

Никакого "жеста Шаляпина" никогда в природе не существовало, а если он иногда или часто -- это все равно -- и подымал вперед правую руку, то зритель ее не замечал, воспринимая целостность образа в общей выразительной слитности пластики и пения. Я же разглядел эту поднятую руку потому, что искал ее, и потому, что, войдя в ложу, попал как раз на нее, еще не подпав под обаяние образа в целом.

Отдельные жесты Шаляпина растворялись в образности целого. Многие пытались подражать ему и всегда неудачно. Подражали Шаляпину и никогда не видевшие его, со слов других, что было уже совсем невыносимо. Надев шаляпинский костюм и повторив его грим, они даже фотографировались в ракурсах известных фотографий Шаляпина. Именно у них можно было заметить шаляпинские жесты и другие детали в искаженном виде, лишенные мысли, содержания, выхолощенные, внешние. То, что у Шаляпина не дифференцировалось, подавалось ими в виде обнаженного певческого приема, голой манеры игры и т. п. без присущей Шаляпину философской глубины и очарования образа. Так всегда бывает, когда вместо оригинала перед нами посредственная копия. От нее до штампа всего один шаг.

Надо было много, очень много раз прослушать Шаляпина в одной и той же роли, чтобы разобраться, где кончается строгая конструкция всей роли, общая схема ее решения, ее композиция, и начинается импровизация, озаренность вдохновения и мастерства уже как величайшее счастье результата невидимого, но такого упорного труда.

Несколько дней Шаляпин не приходил на репетиции. Наконец пришел, прослушал все с самого начала и отменил ранее установленные им же самим темпы. Дирижер Г. И. Якобсон был совершенно ошарашен: ведь он с такой любовью и тщательностью принял и развивал все предложенное Федором Ивановичем на предыдущих репетициях!

-- Шаляпин -- гений, но так работать нельзя! Сам все установил, пусть и придерживается собственных темпов! Нельзя же каждый день, каждый час менять только по капризу, хотя бы и гениальному! А хор? А солисты? Сколько же можно переучивать? И т. д. и т. п. Казалось, он прав.

Пришлось, однако, покориться, а потом, как и всегда в работе с Шаляпиным, испытать творческую радость. Новое в шаляпинских предложениях оказывалось выразительнее, проще, красивее и, главным образом, цельнее. Темпы связались друг с другом в своей последовательности и естественно вытекали один из другого. Все стало органичнее, понятнее и для исполнителей и для слушателей.

Что и говорить, совместная работа с Шаляпиным была делом трудным, но в творческом соприкосновении с ним таились большие ценности. Шаляпин был обладателем богатейшей интуиции и неиссякаемых возможностей проникновения в глубины музыки. Это было его шестым чувством, абсолютным, как и его абсолютный слух. Он очень быстро находил наиболее естественные темпы не только для себя, но и для наилучшего звучания ансамбля и хора, темпы, при которых тембр голоса звучит во всей своей красоте и компактности и при которых слова легче всего поются, становясь яснее и ярче. Музыканты утверждали, что в темпах Шаляпина оркестру становится свободнее играть: он угадывает темпы, в которых никто не вынужден форсировать или насиловать свой инструмент. Многие лучшие и наиболее чуткие дирижеры говорили, что, работая с Федором Ивановичем, надо выжидать и выжидать, пока не установятся темпы наиболее сложных частей партитуры, особенно самые быстрые, или большие финалы и т. п.

Наконец, сам Шаляпин много раз объяснял, что темп отдельного куска музыки -- для него понятие технологическое и как художественная категория существует только во множественном числе в виде соотношения темпов на протяжении всей партитуры, в их последовательности и взаимной связи. И тогда темп становится средством выразительности исполнения музыки. Музыка никогда не останавливается, она всегда продолжается.

Так все и происходило на репетициях "Алеко". В первый раз Шаляпин пришел в разгар репетиции, к середине пения хора, и его темпы возникали на ходу. Второй, третий раз он приходил все раньше и раньше, все ближе к началу музыки и, естественно, вносил изменения. Новые темпы всегда вытекали из предыдущих, и потому все в целом становилось лучше.

Определение темпов относится к ремеслу дирижера в оперном театре. Шаляпин же, обладая природным чутьем, мог бы быть и дирижером таким же, каким был певцом.

Всей своей творческой жизнью Шаляпин доказал, что темп не есть нечто случайное или раз навсегда установленное по метроному, равно как и неизменяющаяся "традиция", передаваемая из поколения в поколение и не зависящая от условий и времени, в которых исполняется данное произведение. Наоборот, темп -- общее творчество живых людей, поющих и действующих на сцене, дышащих идеями и мыслями современности, и к их дыханию и певческой жизни, даже просто к их голосу дирижеру следует прислушиваться, а не подчинять сцену диктаторскому капризу во имя удобства чистого звучания и арифметическим выкладкам, раз навсегда определенным и изменению не подлежащим.

Мейерхольд, например, утверждал, что интонация, ритмы, темпы и динамика речи в чеховских пьесах были найдены в Художественном театре, и в этом прежде всего новаторство Станиславского, так как благодаря этим находкам прозвучала вся чеховская лирика и философия. Чехов и Горький требовали новых сценических изъяснений. Художественный театр нашел то, чего не мог найти ранее Александрийский театр в Петербурге. Аналогично этому Шаляпин в Московской частной опере Саввы Мамонтова нашел ритм, темпы, всю динамику и интонационную выразительность музыки Мусоргского, Римского-Корсакова и ряда других композиторов.

Русская оперная классика, дотоле не раскрытая на подмостках императорских театров, предстала на рубеже столетий перед зрителем в именно ей присущей смелой интерпретации. В этом принципиальное новаторство и Шаляпина и Ершова. Разные дороги вели их к цели, но цель была одна, и имя ей -- музыка.

Начались оркестровые репетиции. Шаляпин репетировал каждый день, кроме дней своих спектаклей, и не только в полную силу, но и в полный голос. В перерывах он сидел вместе со всеми в актерском фойе и, поддерживая общий разговор, рисовал на чем попало грим Алеко с всклокоченными кудрями, с бакенбардами, напоминавшими знакомое лицо Пушкина. Некоторые реплики его остались в памяти:

-- Наличие голоса, даже очень хорошего, это еще не искусство.

-- Голос, хорошая внешность, отличная музыкальность -- это еще не артистичность. Артист -- это нечто большее, чем хороший голос, хорошая внешность, хорошая музыкальность.

-- Артист -- не профессия. Это сплав таланта и мастерства, культуры и любознательности, полученный из руды, именуемой долгий труд.

-- Пианист, дирижер, певец, актер -- это профессия. Как булочник, кузнец, столяр. Но есть булочники-кондитеры, столяры-краснодеревцы -- подлинные артисты, и еще какие!

-- Артист не ждет заказа. Он не может не работать. Он репетирует даже когда обедает. Что бы он ни делал, в сердце и в разуме его нет места для иной мысли, кроме мысли идти вперед и дальше,-- не повторяя, что было, а дальше и вперед. Искусство -- это гораздо больше, чем поднять занавес и по заведенному порядку спеть. Те, кто повторяют только уже знакомое, чужое, не добавляя своего, не любят театра и себя не уважают. Нельзя так: подслушать у кого-то хорошую фразу и принести на сцену. Ужасно! Чужое! Готовое! Краденое: цитата без кавычек, к сожалению, на сцене дозволена и не порицается. От хорошей мысли в пении возникает неожиданная музыкальная фраза. Услышанное у лучших певцов надо запоминать не для того, чтобы повторять, а для того, чтобы забыть и спеть лучше. Это и есть новая мысль, импровизация, труд -- подготовка той неожиданной находки, которая окажется единственной, неповторимой, своей1.

-- Прикрыть пустоту ума и холод сердца чужими лоскутьями горячих чувств и мыслей? Чужие фразы -- потемки, как чужая душа: в "потемках" можно нос разбить и даже голос потерять...

Репетиции шли. Темпы незыблемо установились и только чуть колебались в дозволенных накануне премьеры границах. А Шаляпин все еще чего-то добивался, повторял одни и те же места, останавливал оркестр, обращаясь иногда к отдельным музыкантам с вопросом. Он явно проверял и отделывал на оркестре каждую фразу каватины Алеко, по-разному примеряя голос, слово, выразительность деталей к общему звучанию. Ежедневно он приносил в театр что-то новое, приготовленное дома, и проверял это на сцене. Было ясно, что он от репетиции к репетиции много работает, думает, но самый процесс домашней работы был от нас скрыт: мы видели только готовые результаты.

Как-то после одной особенно ярко спетой фразы раздалась восхищенная реплика: "О, как это хорошо, Федор Иванович",-- на что сразу же последовал ответ: "Вы не знаете, как будет, когда я скажу -- хорошо!"

Все ясней и ясней вырисовывались контуры романтической байроновской фигуры Пушкина -- Рахманинова в новом, почти авторском раскрытии Шаляпина.

И вот произошло чудо, волшебство. Была репетиция, казалось бы такая же, как и раньше, но не стало Шаляпина, упорно и тщательно собирающего образ, оставляющего одно и отвергающего другое, сомневающегося, пробующего, радующегося и огорчающегося. Одно магическое мгновение привело к движению весь шаляпинский внутренний мир, что-то переакцентировалось, что-то ушло, заново пришло, и родился плод -- на сцене жил Алеко, думал и действовал Алеко, пел свою трагическую каватину Алеко.

Так когда-то в мастерскую Академии художеств пришел художник Александр Яковлев. С листом ватмана и сангиной он сел у самых ног высоко на подставке позировавшей натурщицы и с очень трудного и рискованного ракурса, искажающего нормы пропорций человеческого тела, стал быстро набрасывать ее контур.

Яковлев считался художником, блистательно владевшим рисунком, и мы, студенты, окружили его и стали следить за работой. Он рисовал очень легко, непрерывающейся бесконечной линией, не отнимая мелка сангины от бумаги. Образовалось много линий, целый сгусток пятен, рыжей грязи, и уже ничего нельзя было разобрать. Вдруг Яковлев что-то стер резинкой, что-то размазал пальцем, где-то коснулся сангиной и... перед нами оказался законченнейший рисунок. Все лишнее исчезло, осталось только то, что надо, и только так, как надо. Помню, как все были ошеломлены этой внезапностью, мгновением вдохновенного сбрасывания плевел с зерна.

Допев каватину, Федор Иванович сразу ушел со сцены, не повторив, не закрепив, будто боялся растерять собранное, найденное.

В кулисе его остановил старый рабочий сцены:

-- Как вы можете так, Федор Иванович?

-- Работаю, отец, работаю!-- негромко ответил ему Шаляпин и исчез. В общем молчании это было услышано всеми.

Федор Иванович не хотел повторить свое "чудное мгновенье", но мы, молодежь, просто не могли разойтись, не вспомнив и не перечувствовав еще раз это вдруг приоткрывшееся нам рождение жизни в театре.

Что же это было такое?

Мы оглядели сцену жадными вопрошающими глазами. Декорации П. Б. Ламбина висели уже смонтированные и освещенные: широкая степь, силуэты цыганских палаток, торчащие острыми углами в задних кулисах, беспокойные облака, залитые луной...

-- Началось, как всегда,-- вспоминал кто-то,-- он стоял в центре сцены... неподвижно скрещенные на груди руки, опущенная голова, чуть повернутая вот туда...

-- Он ничего не играл. Это был Алеко.

-- Я слушал оркестровое вступление, и казалось, что все мучительные страсти Алеко клокочут и разрывают на части сердце, мозг этого неподвижного безумца.

-- А как он спел свою первую фразу -- "Весь табор спит" -- будто это продолжается тот же оркестр, но в нем запел еще один инструмент, самый изумительный, "говорящий".

-- Это было похоже на стон, который, наконец, вырвался из его терзаемой страстями груди.

-- И этот стон вползал и в нас. Он спел сегодня -- "какою грустью я томим" -- не forte, даже не громко, а просто так грустно-грустно, будто напоил ею и нас всех до краев.

-- Он начал с речитации, чуть затянул -- "весь" и "спит" и как незаметно перешел к пению legato.

-- А помните -- "Что ж сердце бедное трепещет" со всеми тремя до? -- ведь тут уже его тембр был насыщен таким глухим tremolo -- трепетом, что можно было и не произносить это слово.

-- Allegro было продолжением moderato; вы заметили, как он растягивал свои первые фразы в allegro: "Я без забот, без сожаленья, веду кочующую жизнь..."?

-- А дальше, после оркестровой секвенции, какой был порыв протеста, как он летел, объединяя в целое все allegro, летел все стремительней и стремительней, несясь к пропасти таких сладких и таких страшных воспоминаний, к "Земфира, как она любила!"

-- И было непонятно, то ли его тембр звучал, как валторна, то ли сама валторна в оркестре "вспоминала" переливами голоса Алеко--Шаляпина.

-- Да, но потом, в meno mosso, мне уже слышалась виолончель в его голосе. Как он добился такой неожиданной выразительности всего этого куска? -- обратились мы к дирижеру, вместе с нами переживавшему вновь шаляпинское "чудное мгновенье".

-- Думаю, что великой простотой. Федор Иванович до meno mosso очень разнообразно пользовался всевозможными оттенками rubato. A с момента, когда оркестровое сопровождение строится и колышется на триолях, в то время как вокальная строчка продолжает оставаться в предшествующем ритме восьмых: "Как нежно наклонясь ко мне..." -- Шаляпин вдруг снял rubato и всю взволнованность воспоминаний вложил в ровный-ровный ритм. Будто между нами, в оркестре, и Алеко на сцене началась скрытая борьба, борьба двух пульсаций точнейших ритмов.

-- Да, да, именно борьба, раздвоенность души Алеко, разлад между волей и мятежными чувствами...

-- О, с каким напряжением я держал ритм своей палочкой: ведь это было настоящее сражение оркестра с певцом, и с каким облегчением я "сдался", когда в оркестре, наконец, прекратились триоли...

-- И таким мощным звуковым потоком разлилось торжество человека, славившего свою любовь: "И все тогда я забывал, когда речам ее внимал..."

Так прошли мы всю каватину по памяти, все время слыша и видя в своем воображении сегодняшнего Шаляпина -- Алеко, стараясь доискаться существа его "чудного мгновенья" и причин его, казалось, неожиданного возникновения"

Какими же средствами или приемами пения Шаляпину удалось достигнуть впечатляемости такой силы? В чем были секреты его мастерства? Почему слова приобретают в его пении особый поэтический оттенок? Почему их смысл так легко улавливается вместе с мелодией?

И еще много вопросов, оставшихся без ответа, мы задавали друг другу и дирижеру в этот памятный день. Каватина Алеко, спетая так Федором Ивановичем на этой репетиции, не только оказалась для нас неведомым совершенством; она властно звала за собой в тернистый, но прекрасный путь, к недоступным высотам.

Мы были на всех полугенеральных, на всех генеральных. Мы были на премьере и на всех спектаклях.

Шаляпин -- Алеко был каждый раз тот же, и каждый раз немного другой. Высота была взята, он прочно удерживал ее, позволяя себе каждый раз вдохновенный полет в мир импровизаций, будто выискивая в этом мире еще новый оттенок цвета, еще новое колебание в звуке, еще новый трепет сердца.

Мы продолжали думать. Конечно, нам хотелось узнать все у самого Шаляпина, но мы понимали, что это невозможно, что у Федора Ивановича и так мало минут на отдых. Поэтому, продолжая слушать его на сцене, смотреть, обсуждать и думать, мы решили все-таки рискнуть и на каждой репетиции, спектакле по очереди задавать ему по одному вопросу.

"Театр -- это искусство переживания",-- говорил тогда К. С. Станиславский.

Очевидно, думали мы, шаляпинский Алеко так заставлял нас переживать оттого, что сам Шаляпин переживал все чувства, обуревавшие Алеко.

-- Что вы переживаете, Федор Иванович, во время пения?

-- Музыку. Спросите Крейслера, что он переживает, когда играет на скрипке? Ремесло шаляпинского искусства оставалось невидимым. После повторных

слушаний мы начали понимать, что шаляпинские приемы, если они и могут быть как-то обозначены, не отвлекают от главного: от музыки, от человека. Они что-то дополняют или поясняют, будто это какие-то неуловимые комментарии, не только не мешающие воспринимать целое, а, наоборот, помогающие.

Мы собрали целую коллекцию шаляпинских "словопроизнесений". Здесь было и его "ле-пе-тань-е", и "лоб-зань-е", и "шеп-та-ла", в которых чуть ли не звучал лепет и звук поцелуя и любовный шепот, а слово "прядь" в "кос чудных прядь" даже и не было спето, а сказано. Мы спросили Федора Ивановича об этом.

-- Многим кажется, что я и в "Борисе Годунове" иногда не пою. Я пою всегда, даже когда говорю. И в ритме и в тональности. Это -- секрет пения и закон искусства: хочу, чтоб казалось. Если певец не слышит музыки слова, то и зритель не услышит ее.

Слово у Шаляпина действительно как бы приобретало во время пения окраску, прямо относящуюся к своему смыслу. Однако Шаляпин, вопреки тому, как это многими воспринималось, не отдавал предпочтения какому-нибудь отдельному слову за счет общей мелодической фразы.

Тяготение к ровному выпеванию нот, вне зависимости от слова, своеобразное обволакивание слова певческим звуком, то, что сам Шаляпин называл "обкатывать слово", придавало его пению особую прелесть инструментальности, слова звучали осмысленней и в меру своей значимости в общем смысле целого: "Музыка говорила, а слово пело" -- это тоже его выражение.

Мы следили и по клавиру, выверяя каждую ноту, каждое слово, букву, помечая все особенности и новости, которые возникали на каждом спектакле. И наше внимание привлек -- а без нот мы бы и не заметили -- целый ряд шаляпинских отклонений и даже изменений или нарушений против оригинала. Иные были почти неуловимы, другие -- явные, какие вряд ли разрешили бы какому-нибудь другому певцу.

Помню, как в перерыве какой-то утренней репетиции дирижер С. А. Самосуд выговаривал одному видному баритону за несусветное вранье, допущенное им накануне в спектакле "Царская невеста". Баритон обозлился за выговор при всех, предложил Самосуду перестать издеваться над ним, сказал, что "врут" все певцы и даже сам Шаляпин не без греха. Кто-то из молодежи заступился и взволнованно крикнул:

-- Неправда, Шаляпин никогда не врет!

И вдруг совершенно неожиданно появился сам Федор Иванович и в ответ на услышанную фразу невозмутимо произнес:

-- Шаляпин иногда врет, но зато здорово!

И действительно, так называемые грехи Шаляпина были более чем убедительны. Все его нарушения казались нам гораздо выразительней, чем оригинал, таили в себе и смысл и какое-то чувственное оправдание. Нарушалась "буква", но не "дух" произведения.

Иногда Шаляпин авторское forte заменял piano, например "какою грустью я томим", и нам казалось, что иначе нельзя, нельзя же кричать, когда грустно.

Иногда он заменял в отдельных тактах 8-е ноты с точкой плюс 16-я двумя ровными восьмыми, например "в пустынной тишине", и пел этот такт так же, как следующий такт у Рахманинова. И мы чувствовали, что это не случайность и не небрежность, а необходимо, необходимо, чтобы приберечь такое деление нот к последнему такту всей фразы "в ми-ну-ту ра-зо-гнать у-ме-ла" и чтобы, как это называется на языке вокалистов, "сбросить" ноту до на слоге "гнать" и тем самым всю прежнюю нежность любви Земфиры как бы сделать ощутимой, почти зримой для слушателя. В этом случае forte на ноте до ("проводила") тоже заменено piano.

Нарушение, явное уже для всех знающих каватину и, как правило, недопустимое, было в конце музыкального куска:

Я помню: с негой, полной страсти,

Шептала мне она тогда:

"Люблю тебя! В твоей я власти!

Твоя, Алеко, навсегда!"

И все тогда я забывал...

Паузы исчезли, весь такт был заполнен звуком внезапного и бурного crescendo с короткой паузой для глубокого вздоха, и тем самым две фразы почти слились в одну, а большое forte на слове всё ворвалось блеснувшей молнией воспоминания счастья. Весь кусок был в одном непрерывном crescendo. Начав отрывисто, словно у него захлестнуло дыхание, "Я пом-ню...", Алеко -- Шаляпин, отдаваясь сладостному прошлому, казалось, почти возвращал утерянную любовь цыганки, ликуя, взлетал на упомянутом crescendo перед фразой "и все тогда я забывал", парил в восторге -- "когда речам ее внимал", чуть застревал на трех ля-бекар, медлил в словах "и как без-ум-ный це-ловал", будто снова обнимал свою Земфиру... протягивал руки, будто касаясь и перебирая ее волосы,-- "Кос чуд-ных прядь тем-не-е но-чи...".

Это был единственный жест-образ во всей каватине.

Последнее нарушение Шаляпина совпало с последним словом каватины "охладела". Длительность ноты до на предпоследнем слоге "ох-ла-де-ла" была невероятна. Откуда только черпалась такая сила и столько воздуха для наращивания звука? Шаляпин пел это до вплоть до знака fff в оркестре, а последний слог -- "ла" был перенесен на повторный знак fff оркестра.

Нет, это не была эффектная концовка ради аплодисментов. Крик нестерпимой боли, стон невыносимой муки пелся этим сброшенным в бездну отчаяния одиноким скитальцем 2.

Когда говорят: скрипка поет, рояль поет,-- значит, скрипач, пианист добились высшей похвалы. Мы слушаем сегодня пластинку с "Элегией" Массне: как "поет" в ней виолончель знаменитого Пабло Казальса! Но вот вступает Шаляпин и перепевает виолончель. В этом смысле была спета вся каватина, спета всеми видами -- способами или красками человеческого голоса -- от спетой речитации до высшей возможности кантилены. Это была своеобразная "оркестровка" пения, "вокальная партитура", где в голосе слышались то виолончель, то валторна, то басовые переливы контрафагота, то неожиданно трогательные vibrato скрипок.

И все же это был только голос одного человека, голос Федора Ивановича Шаляпина. Вся насыщенная многокрасочная звуковая гамма Алеко была богатством певческого колорита, а не пестротой голоса, не сочетанием отдельных красок, была колоритом, нерушимым на протяжении всей каватины, колоритом, найденным им для образа Алеко.

Голос Шаляпина всегда оставался одним и тем же, но казался в разных образах всегда разным, потому что для каждого образа Шаляпин находил свои сочетания красок, находил основную вокально звучащую тему-колорит.

И именно благодаря своей человеческой теме-колориту пение Шаляпина не просто доставляло эстетическое наслаждение, а еще смыслово и эмоционально читалось из зрительного зала, было певческим обобщением, пафосом характера.

А что же можно сказать про так называемую сценическую игру Шаляпина в "Алеко"? В каватине Алеко? Полная неподвижность -- и одно движение, один жест протянутых вперед рук, как бы ласкающих Земфиру, перебирающих пряди ее черных кос...

Про Шаляпина всегда говорили, что он столь же гениально играет, сколь и поет. Не случайно я начал свое повествование о работе Шаляпина над образом Алеко с упоминания отличного певца Талмазана. Как ненужную "докуку" отбрасывал Талмазан сценический образ, и, выходя на рампу, с увлечением пел в зрительный зал.

Казалось бы, неподвижный Шаляпин -- Алеко, стоявший почти у самой рампы, тоже пел всю каватину, как на концертной эстраде. Но одинакова ли была "концертность" у обоих певцов?

Нет. Талмазан пел номер. Пел красиво, впечатляемо, вдохновенно, с успехом у публики. Шаляпин пел образ. Весь внутренний противоречиво-сложный мир Алеко еще на оркестровом вступлении каватины угадывался из зрительного зала. Шаляпин уже заключал его в своей неподвижности, в своих скрещенных на груди руках, в повороте и наклоне головы, опущенных глазах. А потом он раскрывал его голосом, раскрывал в найденном колорите звучания, раскрывал исчерпывающе в сочетании внутреннего состояния и вокального образа и лишь в одном месте ощутил необходимость дополнить образ новым выразительным средством -- движением. И тогда шаляпинский Алеко протянул руки, чтобы "коснуться волос Земфиры".

-- Природа оперного театра музыкальна,-- говорил Шаляпин,-- в опере показать жизнь человека -- это спеть.


V


Наша русская публика могла бы по всему праву назвать Шаляпина... своим "великим учителем музыкальной правды".

Как голос его выгибался, послушно и талантливо, для выражения бесконечно все новых и новых душевных мотивов! Какая истинно скульптурная пластика являлась у него во всех движениях, можно бы, кажется, лепить его каждую секунду, и будут выходить все новые и новые необычайные статуи.


В. Стасов


Двадцать два раза в течение двух театральных сезонов имел я счастливую возможность слушать и видеть Федора Ивановича Шаляпина в роли Сальери в опере Н. А. Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери". Двадцать два спектакля раз за разом с неописуемым душевным трепетом наблюдал я непрерывно растущую творческую жизнь этого образа, наблюдал, переходя от непосредственного эмоционального восприятия к холодному, рассудочному анализу. Двадцать два раза видел, как совершенное становится еще более совершенным, совершеннейшим, становится такой вершиной, о которой Пушкин говорил устами Сальери: "Какая глубина, какая смелость и какая стройность!"

Воспоминания эти как чаша из чистого стекла, наполненная до краев родниковой водой; пьешь из нее всю жизнь, а она все так же полна, эта неиссякаемая чаша народного искусства, оставленного в наследство театру богатырем-артистом, вскормленным нашим хлебом российским. Двадцать два раза был я очевидцем того, как колоссальный труд гения воплощал на сцене образ человека колоссального труда, мечтавшего стать гением, но оставшегося только ремесленником.

На музыке вступления подымался занавес-Шаляпин!

Нет, это был Сальери Пушкина, и Римского-Корсакова, и Шаляпина.

Сальери в великом противоречии своем -- истинный музыкант, понимающий прекрасное и великое искусство, обладающий тонким вкусом и в то же время посредственный композитор-ремесленник. Вот что мучило его всю эту ночь, как мучило бесконечные ночи и дни, ночи и дни.

Он стоит спиной к зрительному залу у своего рабочего стола, заваленного книгами, нотами, бумагами, перьями, инструментами -- орудиями "ремесла, поставленного подножием искусству". Не за клавесином, а именно у стола начинает Сальери -- Шаляпин еще один свой новый день, у стола: "Музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию".

Догорают свечи...

Он стоит неподвижно, как вылепленная Буонарроти скульптура гордого, великого, мудрого человека, в нестерпимой муке бессилия своего нечеловеческого труда.

В руке у него исписанный, исчерканный лист нотной бумаги -- не принесший удовлетворения труд долгой и мучительной ночи. Но вот ожила эта рука. Она указывает на ноты, и словно судорога проходит по всему телу -- Сальери -- Шаляпин из-за такта перед своим вступлением, на трели в оркестре, медленно поворачивается и полным звуком, a pleno voce, насыщенным металлом яростного гнева, начинает монолог:


Железный ритм, точное соблюдение ритмичного узора, несмотря на паузу в оркестре, дающую возможность петь ad libitum, придают особую силу и даже благородство выражаемым чувствам. Теперь мы видим его лицо, его глаза, все оскорблено в нем, все негодует; он не жалок, нет, это большой и сильный, мужественный человек; годы, труд, страдания наложили свою железную лапу, но не сломили его; он сразу же захватывает нас, мы верим ему, он кажется нам красивым -- старый благородный труженик, элегантный даже в домашнем халате, без пудреного парика, с прямыми рыжими волосами, жестко торчащими вниз.


Сальери -- Шаляпин чуть поворачивал голову и глаза в сторону оркестровой ямы, как бы вызывая свою гамму в оркестре, и, вызвав, слушал ее, заставляя тем самым слушать и зрителя.

Звучащая гамма, замедляясь, вступала в новую мелодию, новые образы, казалось, вызванные Сальери -- Шаляпиным" Из далекого прошлого плыли печальные воспоминания:


Голос пел мелодию мягко и в то же время насыщенно, в резком контрасте с предыдущей речитацией. Он был окрашен безграничной болью утраченных иллюзий.

Сначала нам слышался оттенок органного звучания. Этот оттенок становился естественной краской и выливался в слова "когда высоко звучал орган"; голос наполнялся слезами уже на фразе "и заслушивался", и вслед шли слова "слезы невольные и сладкие текли". Резкое sforzando в оркестре осушало слезы Сальери -- Шаляпина и вызывало у него чувство досады.


Исчезла мягкость звучания голоса. Суше и отчетливее звучат слова речитатива secco. От общего тембрового колорита кантилены сохранилась лишь незначительная напевность в интонации.


Тупая, повторяющаяся оркестровая фраза напоминает о бессмысленном упрямстве, и Сальери -- Шаляпин с злобным отчаянием признается в этом. Интонации звучат жестко, проступают подчеркнутые согласные, "упрямо и надменно", и наконец почти с ненавистью к себе он скандирует: "Я сделался ремесленник".

Шаляпин поднимает свои "ремесленнические" руки ладонями вверх, с ненавистью шевелит раздвинутыми пальцами ("перстам придал послушную, сухую беглость"), поворачивает ладони вниз, словно впивается когтями во что-то ("звуки умертвив, музыку я разъял, как труп"), и бросает эти ненавистные руки, которые он оторвал от своего сердца.

Часть монолога от слов "нередко, просидев" написана Римским-Корсаковым отрывисто, с паузами, прерывающими речь, иногда даже отдельные слова.

Шаляпин поет взволнованно, с особой силой, выпевая все отрывистые фразы, все усиливая звук до полного / на слове "пылая", и, замедлив a piacere, замирает рр на последних двух нотах настолько, что слог "ли" в слове "исчезли" почти не слышен.


Убедить, во что бы то ни стало убедить, жалобой, мольбой, нечеловеческим трудом убедить себя, других, главное, себя, в том, что колоссальный труд есть уже гений. Гений!


Красота голоса, размеренная поступь твердого ритма, взволнованность, внутренняя уверенность в своей правоте, предельная выразительность почти неподвижной фигуры, горящие сухие глаза -- все это беспредельно захватывало, ответно волновало, покоряло и заставляло верить и сочувствовать.

С закрытыми глазами Сальери -- Шаляпин погружен в свои мысли. Но вот кто-то коварный чуть слышно шепнул ему о зависти. Мгновенно Сальери преобразился: глаза сверкнули бешенством, нечеловеческий вопль "Нет!" потряс могучую фигуру; резкими движениями головы, совпадающими с резкими аккордами, искал он коварного врага, предъявившего ему столь позорное-обвинение.

Острыми, колющими ударами, точно гвоздями, вбиваемыми в стену, "нет", "никогда", "знал", "кто", "никто" обрушивается он на невидимого противника всей мощью своего каменного тела, отбивается от него и вдруг на аккорде sff сжался и оцепенел -- ощутил в себе смертельное жало зависти.

А ныне -- сам скажу -- я ныне

Завистник. Я завидую.

Но слабость была лишь на одно мгновение. Сальери -- Шаляпин не сдается, наоборот, с удесятеренной яростью, бешенством он набрасывается на несправедливость неба:

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений -- не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан --

и оттого, что человек так долго пытался сдержать себя, прикрыть свои кровоточащие раны, разбушевавшееся пламя ярости наконец выплеснулось, вырвалось наружу и понеслось неудержимой лавиной, сметая все добродетели, поглощая все святыни прошлого и открывая путь греху.

Громовой голос на широкой фразе "А озаряет", как занесенная рука правосудия, падает на голову "безумца":

А озаряет голову безумца,

Нарушена неподвижность. Как зверь, спущенный с цепи, срывается Сальери -- Шаляпин с места, мечется по сцене, захватывая всю ширину ее --

Гуляки праздного?..

Не могут ужиться вместе благородный труд и лень, лень, озорство. Нет! Нет!-- он не допустит этого!

Неистовый ритм движений находится в полной гармонии с неистовством чувств, тембром голоса, мимикой.

О Моцарт, Моцарт!--

произнесено наконец проклятое имя; Сальери -- Шаляпин сейчас или захлебнется яростью, или убьет гуляку праздного, но... он каменеет, беспредельный ужас в расширенных глазах, дыхание прервалось... и снова скульптура, которую читаешь, как книгу...

Не сразу понимает Сальери -- Шаляпин, что говорит пришедший Моцарт -- живой Моцарт!-- заставший его раскрытую душу в самое сокровенное мгновение, поймавший его почти на преступлении. Что слышал он? Что понял он?

Облизывая высохшие губы, хрипящим шепотом он наконец произносил:

Ты здесь!-- Давно ль?

Пытливый взгляд мучительно старается угадать в светлом взгляде нечаянного гостя, в звуке его голоса, во всем его поведении, успел ли Моцарт услышать и проникнуть в тайны, запрятанные бездны, услышать последние слова его? Было ли между его воплем и приходом Моцарта спасительное мгновение?

Несмотря на появление нового персонажа, что всегда отвлекает внимание зрителя от всего уже находящегося на сцене, несмотря на шумную жизнерадостность Моцарта, ворвавшегося в мрачный кабинет вместе со светом, солнцем,-- таков характер музыки Римского-Корсакова,-- оторваться от неподвижной, каменной фигуры Шаляпина, его искаженного злобой и ужасом лица, мучительно силящегося улыбнуться, было совершенно невозможно.

Он не слушает веселой болтовни Моцарта; кажется, настороженность и напряженность нервов проступают стальными тросами в этом каменном изваянии, и только когда слепой скрипач заиграл "из Моцарта... что-нибудь", Сальери начинает приходить в себя. Тяжело опускается он в кресло, не слушает первых тактов игры скрипача, "выдыхает", медленно освобождается от тяжести убийственных сомнений, от пережитого кошмара. Потом до его слуха доходят фальшивые ноты; рефлекторно вздрагивая, он начинает прислушиваться, останавливает свой взгляд на слепом скрипаче, с болезненной, чуть уловимой гримасой переводит глаза на Моцарта, глаза наполняются негодованием, отвращением, и в них уже читается то, что будет произнесено дальше,-- "фигляр презренный!"

Не в силах дольше слушать обезображенную музыку, кипя справедливым возмущением, Сальери -- Шаляпин вскакивает с кресла, бросается к слепому музыканту, желая уничтожить этого "негодного маляра": в последнюю секунду сдерживает себя, резким жестом, совпадающим с аккордовым sf, обрывает старика и большими шагами уходит в глубь сцены.

Музыкант и труженик получил подтверждение своим обвинениям "гуляки праздного": вся эта негодная, легковесная шутка -- последнее доказательство преступного легкомыслия ее автора, не знающего трудолюбия, творческих мук, подвижничества и потому попирающего и бесчестящего величайших гениев мира.

Нет.

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

"Фигляр презренный" почти брошено в лицо Моцарту -- это эмоциональное и смысловое завершение конца монолога,


МОЦАРТ


...Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . но теперь

Тебе не до меня...

Сальери насторожился: что опять написал отмеченный небом бездельник? Но нет, он верит, что "две, три мысли", набросанные Моцартом, убедят наконец его в том, что гениальность ненавистного соперника преувеличена.


Тон покровительственный, вежливый, явное сознание своего превосходства.

Вся фраза спета мягко, любезно, вся слигована, несколько подчеркнута в обращении к Моцарту: "Моцарт", "тебя", "са-дись".

Сальери -- Шаляпин садится в кресло и, совершенно успокоившись, собирается с удовольствием выпить давно остывшую чашку кофе, стоящую на его рабочем столе.


МОЦАРТ


Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня -- немного помоложе;

Влюбленного -- не слишком, а слегка --

С красоткой, или с другом -- хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Внезапный мрак, иль что-нибудь такое...

От этого музыкального образа, рассказанного Моцартом, Сальери, а вместе с ним и зритель не ждут ни глубин, ни красоты.

Сальери -- Шаляпин спокоен, движения размерены, он слушает рассказ Моцарта с легкой усмешкой, и лишь слова "вдруг: виденье гробовое" настораживают его, он быстро поворачивает голову в сторону Моцарта, смотрит испытующе.


МОЦАРТ


Ну, слушай же. (Играет.)

Сальери -- Шаляпин ставит на ладонь левой руки чашку с блюдечком. Правой рукой берет чайную ложечку, мешает в чашке и кладет ложку обратно на блюдечко; той же рукой подносит чашку к губам и отпивает кофе.

(Это первое положение, на 8--12 тактах первой части фантазии.)

Слушает.

Повторяет все движения правой руки, однако уже ни одно из них не доводит до конца: берет ложку, задерживает ее над чашкой, машинально кладет обратно, подносит чашку к губам, какое-то время держит ее около рта, и, не отпив из нее, ставит обратно на блюдце.

(Второе положение заканчивается к 6-му такту медленной части -- grave.)

Слушает. Медленно подается всем телом вперед.

Снова берет ложку с блюдца, рука с ложкой куда-то двинулась, застыла, судорожно бросила ложку на стол; берет чашку, руки -- одна с чашкой, другая с блюдцем -- расходятся в разные стороны и торопливо ставят чашку и блюдце на стол, потом, разъяв это целое, судорожно отодвигают порознь чашку, блюдце и ложку, отодвигают подальше, как бы отстраняя от себя все, что мешает слушать, слушать...

На лице разглаживались морщины, исчезали настороженность, сомнения, боль, он слушал и освобождался от бремени своих противоречий; страдания, зависть -- все было забыто, он слушал, и теплели глаза, озаряясь светом, мягким и добрым. Он слушал, и огромная радость вливалась в его большое и такое чистое сейчас сердце, обнимала измученное тело, принося освобождение и покой.

Эта пантомима -- мимическая игра Сальери -- Шаляпина -- была настолько музыкальна по своему ритмическому рисунку, настолько выражала и раскрывала музыку играющего Моцарта, что создавалась иллюзия обратного процесса: сначала было вдохновение Шаляпина, а потом Римский-Корсаков ответил на него музыкой. И опять Шаляпин гениальным "слушанием" музыки заставлял слушать и понимать ее весь зал.

Богатая палитра разнообразнейших средств выражения, от больших мазков до тончайших нюансов внутренней и внешней пластики этой непревзойденной пантомимы, была равна палитре голосовых красок Шаляпина, несла в себе такую же красоту и предельную выразительность.

Долго тянется "ля" контроктавы в звучании контрабаса, а Сальери -- Шаляпин все еще слушает, все еще смотрит на пальцы Моцарта. На секунду глаза закрылись и опять открылись: может быть, ничего не было, может быть, ему только казалось, что Моцарт тут, играл на клавесине свою удивительную музыку, может быть...

Еле слышно и, нам казалось, с хрипом звучит прекрасно выпетая фраза:

Ты с этим шел ко мне...

На sf с глубоким вздохом он откидывался на спинку кресла и уже полным голосом пел:

И мог остановиться у трактира

И слушать скрипача слепого!--

особо подчеркивая ноту фа -- "мог", даже чуть задерживаясь на ней.

Сильно звучащие аккорды срывают его с кресла. "Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя". Сальери "-- Шаляпин влюблен сейчас в Моцарта, для него он высшее олицетворение музыки, "новый Гайдн"; лицо сияет счастьем, душа раскрыта навстречу прекрасному, прекрасное доступно ей.


Если бы Шаляпин пропел эту фразу piu lento без слов, только звуком, мы все равно поняли бы ее содержание по тем эмоциональным тембровым краскам, которыми был окрашен его голос: уже в октаве до -- до звук исполнен глубины, восьмушки до, си-бемоль, ля-бемоль сами по себе уже спеты в устремленно-смелом движении ,а в несколько приглушенном,завуалированном звуке си-бемоль -- "и", чуть задержанном tenuto, и ровно-ровно пропетых восьмушках "ка-ка-я" -- си, ля-бемоль, соль-бемоль уже ясно ощущается образно выраженная голосом стройность; нота ре-бемоль -- "бог" звучит колоколом величающим, оповещающим о божественном, а замедленная фраза: "и сам того не знаешь" -- пропета проникновенно, с нежностью, с любовью... ликующее "я знаю, я" завершает это искреннее восхищение музыканта.


МОЦАРТ


Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

Мгновенное преображение, как чистая перемена. Все другое: фигура, руки, лицо, глаза, жестокие стальные глаза, колющий взгляд неподвижных зрачков; возвратилась страсть, преждевременная, одинокая, снедаемая завистью. Мгновенно мелькает преступная мысль:


Беспокойно, нервно звучат восьмушки этой фразы.

Моцарт ушел.

Неподвижно стоит Сальери -- Шаляпин.

Приговором звучат фразы оркестра. Сальери медленно останавливает тяжелый взгляд на клавишах клавесина. Снова слышит волшебные звуки, как бы видит руки играющего Моцарта. Безумная внутренняя борьба читается на посеревшем лице.

И снова побеждает грех.

Сальери -- Шаляпин не может и не хочет больше противиться предначертанному; теперь он убежден -- он избран.

...избран, чтоб его

Остановить -- не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой...

Это уже неистовый фанатик, вооруженный оправданиями для любых последующих поступков. И теперь он нападает, смело и уверенно:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем?

Голос падает тяжелыми ударами-обвинениями на нотах-словах: "пользы", "жив", "и новой", "тем". "Нет, оно падет опять".

Ритмический рисунок оркестра Сальери -- Шаляпин вяжет с ритмическим рисунком своих певческих интонаций: пассаж 32-х между двумя сильными аккордами продолжает его "нет!", аккорды с октавами в басах как бы продолжают мысль о падении искусства, а фраза "как он исчезнет" словно подготавливает следующую тему в оркестре и вместе с фразами Сальери постепенно повисающий в воздухе вопрос: "Что пользы в нем?"

Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских.

Andantino 6/8 Шаляпин поет рр dolce, в итальянской манере. Казалось, перед ним, не отрывавшим взгляда от клавиш, снова возникал образ Моцарта, Моцарта, доставившего ему величайшее наслаждение, которому он отдается и сейчас, но уже противопоставляет необходимое ему, Сальери, убийственное доказательство:

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Сальери -- Шаляпин продолжает петь в этом же состоянии, в той же манере, резко и злобно подчеркивает forte -- "в нас, чадах праха". Голос, окрашенный бессильной злобой, холодной жестокостью, почти шипит на буквах "ть" в слове "улететь" и переходит в шепот:

Так улетай же! чем скорей, тем лучше,--

продолжая растягивать букву "т": "улетай", "тем" и "лу-т-чше".

До конца продуманное решение наконец принято: Сальери -- Шаляпин готов на преступление. Он представляется в страшной наготе своей мертвой ограниченности, подымая ее как знамя; любыми средствами он устранит с пути все, что выше его, талантливее, он устранит и гения!

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Левая рука, прижатая к груди, была прикрыта правой; казалось, Сальери что-то прятал, что-то, что он хранил всю жизнь. Но вот, сорвав правую руку, он вытянул указательный палец левой руки со сверкнувшим на нем большим золотым перстнем. Огненный взгляд, пронизывая золотую оправу кольца, уже нащупал спрятанный в нем яд, незримой нитью связанный с накопленным в сердце ядом зависти, отравляющим каждый день, час, минуту, то человеческое, доброе, что жило в нем и приносило светлые радости.

Перстень с ядом возникает не внезапно, не впервые, это подготовлено: мы уже успели заметить перстень, когда Сальери -- Шаляпин, поднимая руку к лицу, на мгновение остановил на нем взгляд ("Не я один с моей глухою славой") и пересек пальцем с кольцом губы, закрывая рот и пресекая речь. Затем перед "Что пользы, если Моцарт будет жив" отрывал правой рукой палец с перстнем от губ, прижимал левую руку к груди и прикрывал кольцо правой рукой.

Фразу: "Вот яд, последний дар моей Изоры" -- Шаляпин поет широким ровным звуком, выпевая каждый слог, все согласные и гласные; в стальном тембре голоса звучит убежденность и уверенность в правоте своих суждений и намерений, это звучит и в жестком ритме allegro animato, звучит и в перечне воспоминаний, без горечи и боли первого монолога, звучит со злобной холодностью расчетливых соображений в до конца вызревшем решении.

Если первый монолог Сальери -- Шаляпин начинал статуарно, постепенно переходя к все более широким мизансценам-движениям, то во втором он в обратном порядке суживал их и оставался в последнем положении неподвижного тела, протянутой руки и вытянутого указательного пальца со смертоносным перстнем почти до самого конца сцены. Это был уже не монолог---смерть, заключенная в кольце, была живым собеседником, преданным и верным другом-сообщником.

Такое сочетание реалистического и мистического было гениальным завершением экспозиции образа, его развития, становления, было вершиной актерского мастерства ярчайшей индивидуальности, это был пафос характера высокой трагедии.

Сальери -- Шаляпин стремительным Движением подходит к столу, снимает с пальца перстень и при свете двух еще не догоревших свечей в канделябре раскрывает кольцо и застывает, каменеет, впиваясь взглядом в открытую смерть -- яд.

Теперь -- пора! заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

На стене вырастает раздвоенная тень черного человека. Свечи горят живым огнем, тень на стене колышется.

На быстро несущейся музыке allegro animato неподвижно стоит Сальери.

Сальери -- Шаляпин второй сцены внешне спокойный, внутренне -- неспущенная стрела натянутого лука. Под личиной друга -- "благородный" убийца. На нем пудреный парик, красивый камзол. Он элегантно сидит на диване, вкусно поел, с удовольствием выпил вина. Но глаза, волчьи глаза, неотступно следят за каждым движением Моцарта, читают мысли, проникают в душу.

Оркестровое вступление закончилось.

Пауза. Знаменитая шаляпинская пауза. На подвижном лице многообразно и выразительно сменяются чувства. Его тревожит дурное настроение Моцарта, он прерывает молчание:


МОЦАРТ


Признаться,

Мой Requiem меня тревожит.

Сальери -- Шаляпин вздрогнул, он боится предчувствий Моцарта.

Пальцы левой руки, на одном из которых блестит перстень, вдруг задвигались, сжались, разжались и... успокоились.

Неподвижно слушает рассказ Моцарта. Внутренняя, скрываемая встревоженность все растет и растет, будто он чего-то ждет от Моцарта, -- это обнаруживается двумя короткими вопросами "что?", "в чем же?", брошенными, как камни, в стоячий пруд.


МОЦАРТ


Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек.

Вот-вот наступит разоблачение. Сальери -- Шаляпин огромными усилиями сдерживает напряжение, рука судорожно вцепилась в локотник, тело подалось вперед. Другой рукой он отодвигает горящие свечи и заслоняет глаза.


МОЦАРТ


...Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам -- третей

Сидит.

Медлить дальше уже нельзя. Сальери рванулся, вскочил, и... черная тень опять возникла на стене, нависая над Моцартом, огромная, колышущаяся, как в конце первой сцены. За беспокойной музыкальной фразой, за словами Моцарта, с такой силой сорвавшими Сальери с места,-- в оркестре sf subito p, и его резкое движение столь же резко тормозится.

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу.

Эти фразы музыкально неустойчивы: на сильном времени -- паузы, и только с ритмом последующей музыки, на 2/4, Сальери -- Шаляпин овладевает собой -- это снова веселый и искренний друг, беспечно разливающий вино по бокалам.


МОЦАРТ


...Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Именно в тот момент, когда Моцарт напевает мотив из оперы Сальери "Тарар", Шаляпин снимал кольцо с ядом. Медленно, четко раскрывал скрытую в нем коробочку.


МОЦАРТ


...Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери замер. Глубоко вздохнул открытым ртом, так и оставшимся несколько секунд раскрытым. Страх, безумный страх охватывает его -- только не выдать себя, только выполнить все до конца!

Напряжением последних сил звучит спокойный ответ:

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.


МОЦАРТ


Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство --

Две вещи несовместные.

Страшная судорога исказила лицо, сомнения на секунду подточили уверенность, но сейчас же, спасая себя, угрожающе бросая: "Ты думаешь?" -- почти не остерегаясь больше, Сальери -- Шаляпин быстрым движением высыпал яд в бокал Моцарта, задевая кольцом за стекло, не глядя на свою жертву, стараясь до дна опустошить перстень.

Ну, пей же.

С медленной музыкой, lento, музыкально-пластически контрастировали быстрые мелкие движения. Такой "мелкий" характер движения был впервые применен в спектакле, и, как ни странно, Шаляпин этой суетливостью развенчивал своего Сальери, снижал его до уровня человечишки, потерявшего в момент преступления свою "благородную" цель.

Моцарт пьет вино с подмешанным ядом:

...за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

Ни угрызений совести, ни страха, ни сожаления на лице Сальери -- Шаляпина, лишь холодное любопытство и немного притворства в фразах: "Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?.." -- отличное актерское притворство Сальери для самого себя, прикрывающее жестокость, с какой он наблюдал, как Моцарт выпил яд до самого дна бокала.


МОЦАРТ


Слушай же, Сальери,

Мой Requiem.

Очень замедленными движениями Сальери -- Шаляпин ставил свой бокал на стол и, не отрываясь взглядом от Моцарта, садился слушать, повернувшись спиной к зрителю.

Моцарт играет реквием.

И вдруг Сальери -- Шаляпин плачет... И, хотя плач Сальери подсказан Пушкиным, Шаляпин наполнял эту сцену такой жизнью, правдой огромного художника, что мы снова чувствовали, видели скрестившиеся противоречия Сальери во всей своей непримиримости.

Кажется, настоящие слезы текут по невидимому лицу Сальери, льются рекой, падают на камзол, на руки, сотрясают могучее тело; бессильно поникает голова, падает рука с влажным от слез платком {Высокое мастерство создавало полную иллюзию настоящих слез. Шаляпин никогда не плакал на сцене настоящими слезами и никому из певцов не советовал этого делать.}...

Бессмысленность и пустота существования без гения Моцарта -- вот что наконец понимает Сальери -- Шаляпин и что обрушивается на него негаданным возмездием.

...Друг Моцарт, эти слезы...

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу...

Это было гениальное постижение власти музыки, заполняющей тишину, молчание, наполняющее душу необычайными сочетаниями звуков, созвучиями, силой гармонии, для того чтобы жить, чтобы было чем жить.

Первый раз плачет черствый человек, ремесленник в искусстве, живыми, но не освежающими слезами. Не преступление, только что совершенное им, мучает его, нет, раскаяние не снизошло на него. Слезы льются оттого, что никогда больше не услышит он музыки, подобной небесам, она не зазвучит уже под пальцами волшебника Моцарта.


МОЦАРТ


...я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело; пойду, засну.

Проходя мимо Сальери, Моцарт протягивал ему руку: "Прощай же!" -- и сейчас же отдергивал ее, будто от внезапной боли, и прижимал к груди. Он ушел, не коснувшись своего убийцы. Протянутая рука Сальери -- Шаляпина повисает в воздухе...-- "До свиданья".

Безмолвие...

Шаляпин не то удлинял эту паузу, не то это так казалось, за счет следующего tremolo на andante 4/4.

На рр Сальери -- Шаляпин, так и не опуская руки, осторожно, почти на цыпочках шел к двери и шептал вслед уходящему из этого мира:

Ты заснешь

Надолго, Моцарт!--

шептал, пугливо озираясь, точно боялся спугнуть смерть. И вдруг какая-то страшная мысль пронзает мозг, заставляет обернуться, прислониться к закрытой двери, откинуть голову. С ужасом, отрывисто, почти сквозь зубы бросал:

Но ужель он прав,--

и, оторвавшись от двери, бежал прямо на зрителя с отчаянным, звериным воплем, все усиливавшимся от crescendo самого голоса. è

И я не гений?

Он перебирал, ощупывал губами, зубами, языком все буквы, слоги -- каждое слово уничтожающей его моцартовской мысли --

Гений и злодейство --

Две вещи несовместные.

В оркестре еле слышный аккорд pp. Застывшее, обезображенное мучительной гримасой лицо. Мы слышим злобный шепот:

Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы -- и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Шепот постепенно переходил в полный звук, усиливаясь, несся к предельной ноте "фа-бемоль", предельной человеческой мощи, и падал, скатывался в пустоту, безмолвие.

В оркестре -- видоизмененная тема Моцарта о черном человеке, о предчувствии смерти.

Сальери -- Шаляпин слышит и узнает тему. Бросается к клавесину на rite-nuto, обгоняя медленно тремолирующую музыку. Впиваясь глазами, ощупывает клавиши, еле касаясь их пальцами, боясь вызвать звуки, на которые он уже не имеет права... Как обожженный, отдергивает руки, поворачивается, застывает на секунду, безмолвный и страшный. Рывком бросается к столу, хватает пустой бокал Моцарта и опрокидывает его, а на него бросает все, что стоит на столе; тарелки, бокалы, бутылки...

С нечеловеческой тоской простирает над всем этим разрушением руки, руки разрушителя, а не созидателя...

Опустошенный, живой мертвец, он опускался в кресло, за ним тянулись руки и тяжело падали на колени...

Опускался занавес.

А я смотрел...

Смотрел молодыми жадными глазами...

Двадцать два раза?

Мне кажется, всю жизнь. Видел и буду видеть, стоит только закрыть глаза или начать рассказывать ученикам или просто людям о великом и прекрасном вдохновении, подножием которого были огромный труд и беспредельные усилия.

Русский певец Федор Шаляпин вслед за Пушкиным и Римским-Корсаковым сотворил образ Сальери и даже преступление этого мученика, вообразившего себя гением, сделал живым и человечным.


VI


Надо иметь талант не только для того, чтобы играть на сцене; талант необходим и для того, чтобы жить. Оно и понятно. Роль человека в жизни всегда сложнее любой роли, которую можно только себе вообразить на театре.


Ф. Шаляпин


В Ленинградской Академии художеств периода 1915--1924 годов (время моего поступления, перерыва на военную службу и окончания Академии) была замечательная традиция -- неофициальный, но зато по-настоящему творческий и искренний, принципиальный и вдохновенный дискуссионный клуб, или, попросту на нашем студенческом языке, столовка, которая собирала в часы очень продолжительного обеда не только студентов, но и профессоров Академии и таких прославленных русских художников, скульпторов, архитекторов, как Репин, Борис Григорьев, Александр Бенуа, Матэ, Татлин, Судейкин, Фомин, Щуко, так же молодо и горячо вместе с нами спорящих и обсуждающих явления и дороги нашего искусства.

Столовка была очень большая и светлая комната. Окна в ней шли и по правой и по левой стене. Параллельно им стояли длинные столы. В глубине, против входной двери, была стойка буфета; с правой стороны, у окна, стоял рояль, с левой -- круглый стол, на котором лежал знаменитый альбом Академии величиной в половину ватманского листа -- альбом с прекрасными рисунками и педагогов, и студентов, и почетных гостей. Наряду с великими именами в нем встречались и неизвестные, но между всеми нами существовала скрытая этика -- в альбоме рисовали только те, чей рисунок мог по достоинству находиться среди других. Случалось иногда, что по рисунку чересчур самонадеянного художника как своеобразная критика проходила резинка, или его перечеркивал карандаш, или он "замусливался" маслеными пальцами. По характеру рисунки были разнообразны, встречались и карикатуры, мастерски выполненные, в которых как было так же важно, как и что. Нередко в наших горячих спорах альбом наглядно выступал за и против спорящих. Часы, проведенные за таким своеобразным обедом, зачастую были плодотворнее лекции или урока в мастерской. "Обедать" шли с творческим интересом, волнуясь, ожидая откровений, нащупывая свои пути.

Столовка была широко известна и за стенами Академии. С удовольствием приходил сюда обедать Федор Иванович Шаляпин.

Очень хорошо помню, как однажды весть о его приходе разнеслась по Академии. В одну секунду стали пустыми мастерские, классы, аудитории, библиотека. По коридорам к столовке неслись стремительные потоки, сталкивались в дверях, штопорились и наконец врывались, растекаясь по столам, заполняя все проходы, распластываясь у стен, забираясь на окна.

Шаляпин сидел за столом и сосредоточенно хлебал щи, смачно откусывая от густо посоленного ломтя черного хлеба, и делал вид, что не замечает ворвавшегося потока, готового поднять его на свой гребень.

Когда опустела тарелка, Федор Иванович степенно вытер рот, поднял глаза, и все лицо его засветилось радостным изумлением, удовольствием, будто он только сейчас увидел это буйное племя молодое, будто и незнакомое совсем ему, с устремленными на него такими горячими и верными глазами, уже признавшими его чудесное владычество, но ожидающими от него еще и еще необыкновенного волшебства.

Он встал, обвел всех взглядом, и каждому казалось, что его глаза встретились с шаляпинскими глазами; поздоровался, и мы ответили ему сердцем и переполненными счастьем голосами.

Тоненький голос за буфетом со слезами простонал, что вот не дают человеку и поесть-то как следует. Столовка взорвалась безудержным смехом. Шаляпин поклонился в сторону голоса, сказал, что премного благодарен, что уже сыт по горло и что теперь хорошо бы и побеседовать по душам.

И сразу же со всех сторон посыпались вопросы, просьбы, предложения. Казалось, Шаляпин потонет в этой ненасытной многоголосице, но совершенно непостижимым образом он и тут оказался на гребне. Выбрав какие-то понравившиеся ему глаза, отобрав наиболее интересные вопросы, он мгновенно водворил тишину, и началось незабываемое, может быть, даже своеобразный театр, ибо смотрели и слушали мы его как что-то очень большое, необыденное, приподнятое на волшебные подмостки.

-- Вон сколько вас считает, что путь мой усыпан розами и что встречают меня всегда вроде вашего, а то и повосторженнее еще. Жизнь прожить -- не поле перейти, а в искусстве куда посложнее да потруднее будет. Не говоря о другом, одних неожиданностей да случайностей бывает столько, и таких каверзных, что не всегда и найдешься да не всегда выстоишь.

И Шаляпин рассказал нам, как приехал он однажды в столицу одного государства, где были объявлены его концерты. Расположился в номере гостиницы, стал готовиться к выступлению. Как всегда, тщательно подбирал репертуар, повторял его с пианистом, волновался. И вдруг врывается к нему антрепренер и еще какие-то люди с перепуганными лицами и объявляют, что на сегодняшнем концерте ему собираются устроить обструкцию за принадлежность его к другому, нежелательному государству, что билеты раскупили враждебно настроенные люди, готовые к любым действиям, и что, несмотря на огромные убытки для них, они все же предлагают ему отказаться от концертов и уехать подобру-поздорову 3.

-- Вот тут-то я и призадумался крепко -- как без сраму выйти из этого положения? Легче всего было бы плюнуть и уехать, да как-то не для меня был такой выход. А вокруг суетятся, что-то высчитывают, почти плачут, но стоят на том, чтобы гусей не дразнить, а то и до крови дело дойти может. Пианист мой тоже поутих, смотрит на меня, ждет. Ну, а я взял да и объявил, что приехал сюда не в солдатики играть, а петь, что концерт отменить не позволю, все состоится, как объявлено в афише, а там уж я за все отвечаю.

В притихшей столовке стало еще тише, казалось, даже прозрачнее -- одни наши глаза, устремленные на Федора Ивановича. Д он рассказывал.

Вежливо выпроводив насмерть перепуганных посетителей, Шаляпин продолжал готовиться к выступлению, досадуя, что к творческому волнению прибавилось мешающее беспокойство, почти страх за исход этого чересчур рискованного концерта.

И вот вечером в назначенный час он приехал в театр. Его встретили молчаливо и настороженно. Антрепренер провел его в приготовленную артистическую уборную и снова настойчиво предложил не начинать концерта. До предела взвинченный, Шаляпин обозлился, прикрикнул на него и выгнал из уборной. Прошел на сцену, проверил, как стоит рояль, подошел к закрытому занавесу, приложился глазом к традиционной дырочке в нем.

-- Сердце у меня похолодело: я увидел молчаливые и злобные лица первых рядов, сосредоточенно ждущие, когда наконец откроется этот проклятый занавес и выдаст на расправу русского, посмевшего сделать им столь неслыханно дерзкий вызов. И вдруг все мутное оставило меня, как-то хорошо прилила к сердцу кровь, и, подчинившись своей внутренней железной дисциплине, я переговорил с пианистом о начале, прошел за кулисы и велел открывать занавес.

Шаляпин остановился, глаза, усмехаясь, что-то видели, и вот это что-то стало видимым и для нас:

...Медленно раскрылся занавес. Тяжелое молчание, ледяная пропасть между зрительным залом и сценой. Пауза. Вот из-за кулисы выходит, почему-то один, пианист. Недоуменное движение в зале, и снова все выжидающе застыло. Пианист нервно поставил ноты на рояль, сел, на секунду опустил голову, потом упрямо вскинул ее и взял вступительный аккорд к романсу Римского-Корсакова "Пророк". Откуда-то послышался полный величавой красоты единственный в мире голос, рванулись посредине бархатные завесы и сейчас же сомкнулись позади неподвижно стоящего во всем своем гордом великолепии, уже поющего Шаляпина.

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутья мне явился.

Неожиданность такого появления, неописуемая красота голоса, насыщенное чувством и мыслью лицо, устремленная вперед фигура -- все это сразу ошеломило и потрясло.

На проигрыше пианиста Шаляпин, не выходя из состояния образа, обвел глазами зал. Люди сидели по-прежнему притихшие, но это молчание было уже не грозовым, не перед прыжком -- это было еще несколько растерянное молчание приобщения к чистому и прекрасному искусству.

И он к устам моим приник

И вырвал грешный мой язык.

На этих фразах Шаляпин рывком двинулся вперед, подошел к самой рампе и, уже властвуя над покоренной толпой, победно пел:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

Кончил и остался неподвижным, с высоко поднятой головой.

И тогда в едином порыве встал весь зал. Встали, очищенные от всего недоброго, что они принесли с собой, преисполненные благодарности, любви и уважения к русскому артисту, заставившему их с глубокой радостью признать свое поражение...

-- Как видите, вместо обструкции им пришлось устроить мне овацию; думаю, что они были счастливы не меньше меня; и, хотя концерт кончился теми самыми розами, о которых вы говорили, до них были шипы, и довольно острые, ранившие глубоко сердце...

Шаляпин замолчал, а мы, сначала скромно, а потом все более и более распаляясь, выражали наш восторг по поводу такой блестящей победы его и даже заявили о своем единодушном желании послушать этого самого "Пророка", чтобы яснее все себе представить. Федор Иванович засмеялся, сказал, что "Пророка" петь не будет, а вот что-нибудь полегче и повеселей -- пожалуй.

Сейчас же образовался коридор от места, где сидел Шаляпин, до рояля. Федор Иванович с довольной улыбкой прошел по нему, сел за рояль и, аккомпанируя себе, спел нам премилые куплеты про влюбленную девушку. Реакция была бурной и нескончаемой; наш высокий гость понял, что ему не ограничиться одними куплетами, и мы услышали глинковский романс "В крови горит огонь желанья". Чудно он пел, так я больше никогда и ни у кого не слышал. Мы спросили, как это он так может, а он очень просто ответил, что рассказал нам своим языком -- языком музыки и слова, Глинки и Пушкина -- в первой половине романса о безумной любви, неутоленной страсти, а потом о неге и нежности пережитого блаженства.

-- Вы ведь и на нашем языке кое-что рассказать можете,-- сказал стоявший около Шаляпина А. Н. Бенуа.

- Могу немножко, Александр Николаевич, но главным образом про себя самого. Я ведь себя-то наизусть знаю, пожалуй, и с закрытыми глазами нарисую.

Шаляпин встал и по снова раздвинувшемуся коридору прошел на другую сторону комнаты, к столу с альбомом. Полистал его, с удовольствием останавливаясь на талантливых рисунках, и вдруг, к нашему стыду, наткнулся на зачеркнутое и замусоленное "художество".

-- Ого! И вы, значит, богом не обижены. Вот он, его величество подмигивающий, художник!

На наше разогревшееся любопытство -- что значит подмигивающее величество--Шаляпин рассказал, что как-то летом в Крыму к нему повадился татарин --- продавец фруктов, очень молчаливый и как-то обещающе подмигивающий глазом всякий раз, когда прощался и уходил от него. Не на шутку заинтригованный, Шаляпин с нетерпением ожидал его следующего прихода, считая, что татарин наконец расскажет ему что-то очень значительное, о чем он так выразительно предупреждал своим загадочным подмигиванием.

-- Оказалось, что сказать-то ему и нечего было, он только делал вид, что носит в себе богатство. Поняв это, я просто выгнал его, а вот распознать таких подмигивающих деятелей искусства намного труднее: они ведь куда "культурнее" татарина и потому изощреннее изображают свою загадочность, ходят этакими пророками -- вот-вот обронят истину, а за душой пустота и абсолютное ничтожество.

-- Как-то пел я в Италии "Бориса Годунова". После спектакля мне рассказали, что очень известный итальянский бас нещадно поносит меня: и певец-то я посредственный, и актер плохой, а все мое так называемое новаторство заключается в удачном гриме царя Бориса, и главным образом в наклеенной черной бороде. Спел я второй спектакль, пришел ко мне за кулисы этот самый прозорливый тип, представился и рассыпался в фальшивых комплиментах, не подозревая, что истинная его оценка уже известна мне.

-- Борода у вас великолепная,-- сказал он, потом помолчал, многозначительно подмигнул мне и прибавил, что хотел бы тоже спеть в такой бороде.

-- Ну, я таким изысканным тоном ответил, что если бы дело было в одной бороде, то, пожалуй, козел спел получше нас обоих; тут же отодрал с лица царскую бороду, подал ее ему, сказал, что дарю в знак глубокого моего почтения к столь знаменитому коллеге, что с удовольствием бы подарил и голову вместе с бородой, но голова-то, пожалуй, мне и самому еще пригодится 4.

Когда поутих наш хохот, Шаляпину раскрыли чистый лист в альбоме, протянули десятки карандашей. Выбрав мягкий карандаш, он быстро, несколькими штрихами, без резинки набросал себя в профиль, чуть более сзади, очертил свой крепкий характерный затылок и получился лаконичный и в то же время четкий, очень хороший рисунок. Подписал свое имя, встал, посмотрел на портрет, показал его всем, спросил, не замуслим ли мы этот рисунок, и, услышав в ответ наши аплодисменты, предложил пойти в скульптурную мастерскую -- поговорить немножко и на этом языке, то есть полепить чего-нибудь. Профессор Шервуд повел Федора Ивановича к себе в мастерскую; мы плотной цепью двинулись за ними.

Шаляпин обошел стоявшие статуи -- копии с известных классических скульптур, -- задерживаясь перед некоторыми, любовно провел руками, будто погладил известный торс мальчика без головы и без рук, осмотрел начатые работы студентов, что-то похвалил, а потом скинул с себя пиджак, засучил рукава, взял из стоявшего на полу ящика с мокрой глиной большой ком, бросил его на деревянный станок для лепки и быстрыми, очень сосредоточенными движениями, казалось, искушенных в этом деле рук вылепил лежащую голову своего Олоферна.

На удивленные и восхищенные возгласы опять очень просто ответил, что лепит он себя на каждом спектакле, а в воображении вообще каждую минуту, что очень много думает о скульптурной выразительности своего тела на сцене. Рассказал нам, что любит пластику движений в ритме музыки, в гармонии, но что это много легче, чем выразительная неподвижность. Рассказал, какого упорного труда стоила ему найденная скульптурность тела, в особенности на подвижной музыке. Как жадно смотрит он всегда и во всем мире гениальные творения скульпторов, как старается вернее их "прочитать", как преисполнен божественным ликованием, чувствуя в холодном мраморе огненные страсти, глубину и чистоту живого сердца, философию мудрого ума.

-- Талант -- это, конечно, великое качество в человеке, но работать надо не покладая рук всю жизнь и головой, и сердцем, и руками, помните об этом, мои молодые друзья, и... до новой встречи в столовке!

Мы не успели опомниться, а его уже не было, осталась лежащая голова Олоферна с вытянутой бородой, неподвижная в застывающей глине, но повествующая о большом и малом, добром и злом, едином в своем постоянном противоречии.


## КОММЕНТАРИИ


Воспоминания режиссера оперного театра Э. И. Каплана впервые были опубликованы в двухтомнике "Ф. И. Шаляпин" (т. 2). Затем этот материал вошел в книгу Э. И. Каплана "Жизнь в музыкальном театре" (Л., "Музыка", 1969).

Глава IV печатается нами дополнительно. Воспоминания Каплана о Шаляпине, содержащие интересный анализ некоторых ролей артиста, написаны автором в 1955--1956 гг. по своим ранним дневниковым записям, видимо, сделанным непосредственно после или во время спектаклей Шаляпина, быть может, даже с клавиром в руках. Поэтому эти записи представляют особую ценность.

1 П. М. Журавленко писал: "Почему Ф. И. Шаляпин всегда взыскательно требовал от артиста прежде всего смысла в исполнительстве? Очевидно, он хотел этим заставить певца мыслить, чтобы привести его "сознательному действию на сцене. Надо думать, что сознательное отношение артиста к своим сценическим задачам в какой-то мере устраняет исполнительскую искусственность. Федор Иванович часто повторял: "Искусно, но не искусственно". В силу этого гениального артиста часто беспокоила наша искусственность, профессиональная небрежность, незаинтересованность, зазнайство. Таким образом, и при Шаляпине, и при Собинове, и при Ершове вопрос сводился к тому, ставил ли артист перед собой свои художественные требования в исполнительстве, и если ставил, то насколько умело выполнял их технически, насколько учитывал при всем том свою индивидуальность. При таком методическом подходе молодого певца практика великих мастеров служила прекрасным руководством в развитии начинающего артиста" (П. Журавленко, Записки артиста.-- "За советское искусство", 1946 г. 23 февраля).

2 См. расшифровку Л. Н. Лебединского исполнения Шаляпиным каватины Алеко (т. 3 наст. изд.).

3 Вероятно, Шаляпин имеет в виду свои гастрольные концерты в Эстонии в 1920 г., где некоторые буржуазные газеты поначалу встретили его враждебно. Но после его концертов "лед растаял".

4 Речь идет о случае, происшедшем в Милане с итальянским басом Чирино (см. "Страницы из моей жизни", т. 1, наст. изд., стр. 177, 178).