# Мария Николаевна Ермолова

Александр Иванович Сумбатов-Южин

Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА

М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951


## МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА*


## I


## СТАТЬЯ 1900 ГОДА *


Работая с M. H. Ермоловой целый ряд годов, я привык только любить ее талант и преклоняться перед ее непрерывным, не знающим устали подвижничеством, -- другого слова я не нахожу для определения характера ее деятельности, -- а не ценить и разбирать свойства ее художественного целого. Да я и не критик по натуре, в особенности в том смысле, какой принято придавать этому слову.

Русский артист, художник, драматург и беллетрист пока еще не имеют в России той огромной аудитории, которая существует для художников всех отраслей во всех европейских странах. За семьдесят почти лет "Горе от ума" в Москве прошло почти вчетверо меньше, чем "Michel Strogoff" в четыре года в Париже. Предоставляю любителям вычислений сообразить взаимоотношение достоинств этих двух пьес, близость "Горя от ума" к Москве и этого "Michel" к Парижу, и сделать окончательный вывод строго математической точности, насколько уже и ограниченнее круг зрителей и читателей в России сравнительно с Европой *.

В силу этого положения вещей артист, как и писатель в России, весь в руках нескольких тысяч интеллигентов, нервных и изменчивых в своих запросах, в своих симпатиях и охлаждениях. Эта же сравнительно немногочисленная толпа выделяет из себя как и отдельных действительно выдающихся знатоков искусства, так и тех капралов, в руках которых критические палки, "несколько беззаботных насчет литературы", как назвал их Гоголь. Книга, картина и статуя, переживающие своего творца, иногда еще получают должное после его смерти, хотя, по-моему, ему от этого нисколько не легче. Но актер... впрочем, это так всем известно, что даже оскомину набило. И все-таки актеру уже вдвойне нелегко, особенно, когда в нем есть то, что есть в Ермоловой: ее гений, ее вера, ее беспощадное к себе и своим силам отношение к своему делу и долгу.

Я не буду рассматривать ни характера ее первоклассного дарования, ни ее заслуг перед родной сценой. Я не могу быть беспристрастен и объективен, когда дело касается женщины, сумевшей соединить в себе огромного художника и неутомимого, непрерывного работника, буквально, в полном смысле слова до изнеможения отдающегося своему делу, без перерыва, без отдыха, без пощады своим силам, красоте, молодости и здоровью. Все, кому приходилось видеть Ермолову или работать с ней на репетициях, хорошо знают, с какой истинно царской щедростью приносились в жертву русскому искусству все эти богатства. Но... Молох не удовлетворен. Наше общество, наша публика лучше умеют анализировать и особенно сопоставлять и расценивать, чем признавать и в особенности помнить, и ее процентное отношение к общему количеству населения настолько же ничтожно, насколько велико ее влияние на духовную жизнь России. В самом деле, из 125 миллионов России много ли можно считать таких, для которых театр, библиотека и картинная галлерея так же необходимы, как освещение улиц, железные дороги и правильная почта. Мне ответят, и совершенно справедливо: "Не время в шахматы играть". Но объяснение причины данного явления нисколько не уменьшает его фактического значения *.

Мы пересмотрели десятки гастролеров за эти двадцать лет, и каждый приезжий фигляр, не говоря уже о нескольких действительно крупных талантах, вызывал в нас и в наших газетах восторженные вопли и невыразимое презрение к "доморощенным лицедеям". Да разве только в театре происходит то же самое? Ведь сделано же было открытие в начале 60--70-х годов, что Золя создал натуралистическое направление и внес правду в русскую литературу! И 80-е годы закипели натуралистами, но не по гоголевскому образцу, а по Zola. Ермолову также посылали чуть не учиться у Сарры Бернар и Дузе, у всех бесчисленных немок, которые посыпались на нас, как горох. Ведь это такое удовольствие кричать во все горло, что у нас или все уже умерли или что у нас все гроша не стоят в сравнении с французиками из Бордо, в буквальном смысле слова "надсаживающими грудь". Могучая сила Ермоловой в том, что, изображая страдания Марии Стюарт, вдохновение Иоанны, страсть Федры, горе королевы Маргариты, патриотизм Корсиканки, -- всего не перечесть, -- она проявляла ту "всечеловечность", которая кроется в корнях русской жизни и отмечена одним из наиболее национальных наших писателей. Она делала русскими, применяла к русским духовным запросам порывы и душевную жизнь своих иностранных героинь, не лишая их общечеловеческого значения; она не уклонялась от заветов великого Мочалова, который с меньшей сознательностью, чем Ермолова, но первый в своем Гамлете незыблемо и навеки освятил право русского актера переводить образцы мирового творчества на русскую душу, как писатели переводят их на русский язык.

А сколько Ермолова сделала для русской женщины! И сколько она еще сделает, так как у нее еще много впереди, а у русской женщины, которая далеко еще не вся отразилась на сцене, жизнь не вся уходит в утонченности адюльтера. На страницах этой же книги профессор Стороженко, чуткий и ученый знаток Шекспира, с любовью и трогательной заботливостью вспоминает первые шаги Ермоловой. Я думаю, на этот любовный отзыв маститого русского ученого откликнутся все рассыпанные по необъятной России работники культурного дела нашей родины (те судьи, учителя, доктора, адвокаты, помещики, писатели, все, кто работает на славу и благо нашей отчизны), их жены, их сестры. И каждый, кому попадут на глаза эти строки, вспомнит те вечера в Малом театре, в которые наша Ермолова на нашем языке воскрешала трогательные и великие образы чужих народов и чужих писателей. Не воротник Марии Стюарт, не черные локоны Эстрельи нужны нам на русской сцене: нам нужно то, что в их сердцах, в их внутреннем мире постигла русская артистка и сблизила со своим народом, со своей страной. Нам нужна та вера в вечные идеалы искусства, которую она так умеет зажигать, та близость к своей родине, которая всегда живет в ней, кого бы она ни играла.

Ермолова создала свою эпоху. Эта эпоха теперь еще не принадлежит истории. У этой эпохи еще будущее, но ее результаты уже сказались постольку, поскольку театр отражается на современной ему жизни. Гений Ермоловой внес в русскую жизнь много света. Право, не один присяжный, вспоминая Ермолову в ее народных ролях, объяснял себе психологию бабы, восставшей бунтом за зачумленного теленка, и отпускал ее с миром; не одна учительница в дымной, угарной избе отдыхала, вспоминая Ермолову в ее и простых и героических ролях, и с новой силой бралась наутро за свое дело. У многих светлело на душе при воспоминании о звуках ее голоса, родных, простых, сильных и глубоких. Ни малейшая тень фальши и ложной театральщины не омрачает ее артистического образа. Она национальна, глубока и сильна своей правдой. Много было, есть и будет отличных артистов на всех сценах мира, но только те артисты имеют право на общественное значение, которые, кроме таланта, носят в себе глубокую и неразрывную связь со своим народом, и, что бы они ни играли, их творчество должно глубоко корнями врастать в родную почву. Только тогда их художественное значение имеет смысл и цель.

Ермолова поняла это и умом и сердцем, и вот почему Ермолова -- знамя русского театра нашего временя.


## II. РЕЧЬ А. И. ЮЖИНА В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ M. H. ЕРМОЛОВОЙ *


2 мая 1920 года


Ваш дорогой, ваш глубоко трогающий меня привет {А. И. Южин был встречен горячими аплодисментами. -- Прим. ред.} я, конечно, всецело отношу к тому имени, которое составляет сегодня центр наших мыслей и смысл нашего объединенного здесь существования. Страшная задача возложена на меня театром: в какие-нибудь двадцать-тридцать минут мне нужно объять задачу такого огромного диапазона, такой громадной и глубокой важности, что я, чувствуя себя подавленным еще большей громадой моих личных переживаний и воспоминаний, едва ли смогу справиться с возложенной на меня обязанностью.

В ноябре, когда мы все -- и сидящие здесь в зале и сидящие сзади меня -- страдали от холода, мучились, но чисто внешними, преходящими несчастиями, я получил от Марии Николаевны Ермоловой записку следующего содержания:

"Дорогой Александр Иванович, отложите юбилей до весны, то-есть до тепла, невозможно играть, да еще в свой праздник, когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса, -- все заморожено. По необходимости, конечно, играешь в казенные спектакли, но ведь это ужасно чувствовать себя так, что нельзя даже от игры согреться. Ради бога! кажется, для этого ведь нет препятствий, не все ли равно, 30 января переносится на май, вот и все. Право, лучше будет. Все измучены. Да? Или позвоните, или скажите ваше решение.


Ваша М. Ермолова".


Каждое слово Марии Николаевны для нас, ведающих делами Малого театра, служащих ему, есть закон. Сейчас вы увидите, что такое в организме Малого театра Мария Николаевна Ермолова, и мне не нужно будет на этом долго останавливаться. Конечно, ее моление было исполнено, и тогда я получаю второе письмо:

"Дорогой Александр Иванович, очень и очень прошу Вас поставить III акт "Горе от ума" в мой бенефис, если уж суждено ему быть. Ничего другого мне не хочется. Я хочу только одного, чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мною вместе. Я есть только единица, а надо, чтобы было целое, чего мы и достигнем, поставив III акт и сцену из "Марии Стюарт".

Что мне до того, что все выйдут на сцену для приветствия? Это не то, надо, чтобы все вышли на сцену для своего дела, а не для юбилея. Я, может быть, слишком думаю о себе, желай заставить вас всех играть, но таким образом я не буду чувствовать себя отчужденной от всех, буду чувствовать приехавшей, как и все, для нашего общего дела, а не для выставки. Простите, если я что-нибудь не так сказала. Но мне бы этого очень хотелось.


Ваша М. Ермолова".


Опять-таки повторяю, что желание Марии Николаевны есть для нас закон. Вот в этом втором письме вы видите всю великую артистку в том взаимоотношении, которое она установила между собой и сценой, на которой она выросла и которой она не изменила ни на один день, ни на один час ни словом, ни делом, ни мыслью в течение пятидесяти лет. Что же это за существо, которое, придя на эту сцену, так глубоко охватило, так пропиталось всем, что давала эта сцена?

Не в этой, а в бывшей на этом месте будке маленький ребенок, восторженная душа, смотрел, как воплощались величайшие реалистические образы величайшими художниками этого жанра. Перед тем, как Мария Николаевна Ермолова вошла на сцену пятьдесят лет назад, по всей линии русской жизни господствовало два совершенно противоположных течения. Одно течение -- оппозиционный реализм Писарева с его беспощадной критикой, с его отметанием всего, что может еще продолжать поддерживать угнетение русской мысли, царившее до 60-х годов и еще царившее долго после них, а с другой стороны -- то, что теперь принято называть "буржуазным строем". Господствовавшим элементом театрального зала была пресыщенная, блестящая и поверхностная публика, руководившая вкусами. Нужна была легкая комедия, легкая драма, которая бы вас приятно волновала, не затрагивая наболевших ран русского организма. Величайшие артисты русской сцены боролись с этим течением, а со стороны драматургии достаточно назвать имена, начиная от Грибоедова, Гоголя, Островского... и до всех остальных, которые потом пошли в их направлении. Великая заслуга и русской литературы той эпохи и русской сцены, именно Малой сцены той эпохи, заключалась в том, что, насколько хватало ее сил, она пошла по линии возможного сопротивления всему тому пошлому, всему тому мещанскому, что нападало на сцену со всех сторон. Лучшие силы сценического мира всей душой стремились к этому, и реализм в этом отношении являлся их могучим союзником. С тем великим подъемом, который мы видим и у Писарева и у Островского, он срывал маску со всякой лжи, хотя бы и прикрытой видимой прелестью, снимал, так сказать, бархатные перчатки, под которыми скрывались хищные когти насилия и гнета. В борьбе реализма с пошлостью и произволом -- незабываемая заслуга наших великих предшественников -- Щепкина, Шумского, Самарина, Садовских и ряда их сподвижников, из которых до сих пор, к счастью, живет Г. Н. Федотова. Но настал наконец такой момент, когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим со сцены призыв к чему-то новому, живому, к голосу великого идеализма, мечты, грезы, героического духовного подъема с подмостков реалистической сцены, и вот эта маленькая девочка, сидевшая рядом со своим отцом в этой будке, почувствовала, что в ней бьется эта сила, что она может призвать к чуду, как она говорила с этой сцены...

То битвы клич! Полки с полками стали,

Взвились кони, и трубы зазвучали.

Вот чего ей хотелось. Но как к этому подойти? Где найти разрешение великого вопроса о гармонии и правде духа и тела, жизни и идеала? Как сделать мечту неподдельной и живой правдой? Ермоловский гений разрешил эту дилемму, и это и дает Ермоловой право не только на временное, но и на историческое значение в русском театре. Она поняла, что прошло уже время сентиментально-романтических отвлеченных грез, что нужен иной зов для той массы, которая приходила в театр и требовала от него пробуждающих мужество призывов, которые ведут вперед. Нужна была трагическая сила Мочалова и Ермоловой, но и сила той великой реалистической правды, которой нас учили Щепкин, Садовский, Шумский, чтобы достигнуть этого разрешения. Путем глубокого изучения приемов этих великих художников-реалистов Ермолова достигла возможности не только проявлять, но делать совершенно жизненными те порывы, которые до сих пор считались романтической ложью, "нас возвышающим обманом", далеким от жизни и ее правды. Многие из вас, вероятно, видели Марию Николаевну в эпоху полного развития ее сил. Видевшие, как она играла своих героинь, вспомнят, что в каждом из вас зародилась вера в полную возможность переживать в жизни то же самое, что вас заставляла переживать со сцены великая артистка. В этом была настоящая правда, которая очень далека от видимой, бедной и неполной правды чисто бытового характера. И вместе с тем тот, кто слышал ее пламенные призывы, кто видел эти призывы облеченными в такую глубоко жизненную форму, тот должен был верить, что жизнь именно такой и должна быть, а не такой, как ее представляли копиисты и подражатели гигантов реалистической драматургии и ее сценических воплощений, тех, кто в один быт и быт видений включил все великое богатство жизни. Ермолова растворилась в великом протесте против быта во имя идеи, во имя поэзии, во имя мечты. Вот вам физиономия Ермоловой и нескольких выдающихся лиц артистического мира того времени, благодаря которым Малая сцена той эпохи, 80-х и 90-х годов, отразила не одну внешнюю, поверхностную правду своего времени, но сумела проникнуть в глубь духовных запросов своих современников, стать отражением их чистейших устремлений и возвышенных порывов и в свою очередь будить их в усталых и охладевших сердцах.

Три грани духовной сущности Ермоловой определяют ее художественное значение в русском театре.

Первая грань -- ее исключительный дар тушевать до полного уничтожения все личные переживания и ставить на их место художественные. Охваченная ролью, она совсем ассимилировалась с нею, и жизнь созданных ее творчеством лиц была всегда для нес ее личной, настоящей жизнью, а все, что она переживала тут за кулисами и у себя на квартире, как Мария Николаевна, как Машенька Ермолова и т. д., было для нее чем-то до того второстепенным, неважным, что получалось впечатление, будто играет она в частной жизни, а живет на сцене. Кажется, что если ей отрежут руку, она хотя и скажет: "мне больно, перевяжите", а жить и думать будет опять своими Мариями Стюарт и Иоаннами д'Арк.

Вторым ее свойством было то, что, связав себя с данным театром, она не могла, не в силах была вместить в себе что-нибудь, что было вне этого театра. Она жила его стремлениями, его радостями, его горестями. Все долгие пятьдесят лет она без всяких фраз поддерживает дух Малого театра, как эта стена поддерживает этот свод его портала.

Третья грань -- ее преклонение перед красотою, радостью и плодотворным смыслом страдания, ее удивительная вера в его спасительную силу. Все ее существо проникнуто убеждением в том, что только путем страдания, путем непрерывной и непременно мучительной борьбы можно дойти до высшей радости. Вот почему никто, как она, не умел освещать ослепительным блеском того крестного пути, которым жизнь ведет человека к свободе и счастью. На эти лозунги она реагировала с необычайной ермоловски-мочаловской силой.

Вот что такое была как художница Мария Николаевна. Мне хочется высказать по этому поводу одну мысль, может быть, странную с первого взгляда. Для меня всегда была отвратительна уродливая маска античной трагедии, искаженная ужасом перед неодолимой силой рока, та маска, которая до сих пор служит символом театра. Кроме чисто физической уродливости, эта маска совершенно неприемлема и как символ того обновленного со времен Шекспира и Лопе де Вега театра, который говорит, что нет силы, которая могла бы одолеть мощь человеческого духа, что борьба с самой судьбой не содержит в себе элемента безнадежности и предрешенной гибели для сильных духом. И вот мне хочется сказать, что эмблемой современного театра -- я нарочно говорю не русского, а современного театра -- является не искаженное ужасом перед роком и его силой лицо древней маски, а прекрасные черты той, которую вы сегодня увидите. И когда какой-нибудь великий художник создаст новую эмблему новой трагедии, он не уйдет от благородных, полных высшей духовной силы и веры в спасительность высшего страдания и в его конечную победу черт гениальной артистки. Девизом под этим будущим символом просится вечное изречение: Per crucem ad lucem {Латинское выражение "через страдание к свету". -- Прим. ред.}.


## III. СЛОВО А. И. ЮЖИНА M. H. ЕРМОЛОВОЙ *


2 мая 1920 года


Сегодня Малый театр празднует свою золотую свадьбу с вами. Вы отдали ему вашу великую душу полвека назад по высокому влечению и беспредельной любви и всю вашу жизнь были его силой, его светом и его счастьем. Ни на одно мгновение вы не изменили ему не только делом, но и мыслью. Всецело отрешившись от всей своей личной жизни, вы жили его радостями и его горем, его стремлениями и достижениями.

Эта глубокая и неразрывная связь росла и крепла с каждым днем. Та любовь, которая породила этот светлый союз, разгоралась все ярче и ярче, как ясная заря разгорается в прекрасный летний день. Много тяжелых черных туч, находивших на Малый театр, разгоняли солнечные лучи вашего творчества, ваше подвижничество гениальной художницы, ваше отречение от себя, ваше полное слияние с делом нашего театра, который в вас нашел свое высшее выражение.

Вы не один ваш гений отдали Малому театру и через него всему русскому искусству, вы отдали ему все ваше сердце без раздела, и вот почему невольно хочется назвать браком ваше полувековое самоотверженное служение Малому театру, а сегодняшнее празднество -- золотою свадьбою. Он был всю вашу жизнь не только вашим алтарем, но и вашим очагом. На алтаре вы поддерживали чистый и пламенный свет красоты, правды и свободы, на очаге -- согревающий душу огонь великой любви. Нет слов высказать все, что мы переживаем за прошлое и настоящее, наше солнце, наша радость, наш великий друг и сестра. Сегодня мы вам приносим ту же силу любви, какую вы принесли нашему театру.


## IV. СТАТЬЯ 1921 ГОДА*


I


Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков, без набивших оскомину подтягиваний крупных и мелких черт его жизни и деятельности к заранее намеченной цели -- или окружить его неземным сиянием, или смешать его с грязью. Еще политический, научный, общественный творец волей-неволей заставляет всякого, кто возьмется за сложное дело его оценки, считаться с практическими последствиями его труда и деятельности. Республика Вашингтона, система Коперника, теория Дарвина, повязка Листера, открытия Эдисона возразят собою и своим прямым отражением на неисчислимом количестве вполне видимых результатов и на всякий памфлет и на всякий восторженный акафист.

Личность политика или ученого связана с фактами, порожденными их творцом, внесенными в жизненный обиход, фактами, образующими бесконечный и разнообразный ряд ступеней великой лестницы, по которой человечество, скользя в крови и обливаясь потом, поднимается все выше и выше к неведомому совершенству.

Эти ступени так же реальны, как и вытесанные из камня. По ним легко судить, кто их вытесал.

Художественная книга, статуя, картина, симфония не порождают таких определенных, вполне реальных последствий, и художник должен быть угадан по своему произведению. Эта задача труднее, чем оценка политика или ученого. От критика требуется двойная проникновенность: с одной стороны, он должен найти, как и в чем выявилась душа художника, а с другой -- отгадать и выяснить степень, характер и силу влияния на человеческую душу и живую жизнь и самого художественного произведения и создавшей его творческой воли. С усилением трудности оценки образцов художественного творчества усиливаются шансы на возможность ошибочных выводов, переоценки и недооценки. История критики пестрит примерами односторонности или предвзятости присяжных ценителей личности и творчества крупнейших писателей, художников, ваятелей, композиторов. Но все же книга, статуя, картина, партитура живут сами по себе в своей неизменности. Дрезденская мадонна сильнее Д. И. Писарева и расценок этого высокоталантливого односторонника. Трудность и риск ошибиться для добросовестного критика эквигзалируются возможностью новому ценителю (а иногда и тому же самому) исправить сделанный промах, перечитав, вглядевшись или вслушавшись в разобранное и уже оцененное произведение. В них проступит создавший их творец и опрокинет всякую неправду о себе -- и неправду восторженного поклонения, и неправду озлобленной хулы, и неправду незаслуженного равнодушия.

Давно по Шиллеру мы знаем судьбу актера. Мим {То-есть актер. -- Прим. ред.} умирает и вместе с ним все его создания. Но трагедия его творческой судьбы этим не исчерпывается: имя актера живет как воспоминание, а через немного лет, -- как пустой, хотя иногда и громкий звук, и звучит еще тогда, когда уже навеки, безвозвратно погибло все, что он создал. Творец величайших, но умирающих в момент своего рождения созданий остается перед лицом всего будущего одиноким и беззащитным. И этого мало: творческие силы актера, порожденные им образы и художественная личность определяются только и исключительно откликами современников. Для его созданий не только нет защиты, но нет и возможности предстать перед судом потомства. Актер, творящий из своих нервов и живого тела, силою своего вдохновения и художественного труда образы, картины, скульптуры, звуки, воплощающий в них живую мысль не только автора, но часто и свою собственную, обречен не только умирать, но жить тогда, когда все это исчезло без следа. Бесполезно этим возмущаться. Но установить это необходимо. Актер -- пробежавшая зыбь, скользнувший луч.

Это подлинная трагедия для художника сцены. Это неодолимая мойра {То-есть судьба. -- Прим. ред.} актера. В самые тяжкие минуты непонимания или отрицания любой писатель, живописец, скульптор, композитор имеет утешение в мысли, что рано или поздно его книга или картина станут за его правду, при его жизни или после его смерти. Этого утешения актеру не дано. Кончен его вечер -- и кончено его создание. Завтра или через неделю оно уже предстает перед людьми чем-то чужим себе самому, искаженным или исправленным, улучшенным или ухудшенным, но непременно чужим. И этот отраженный и вогнутыми и выгнутыми зеркалами образ и творца и его создания переходит в будущее. По нему восстанавливается и личность актера и его создания.

Не оставлять после себя ничего -- судьба всего заурядного в человечестве. Но оставлять себя только и исключительно в отражениях на чужой душе -- ужасно. Если этой душою будет великая душа Белинского -- актер выиграл величайший приз. Если это душа Тряпичкина -- актер погиб, а с ним все, что он создал. Но и в том и в другом случае актер является перед не видавшим его не тем, чем он есть или был, и то, что он создал, есть создание двух или многих душ -- его и его ценителей. В этом мука его творчества и трагизм его дела. Если простой ремесленник шьет сапог и случайно, как образец обуви, этот сапог сохранился в Оружейной палате или в любом музее, то один сапог свидетельствует о творчестве десятков тысяч сапожников данной эпохи. Пропадет только имя ремесленника, но созданный его ремеслом продукт его труда и умения не только остается, но характеризует собою уровень мастерства всей его эпохи.

Эпохи артистического творчества для будущего характеризуют не творцы эпох, а статьи о них. Какой эпохе и как повезет.

Но допустим, что актеру или эпохе повезло. Не всегда же творчество Сальвини передастся миру сквозь душу Петрова или Сидорова. Бывают более счастливые художники. Это дела не меняет.

Попробуйте восстановить свидетельскими показаниями какое-нибудь происшествие чисто реального характера. Соберите завтра самых честных, самых чутких людей и попросите их рассказать о том, что они видели вчера. Из сводки их рассказов получится непременно что-то такое, что имеет с происшедшим едва-едва отдаленное сходство, и то в лучшем случае, когда это происшедшее очень просто и несложно. Что же получится от передачи самого тонкого, самого изменчивого по смелости и капризу творчества актерского создания? Сколько слоев чужих мыслей, нервов, взглядов, сколько чужих вдохновений и всяких духовных бликов или сколько пошлости или заурядности ляжет на то, что ценно только как выявление единой воли, единой создающей силы?

Но театр -- великое дело. Театр -- это творчество живой жизни, ее печного трепетания. Театр могуч. Недаром он на протяжении тысяч лет выдержал все и не умер. Выдержал гонения всех церквей и отразился на их ритуале во всех религиях; выдержал презрение общества и сделался его кумиром; выдержал грязь и пошлость присосавшихся к нему и принявших его имя зрелищ; выдержал чад закулисья, насилие и невежество руководителей, алчность предпринимателей, развращающее влияние мужской и женской похоти и остался в своем существе хотя и захватанным грязными руками, но идеально чистым в высшем своем устремлении, единственным подлинным отражением человеческой жизни во всех ее падениях и возвышениях, во всем ее необозримом разнообразии. Выдержал наиболее опасную для его существования так называемую "любовь" к нему меценатов всех рангов, знатоков всех специальностей, любителей всякого сорта; выдержал брань и насмешки крупнейших писателей, посягательства на его алтарь -- сцену -- крупнейших художников, думавших только о том, как бы обратить ее в зал для выставки их декоративных достижений. Выдержал распоряжение судьбами сцены всевозможных чиновников и сановников, управляющих и заведующих, всего сложного гнезда паразитов. Выдержал сырые и смрадные помещения, копоть и грязь закулисья, толпы невежественных и бездарных актеров, засилья всякого служебного элемента сцены, вивисекции режиссеров-новаторов и всевозможных распорядителей его судеб, всех партий и всех классов. Наконец, выдержал армию рецензентов, избравших его оселком, на котором оттачивался их ум, лишенный оригинальности или таланта, недостаточный для самостоятельного творчества. Теагр все выдержал -- и остался звездным небом человечества.

И не только выдержал. Он сумел втянуть в себя такие силы человеческого гения, какие разнятся от величайших гениев пера, кисти, резца и звуков только трагической судьбой своих созданий, обреченных на смерть в минуту своего рождения и возрождающихся только в описаниях и отражениях. Но мгновенность творческого упоения не пугает тех, кто видит только в этом миге цель своей жизни, смысл своей души. Лишь бы служить театру, творить в его картонной мишуре (которая часто могущественнее и долговечнее гранитных дворцов) и творить то, выше чего не может итти никакое творчество, творить живую душу человека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца.

Жаловаться актеру не приходится, если он умеет так творить. Миг, да мой. И миг большого счастья. И разве художники других ветвей великого дерева искусства думают о будущем, о судьбе своего произведения, когда они его создают? Им нужно его создать, и будь что будет с ними дальше, потом. Оно должно быть живым теперь, непременно живым и непременно теперь, в момент создания. Только при этом условии художественное создание может стать, пожалуй, и бессмертным: не правда ли, что для того, чтобы стать бессмертным, надо прежде всего быть живым? Иначе это не бессмертие, а вечность булыжника...

Вот именно эта внутренняя необходимость, непобедимое стремление создать из себя самого, из своего духа и тела живой образ со всею бесчисленностью его страданий, любви, страстей, побед и падений, и есть та отличительная черта, которая определяет артиста и выделяет его из числа работников искусства. Эта внутренняя необходимость заставляет актера переродиться, выйдя на сцену, жить на ней только тем, что вне сцены скрыто глубоко-глубоко в душе, тем, что часто, ломимо воли и сознания, преображает все существо актера и заставляет зрителя видеть в нем уже не того человека, который из себя сделал Гамлета, Фамусова, Жанну д'Арк или Катерину Кабанову, а их самих и все то, что они собою символизируют, чем они наполняют окружающую их жизнь. Тут зрителя не обманешь никак. Если в душе артиста нет жажды перевоплощения или если ему не дано сил утолить эту жажду, добиться внутреннего перерождения -- не поможет ни самая блестящая техника мастерства, ни наклейки шей и носов, ни голосовые модуляции, ни даже слезы или юмор, самые искренние, самые неподдельные, но чисто субъективные, принадлежащие тому человеку, который внутренне живет собою, а не создаваемым образом. Какое нам дело, если любой Иван Иванович или Анна Васильевна будут перед нами в костюмах и гримах Отелло или Марии Стюарт переживать в их речах свою собственную, Ивана Ивановича или Анны Васильевны, ревность или любовь, радости или страдания? Души не загримируешь и не нарядишь, а раз душа художника мельче и беднее души образов, творимых артистом на сцене, или если, наоборот, ничтожны и пошлы те quasi-образы, которые выпадают на долю актеров по их профессиональной обязанности в виде ролей, то ни о каком художественном достижении нельзя говорить. Театр становится чем-то зрелищным, чем-то таким, на чем фокусники, любители или искатели всех рангов и всех наименований в полном праве проделывать свои курбеты, как бы они их ни называли, какими бы пышными и мучительно изобретаемыми новыми кличками ни украшали свои театры, какими бы кубами и зигзагами ни расписывали их декораций и костюмов, какими бы извиваниями ни заменяли движения живых людей, какими бы неслыханными звуками и словами ни искажали музыки живого человеческого слова. Этот театр не касается актера, и актер его не касается. Но это не вечное. И даже не новое: такое новое всегда было и всегда будет... как антитеза вечному.

А вечное -- это то, что в Ермоловой выразилось в великой и гармоничной полноте: неутомимая жажда духовного перевоплощения в самые сложные и глубокие образы, и образы, всегда полные высокого значения, высшего символа. Ниже я постараюсь подробнее объяснить, что я понимаю под этими словами. Здесь же я должен добавить несколько необходимых общих положений, которые я высказал и без которых я не мог бы взяться за попытку очертить величавый образ артистки.

Та внутренняя необходимость перерождения, о которой я говорил как о главной черте, отделяющей сценического художника от мастеров и ремесленников театрального дела, не может быть выработана, раз ее нет в природе актера. Но лишь долгим и тяжким трудом, вместе с долгой и тяжкой вереницей личных переживаний, достигаются актером способность и умение не только ощущать эту необходимость, но и достигать той степени развития творческой силы, которая отливает в форму великой красоты перерожденную природу артиста, природу в полном объеме этого понятия, духовную и физическую части всего его существа. Ведь нельзя же поверить, чтобы человек, будь он даже гениальный артист, совершенно растворился в своей роли и настолько, чтобы перестать существовать. Ведь никакой талант и никакая техника не могут уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру, некоторые неотъемлемые признаки чисто личного характера, которые помогают узнать человека не только под гримом и костюмом, но хоть под непроницаемой маской и в домино с капюшоном. Дело в том, что художественное сценическое перерождение ничего общего не имеет ни с самоистреблением, ни с маскировкой. Необычайно противна на сцене -- для меня, по крайней мере, и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, -- попытка актера в роли, которая содержит в себе что-либо кроме внешней декоративности, исказить свой голос всякими писками или понижениями, а свои черты, свою фигуру -- невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы исполнитель мог гримом и костюмом, жестом и интонациями помочь своей главной задаче -- жить жизнью не своею, а изображаемого лица; сцена так щедро служит ему всею своею обстановкою, режиссерским талантом, декорациями, светом, зачастую музыкой, отчасти известной отдаленностью от воспринимающего его творчество зрителя, наконец, всем талантом драматурга, который силою, говоря словами Пушкина, "волшебного рассказа" вводит зрителя в новый мкр событий и переживаний, в мир, где все действие и окружающее помогают актеру отрешиться от себя и быть в этот вечер составною частью этого фантастического мира, и вводит так властно, что надо актеру только уйти в него, и он отойдет от себя непременно. Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волоса и ваты для этого "только"? Только! В этом "только" все дело. Это "только" и есть то, что я назвал "внутренней необходимостью перерождения". Неудержимое стремление во что бы то ни стало удовлетворить эту необходимость определяет смысл творческой природы актера. Степень достижения этого удовлетворения определяет размер его таланта. Мы знаем, что Ольридж иногда играл в один вечер Отелло и какой-то водевиль из негритянской жизни. Мне говорил покойный главный режиссер Малого театра С. А. Черневский, видевший Ольриджа в этом спектакле, что между гримами Отелло и негритенка не было почти никакой разницы, "только (опять это "только") из глаз смотрели разные люди". И на меня, свыше сорока лет играющего с Ермоловой, ни разу не смотрели одни и те же женщины из ее глаз, глядели ли они взглядом Клерхен на Эгмонта, Иоанны д'Арк на Дюнуа, Марии Стюарт на Мортимера, королевы Маргариты на Ричарда III или Евлалии в "Невольницах" на Мулина, Евлампии Николаевны на Беркутова ["Волки и овцы" Островского.-- Вл. Ф.], царицы Зейнаб на Отарбека ["Измена" Сумбатова.-- Вл. Ф.]. И не из одних глаз смотрели эти женщины Ермоловой. Они жили в ее душе и проступали сквозь ее тело, своими чувствами и своей жизнью преобразовывали ее лицо, ее голос, жили с ней, сливаясь с нею.

Такая уродливая и противная эмблема актера, как античная маска, могла быть изобретена только в эпоху, когда трагедия была построена на борьбе человека с роком, когда она кончалась всегда гибелью первого. Эмблематическая маска античной трагедии удержалась до наших дней, хотя великие творцы романтического и реального театра с эпохи Возрождения поставили основой нового театра близкую человеческому духу борьбу людей, страстей и мнений во имя счастья, свободы и величия человека, взамен заранее предопределенной в своем исходе борьбы с неодолимою судьбою, борьбы, составлявшей основу античного театра и проявлявшейся в стонах и жалобах на непобедимого врага. Вера в силу человеческого духа, в светлую победу над мраком неведомого заменила собою античную трагедию ужаса и отчаяния. И смысл и значение театра последних трех-четырех веков не могут быть выражены маской античного вопля, античного угнетения духа незримой и слепой силой.

Прямая антитеза этой маски -- трагические черты Ермоловой. Каждый мускул этого лица трепещет радостным страданием, любовью к этому страданию, сознанием его неизбежности и его победной силы в конце концов. Этому лицу не нужны те или иные искажения черт, чтобы потрясти зрителя, чтобы увлечь его в мир великих отражений мировой борьбы за счастье, добываемое путем невероятных страданий.

Для меня новая эмблема театра -- лицо Ермоловой. И вовсе не потому, что я имел счастье делить ее работу с юности до старости. Я холодно и спокойно вглядывался в ее черты, не давая себе права при ее оценке поддаваться даже очарованию ее великого таланта. Я лично во многом расхожусь с нею по целому ряду художественных толкований. Я знаю, что и кроме Ермоловой русская сцена на моей памяти имела и имеет великих артистов. Но, вдумываясь в назначение и смысл нового театра, в трагедию и комедию трех последних веков и в их роль в психологии "общества", а теперь в России и всего народа, и вместе с тем, вспоминая Ермолову в высшие моменты ее сценического озарения, сближая эти моменты, я не могу отрешиться от впечатления, что Ермолова какими-то неведомыми, не поддающимися исследованию путями символизирует смысл и значение нового театра, с его вечным, и трепетным, и торжествующим, и всегда страдальческим устремлением к победе неведомой правды, к воцарению какого-то дорого стоящего счастья.

Если бы нашелся в свое время великий художник, который сумел бы дать новую эмблему новому театру, он не ушел бы от лица Ермоловой -- Эстрельи, Ермоловой -- Иоанны, наконец, собирательной Ермоловой во многих десятках ее женщин. И это лицо дало бы более осмысленный и величественный символ театра живых людей, выбившихся из мрака средневековья, из страха смерти античного человека, из предрассудков и оков рабства, людей, идущих путем и великих ошибок, преступлений и насилия, но и путем не менее великих созданий и ниспровержений к тому, до чего, пожалуй, не добрести в обещанные Чеховым двести лет. Это лицо дало бы иную эмблему, чем плаксивая и вопящая, чуждая всем, кто любит жизнь во всей полноте ее красоты и безобразия, маска навеки мертвого античного страха перед роком. Падать под его ударами -- судьба человека, но вопить перед ним бессмысленно и унизительно. Это говорит нам весь новый театр, во всех его идейных основах, всеми своими произведениями, от величайших и бессмертных до мелких и преходящих, произведениями всех направлений, какие только мы можем насчитать с эпохи Шекспира и Лопе де Вега до наших дней.

Читатель, пробегающий эти строки, поймет, почему я не могу применить к обрисовке образа великой артистки обычных приемов описания, того, как и что она играла. Этого и не опишешь так, как это было. Для того, чтобы доказать это, я и должен был прибегнуть к изложению тех общих положений, которыми я утомил, может быть, того, кто подарит своим вниманием мой очерк. Я и дальше, когда коснусь того, чем являлась Ермолова для русского театра в течение последнего полувека, буду избегать этих описаний. Да мне и трудно было бы их дать. Я воспринимал ее творчество не как зритель, не из кресел и лож, а на той же сцене, и реагировал на него не как современный ей человек, а как Макбет, Гамлет, Эгмонт, Дюнуа, Мортимер реагировали бы на страстное честолюбие леди Макбет, чистоту и невинное предательство Офелии, любовь Клерхен, вдохновение Иоанны, страдание Марии. Чувствами и переживаниями этих образов я любил, обманывал, убивал, мстил, спасал, защищал, молил или сам переживал на сцене то, что она делала со мною. И вот о великой тайне, как она достигала того, что игра, представление -- называйте, как хотите, -- становились для нас чем-то более ценным и более важным, чем чисто реальные, несценические жизненные личные интересы, я и попытаюсь поделиться в этих строках и связать с характеристикою работы Малого театра в эпоху, определившую Марию Николаевну, -- с конца 70-х до конца 90-х годов прошлого века.

Это -- важный и ценный период из истории русской культуры, и не в небольшой статье можно исчерпать даже только его значение, не говоря уже о подробном его разборе.

Поэтому здесь я коснусь только тех сторон вопроса, без которых личность и творчество Ермоловой не могли бы получить верного освещения.


## II. Вокруг Ермоловой


К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина. Умер Пров Садовский, умер С. В. Шумский, умерли Васильевы, слабел силами И. В. Самарин, окончательно сошедший со сцены только в конце 1883 года. Хотя и были в полном расцвете сил и таланта Г. Н. Федотова, Н. А. Никулина, хотя и бодра была еще H. M. Медведева, хотя много первоклассных артистов осталось еще в осиротелой труппе, но чувствовалось, что выбыли главные ее вожди, определявшие курс театра.

Театр немедленно после Шумского был первоклассным, исключительным по общему тону, по высокой выразительности исполнения. Тогда-то именно и прозвучало впервые то слово, которое доныне неразрывно с Малым театром, и именно тогда оно и получило тот ограничительный смысл, благодаря которому оно применяется к нашему театру часто в укор. Это слово -- "традиции". Истинная и неизменная, единственная традиция Малого театра, положенная в основу его создателями, заключается именно в отрицании всякого шаблона, всякой подражательности, в непрерывном проявлении индивидуального творчества актера. Мочалов ничем не был похож на Щепкина, Щепкин на Шумского, Шумский на Прова Садовского, Садовский на Самарина, Федотова на Медведеву, Садовская на Акимову, Лешковская на Никулину, Ленский на Рыбакова и так далее без конца; ни характерными чертами дарования каждого, ни приемами артистической работы, ни техникой, ни речью, ни мимикой, ни жестами, ничем. Больше того, они часто держались противоположных сценических теорий и требований, но все же они и славный ряд других артистов Малого театра именно и выражают его подлинную традицию, представляя своим рядом подбор исключительных артистических индивидуальностей, вполне самобытных, вполне независимых друг от друга творцов сценических образов и настроений и таких творцов, которые ставили совершенство художественного создания в теснейшую связь с глубоким проникновением в жизненную правду и с полным отрешением от театральной условности. Эта традиция отрицает всякую подражательность и повелительно требует от артиста исключительной художественной пытливости, того шестого чувства, которое неразлучно с высоким развитием художественной личности, которое составляет основу творчества и отрицает всякую внешнюю указку, всякие хорошо положенные рельсы, всякие незыблемые формы. В строгих требованиях от актера таланта, оригинального творчества и тесной его связи с бесконечной по разнообразию жизненной правдой -- вся традиция, весь художественно-культурный исторический смысл Малого театра и все его права на первенствующее значение в русском искусстве. Эти требования привели Малый театр к самому крупному достижению -- к выработке тона Малого театра, тона огромного диапазона, в сущности представляющего собой целую клавиатуру, потому что правдивый тон Катерины Кабановой лжив и фальшив для Иоанны д'Арк, при всей его жизненности и простоте для первой и обратно.

Но в основе этой бесконечной по разнообразию и богатству клавиатуры Малого театра лежит один общий для всех пьес тон: это тон жизни того лица, которое перенесено на сцену и создано актером. Каждое лицо связано своим языком и его звуковым выявлением со своими настроениями и переживаниями -- со всеми историческими и бытовыми условиями, в которых оно действует, наконец, со всем своим психическим строем. Поэтому тон, в каком игрался на Малой сцене и Шекспир, и Расин, и Грибоедов, и Островский, и любой автор -- все это один и то же тон Малого театра, так как он построен на непременном условии -- неразрывной его связи с психикой и переживаниями, с внешней и внутренней сущностью каждого отдельного сценического образа, создаваемого актером в данном произведении, и со всем строем самой драмы.

В переходное время конца 70-х и начала 80-х годов этот тон сохранялся корифеями труппы во всей своей полноте, во всем богатом разнообразии его отдельных проявлений, особенно в пьесах реалистического репертуара. Комедия и современная драма шли так, что терялась всякая разница между жизнью и ее сценическим воспроизведением. Чувствовалось, что на этой величайшей русской сцене долгий период господства первоклассных характерных актеров довел реализм игры до такой степени совершенства, дальше которой в этой области уже некуда итти, но что, базируясь на том же реализме как на исходном пункте, можно и должно заставить звучать и те струны огромной клавиатуры, которые не имели применения долгое время со времен Мочалова и близки были к атрофии. Чувствовалось, что нельзя останавливаться на том, что не только добыто и создано ушедшими Щепкиным, Садовским, Шумским, Самариным, но и во всей силе осуществляется равными им по оригинальности творчества уцелевшими знаменитыми талантами труппы 60-х и 70-х годов разных возрастов и разных степеней художественного развития. Чувствовался какой-то пробел во всем целом театра. Выступала ярким пятном лишь одна его сторона -- высокой и бытовой комедии и реалистической драмы.

Этот период совпал с теми годами общественной жизни, когда лучшие элементы публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого гнета реакции -- с одной, разнузданного мещанства -- с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала театр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их quasi-последователей, которые,-- конечно, за единичными исключениями -- не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко итти по проторенному ими пути, немилосердно, со всею жестокостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.

К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем, что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром. Страх перед только что побежденной мелодрамой сковывал всякие порывы, и, действительно, смельчаки, пытавшиеся дать более яркие, менее приевшиеся сценические коллизии, встречали со стороны печати и даже самих театральных кругов такие залпы ругани и насмешек, против которых трудно было устоять. И театр, как корабль дальнего плавания, все больше и больше обрастал слоем ракушек и всякой тины.

Театр, однако, не состоит из одних профессионалов, знатоков и рецензентов. В нем живет та собирательная душа, которая дышит тем, что на нее веет со сцены. И в свою очередь эманация этой души подчиняет себе сцену. Масса в театре чутка, особенно русская масса, и эта чуткость сильнее влияет на судьбу театра, чем самые тонкие и модные суждения критиков и теоретиков. Особенно в те периоды, когда людей жизнь усиленно давит днем, они требуют от театра вечером увести их от праздно болтающих в мечту, в мир прекрасного, в область чуда -- словом, в мир волнующей и зажигающей фантазии. Это им необходимо, как хлеб. Этого мира репертуар театра конца 70-х и начала 80-х годов не давал. Из мощного и содержательного реалистического театра вынута была его сущность -- ценное ядро идеализма, для которого быт и внешняя правда были только необходимою скорлупою. Получился свищ, часто раззолоченный, но внутри полный гнили, пыли или просто пустой.

Не одна публика, раскусывая этот свищ бесчисленных драм и комедий, сцен из такого-то и такого-то быта, картин из такой-то и такой-то жизни, чувствовала художественный голод, еще томительнее этот голод сосал молодых артистов, по крайней, мере тех из них, которых увлекла в театр не только знакомая всем жажда слиться с его таинственной и манкой жизнью, но и глубокая вера в его художественную силу, в его облагораживающее значение. Я не могу в этой статье говорить обо всех представителях этого немногочисленного элемента всего русского театра той эпохи, это завело бы меня слишком далеко. Здесь я должен указать только на тех, кто сошелся на сцене Малого театра в конце 70-х и в начале 80-х годов, пополнил разреженную труппу 60-х и 70-х годов и определенно заполнил собою тот пробел, о котором я говорил выше: в 1877 году в труппу Малого театра поступает А. П. Ленский, в полном развитии своих сил, в полном блеске своего таланта, в 1880 -- К. Н. Рыбаков, в 1882 -- поступаю я, немного позднее переводится из Петербурга Ф. П. Горев. С суровою, но искреннею любовью встретила нас прежняя труппа. Не прощая нам ни наших недостатков, ни уклонения от того тона правды и жизненности, который лег в основу Малого театра, требуя от нас высшего напряжения труда и нервной силы, редко извиняя нам наши ошибки, наши старшие товарищи создали вам ту атмосферу требовательной любви к делу Малого театра, в которой могли осуществиться наши мечты.

А наши мечты определялись отчетливо. И теперь, когда от этой светлой эпохи нас отделяет почти сорок лет, когда из четверых нас остался в живых я один, я могу в нескольких словах передать сущность нашей задачи.

Для нас Малый театр был безо всякого преувеличения святыней. Мы смотрели его спектакли так, как верующие слушают литургию, и только в его тонах жизни и правды мы мыслили возможность играть Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Пушкина, всех, кем мы бредили, кого мы любили... право, больше себя. Но и мы, романтики по преимуществу, так называемые "герои" и "любовники", не только преклонялись перед истинно реалистическим театром, перед тем, с каким гениальным совершенством исполнялись до нас и при нас нашими старшими пэ принадлежности к Малому театру товарищами пьесы его репертуара, но и примкнули к его работе. Только изучив изящную простоту сценической речи, жизненность и тонкость диалога, умение создавать из часто ничтожного материала интересные и углубленные сценические фигуры -- словом, только постигнув все тайны истинного мастерства сцены, новые члены труппы могли стать хотя бы отчасти в уровень с прежними и составить с ними вместе одно художественное целое. А главное, только тогда можно было бы браться за роли мирового значения, о которых мечтали не мы одни, но и общество того времени и столпы труппы Малого театра, не менее общества стремившиеся заполнить важный пробел в репертуаре.

Поэтому в тот героический репертуар, который прослоил собою в конце 70-х, во все 80-е и 90-е годы односторонний репертуар предшествующих десятилетий, вошли с тем же чувством радостного удовлетворения все те огромные силы, которые составляли в то время коренную труппу реалистического Малого театра.

Это сближение породило крупные по важности результаты.

Во-первых, разнообразие художественных задач помогало артистам расширять диапазон своего дарования, проявлять и развивать такие стороны таланта, которые безусловно атрофировались бы при иных условиях. Действительно, ряд наших крупнейших артистов выработал из себя одинаково сильных и ярких исполнителей и драмы, и комедии, и трагедии. Артистическое творчество шло от живого образа, а не от "амплуа", и актер или актриса, сегодня увлекавшие зал ярким юмором, блестящей легкостью и заразительным смехом, завтра трогали до слез глубиною и силою подлинного страдания или волновали зрителя высоким трагическим подъемом.

На памяти каждого театрала 80-х и 90-х годов сотни примеров таких коренных артистических перерождений. И на его же памяти практический результат этого подбора крупных и разнообразных артистов, то общее спектаклей Малого театра той эпохи, которое определяется избитым словом "ансамбль", которое в равной мере достигалось как в шекспировской "Зимней сказке", в "Севильской звезде" Лопе де Вега, в гетевском "Эгмонте", в шиллеровской "Марии Стюарт", в "Северных богатырях" Ибсена, в грильпарцеровском "Равеннском бойце", так и в "Patrie" Сарду и в "Сыне Жибуайе" Эмиля Ожье; как в Грибоедове, Гоголе, Островском, так и в пьесах современного эпохе репертуара, уже сильно освобождавшегося от мертвящей односторонности голого натурализма.

Малый театр 80-х и 90-х годов выделил пятнадцать-восем-надцать артистов в первый свой ряд, и эти артисты играли во всем репертуаре театра, расширенном и обогащенном десятками пьес мирового значения, но не утратившем ничего из реалистической литературы, не порвавшем своей связи с русской жизнью в отражениях не только классиков русского реализма, но и современных эпохе драматургов. Благодаря этой группе, объединявшееся в пьесах самых разнородных направлений, в каждом спектакле холст, на котором драматург написал свою картину, покрывался живым и разнообразным рядом равных по силе и выразительности бликов; не было туманных и бледных пятен, не было и следа тех "гастрольных" спектаклей, которыми пестрит мировой театр, в которых перед нами появлялись Дузе и Сарра Бернар, Росси и Муне-Сюлли, Поссарт и Барнай и десятки других. Сцена становилась перед залом во весь рост, вводила его в себя и духовно сливалась с ним во много раз прочнее, чем это может когда-либо дать всякое "соборное действо".

Во-вторых, взаимодействие разнообразных артистических дарований дало огромный по своему значению результат чисто художественного достижения. Правда и жизненность в высшем и глубочайшем значении этих слов, легшие в основу тона Малого театра, свели тон трагедии и романтической драмы с котурнов декламации и искусственности. Труппа 80-х и 90-х годов продолжила то дело, которое было начато гением Мочалова, но заглохло на три-четыре десятилетия после него под давлением борьбы реалистов с фальшью мелодрамы. Мочалов потребовал от трагедии человечности во всем" объеме понятия. Реализм требовал того же, но, прикрытый скорлупою быта, подчинил его требованиям ту вечную, всечеловеческую правду, которая найдена Мо-чаловым для трагедии на русской сцене. И все же великие деятели Малого театра сумели передать своим преемникам и через характерное реалистическое творчество его бессмертные заветы. Борьба с условностями была закончена ими полною победою над сценической риторикой. Вводя в область работы Малого театра в последней четверти прошлого века романтический репертуар, его исполнители уже не могли никак играть его приемами и тонами, противными основному тону Малого театра; это значило бы омертвить то, в чем мы все видели яркую силу жизни, ее подлинную живую сущность. Страшной трудности, но и великого интереса была полна работа труппы над двойною задачею: для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не "повседневным языком") найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон, полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой: в реалистических пьесах сохранить предания простоты и жизненности старых мастеров комедии, но внести в них новые ноты, подслушанные уже у новой жизни, уберечь сценическую работу от шаблона и подражания, к которому склонны были многие артисты, лишенные индивидуальных творческих сил, но понаторевшие в ремесле за время долгой совместной работы с корифеями прошлых десятилетий и применявшие испытанный прием вливания нового вина в старые штампованные меха.

Связь с прошлым реальным театром при работе над героическим репертуаром оказала нам незаменимую поддержку. Как знали художники былых времен секрет красок для своих невыцветающих картин, так великие актеры-реалисты знали секрет расширения и углубления быта до всечеловечности, и их память требовала от их преемников в свою очередь умения пропитывать характерными и жизненными окрасками своеобразного быта и Гамлетов и Орлеанских дев, а не брать их вне пространства и времени, вне окружавшей их реальной жизни. Труппа той эпохи, о которой я говорю, поняла эти требования и спасла от безжизненной отвлеченности образы, которые, греха таить нечего, многими прославленными актерами Европы уже давно трактовались в плоскости оперной красивости звука и жеста. Это требование жизненности и верности всегда и во всем утвердило романтический репертуар в Малом театре 80-х и 90-х годов, сблизило его с лучшими запросами современного общества, расширило поле деятельности театра, внесло в него разнообразие и переливы, которые дает сама жизнь своими вечными законами постоянной смены великого и мелкого, важного и легкого, горя и радости, смеха и слез, иронии и одушевления. Сохранив всю прелесть жанра, весь аромат быта, театр сумел привлечь все разнообразные дарования богатой силами труппы в области самых разнородных течений драматургии, и, право, трудно сказать, что уступало в выразительности и силе впечатления на сцене Малого театра -- "Мария Стюарт" или "Таланты и поклонники", "Ревизор" или "Эрнани" 80-х и 90-х годов.

Не будем трогать еще живых и вспомним несколько крупных актеров этой эпохи, лишь очень недавно выбывших из строя. Начнем хотя бы с последней нашей утраты -- О. О. Садовской. Сопоставим ее несравненный комизм в роли графини-бабушки в "Горе от ума" и ее полный глубокой силы трагизм в Матрене во "Власти тьмы", ее неподражаемую няньку в "Воеводе" и крестьянку, с ее надрывающей душу песенкой, в той же пьесе, в следующем же ее акте. Вспомним Макшеева в "Ревизоре" и того же Макшеева в шекспировском Грумио или в "Собаке садовника". Вспомним А. П. Ленского в его Великатове, Паратове, в Сезар де Базане и его же в мрачном дьяволе-Епископе в ибсеновской "Борьбе за престол", в "Гамлете" и "Уриэле"; К. Н. Рыбакова -- в "Плодах просвещения" или в "Фигаро", или его же в Несчастливцеве, или в "Северных богатырях"... Всего и всех не исчислить.


## III. Ермолова


И первою зарею и ярким солнцем этой эпохи обновления и расширения деятельности Малого театра была Ермолова. Как ее нельзя отделить от Малого театра этого периода, так и Малый театр от нее. Вот почему в сборнике, посвященном великой артистке, два отдела статьи о ней отданы мною не ей самой, не посильной обрисовке центральной фигуры русского театра последнего полувека, а всему, что нашло в ней полное и законченное выражение, что она собою символизирует и что в свою очередь подготовило ее, вывело на широкий и славный путь и помогло ей определить собою целую историческую полосу русского театра, выразить своею художественной сущностью самый сокровенный и глубокий идейный его смысл.

Ее нельзя брать только как обособленную, хотя бы и гигантскую сценическую индивидуальность. Может быть, даже помимо своей сознательной воли, она воплотила в себе целый ряд художественных и общественных сторон театра и актера.

В 1870 году, когда дрогнул зал от появления и первых звуков голоса шестнадцатилетней девочки, угловатой, замирающей от страха, неумелой и неловкой, реализм царил на всей русской сцене незыблемо и победоносно. В богатой талантами труппе не нашлось никого, кому требовательные и строгие вожди Малого театра того времени могли бы доверить, по болезни Г. Н. Федотовой, роль Эмилии Галотти, роль, в которой именно надо было уйти от повседневной, бытовой действительности в мир неумирающей грезы, в область высшей человеческой правды. Большая ошибка думать, что именно те столпы какой бы то ни было труппы, которые определяют физиономию данного театра и достигают огромным трудом намеченных художественных результатов, удовлетворяются ими и засыпают "сном силы и покоя" на добытых лаврах.

Именно они-то, эти столпы, предоставляют радость удовлетворения успехом театра всему, пользуясь современной терминологией, художественному "коллективу", конечно, и себя не выделяя из него. Конечно, и они гордятся своими достижениями наравне с теми, кто делил с ними общую работу. Но именно они-то и ищут пытливо вокруг себя, где выход из пещеры, полной уже добытых сокровищ, к новым залежам драгоценной руды, еще не разработанной, еще смешанной с песком и землей.

И те же Шумские, Садовские, Самарины, Федотовы, Медведевы -- все, кто создал и озарял современный им театр, на чьих головах ярче всего горели лучи его славы, страстнее, чем кто-либо, искали тех, кто рано или поздно сменил бы их или стал рядом с ними в новых или заброшенных сторонах их дела. Медведевой повезло больше других в этом искании, и, к чести ее надо сказать, повезло благодаря ее незаурядному сценическому мужеству, с которым она, поверив в Ермолову, не отступила перед противодействием тех сильных людей театра, которые в Ермолову не поверили; повезло благодаря той чуткости к запросам театра и к его грядущему, которая ее, Медведеву, изумительную артистку комедии и мелодрамы, заставила во что бы то ни стало искать трагическую женскую силу, силу подлинную, многогранную и самобытную, хотя бы и в зародыше.

Такую силу она и нашла в балетной школе в дочери нашего суфлера. И смело, не считаясь с риском провала, выпустила ее не в одной из так называемых "благодарных" ролей репертуара того времени, в которых легче было бы закрепить успех за молодой дебютанткой, а в роли такой, которая стоила бы жертвы, если бы новая Ифигения и была заклана на ее алтаре.

Надо перенестись в это время, в 1870 год, когда по всей передовой, идейной линии русской жизни царил оппозиционный реализм Писарева и Базарова; когда с другой стороны, по линии господствовавших имущих классов, акционерные общества, железнодорожные концессии, банковые предприятия и вообще весь вихрь золотой пыли, весь угар наполеоновской Франции переполняли партер и ложи театра любителями легких слез и легкого смеха, а главное -- искателями красивых и по возможности хорошо раздетых женщин; когда большая художественная совесть только и помогала крупным артистам провидеть неминуемый и близкий перелом в запросах к театру и искать средств во что бы то ни стало приготовить русский театр к ответу на эти запросы, к тому ответу, который был подсказан Островским в его бессмертном Несчастливцеве, бросившем "Лесу" слова: "я говорю и чувствую, как Шиллер, а ты, как подьячий". Надо перенестись в то время, чтобы понять, как велика была сила Ермоловой, как полна была ее детская душа тем непобедимым могуществом творчества, которое объединило в одном порыве и тех, для кого не только Лессинг, а и сам Шекспир были чем-то, не стоившим пары сапог, и тех, для кого театр был только промежутком между "Эрмитажем" и "Яром" {В свое время знаменитые московские рестораны. -- Прим. ред.}. Театр в борьбе за свою власть над обществом в этот вечер одержал величайшую победу в лице артистки-ребенка. Этот ребенок -- дитя Малого театра. В его суфлерской будке, прижавшись к отцу, она, смотря, как Шуйский играл Кречинского, Садовский -- Краснова, Самарин -- Фамусова, училась, как она будет играть Орлеанскую деву. Надо хорошо знать сцену, чтобы ясно понять этот единственный путь к тому, чтобы стать актером".

Как это в самом деле учиться у величайших реалистов в крупнейших характерных и отчасти даже комических ролях будущей трагической актрисе играть величайшую романтическую роль? Чему они могут ее научить?

Правде.

Они научили ее не лгать на сцене и ничего не представлять на ней, а перерождаться всем своим духом в то, чем она призвана на ней жить. Они ей говорил": достань из своей души тот образ, который ее, эту душу, пропитал до глубины и слился с ней. Отчекань его в поте лица твоего великим артистическим трудом. Измучайся над тем, чтобы из себя самой сделать его. Отрешись от всего, что ты есть сама ты, и достань из своей глубины глубин только то, что принадлежит ему, этому образу. Забудь, растопчи, отбрось все твое легкое, будничное, личное, и тогда ты переродишься духом, тогда ты вся будешь она, Орлеанская дева, Эстрелья, Негина, Катерина, не потому, что ты в шлеме и панцыре Иоанны или в волжском кокошнике Катерины, не потому, что ты изменишь прическу или нарисуешь черные или светлые брови, а потому, что ты вся тогда станешь иною, новою, как становится иным человек, переживший великий внутренний перелом. И ты должна уметь это делать каждый новый вечер.

Но если велики были учителя, которые говорили ей это своим искусством, то равно велика была и ученица, которая так поняла их уроки. Мало ли кто смотрел Садовских и Шумских? Но научиться у них, как выявлять эту правду, может только тот, в душе которого живут эта правда и неутомимая жажда на ней основать свое творчество.

Не знаю, нужны ли были Ермоловой учителя-трагики? Думаю, что нет. Трагизмом насыщена вся ее природа. И форма, в которой проявляется вся ее трагическая сила, всецело принадлежит ей самой, исходит из ее индивидуальной сущности. Да трагизму и не научить. Но ее великие учителя помогли ей очеловечить, оживить, придать теплоту и силу жизни тем трагическим порывам, которыми она горела, слить их с конкретным образом, научили сперва создать его, а затем уже пропитать его этими порывами и трепетаниями, сплотив их неразрывно с внутреннею глубью создаваемого ею живого лица. Ключ к этому ей дали те актеры, которые не могли и думать о трагедии, и совсем особенным, доступным только высшей проникновенности в тайны творчества путем провели ее сквозь единственную школу, которая нужна актеру, -- школу любви к правде и презрения ко всякой лжи, даже облеченной в самые заманчивые формы и ослепительные краски. Этим ключом Мария Николаевна открыла дверь, перед которою отступали многие мировые знаменитости.

Постигнув сущность художественной правды, она уже смело, творчеством великого калибра, достигала одинаковой степени полного духовного перерождения в ролях самых разнородных по всему своему не только идейному, но и бытовому складу -- от Елизаветы Писемского до Марии Стюарт Шиллера, от Федры Расина до Неги ной Островского, от Эстрельи де Вега до королевы Анны Скриба. В этом же сборнике помещен список игранных ею ролей. Из него ясной станет каждому, кто любит и знает театр, вся необычайная многогранность творческой силы Ермоловой, весь огромный диапазон ее художественной потенции и вместе с тем вся многогранность той художественной подготовки, которую она получила от корифеев снечы Малого театра, от его подлинной и единственной традиции. Вот почему пришлось в этой статье уделить целую главу беглой характеристике среды, в которой она росла и действовала.

Вероятно, те, кто, кроме меня, делится на этих страницах своими рпечатлениями о великой артистке, коснутся большинства этих ролей.

Меня давит громада воспоминаний о них и всего пережитого вместе с их создательницей, и здесь я не буду даже пытаться рассматривать их с той стороны, с которой, наверное, полнее и ярче, чем могу сделать я, сделают это воспринимавшие ее творчество из зрительного зала и дающие здесь свои отклики на него. Я буду говорить только о пяти ее ролях, в четырех из которых от первой считки до последнего представления передо мной проходила работа Марии Николаевны и которые, по-моему, наиболее определяют и все, ею созданное, и все, ею взятое из ее необъятных творческих запасов. Эти роли: Иоанна д'Арк, Эстрелья, Негина и...-- вероятно, к изумлению самой Марии Николаевны,-- Купавина в "Волках и овцах", которую она сыграла, кажется, только один раз (после возобновления пьесы в 1894 году), а именно в день бенефиса М. П. Садовского. Пятая роль -- царицы Тамары в моей "Измене".

Выбор этот не случайный. В области романтической трагедии у Ермоловой целый ряд созданий, равных по силе с образами Иоанны и Эстрельи. Но именно эти две роли она играла с такой бесконечной любовью, с таким самозабвением, с таким -- пусть простят мне смелость этого определения -- страдальческим счастьем жить их муками, что я до сих пор не могу себе представить оба эти лица великих поэтов иначе, как в лице Ермоловой. В Негиной слились два образа, слившиеся и в самой творческой душе Ермоловой, -- душевная глубина русской женщины и судьба чистой русской артистки, этой великой подвижницы и, может быть, жертвы своего подвига и... своего призвания. Подлинная, реальная трагедия женской жизни, которую со всех сторон осветил Островский в ослепляющем богатстве образов изо всех сословий и классов, нашла в Ермоловой ту же выявляющую силу, какую Островский нашел для других сторон своего творчества в Садовских. Но именно Негина звучала в ней -- для меня по крайней мере -- такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром со всей его тяжкой судьбой, со всею его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной своей русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной. Эта роль была уже сыграна Марией Николаевной к тому времени, когда я вошел в труппу и стал играть одну из ролей пьесы, и поэтому мог следить лишь за тем, как в ее руках углублялось и росло уже созданное ею лицо, как оно все больше и больше сливалось с душою артистки. Купавина (роль, которую Ермолова не любила и не хотела играть) показала, что значит в деле художественного достижения тот ключ, о котором я говорил и который открыл этой трагической душе дверь в область, пожалуй, ей чуждую, -- в область самого утонченного, самого подлинного комизма. Очень немногим избранным детям сцены дается в руки этот всеотпирающий ключ, хотя многие тысячи тянут к нему свои руки.

Не одно счастье автора видеть в своем произведении Ермолову заставляет меня прибавить роль Тамары в "Измене" к короткому списку названных ролей иностранных и русских классиков, еще меньше -- авторское самолюбие. Но с этой ролью связано многое, что Ермолова дала своей эпохе и что совершенно случайно совпало с одним из важнейших этапов ее творческой жизни.

Когда на первых репетициях "Орлеанской девы" в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около воображаемого домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, -- уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми, поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, подлинные, невиданной красоты спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, похищавших и освобождавших -- из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, -- очарованных красавиц, играли лучше, чем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй место этого творческого озарения заняло любованье внешней красивостью, и это любованье погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы -- и жизнь пропала.

Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле, она была тою же Иоанной, какую она одела потом в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна д'Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно, и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.

И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Домреми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна -- Мария Николаевна, камень -- соломенный стул, холмы -- спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо -- колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и "дуб таинственный" и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора и освещение, и в январском нагретом воздухе московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением:

То битвы клич! Полки с полками стали.

Взвились кони, и трубы зазвучали, --

вам начинает казаться, что появление подлинных полков с рыцарями в тяжелых доспехах, на взвившихся конях меньше убедило бы вас в неизбежном освобождении Франции от нашествия, чем этот голос и эти глаза великой артистки. И если бы какая-нибудь лондонская сцена дала постановку такой картины (лондонские театры дают изумительные иллюстрации таких сцен), то все же и эта постановка не заменила бы вам той картины, которую создало ваше воображение под очарованием этого голоса и этого лица.

Пролог "Орлеанской девы" имеет особое значение во всей экономии пьесы. Он решает: захватит ли зрителя дальнейшее ее развитие или оставит его холодным и безучастным. Если исполнительница не развернет в нем всей силы проникновения образом, если она сразу не станет близка и дорога зрителю глубиною и правдой своей скорби, своей веры и своего вдохновения -- все дальнейшие перипетии и события фабулы, все переживания Иоанны будут непременно освещены холодным, мертвым светом quasi-исторической мелодрамы. Только полюбив Иоанну и поверив ей, как ей поверили народ и вожди Франции, зритель пойдет за нею с тем же увлечением, с каким шли за Иоанной Шиллера Дюнуа и Лагир. И если сама исполнительница не отрешается всецело от себя, если она и роль не сливаются в одно, если артистическая мощь перерождения не проявляется во всей полноте, а первый подъем актрисы не становится в уровень с подлинным подъемом опоэтизированной Шиллером героини, -- все произведение начинает звучать ложью декламационной риторики и взвинченных чисто театральной условностью сценических эффектов, не смягчаемых даже глубокой поэзией замысла и формы. Ермолова в полной мере переродилась в Иоанну. Я видел знаменитую красавицу Вольгемут, гастролировавшую -- шутка сказать! -- на сцене венского Burg-Theatr'a, игравшую эту роль с исключительным совершенством. Именно благодаря тому, что при изумительной внешности, дикции и сильном темпераменте артистка все же не могла дорасти до саморастворения в образе Иоанны, вся драма скользила по душе зрителя, не вбирала его в себя и сама не вливалась в его душу. Ермолова достигла великого претворения и великой власти над зрителем и надо всеми, кто играл с нею. Не по молодости или увлечению ролью Дюнуа, сравнительно с ролью Иоанны -- бедной и однообразной, а именно под обаянием Иоанны -- Ермоловой я неотрывно жил рыцарским служением ей одной с первой до последней фразы. Миновало давно это время, и я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем. Трагический гений Ермоловой не мог бы один привести ее к такому полному совершенству исполнения, если бы он не встретил в ней великого тяготения к человеческой правде, жившего в ее артистической природе и доведенного до полного расцвета великими мастерами Малого театра, его одухотворенным реализмом.

Пролог "Орлеанской девы" был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шиллеровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве. В следующем за прологом первом акте, когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:

Ты, английский король, ты, гордый Глостер,

И ты, Бедфор, бичи моей страны,

Готовьтесь дать всевышнему отчет

За кровь пролитую, --

Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова "бичи моей страны". Я видел и играл с Сальвини в "Отелло" и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил проступала так называемая "гусиная кожа": точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую их краску и сливались белизною с общею бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувствами которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали иерихонские стены.

Все дальше, все шире и выше ее могучее проникновение в правду поэтического образа. Иоанна в бою встречает Лионеля. Подвижница становится женщиной. Невозможно с большей жизненностью, с большей простотой передать этот перелом. Не отводя глаз от лица поверженного ею Лионеля, Ермолова в шлеме и панцыре, с мечом в руках, точно теряет все, что оправдывает и меч, и панцырь, и шлем для женщины. Начиная с опущенных, точно обессиленных рук и кончая глазами, полными и ужаса перед новой силой, покорившей ее душу, и какого-то сомнения перед властно и неожиданно нахлынувшим чувством,-- все существо Ермоловой, все ее тело, черты лица, звуки становятся глубоко женственными, прекрасно-беспомощными. С нее точно реально спадает ее вооружение -- оно точно отделяется от нее, то самое вооружение, которое так неразрывно было со всем ее существом, когда она по пьесе:

...в грозном

Величии пошла перед рядами

и когда она клеймила "бичей своей страны".

Выйдя на сцену после этой встречи, я все сто или больше представлений этой пьесы, поддерживая падающую ко мне на руки Иоанну, не мог отделаться от впечатления, что у меня на руках умирает девушка, почти ребенок, от какого-то страшного душевного потрясения... Именно тут, в этой сцене второго или третьего акта, а не в пятом, кроется трагическая развязка ее жизни. И если вы меня спросите после этих ста или более представлений, как Ермолова это играла, я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова:

Но льется кровь! --

еле слышным голосом, --

Пускай она с моею льется жизнью.

Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову, я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбалась -- словом, жизнь вне сцены шла своим путем, но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене,-- моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать себя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила. И это же веяло от нее в сцене "Молчит гроза военной непогоды". Нельзя было слушать без слез тех нот глубокой предсмертной тоски, с какими она говорила:

Ах, зачем за меч воинственный

Я свой посох отдала

И тобою, дуб таинственный,

Очарована была? --

мне почему-то каждый раз в этом месте вспоминался лермонтовский стих из "Демона" "Прощанье с жизнью молодой". Тою же тоскою прощанья и ужаса перед совершившимся в ее душе переломом было насыщено все ее существо в знаменитой сцене перед собором, в ее великом молчании на сыплющиеся на нее обвинения, на порыв Дюнуа, на его слова:

Иоанна, я назвал тебя невестой,

Я с первого тебе поверил взгляда...

...Я верю Иоанне более, чем этим знакам,

Чем говорящему на небе грому

в ее тихой улыбке, полной смерти, с которой она встречает ласки сестер. В том, как она подает руку своему бывшему жениху и уходит с ним от подвига и блеска, от своего призвания, служить которому она не считает себя достойною; Ермолова незабываема и несравненна в этот период драмы, и не потому, что она сильнее или правдивее в нем, чем в остальных: по правде и степени перевоплощения она одинакова на всем протяжении пьесы, и по силе переживания -- в целом ряде электрических взрывов, освещающих ее роль ослепительным блеском, как мы видели и сейчас увидим, буквально с силой молнии в темную грозовую ночь. Но в этот период пьесы она развертывает такую картину вечной трагедии женской души, так расширяет пределы задуманного, что героическая и романтическая фигура Иоанны вырастает в символ женского страдания, страдания вечного и неотвратимого, связанного с женщиной неразрывно. Героиня и любящая женщина временно бледнеют, теряются в образе женщины, падающей под наложенным на нее крестом любви и долга. И этот символ проступает сквозь глубоко жизненный, художественно живой облик, всецело создаваемый артисткой на канве великого поэта.

И так же величаво-правдиво, как от героического экстаза Ермолова перешла к этой трагедии подавленности и предсмертной тоски, она переходит к величайшему моменту ею созданной роли, к подъему молитвенного экстаза, очищающего ее от земного страдания и томления, возвращающего ей милость божию и могучую силу беспредельной веры, возрождающей ее подавленную страданием душу. В темнице, скованная цепями, Иоанна слышит рассказ о поражении боевых сил своей родины, о гибели ее защитников. И "в тоске, в слезах" она "душу посылает" богу, который может, как паутину, разорвать ее "двойные железные узы". Совершается чудо: она разрывает свои цепи силою веры в свое назначение.

Чтобы заставить поверить правде, неизбежности этого чуда, надо верить прежде всего самой. Ермолова верит в него так, что чудо становится логическим последствием, естественным результатом этой горами двигающей веры. И что еще важнее -- сама вера и ее сила есть прямое следствие, неизбежное выявление того облика, который мы видели в переродившейся Ермоловой и под домремийским дубом и в вызове английскому герольду. Из глубины своего духа Ермолова достала именно то, что в ней, в Ермоловой, таилось под Марией Николаевной, и она родила духовный величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Брута родила Брута, как мать Петра родила Петра. Мы едва знаем, каковы были эти матери, что своего дали они своим детям. Но мы знаем детей.

Ермолова, как исключительный, единичный художник, изваяла свою Галатею в "Орлеанской деве" не из мрамора, а из своего тела. Одухотворила ее своим духом. Переселилась в нее со всею силой и правдой своего таланта, своей творческой воли. Полюбила ее, как самое себя. И не лгала ни перед нею, ни перед теми, кто любовался этим созданием, ни во имя успеха, ни во имя тех или иных требований времени или господствующих тенденций. Свободно и властно, любовно и проникновенно слилась с ролью, и ее создание от первой до последней минуты действия жило великой, значительной и правдивой жизнью.

Через два года после Жанны д'Арк Ермолова дает Эстрелью в "Звезде Севильи" Лопе де Вега. Трудно было поверить, что это -- та же артистка, которая играет Иоанну, так глубоко потрясенную тем, что земная любовь омрачила ее душу, оторвала и от духовного подвига, разъединила ее с небом и вернула на землю. Ее Эстрелья, наоборот, вся дышит жизнью,-- правда, благородной, красивой, трепетной, но все-таки чисто земной.

Вся изменившись внутренне, Ермолова не дала себе труда подчеркнуть какой-либо внешней переменой разницу этих двух женщин, только вместо каштановых кудрей Иоанны волосы Эстрельи отливают золотом, точно впитавшим в себя лучи солнца Испании. Чтобы оттенить контрасты двух противоположных натур, Ермолова целиком положилась на силу и выразительность своего душевного перерождения и не ошиблась в своем приеме: контраст получился разительный. И в общем очертании образа и в отдельных моментах нервного подъема перед зрителями были две женщины, ничем друг на друга не похожие и друг друга не напоминавшие.

Красота гордой и страстной любви к избранному сердцем человеку; ожидание и обещание безграничного, жгучего счастья; вера в него, как в высшее и назначение и достижение женщины; готовность к героической борьбе за него,-- откуда все это взялось у той, которая с таким проникновением передавала беспредельную муку чистой Девы от первого дуновения земной любви, любви абсолютно чистой и безгрешной? И главное -- каким-то чудом артистка сумела самыми простыми приемами достигнуть такого всестороннего перевоплощения, при котором жест, мимика, звук, блеск и выражение глаз, характер порывов -- все было иное, чем в Иоанне, и все, в своем целом, создавало образ прекрасной, счастливой и гордой своим земным счастьем женщины,-- прямой антитезы орлеанской святой подвижницы.

А между тем и в том и в другом образе Ермолова умела заставить зрителя чувствовать католичку средневековья. Эту окраску обеим ролям она давала не четками или крестами, не молитвенными позами и взглядами, а чем-то невидимо связанным с воздействием католического культа на женскую душу. Ее Иоанна идет от католического экстаза, как от исходной точки своего служения, только из него черпает свою нечеловеческую власть над миром и событиями, переживает великую душевную драму от при взошедшего и чуждого этому духовному экстазу человеческого чувства. Ее Эстрелья приходит к нему вместо телесной смерти, как к единственному выходу для человека ее склада после безвинно искалеченной жизни и разбитого счастья. Кстати, этой же специфически католической окраской Ермолова поразительно ярко определяет и Марию Стюарт и с такой же великой правдивостью отрешается в своей Сафо, Поппее, во всех женщинах языческого мира от всех тех тонких нитей, которые связывают ее христианских женщин всех культов во всех их переживаниях с религиозным началом. О силе и яркости этой черты в русских ролях нечего и говорить: мне не приходилось на русской сцене видеть такого проникновенного выявления религиозности, полуобрядовой, полумистической, радостно-страдальческой и самоисчерпывающей, как у Ермоловой.

Вернемся к Эстрелье.

Опять с первых же репетиций до последнего представления "Звезды Севильи" Ермолова эманирует какими-то неуловимыми выявлениями созревшего в ее творческих глубинах образа. Нет еще ни золотистой окраски волос, ни мавританских зал вокруг этой красавицы и сама артистка -- в своем обычном темном репетиционном платье; и опять соломенная кушетка из "дачных" заменяет на репетициях ложе балованной сестры знатного сеньора Таберо Бусто и невесты могучего рыцаря Санчо Ортиса точно так же, как соломенный стул в "Орлеанской деве" заменял камень под домремийским дубом, а в старом закулисье Малого театра как будто поселилось какое-то волшебное существо, которое влияет на все наше настроение, делает нас чутче, нервнее, напряженнее, восприимчивее и благороднее. Дышит женской прелестью, обвивает женской негой и счастьем, и чувствуется, что прекрасная легенда о торжествующей и за торжество гибнущей любви, об упоительной далекой красоте заслоняет своим "волшебным рассказом" личную жизнь каждого и серые ее будни. Так же будет и на спектакле: та же эманация объединит весь зрительный зал в одно воплощенное напряжение и поработит своей властью жизнь каждого зрителя.

"Завыла буря -- и грянул гром", -- говорит Санчо Ортяс, убивший сознательно, во имя долга (как бы превратно он его ни понимал), брата боготворимой девушки, по повелению короля, мстящего Таберо Бусто за защиту чести сестры от его развратных посягательств.

Таберо Бусто играл А. П. Ленский, короля -- Ф. П. Горев, Санчо -- я.

Одна сцена стоит перед моей памятью, точно нет тридцати восьми лет, отделяющих ее от настоящей минуты.

Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного темного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. Все лицо, все существо Ермоловой -- Эстрельи властно заслоняет собой Ермолову -- Иоанну.

Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортиса.

С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата -- страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками -- и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп.

Гордая и страстная испанка не может уйти только в горе. Есть долг мести за убитого, и этот долг тем сильнее говорит в ней, чем яснее ей становится, что именно она -- невинная причина его смерти, что это дело рук короля за ее гордый отказ от позора. Ей надо убедиться в этом, и она спрашивает: "Кто убийца?" Ей отвечают: "Ортис".

Когда на одной из репетиций (мы в то время играли обыкновенно самое большое с десяти-двенадцати и с четвертой-пятой репетиции мы уже репетировали, как у нас говорится, "в нервах и полным тоном"), когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль -- второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то "сценических", я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь?! И кем?!

Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда так делали), то мне все казалось, что тут, в уборной, она играет, а там, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое. У нашего поколения актеров не было привычки ни восторгаться друг другом, ни говорить друг другу приятные вещи по поводу исполнения. Это не было равнодушие. Это вызывалось другим, сложным чувством. Ведь не говорите же вы, когда кто-нибудь в жизни разрыдается по умершем сыне или отце, "как вы хорошо рыдаете", или когда кто-нибудь заразительно, захлебываясь, расхохочется над вами или "ад собой -- "как вы прекрасно смеетесь". Так и мы. Считая свою сценическую жизнь подлинною, действительною жизнью, мы не восхищались, что живем этой жизнью. Мы всегда говорили друг с другом о тех сторонах исполнения, при которых эта жизнь недостаточно проникала в нас, звучала тем: притворством, которое и в несценической жизни является игрою. Поэтому восторги и комплименты друг другу, так расплодившиеся к нашему времени в закулисном мире, у нас определенно были изъяты. Разве за глаза скажешь о том или ином товарище: "Это актер", без эпитета какой? В наших разговорах об исполнении оценку дарования, похвалу за роль заменяла деловитая и всегда очень строгая оценка степени проникновения исполнителя в сущность создаваемого лица, степени слияния с ним на сцене всем своим существом и степени расширения замысла драматурга до типа, до символа, или до бесконечного разнообразия в выражении отдельных человеческих чувств в связи с лицом, их испытывающим. Эти требования спасали исполнение трагедии и драмы от условности, комедии -- от шаржа, а всех вместе -- от сценической лжи, в чем бы она ни проявлялась,-- в утрированном опрощении или в такой же приподнятости тона. Как бы мастерски ни играл актер, но если мы говорили "это все нарочно", исполнение для нас утрачивало художественную ценность.

"Звезда Севильи" -- яркий шедевр испанской романтики. И этой испанской романтике русская душа русской артистки придавала действительно "всечеловеческое" значение. Такой театр, где так играют, действительно сливает в одно зал и: сцену. И мы сейчас увидим, что и русской бытовой драме и комедии Ермолова умела придавать тот же расширительный смысл, как романтической трагедии. Но как в романтике она силою своего творчества умела одновременно сохранять весь аромат и колорит и самого произведения, и того мира, в котором действуют ею создаваемые образы и лица, и, наконец, колорит настроения и внутреннего подъема драматурга, часто отгадывая то, чего он не досказал, -- так в области повседневной, современной и особенно русской жизни она была дочерью своей страны, со всеми ей близкими ее страданиями и радостями.

Ее Негина в "Талантах и поклонниках" молодая актриса, едва пробившаяся на сцену исключительно своим талантом и сразу захватанная "поклонниками", закрученная их грязным водоворотом, чистая душой, даже в своем падении. И, кроме того, эта ермоловская Негина -- неподдельная русская девушка того типа, который давал своих воплотительниц в самые разнообразные сферы -- и общественной, и политической, и личной, и семейной жизни. Она родная дочь той Домны Пантелевны, которую так гениально создала незабвенная Ольга Осиповна Садовская. Она невеста и любовница того студента-учителя Мелузова, которого с такой проникновенной правдой огромного таланта воплощал собою Михаил Провыч Садовский.

Я не был в труппе, когда готовилась эта пьеса Островского. Но я долго играл в ней с Марией Николаевной, войдя в комедию после покойного Решимова в роли Бакина, одного из "поклонников". До чего я себя ненавидел в этой роли -- сказать не могу! И ненавидел я себя за то, что я должен был оскорблять именно то, чему я в жизни только и поклонялся: беззащитную, одинокую, талантливую девушку, избравшую сцену своим жизненным делом. И когда Ермолова -- Негина в сцене третьего действия, при помощи своего "любовника", как смело и открыто называет Мелузова великий драматург, выгоняет Бакина, я всеми силами старался скрыть от зрителя то чувство полного удовлетворения, которого совсем не мог испытывать выгоняемый хлыщ. Каюсь, с этой ролью я слиться совсем не сумел. Причиной этого подавляемого удовольствия была исключительно Мария Николаевна. И вот почему. Островский дал актрисе задачу колоссальной трудности. Негина решила для сцены пожертвовать своей любовью. И не только пожертвовать, но пойти на содержание, любя другого. Пойти на самопродажу, лишь бы не бросить сцены, не отказаться от своего творчества, которое ей дороже чести, любви, даже человеческого достоинства, даже уважения к себе, даже гордости своею чистотою. И во всей этой грязи остается чище самых чистых, самых беспорочных девушек. Чище самой Иоанны д'Арк, потому что Негина решается на великий грех ради великого духовного запроса, который сильнее ее. От Иоанны такой унизительной жертвы судьба не потребовала для ъе несравненно более великого душевного устремления. Трагедия, хорошо знакомая русской актрисе и актрисе всего мира,-- вспомним рассказ Мопассана об одной demoiselle du Conservatoire, которой парижский клубмен, для своего развлечения, предложил сыграть в жизни роль его законной жены на швейцарском курорте. Рассказ, вызывающий жгучую боль оскорбления за женскую душу и особенно за судьбу молодой актрисы.

Как светла и прекрасна была Ермолова, когда в последнюю ночь своей свободы она властно и гордо впервые отдает себя любимому человеку, простому и бедному учителю. Как велика она была, сознательно обманывая его, не говоря ему о том, что завтра утром она уже станет чужая, проданная и потерянная. Эти милые, светлым смехом сквозь светлые русские женские слезки светящиеся глаза, этот прелестный любовный, чисто русский жест, с которым, обвив одною рукою шею своего любовника, другою, опираясь на его плечо, она прижимает свою головку к его лицу, когда он предлагает Бакину отправиться к двери, чтобы не выйти "посредством окна", эта улыбка, это лукавое торжество, с каким она смотрит на изгоняемого поклонника, вся ее стройная, девически чистая фигура -- как все это без лишних слов, без малейшего напряжения разрешает поставленную поэтом задачу!

Правда внутренняя, неоспоримая правда и право женского чувства освящает то, что осуждает суд человеческого лицемерия. Видишь Ермолову в Негиной и веришь, что если бы Негина сказала Мелузову, что завтра она -- чужая, что эта ночь -- единственный луч в серой, задавленной нищетой и трудом жизни студента-учителя, если бы она с напряжением всей своей воли -- и воли глубокой и сознательной -- сама не забыла о том, что она сделает с собою завтра, то она сама отняла бы все то, что дарит себе и своему любовнику,-- она обесценила бы свой великий и царственный дар вольной, как русский ветер, любви, любви глубокой, любви молодого сердца, свободной от всяких рассудочных счетов и соображений. Без всяких колебаний она берет на одну себя ответственность за свой "обман". Она верит, что ее "любовник" завтра же поймет, почему она солгала ему вчера своим молчанием, поймет и не осудит ее. Она знает своей творческой душой, что за каждый золотник настоящего счастья жизнь заставляет платить пудами горя и мук, и не хочет заваливать этого золотника грудой этих пудов. Она верит, что в своем долгом и великом, беспросветном труде бедный учитель не раз вспомнит об этой светлой ночи, об этой обманувшей его девушке, и из этого воспоминания родится та радость, которая заплатит ему за годы тяжелой подавленности и одиночества: радость, без которой его труд превысил бы его силы; радость, без которой нельзя же жить человеку.

Да мало ли что говорила правда ермоловской души в единении с правдой поэта! Например, когда уже без Ермоловой -- Негиной Мелузов бросает в последнем акте собравшейся компании "поклонников" жгучий упрек: "Между нами и так постоянная дуэль. Я просвещаю, а вы развращаете",-- никому в голову не придет, что ведь и он, ставши ее любовником в эту ночь, без ее "обмана" явился бы только более удачным развратителем, чем собравшиеся кретины или заменивший его Великатов. Имел бы он право бросить этот упрек, если бы она не взяла на себя этого "обмана"? Она назвала его женихом, то-есть человеком, с которым она связывает и свою жизнь и любовь. И когда он взял ее, он брал ее на всю жизнь, а не на один миг. И он чист и прав благодаря ей.

Эта сложная и глубокая коллизия, которая так трудно поддается анализу, разрешается Ермоловой с такой неоспоримостью, с такой простотой и глубиной чувства, при которых отпадают или все вопросы, или всякая возможность иных ответов на них, кроме тех, которые повелительно диктует артистка.

Кого во всей беспощадно обнаженной Островским стае прогнившего насквозь мира, окружающего русский театр, могла полюбить Негина, кроме Мелузова? Никого, отвечает Ермолова, слившаяся с Островским.

Имела ли право талантливая девушка взять у суровой жизни и дать хоть миг счастья и себе и дорогому человеку? Полное, говорит Ермолова всем своим существом, силою своей любви, гордым сознанием своего женского права освещать жизнь.

Должна ли она похоронить свой талант даже ради счастья этого человека? Стоит ли личное счастье счастья творчества? Нет, гордо отвечает талант Ермоловой: призвание выше счастья.

Кто виноват в судьбе русского театра, в падении русской (да и всякой) актрисы, в неизбежности сделок и уступок, в тяжелой жертве всем, что дорого человеку, ради какой-нибудь возможности свободно делать свое большое творческое дело? Строй, отвечает Ермолова своим чистым образом, захватанным грязью и пошлостью, но не загрязненным и не опошленным их прикосновением. Можно ли судить и осуждать русскую (да и всякую) актрису за все, что сделала Негина, как их судили, судят и будут судить? Судите, отвечает Ермолова тем милым смехом презрения и сознания своей высшей правды, с какими она провожала Бакина. Имеют ли право Смельскче служить театру и называться актрисами? Нет, просто и без всякой натяжки или обличения говорит Ермолова -- Негина всей своей простотой, верой в свое дело, молитвой ему, если можно так сказать. Говорит своим бесконечно простым, глубоко дорогим обликом, ясностью своих глаз, своею несколько склоненной головкой. А она со Смельскою и дружит, и примеряет шляпки, и болтает, и все что угодно. И даже идет тою же дорогою, как Смельская. Но всею собою неумолимо протестует. Неумолимо.

Но все-таки и "обман" и "содержание"... ведь это все можно разве только оправдать, но не признать же? На это Ермолова -- Негина... просто плачет: "Да, но делать нечего".

Вы видите, что я не описываю, как Мария Николаевна Ермолова играла роль Негиной. Я за это не брался. Я только говорю, что она дала собою. Каким путем? Путем полного растворения себя в роли и роли в себе. Есть ли что-нибудь общее в этих трех лицах -- Иоанны, Эстрельи и Саши Негиной? Ничего! А они сделаны из одного и того же духа и тела, таинством внутреннего, а не внешнего перерождения. Не внешнего, я на этом настаиваю, а вместе с тем изменялась просветами этого внутреннего озарения даже внешность артистки.

Вл. И. Немирович-Данченко как-то сказал мне, что его поразило применение евангельского изречения о зерне, которое не даст колоса, если само не умрет, к делу творчества. Так и роль. Авторский вымысел должен умереть, раствориться в душе артиста и воскреснуть из него в виде нового растения. Как нельзя более, это глубокое сопоставление характеризует созидательные творческие силы ермоловской художественной природы. Зерна, попадавшие в ее таинственную лабораторию, давали ростки невероятной "красоты и богатства. И эти колосья образовали целую ниву. И какое разнообразие этих колосьев!

Вот настоящая, непроходимая дура вырастает из той же почвы, которая дала богом вдохновенную Деву, пламенную в счастье и горе звезду Севильи, могучую своей волей и правдой русскую девушку-артистку.

Купавина Ермоловой -- один из немногих бриллиантов русской комедии. Это такая же урожденная овечка, как Е. К. Лешковская рядом с нею -- несомненный и подлинный волчонок. Их сцену вдвоем во втором действии "Волков и овец" нельзя не рассматривать как образец сценического мастерства самой высокой пробы. Минутами казалось, что сквозь оба красивые женские лица проступают звериные лики. Что одна лязгнет молодыми острыми зубами -- и головка другой беспомощно повиснет на перекушенной шее. В сцене Беркутова с Купавиной в четвертом действии этой пьесы Ермолова давала всю гамму специфически дамской, бабьей глупости. Не было полуштриха, который не вырастал бы в мотив для целой большой комедии. Начиная с белыми нитками шитой притворной обиды на человека, в которого она влюблена именно так, как влюбляются петые дуры, и до момента, когда она, слегка разинув рот и подняв брови, слушает с неподдельным ужасом ловкие фразы мошенника высшего полета о том, как запутаны ее дела; и дальше, от момента, когда она, ожидая от него объяснения в любви, получает от него совет выйти за Мурзавецкого и еле бормочет всякие бессмыслицы, буквально теряя всякое представление о том, что с нею делают, и кончая последними словами сцены "благодарю вас", -- настоящая мировая трагическая актриса, приучившая публику волноваться при одном своем появлении на сцене, перерождалась в совершенную овцу, которую, к ее полному недоумению, ворочают и стригут, как угодно. А ее "благодарю вас", произносимое с каким-то облегчением, и ее уход со сцены вместе с Беркутовым невольно вызывали представление о той же овце, наголо остриженной и опрометью кинувшейся бежать, куда глаза глядят. И все это без тени желания смешить, без какого бы то ни было подчеркивания, все просто до гениальности. Никакой внешней перемены в гриме, в голосе, в манере себя держать, ничего, кроме внутреннего слияния с дурой. У Марии Николаевны была характерная привычка на сцене склонять несколько голову направо. И эта особенность не покидала ее ни в Иоанне, ни в Эстрелье, ни в Негиной, ни в Купавиной, нигде. И лучше всего подтверждает все, сказанное мною, об отражении внутреннего перевоплощения на ее видимости то, что в каждой из этих ролей этот склон шеи и головы совершенно одинаковый везде, в связи со всем выражением ее лица, глаз, всего существа, оттенял совершенно различные, даже противоположные черты: в Иоанне -- ее голубиную кротость и чистоту; в Эстрелье -- негу и упоение ожидаемым счастьем; в Негиной -- какую-то особенную, чисто русскую, полунасмешливую нежность; в Купавиной -- все ее овечьи свойства слепой доверчивости и тупой покорности. То же было и с ее лицом: она, так сказать, гримировала его не снаружи, а изнутри, рядом "волшебных изменений" не лица, а души. Она была и в этой роли дурочки так же обаятельна и красива, как всегда, но она точно глубоко-глубоко прятала все, чем и сверкала и сама горела в своих обычных ролях, и из неисчерпаемых складов своего богатого внутреннего мира достала только то, над чем сама привыкла смеяться в душе. Но вместо того, чтобы над этим смеяться самой, она заставила смеяться других силою великой правды созданного лица.

Здесь нельзя не остановиться на одном интересном явлении. Несомненно, эта роль не вылилась у нее свободно. Хотя каждое ее создание всегда сопровождалось огромным художественным трудом, трудом "кабинетным", как от нас требовал театр того времени, прежде чем его результаты мы выносили на сцену (даже на репетиции, не говоря уже о спектаклях), но именно эта роль должна была потребовать от нее еще огромной ломки кардинальных душевных настроений, что тяжелее всякого труда. И ни одного намека на размеры этой работы не сказалось на ее исполнении. Не было видно ни одного шва, ни одной белой нитки: выносилось впечатление, что роль вылилась так же легко, как роли, волновавшие ее до глубины души, близкие и дорогие ее мысли и чувству.

Переходя к последней роли, которую я выбрал из нескольких сотен ее ролей, к роли царицы Тамары в моей легенде из прошлого Грузии -- "Измена", я должен несколько подробнее, чем говорил вначале, дополнить мотивы, почему я на этой роли не мог не остановиться, если хотел, хотя бы этими приемами беглого очертания отрывочных бликов, осветить некоторые (далеко не все) стороны существа, деятельности и значения великой артистки.

Художественная работа Ермоловой вся прошла на почве глубокой любви к свободе. Не одним своим поэтическим величием влекла ее, да и всех нас, к себе романтическая драма Шекспира, Шиллера, де Вега, Гете, Гюго; не одним гением Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Островского жили мы в величайших произведениях русских поэтов и реалистов.

Их призывы к высшей свободе человечества, их обоготворение человеческого достоинства, их вера в грядущее царство правды и торжества ее, их ненависть ко всякому гнету насилия и пошлости над человеческой совестью, правом, разумом и волей, и народов, и отдельных лиц волновали нас так же глубоко и искренне, как художественная мощь и творческий гений великих писателей.

Трагедия исторической судьбы Грузии, пережившей тысячелетний гнет, забытой миром, отдаленным от нее необъятными пространствами и грозными силами, остановившими Восток в его культурном росте и отбросившими его далеко назад от общего поступательного движения западной мысли; борьба Грузии за христианство не только как за свою веру, но как за символ своего освобождения, и борьба поистине героическая и по несоизмеримости боровшихся сил и по одиночеству единственной страны во всей Азии, которая умела в этой борьбе одного против тысяч сохранить свою политическую самостоятельность вместе со своей верой ценою буквально потоков крови, беспрерывно лившейся 1200 лет в борьбе с порабощающим и грозным исламом,-- эта трагедия и эта борьба почти не были известны России, разве только понаслышке. Пять-шесть окраинных губерний и областей русской империи, еще сто лет назад составлявшие царство, воспеты русской поэзией, как изумительный по красоте природы фон, на котором разыгрывались -- и то изредка -- те или другие русские романы. Героический в своем прошлом, богатый своим бытовым укладом народ большею частью освещался или очень односторонне или очень небрежно, а в лучшем случае был только вторым планом картины, а не ее содержанием. Ключевский метко определяет судьбу сторожевой службы: она неблагодарна и скоро забывается. Грузия эту судьбу испытала в полной мере.

Здесь не место говорить о забвении литературном, не говоря уже о политическом. Но я должен здесь напомнить, что для так называемой широкой публики, даже интеллигентской, не говоря о народной, представление о Грузии благодаря бесчисленным сценическим шутам сводилось к представлению о "восточных человеках", без различия национальностей, с их сочиненным ломаным языком, на котором, к великой потехе гогочущего зала, всякие рассказчики из всякого "быта" болтали измышленные их же бездарными головами всякие пошлости. Невежество в отношении Грузии даже так называемых "культурных" слоев общества превосходило всякую меру. Я помню, как одна барыня-москвичка, жена видного инженера, кончившая гимназию и даже какие-то курсы, спросила у меня с самым наивным видом, узнав, что я грузин: "Ах, вы, значит, Магомет?" (так и сказала Магомет, а не магометанин). И по выражению ее лица я ясно видел, что она меня сочла самым гнусным ренегатом, когда я ей сказал, что я такой же Магомет, как и Будда. И из деликатности сделала вид, будто поверила, когда я ей сообщил, что грузины были христианами за 400 лет до крещения Руси и что грузины той же греческой веры, как и она сама.

Вот перед какой публикой предстала моя "Измена" в 1903 году с Ермоловой в роли царицы Тамары.

Я пишу не свои воспоминания, и если заговорил здесь об "Измене", то только потому, что Ермолова в ней развернула во всей мощи и силе и свою художественную и свою общественную сущность. Это был уже тридцать третий год ее непрерывного подвижничества, ее вдохновенного служения всеми своими нервами, всеми своими мыслями и чувствами русской сцене. Через три-четыре года она должна была взять годовой отпуск, чтобы хоть немного восстановить свои силы. За это время она более пятидесяти раз сыграла "Измену" и в этой пьесе на год простилась с публикой. Не будет с моей стороны авторским самомнением сказать, что Тамара в "Измене" был последний крупный героический образ, созданный ею: в дальнейшем, последние пятнадцать лет, она осталась той же великой художницей, какою была, но в ролях иных тонов и иных возрастов. За первые тридцать пять лет своей работы она пережила такое напряжение своего трепетного и нервного творчества, что физические ее силы перестали удовлетворять ее собственную неумолимую требовательность к себе. Судьба сохранила и, бог даст, надолго еще сохранит Малому театру ее дивный талант, ее великую, исключительную, духовную силу высшего претворения в создаваемое лицо, но уже в иной области. Мы видим Ермолову в новых созданиях, отмеченных тою же проникновенностью,-- в Кручининой ("Без вины виноватые"), в царице Марфе ("Самозванец и Шуйский"), в княжне ("Холопы" Гнедича), в королеве Анне ("Стакан воды" Скриба), в целом ряде других ролей, и в них она стоит на той же вершине творчества, на какой была в молодости. Она до могилы будет маяком русского искусства. Но свою историческую роль, и художественную и общественную, она сыграла именно в первые две трети своей артистической жизни и во всем ослепительном блеске выявила эти обе стороны в последний раз в "Измене". Вот почему я искренне жалею, что эти строки приходится писать не только актеру Южину, но автору Сумбатову. Мне было бы легче писать об этом неподражаемом создании Марии Николаевны, будь я только Южиным, ставившим с нею эту пьесу и потом игравшим с нею. Постараюсь быть в качестве Сумбатова совершенно объективным, постараюсь забыть, что пьеса написана мною, и попрошу читателя постараться о том же. Но прежде еще несколько слов.

Героическая сторона пьесы вся построена на бытовом фоне. То исключительное, что делают действующие в ней лица, имеет своим источником их личные свойства, их чисто человеческие, индивидуальные и национальные черты, их кровную связь со своим народом, с его характером, с теми требованиями, которые к ним предъявляет и сам народ, и его судьба, и переживаемая им борьба, и вся его жизнь в эту длительную эпоху. В основе замысла "Измены" лежит отмеченное всем прошлым стремление маленькой Грузии слиться с мировой жизнью тех стран, которые там, на западе, веками строили всечеловеческую культуру. Пусть это стремление было чисто инстинктивным, мало осознанным и еще меньше формулированным в определенные положения и лозунги. Пусть оно все выражалось только в страстной жажде свободы. Все же это стремление совпадало с работой всего культурного мира на протяжении веков и особенно тесно сливалось с историческим моментом, переживаемым русским сознанием в эпоху появления пьесы.

Все эти элементы пьесы были освещены гениальным исполнением Ермоловой в центральной роли *.

Опять-таки даже не с первой репетиции, а с вечера, когда Мария Николаевна прослушала пьесу, было видно, что она вся вошла в ее душу, вся, со всеми своими и общими и чисто национальными гранями.

Не мудрено, что Ермолову при этом чтении охватили не чувства, близкие всем сильным и страстным душам всех национальностей, которыми живет героиня пьесы,-- жажда свободы своей страны, готовность ради нее на великие жертвы, вплоть до осквернения своей души, до отречения от всех человеческих чувств, даже от материнского чувства, даже от веры в своего бога, веры, которая в те времена стояла надо всем остальным духовным миром человека. Не мудрено, что гениальная дочь России, страны, которая уже целый век переживала в лице лучших своих детей, без различия партий и классов, стихийное стремление к освобождению от векового произвола, от омертвевших форм своего строя, не мудрено, что эта дочь -- Ермолова -- не могла не найти и нашла крепкие нити, связывающие прошлое микроскопической Грузии с настоящим необъятной России. В этом выразилась вся неразрывная связь великого художника с жизнью, та связь, которой требовал от актера Шекспир в "Гамлете" и которая сказалась в доминирующем настроении всей наиболее ценной части художественного мира России той эпохи.

Не мудрено и то, что вся психология роли, вся смена настроений героини под влиянием отдельных событий фабулы были для великой артистки открытой книгой, в которой для нее не было ни одной загадочной строки.

Но и до сих пор для меня, хорошо знающего склад грузинки, особенности ее внутреннего мира и внешних форм его выявления, до сих пор для меня загадка, какой тайной Ермолова, никогда не жившая в Грузии, вся славянка до конца ногтей, сумела стать подлинной грузинкой в своей Тамаре? Только именно грузинка умеет каким-то особенным, изгибающимся движением стана точно слиться с тем, кого она к себе приближает. Только у грузинок-матерей мне случалось наблюдать в обращениях к сыну эту смесь величия матери и покорности женщины. А эта прирожденная, утонченная грация, которую грузинка впитала в свою кровь из глубины старой Азчи, грация, полная загадочности и вызывающая большую тревогу при мысли о том, что под нею скрывается. И эта пластичная мягкость жеста, сглаживающая внутреннюю страстность каждого движения. И опять тот же, чисто ермоловский склон головы и шеи, но каким-то чудом превращенный в прием, свойственный именно грузинской женщине, внимательно вглядываться во все, что вокруг нее происходит, прием, выработанный веками настороженной жизни, окруженной постоянной тревогой за все, что дорого и близко: за веру, которой грозит насильственная перемена, за семью, которую может сменить гарем, за свою любовь, честь, достоинство, за участь своих отцов, братьев, возлюбленных, сыновей, дочерей, за свой дом, за каждый кусок хлеба. Наконец, этот молитвенный экстаз совершенно особого характера, охватывающий только женщин угнетенных религий, этот экстаз, не похожий ни на мистический фанатизм католички, полной страстной любви ко Христу, ни на смиренную и покорную преданность божьей воле русской женщины.

Все эти отдельные стороны роли запали в творческую глубину Ермоловой и отливались огнем ее гения в сплавы одинаково драгоценных и по составу и по великой гармонии форм.

Вот она извивается у ног Солеймана из последних сил, надорванных нестерпимым унижением и своим и своего народа, лжет и льстит, доносит и клевещет, лишь бы усыпить проницательность тирана, выиграть время, пока не объединится ее народ в великом порыве. Вот она, как ударами хлыста, бичует насмешками опустившегося, развратного ренегата, лишь бы пробудить в нем былого воина за честь и свободу своей страны. Вот она с неумолимой жестокостью вырывает у него боготворимую им дочь, единственное его спасение от презрения к себе, единственную связь с его доблестным прошлым, и готовит ей судьбу шахской наложницы, лишь бы пробудить старого льва хотя этим страданием к восстанию за попранную правду. Вот она сидит в ночь воскресения христова и с тоской говорит под звуки сладострастной музыки, которою она же должна усыплять Солеймана рядом с его наложницей: "Двадцатая пасха такая!" Все эти отдельные моменты первого акта сливаются в великую гармонию целого образа, насквозь пропитанного бытовой, исторической и психологической правдой в исполнении великого художника. Все переходы из настроения в настроение, от одного порыва к другому до того плавны и естественны, до того искренни и глубоки, что нет возможности даже мне, автору, уловить, где кончается мое и начинается ее создание. Больше того, мне иногда, в увлечении ее исполнением, определенно начинало казаться, что слова, которые она произносит, принадлежат ей, а не мне. Я обращался к рукописи и видел, что она не изменила ни одной фразы, ни одного оборота.

Вот коротенькая сцена второго акта: старик Глаха, изумительно воплощенный А. П. Ленским, приводит к ней двух юношей, из которых один -- ее сын. Не сводя горящих глаз именно с него, Ермолова протяжно, еле слышно спрашивает:

-- Который?

Но она уже узнала его, хотя не видала его двадцать лет, хотя из годовалого ребенка он уже стал мужчиной. И когда Ленский отвечал ей, глядя на нее единственным, уцелевшим после боев за родину глазом:

-- Тот, на кого ты глядишь, -- то в этом обмене двух исключительных художников коротеньким" репликами полностью отражалось все, что оба героя пьесы пережили в прошлом и чего они ждут от будущего.

Года через три-четыре Сарра Бернар, сын которой вместе с Бинштоком перевел "Измену" для матери, разговаривая со мною о пьесе, сказала мне, что вопроса "Lequel?" {"Который?" -- Прим. ред.} недостаточно, что надо еще несколько фраз для передачи всего, что заключается в этом моменте.

"Peut-être, madame, -- ответил я совершенно невольно, -- mais pour m-me Ermolow, qui a créé ce rôle à Moscou, ce seul mot était tout-à-fait suffisant" {"Возможно, сударыня, но для Ермоловой, создавшей эту роль в Москве, этого единственного слова было вполне достаточно". -- Прим. ред.}.

Лепка роли идет все выше. В третьем действии Ермолова сбрасывает с себя личину, которая, как казалось в начале пьесы, почти срослась с нею, и в неудержимом порыве открывает ренегату Отар-бегу, бывшему соратнику ее убитого Солейманом мужа -- царя Грузии, все свои планы, весь путь, которым она шла к их осуществлению, рисует ему бедствия родины, зовет его загладить позор измены восстанием на ее спасение. Те, кто уцелел к нашим дням, при чтении этих строк вспомнят ту бурю страстной любви к свободе, которая охватила и Ермолову, и весь зал, и все закулисье Малого театра в вечер первого представления, да и всех остальных. Каждое слово Ермоловой жгло душу. Тихо, с каким-то окаменелым лицом она говорила о прошлом. Неизбывным и неутешным, уже -- позволено будет так сказать -- кристаллизированным в вечность горем звучал ее мерный, отрывистый рассказ о пережитом, о потоках крови, пролитой насилием, о бесчисленных жертвах, о погибшей навеки красоте жизни. И когда от этого рассказа она переходила к пламенному призыву: "Подними свой могучий меч. Это не я, не сын мой зовем тебя. Тебя зовет твой народ, его сердце, истекшее чистою кровью",-- никто, как Ермолова, не мог, да и вряд ли смог когда-нибудь так уйти в мир чистого самоотречения, так заставить поверить всех, что не личным, а чем-то высшим и священным спасется человечество.

Вы видите здесь опять то свойство ее гения -- расширять до всечеловеческих размеров субъективные и национальные, бытовые и исторические переживания. И все же, совершенно не думая о своей внешности, о жестах, о тонах, увлеченная только положением и внутренней жизнью своей роли, она ни на один миг не становилась вне того образа, который она создала, она продолжала быть и грузинкой и царицей. Ермолова -- Тамара ничем не сливалась с Ермоловой -- Иоанной, Ермоловой -- Эстрельей, с какой бы то ни было Ермоловой героических ролей, и, только избавившись от непосредственной ее власти над душою, зритель сознавал, что один и тот же художник из себя самого лепил ряд разнообразных индивидуальных людей, разве что схожих друг с другом чертами лиц^ или тембром голоса.

Сила ермоловского трагизма доходила до высочайшей точки в развязке пьесы. Она узнает в предателе своего сына. Он "погасил солнце перед его восходом". Он "бросил отчизну в беспросветную ночь". Из-за него погибают и бог, и свобода, и честь ее народа. Он должен был взорвать неприступную крепость Солеймана -- Метех -- и изменил.

И вот когда Ермолова, со всей силой беспредельного горя, безысходного отчаяния, убитая, обессиленная, посылает сына умереть с теми, кого убила измена, раздается взрыв, крепость взлетает на воздух, взорванная старым крестьянином. Ермолова забывает все, только что пережитое: свобода! ее земля спасена, и ее лицо озаряется таким великим счастьем, ее голос в словах "Анания! Благослови тебя бог!" звучит таким невыразимым блаженством, таким победным торжеством, перед которыми мелкими и ничтожными кажутся и скорбь матери, и позор ее сына, и все ее ужасное прошлое. Мгновенность этого перехода от глубины муки к вершине счастья нельзя никак сыграть. Только став всецело, безраздельно тою, кто пережил такой момент в жизни, только отдав свою душу без остатка одному делу, как Тамара отдала ее делу освобождения своего народа, только тогда можно дать то, что давала Ермолова в этот момент. Та "радость страдания", о которой я говорил в начале этой статьи, как об отличительной черте ермоловского творчества, может быть, нигде не выражалась с такою стихийною силою, как в этой сцене. И, право, во мне сейчас, в этом выводе, говорит вовсе не полнота авторского удовлетворения: я уже давно пережил счастливую пору таких переживаний. Я просто суммирую свей воспоминания и подвожу им итог скорее с осторожностью критика, чем с увлечением художника.

Статья моя -- неполна и отрывиста. Писать мне пришлось ее урывками, на протяжении долгого времени. Уйти целиком в разбор художественной жизни и творческой работы Марии Николаевны мне было невозможно по многим причинам. Да вряд ли бы это и было мне по силам -- я не аналитик по всему своему складу. Считая Ермолову высшим выразителем идеи и смысла того театра, в который я лично верю, как в нечто вечное и незыблемое, я не мог писать только о ней одной, обособив ее индивидуальность от всего окружавшего ее, от всего, на чем отразилась она и что отразилось на ней. Пусть все это меня оправдает в глазах серьезных теоретиков театра и пусть моя статья послужит им одним из материалов, которые войдут в их научные работы. Менее всего я думал в этой статье о панегирике Ермоловой: ни она, ни символизируемый ею актер нашей эпохи в нем не нуждаются.

Мне остается сказать очень немного о великой артистке в связи с теми отдельными ролями, которые она создала в огромном количестве: ее творчество приводит к очень важным общим выводам.

Талант Ермоловой исключителен по силе, по нерву, по великой шлифовке. Это талант, в котором отразились и нашли мощное выражение все элементы театра -- его художественная и его общественная стороны. Это талант глубоко жизненный, величаво правдивый, не знающий ни показной блестящей лжи, ни скрытой внутренней фальши, как многие таланты и таланты несомненные, но для которых недоступна та мука искания какой-то самой подлинной истины, далеко-далеко запрятанной под всякими наслоениями. Все таланты чуют эту истину, но не у всех хватает терпения, мужества и самоотречения до нее дорыться.

Но Ермолова -- не единственный талант на русской сцене последнего полувека: были и есть, правда, единичные, правда, иных форм и направлений, иных творческих приемов и иных художественных достижений -- таланты, равные Ермоловой, если не по силе сценических переживаний, то по их глубине, по их правдивости, по их блеску и яркости, по их тонкости и изяществу, по их огромному общественному и культурному значению.

Но в облике Ермоловой есть одна великая особенность, развитая до такой степени, которая ставит ее особняком не только от ее современников русских и иностранных, но и от ее предшественников. Эта особенность и поставила Ермолову впереди других. Эта особенность придала исключительное значение ее великому таланту.

Она выразилась в совершенно стихийном, не зависящем от сознательной воли самой артистки преобладании ее творчества над ее личною жизнью. Надо сказать просто, отчетливо: Ермолова живет только чужой жизнью, только на сцене. У себя дома, где угодно, вне сцены Ермолова точно спешит пройти мимо всего, точно досадует на то, что нужно что-то сказать, что-то сделать. Ей бы хотелось вне сцены только мечтать о сцене, или только грезить сценическими образами или, наконец, углубляться в то, что рано или поздно отразится на ее сценических созданиях, -- в бога, в глубокие запросы человеческого сердца, в вечные и неразрешимые проблемы. Она их находит повсюду. Мария Николаевна -- историческая личность, и я вправе говорить о ней без стеснения: я свыше сорока лет близко знаю ее, но я не могу определить, какая она в жизни жена, мать, сестра, хозяйка, общественная работница, даже товарищ по делу. Если бы кто-нибудь хотел написать роман или драму из ее жизни, он непременно остановился бы перед ее изучением: она ничего ему не показала бы не потому, что не захотела бы, а потому...

Потому, что ее настоящая жизнь -- не в Ермоловой, а в том, во что перерождается духом Ермолова в своих величавых сценических созданиях.

И в силу этой особенности у нее нет неудачных спектаклей. Она не зависит от вдохновения. Раз она взялась за роль, роль ею всецело завладела. Она может чувствовать себя больною -- ее голос будет глуше, ее жесты будут носить характер утомления, но будьте уверены, что это будет сама Иоанна, сама Негина, Клерхен, Кручинииа, Демурина, кто угодно -- утомленные и нездоровые, но именно они, и только они.

Самая последняя ее роль -- королевы Маргариты в "Ричарде III" -- дает яркую иллюстрацию этому свойству Марии Николаевны. Маргарита -- сплошной стон погибающей гордой силы, скованной судьбой по рукам и ногам. Она живет проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, "поднимают волосы на голове".

Трудные условия трех первых зим революции отразились на физических силах Марии Николаевны. Она, несомненно, ослабела, но только исключительно по внешней силе звука. И ни в чем больше. Я не могу, играя с нею Ричарда, бог знает который раз, не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище почти искренне говорить после ее ухода:

Клянусь владычицей, не в силах я

Ее винить. Она страдала много....

Сама Мария Николаевна определенно не видит, -- я это утверждаю, -- как она невольно перерождается в ту Маргариту, которую она сама вырастила в себе из зерна Шекспира. Она просто отбросила ту шелуху, которой было окутано это зерно, шелуху злодейки и честолюбивой развратницы в молодости, злобной ведьмы в старости, и дает потрясающую трагедию падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату, несокрушимого величия в своем падении. Вся она невольно напоминает мне коршуна, которого я как-то подстрелил на охоте: то же обессиленное, но полное хищного величия стремление взлететь на пробитых крыльях, те же глаза, горящие непримиримой ненавистью. И это -- та же Ермолова, которая накануне играла королеву Анну в "Стакане воды", -- безвольную и хилую духом куклу на троне.

То, что называется вдохновением, у Ермоловой выражается не в отдельных порывах, а в длительном процессе какого-то -- не нахожу другого слова -- химического сплава с ролью. И это потому, что жизнь Ермоловой -- в ее творчестве.

Такие пятьдесят лет, какие дала Ермолова театру, -- лучшее возражение на все злобные нападки на то, что называют старым театром, те, кто не может создать никакого нового.

Ее надо сберечь, как светлый маяк, к которому будут держать путь все молодые силы будущего, все те, кому судьба назначит восстановить великое художественное, общественное и духовное значение русского актера.


ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ


К стр. 467. "Мария Николаевна Ермолова".

Объединяем четыре высказывания Южина о великой актрисе, сделанные им на протяжении двадцати с лишним лет: 1) статью, написанную в 1900 году (о ней и о других высказываниях см. дальнейшие примечания), 2) речь его в Малом театре 2 мая 1920 года, 3) приветствие Ермоловой на чествовании ее в этот день и 4) статью 1921 года. Собранные вместе, они не только полно выражают его взгляды на творчество Марии Николаевны, но показывают эволюцию художественного мастерства Южина как аналитика актерской игры. Существенно отметить, что Ермолова чем дальше, тем больше ценила Южина, особенно в ряде вопросов, связанных с его защитой Малого театра. Сохранившиеся письма убеждают нас в этом. Приведем отдельные выдержки по подлинникам, хранившимся в архиве Южина.

(1909 год). Знаете ли, из всех этих ролей самая моя любимая Ирина Бойцова ["Ирининская община" Сумбатова. -- Вл. Ф.]. Это была последняя вспышка, этот чудный женский образ мог еще найти отклик в моей душе. Может быть, мне все это кажется, не знаю, только она мне очень нравилась, как и вся пьеса [письмо написано в связи с присылкой IV тома полного собрания сочинений Сумбатова, вышедшего в свет в 1909 году. Здесь помещена "Ирининская община". -- Вл. Ф.].

(1915 год). Вы для меня были не только товарищем-артистом, художником, но и другом. Во все трудные и серьезные минуты моей жизни Вы всегда были моей опорой и поддержкой, и с Вами всегда тяжелое бремя сценического искусства казалось легче. Как благодарить за такое отношение? Слов не наймешь. Когда я играю "Светочи", последний акт, и когда Вы говорите: "Вспомним нашу молодость...", я неизменно вспоминаю нашу молодость с Вами, и от этого навертываются слезы на глаза... Вы слишком много придаете мне значения и умаляете себя, и хоть я знаю, что так пишут в разных торжественных случаях, но это не хорошо. Ваше значение для театра не меньше моего, и если от меня остался только кусочек старого изорванного знамени, но когда-то дорогого, то Вы еще неизменно идете вперед, дальше, дальше... Какое богатое разнообразие таланта обнаружили Вы последние годы, как Вам удаются эти роли комедии с драмой! Ну, довольно, я не хочу перечислять всех Ваших достоинств. Сердечная моя благодарность и дружба к Вам всегда.

(1923 год). ...Для меня все уже кончено, но Вы, Вы, дорогой и любимый Александр Иванович, в Вас все спасение и надежда. Но берегите свои силы, берегите, театр погибнет, если Вы уйдете, Ваша голова еще вывезет его. У Вас только один недостаток -- много иногда упрямства!

(1924 год). ...Вы понимаете меня, может быть, Вы один!

...Я так счастлива, что Вам лучше и что Вы написали мне. Ведь Вы для меня олицетворение Малого театра, то-есть всего самого дорогого, что было у меня в жизни. Один дух жил в нас с Вами, и, несмотря на разницу наших натур, все-таки один и тот же дух... Вы одарены больше меня, у Вас и талант, и разум, и энергия, и воля, у меня никогда этого ничего не было, кроме таланта, за который я всегда благодарю бога.

Наконец, письмо от 30 августа 1922 года, написанное Ермоловой к юбилею Южина.


Дорогой друг и товарищ Александр Иванович!


Примите мое сердечное поздравление в день Вашего 40-летнего юбилея, в день Вашего ангела (да сохранит он Вас) и в день Вашего первого выступления в Малом театре. Подарки мои Вам вот. Мея горячая любовь как артисту, моя неизменная 40-летняя дружба как человеку и мое глубокое уважение как деятелю, с таким могучим умом и талантом, отдавшему все свои силы, свою любовь на славу и укрепление родного нам Малого театра. 40 лет мы шли с Вами рука об руку, отдавая свои силы и душу сцене, и только сцене (других талантов у меня никогда не было).

Я раньше Вас дошла до предела, я старше Вас и в силу необходимости отстала от Вас.

Вас одарил господь силами могучими ума, таланта и энергии, не покидайте никогда Малого театра.

Если Вы сохраните в душе Вашей любовь, то дух даст Вам сил нести Ваш подвиг. Отдых Вам необходим. Отдохните хорошенько, друг мой и брат мой по духу!..

До свиданья, если бог даст


Любящая Вас

Мария Ермолова.


К стр. 467. Статья 1900 года написана Южиным по просьбе А. А. Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный. В рукописном отделе Бахрушинского музея хранится и черновой автограф данной статьи и перебеленный рукописный экземпляр с рядом вымарок, изменений и вставок, сделанных рукою Южина (ГЦТМ, No 1521). Статья с этими изменениями и была напечатана в сборнике "Мария Николаевна Ермолова", издание А. А. Бахрушина, М., 1905, стр. 119--124. Ряд мест, зачеркнутых в рукописи и неопубликованных, представляет интерес, -- они приводятся нами в дальнейших примечаниях.

К стр. 467. "Круг зрителей... в России сравнительно с Европой", -- далее в рукописи идет вставка:

"В Парижском театре Шателэ, где идет "Michel", помещается 2500 человек, а в Московском Малом театре--1000. С начала 30-х годов по 1900 "Горе от ума" прошло в Москве около 280 раз, не сходя с репертуара, "Michel Strogoff" в Париже шел три года при своем появлении и один год теперь, при возобновлении, и прошел 1046 раз -- это цифра представления 1/14 апреля этого года. Допустив гиперболическое предположение, что "Горе от ума" всегда наполняло театр, мы увидим из этих цифр, что за семьдесят лет в Москве "Горе от ума" видело менее 280 000 человек (!!!), или на круг 4000 человек в год (это из миллионного-то населения), тогда как в Париже "Michel" имел более 2 500 000 зрителей, около 600 000 зрителей в год, то-есть вдвое большее число зрителей в один год, чем "Горе от ума" во все семьдесят лет".

Не раз возмущаясь тем, что в России художники любой области "не имеют той огромной аудитории", какую они имеют в Европе, Южин, всегда мечтавший о демократизации русского театра, справедливо обвиняет буржуазного зрителя в пренебрежительном отношении к отечественной классике.

К стр. 468. "Не уменьшает его фактического значения" -- далее идет: "И когда Париж с безумным художественным восторгом глядит шестидесятилетних Муне-Сюлли и Сарру Бернар в ролях мальчиков (Hamlet, Cid, Aiglon), русская публика считает Ермолову, еще молодую и голосом, и фигурой, и годами, и всем своим существом, Ермолову, которая глубиной и правдой своего таланта головой, тремя головами выше этих воистину комедиантов искусства, крикунов и кривляк, при всем их таланте, Ермолову, которая кровью своего сердца, силой своего непосредственного богатого и проникновенного дарования делала близким и понятным русским людям целый ряд женских образов героического и далекого от русской жизни и русского героизма склада, приобщала русское общество к мировой жизни, -- эту самую Ермолову, мощную и величественную, в полном расцвете ее художественных сил, упрекают за несколько трагических черт, избороздивших ее чудное лицо, полное вдохновения и чистой, возвышенной красоты. Какое глубокое негодование вызывает в каждом любящем свою родину человеке это рабское поклонение всему, что приходит к нам из-за рубежа, что не связано с нами ни воздухом, ни небом".

К стр. 470. Речь Южина была им произнесена со сцены Малого театра перед началом юбилейного спектакля. Она застенографирована и выправлена рукой Южина. Публикуем ее по экземпляру, хранившемуся в его архиве с добавлением двух прочтенных им, но не зафиксированных стенограммой писем M. H. Ермоловой, -- они печатаются по подлинникам того же архива.

К стр. 474. "Слово" Южина было произнесено в качестве приветствия от Малого театра в начале юбилейного чествования великой актрисы, первой получившей звание "российской народной артистки"; со слов

A. В. Луначарского знаю, что данное звание было в связи с предстоявшим юбилеем Ермоловой установлено по инициативе Владимира Ильича Ленина.

B. И. Ленин присутствовал на юбилейном вечере в Малом театре и поднялся первым, чтобы приветствовать Марию Николаевну.

Ввиду отъезда наркома по просвещению А. В. Луначарского постановление Совнаркома было оглашено членом Коллегии Наркомпроса О. Ю. Шмидтом. Взволнованная Ермолова с громадным подъемом ответила (печатаем по стенограмме):

"Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, и глубоко тронута тем именем, которым вы меня называете. Всю свою душу Малый театр отдавал народу, и всегда стремились к нему и он и я. И до конца дней мы всегда принадлежим народу".

К стр. 475. Статья написана Южиным для подготовлявшегося к пятидесятилетнему юбилею Ермоловой сборника (издание его задержалось, и он вышел из печати лишь в 1925 году) "M. H. Ермолова", Художественное издательство "Светозар". Статья не датирована, но упоминание в ней "последней роли", игранной Ермоловой, -- роли королевы Маргариты ("Король Ричард III" Шекспира), -- позволяет определить время ее написания 1921 годом.

К стр. 513. M. H. Ермолова играла Зейнаб (царицу Тамару). В списке действующих лиц пьесы поясняется, что это "вдова Теймураза, последнего царя Грузии, до ее завоевания Солейман-ханом". А в предисловии к пьесе "Измена" (см. Полное собрание сочинений А. И. Сумбатова, том IV, 1910) автор пишет: "Фабула и имена действующих лиц вымышлены, эпоха мною точно не обозначена, и с этой стороны "Измена" не имеет претензий на историческую точность". Действие происходит "в конце средних веков в Грузии в эпоху одного из завоеваний ее персами".