# Ответы на анкету конторы московских театров

Александр Иванович Сумбатов-Южин

Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА

М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951


## ОТВЕТЫ НА АНКЕТУ КОНТОРЫ МОСКОВСКИХ ТЕАТРОВ*


1893 год


1. Сколько нужно времени на то, чтобы актер мог усвоить роль и овладеть ею?

В работе актера над ролью различаются две главные части. Первая -- художественная, творческая работа, которую нельзя подвести под какие бы то ни было, хотя бы самые широкие, определения, а в особенности под определения времени, потребного на ее выполнение. Перед актером прежде всего должно вырасти то лицо, в которое артисту предстоит воплотиться. Он должен увидеть перед своим художественным взглядом определенный и живой образ, прежде чем станет его реализовать, облекать в плоть и кровь. Эта творческая сторона работы артиста всецело зависит от его личных свойств. Перед одними образ встает сразу, по одним намекам, освещается как уже живой, и артисту остается только себя приготовить к реализации этого плода художественной фантазии; другие выясняют себе образ путем долгой, вдумчивой работы чисто аналитического характера; третьи соединяют в себе (как это на первый взгляд ни противоречиво) и те и другие приемы,-- словом, конца нет разнообразию в деле творчества как писателя, скульптора, живописца, так и актера. Я не думаю, чтобы эта сторона работы входила в состав предложенного вопроса, так как бывает, что один миг больше дает в деле творчества, чем целый год упорного вынашивания. Я понимаю заданный вопрос относящимся ко второй, не менее важной стороне актерского дела, к стороне технической. Здесь вопрос не только применим, но и необходим, так как известная определенность неизбежна в громадной театральной машине. И в этой части артистического труда участвует темперамент и фантазия актера, но уже далеко не в той безотчетной форме, которая стоит вне пределов определенности. В чем же заключается эта техническая сторона работы актера? В переделке и его личных свойств и данных в характерные особенности и данные того образа, который вырос перед ним как перед творцом. Актер соединяет в себе и скульптора и мрамор, над которым работает тот же скульптор, и живописца-художника, и то полотно, те краски, которые реализуют его фантазию. Ту работу, которую, помимо своего вдохновения и творческой силы, актер производит над собою, как над материалом, я и называю технической работой.

Техническая работа распадается на три стадии: а) заучивание текста, б) переработка заученного в живую, образную, увлекательную речь и выработка внешних сторон роли ив) проба, или репетиция. У одних первые две стадии идут вместе, то-есть, заучивая текст, вместе с тем они разрабатывают и речь и внешность роли, другие могут начать работу над ролью только тогда, когда текст ими вполне механически усвоен. Но это все-таки не дает возможности сливать в одну эти две стадии. Мне остается только сказать несколько слов о репетициях, чтобы перейти к прямому ответу на предложенный вопрос. И в репетициях есть три периода: а) считки -- первые три, четыре, пять (смотря по сложности пьесы) репетиций по ролям (вернее, по тетрадям). На этих считках актеры вникают в пьесу, разбираются в отношениях действующих лиц между собою, вслушиваются в тоны этих действующих лиц, вырабатывают общий основной тон роли и самой пьесы,-- словом, настраивают свой оркестр; б) пробы -- чисто техническое выражение у нас в Малом театре, означающее, что роль настолько усвоена актером, что он начинает, хотя бы еще путаясь и сбиваясь в словах и тоне, но уже применять на сцене свою домашнюю работу, и в) собственно репетиции, то-есть повторения, окончательные налаживания тона, применения известной доли силы, экспрессии, выработка известной художественной меры,-- словом, более или менее удачные спектакли без публики. На этих репетициях отдается на суд режиссера и товарищей вся сумма творческой и технической работы, которая уже сделана актером, исправляются по их советам и собственному побуждению недостатки и промахи, восполняются пробелы. Затем уже наступают спектакли, где вдохновение и талант часто помогают одним штрихом, одной искрой осветить то, чего достиг актер в течение своей подготовительной работы. Но это опять касается не поддающегося определению бессознательного творческого элемента природы художника.

Итак, чтобы усвоить роль и овладеть ею (поскольку это выражение применимо к современным условиям русского театра), актеру необходимо пройти все три стадии технической работы. Если взять среднюю пьесу современного текущего репертуара в четырех или пяти актах, причем главные роли обыкновенно содержат в себе от пяти до десяти листов, то, по моему мнению, можно приготовить эту пьесу к представлению в 14--20 дней. Дело в том, что выучить роль не значит ее знать. Знать роль -- значит уже не думать о словах, а говорить ее совершенно свободно, как собственную речь, несмотря на волнение и возбужденные нервы. Поэтому я и не могу ответить, во сколько времени заучивается роль -- это дело личных особенностей, памяти, внимания, привычки, возраста актера, а главным образом содержательности и интереса самой роли, живости и образности языка. Я могу только указать, что если дано: а) 3--4--5 считок, затем б) 2--3--4 дня, совершенно свободных от репетиций и спектаклей на выучку, в) 9--10--11 дней на пробы и репетиции, то-есть 14--17--20 дней на работу над пьесой, то она может быть готова к представлению настолько, насколько в настоящее время условия существования русского императорского театра позволяют это сделать. Конечно, есть пьесы, требующие значительно большего времени и труда, но зато много и таких, которые чем скорее сбыть с рук, тем лучше, ибо из ничего только господь бог может создать что-либо.

2. Сколько нужно времени на перегримировку и переодевание?

Думаю, что переодеться с ног до головы и изменить гримировку мужчина может в двадцать минут. Мне лично мало приходилось играть в двух пьесах в один вечер. Но в одной и той же пьесе, например, в "Макбете", я меняю весь грим и костюм между сценой явления Банко и сценой в пещере ведьм восемь минут. Правда, тут сильно помогает большая возбужденность.

3. Участие режиссера в работе актера и в постановке пьесы. Я высказал А. П. Ленскому свои взгляды на этот вопрос, и он почти целиком присоединил их к своему мнению, изложенному в записке, представленной Павлу Михайловичу [Пчельникову]. Я в свою очередь, безусловно во всех подробностях, согласен с его мнением и позволю себе только прибавить несколько слов относительно того совещательного учреждения из главных артистов труппы, которое, по-моему, было бы правильно назвать режиссерским советом. Тот идеал режиссера, который рисует А. П. Ленский, по-моему, идеал недосягаемый. Невозможно представить себе художника, энциклопедиста и критика, соединенных в одном лице. Когда уже начались репетиции, режиссер играет роль главнокомандующего. Он управляет всем ходом дела. Ему подчинены все артисты, от главного до статиста, постольку, поскольку может быть подчинено свободное творчество. Это значит, что режиссер не может, не нарушая этого бесправного принципа, влиять на творческую деятельность актера иначе, как советом, но безусловно вправе указать актеру, если он нарушает исполнением общую гармонию целого или искажает смысл произведения, как бы ни было талантливо исполнение отдельной роли.

Режиссер является для артистов тем авторитетом, который видит их со стороны, а это очень важно в нашем деле во время предварительной работы. Он рисует целую живую картину, поэтому он должен владеть и музыкой, и декорацией, и освещением, -- словом, всеми теми служебными элементами, которые сами по себе хотя и составляют самостоятельные искусства, но в применении их к драматической сцене играют, несомненно, только служебную роль. Режиссер располагает цвета и звуки в той взаимной гармонии, которая должна служить главной цели, главному идеалу драматического представления -- всестороннему, яркому, художественному воплощению на сцене поэтического произведения. Но до начала работы нехватит у одного человеческих сил создать эту общую картину в целом и подробностях. Поэтому режиссерский совет, состоящий из главных артистов и автора, приглашающий в качестве специалистов на свои совещания лиц, вполне компетентных в декоративном, музыкальном и других отношениях, есть учреждение рано или поздно неизбежное. И с другой стороны, могут ли артисты вкладывать всю любовь, всю душу в свое дело, когда они являются только слепыми исполнителями ролей, вдохновляющимися по контракту? Могут ли артисты соразмерять свои силы, когда главные члены труппы не знают ни того репертуара, который им же предстоит играть в течение сезона, ни распределения их работы в этом репертуаре? Откуда они могут взять живое отношение к делу, когда то, над чем они призваны работать, тщательно от них скрывается во избежание "лишних" разговоров? Я вовсе не считаю ведение дела самими актерами не только возможным, но даже желательным, но полагаю, что совершенно отстранять нас от участия в вопросах годового текущего репертуара, распределения ролей и постановки пьес -- значит отнимать у нас всякий живой интерес к делу, которое тем лучше идет, чем больше любви и энергии в него вложено нами, значит отнимать у управления опытных и знающих дело советников. Как можно всесторонне обсудить постановку "Горя от ума", "Ревизора", "Гамлета", "Марии Стюарт" -- любой серьезной вещи -- без участия тех, кто призван воплотить главнейшие образы этих произведений в живые лица? Учреждение при режиссере режиссерского совета, мнения которого представляются на утверждение главного Управления данным театром, причем Управление является высшей инстанцией, безапелляционно решающей вопрос,-- такое учреждение является необходимым условием живого развития и процветания русского первенствующего театра и нисколько не может нарушить своим совещательным характером необходимой в каждом деле дисциплины. Артисты в режиссерском совете подают свои мнения, высказывают свои желания и взгляды, а на сцене являются членами труппы, безусловно подчиняющимися требованиям общей дисциплины театра. И чем сознательнее будет с нашей стороны отношение к этим требованиям, тем строже с нашей стороны будет и их выполнение.


ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ


К стр. 203. Анкета была в 1893 году предложена управляющим Конторой московских императорских театров П. М. Пчельниковым в связи с работами комиссии по пересмотру театрального устава, поднявшей вопрос о правах режиссера и о сроках для подготовки роли. Ответы на нее, кроме Южина, дали А. М. Невский, А. П. Ленский (его статья "Заметки актера", 1894 г., см. "А. П. Ленский", под ред. М. Ф. Ленина и моей, изд. "Academia", 1935, стр. 187 и ел., явилась распространением этих ответов, им поднятых на большую принципиальную высоту), Г. Н. Федотова (солидаризировавшаяся с мнениями Южина и Ленского) и руководители Большого и Малого театров. Ответы последних чрезвычайно характерны уже своей безграмотностью, и в сопоставлении с ними можно в полной мере оценить и "Заметки актера" и ответы Южина.

Главный режиссер Малого театра С. А. Черневский и режиссер А. М. Кондратьев ответили каждый в отдельности. Первый написал:

"1) Если артист свободен (то-есть не занят на спек[такле] и реп[етиции]), то можно считать для прозы 6 страниц в сутки и для стихов приблизительно] 3 страницы. Если занят, то проза три, а стихи 1!/2.

2) Для переодевания и грима самое большое 15 минут с переческой: меньше 5 минут, для женщин 20 минут, для роскошного туалета.

3) Грим по указанию режиссера.

4) Тоже ...безусловно". Ответы А. М. Кондратьева:

"Для определения времени, потребного на изучение ролей, я беру во внимание:

1) а. среднюю способность памяти,

б. среднюю свободу от репертуара,

в. и (очень важное) язык пьесы,

г. проза или стихи.

В совершенно свободный от репетиции и спектакля день артист может хорошо заучить не более одного листа, 8 страниц (не сжатого почерка). В занятый утром или вечером день он не заучит ничего.

Я употребляю выражение заучивать потому, что выучивает окончательно роль артист только после пятой или шестой общей репетиции.

2) Для перемены в антракте" артистам костюма и грима.

3 и 4) Вся внешняя сторона спектакля, а следовательно, и грим артиста, лежит на ответственности режиссера".

Ответы эти хранятся в ГЦТМ (No 1335) в папке, полученной Бахрушиным, как мне известно с его слов, вместе с рядом "дел" из Конторы императорских театров.