# Романтизм и Островский

Александр Иванович Сумбатов-Южин

Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА

М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951


## РОМАНТИЗМ И ОСТРОВСКИЙ *


1914 год


Часть I


Когда мне пришла мысль поделиться теми выводами, к которым я пришел, долговременно изучая Островского, живя безвыходно в атмосфере, целиком насыщенной его именем, передо мной встал вопрос: является ли и это имя и тот романтизм, который я с ним связываю, настолько животрепещущим явлением наших дней, чтобы исключительное внимание, им вызванное во мне как в профессионале, нашло отклик и" в широких кругах русского общества? Ответ на это был прост: несомненно, сейчас с общей точки зрения стар Островский, еще более стар романтизм.

И все-таки я решился сделать попытку обратить внимание современного общества на значение романтического элемента в реалистическом творчестве, потому что в воздух театра, хотя и порывами, но все чаще и назойливее вливаются такие струи, которые лишают его и чистоты и благотворной силы.

Кругом со всех сторон мы слышим одно: кризис театра, необходимы новые течения, старый театр умер, быт умер, романтизм умер и даже пресловутое "настроение" почти умерло. Требуются и предлагаются все новые и новые формы театра, новые его выражения, новые осуществления его идеи.

Меньше всего враждебности встречают эти крики именно со стороны приверженцев старого театра. Почему? Потому что эти приверженцы понимают идею и сущность театра и очевидную непригодность большинства как будто новых открытий, большей частью вызванных вовсе не интересами театра, а интересами самих новаторов. Иногда эти искатели, ничем не смущаясь, через пять-шесть лет, когда пропадет популярность данного искания, совершив круг, возвращаются к тому же, от чего уходили со злобой и осуждением. Одни к этому возврату приходят искренне, как искренне было и их отложение. Но большинство прекрасно знало, еще только отходя от того, к чему вернулось, что эта прогулка непременно этим кончится, но принесет им все-таки ту известность, если не знаменитость, и связанные с нею блага, которые им только и нужны.

Поэтому верные слуги истинного театра или видят этих сектантов насквозь и не считаются с ними, или, если видят искреннее увлечение неведомыми еще горизонтами, относятся к этим порывам с полной симпатией.

В самом деле: мы признаем свой театр, который нам представляется художественным целым, связанным с жизнью и многовековой работой культурных элементов человечества. Значит, можно совершенно добросовестно допускать, что могут быть явления такого же порядка, но другой формы: нельзя требовать, чтобы идея дома совмещала в себе идею определенного дома. Мы должны признать, что каждый талантливый архитектор вправе строить здание, которое ему кажется более отвечающим его идее красоты и пользы. И больше всего несогласий и озлобления именно между сектантами. Это всегда так бывает: когда в какой-нибудь цельной религии начинают появляться отдельные ветви, непременно между новыми сектами гораздо более столкновений, чем между каждой из них и основной религией.

Признавая право на существование новых форм, мы, сторонники старого театра, выставляем на этом признании и наше категорическое положение: если имеют право на существование те или другие новые формы, то право на существование старых форм отвергнуто быть не может. И рядом с новыми явлениями, рядом с новыми желательными поисками и осуществлением этих поисков необходимо сохранение той вечной и неизменной красоты, которая лежит в основании идеи самого дела. Теперь больше, чем когда-нибудь, нужно бороться против целой тучи пыли, ослепляющей глаза обществу и скрывающей от него вместе с другими и один из самых теплых и светлых огней драматической сцены.

Вечная и неизменная красота театра, о которой я говорю, заключается в следующем его органическом свойстве: театр есть не что иное, как сгущенная жизнь, освобожденная от всего ненужного и неважного, от всего временного и наносного. Театр есть художественный синтез всего, что переживается духом окружающего его человечества, значит отражение непрерывной деятельной борьбы, вечного движения человеческого духа. Во избежание недоразумений, я должен здесь же сказать вполне определенно, что я, говоря о театре, имею в виду только театр этой основной идеи и совершенно не считаюсь с зрелищами, которые самовольно себя к нему причислили. Я не вхожу в их расценку, не отрицаю и не порицаю их, но и не причисляю их к театру в строгом смысле слова. Я говорю только о драматическом театре в его чистом виде, то-есть о художественном институте, где созданные талантом драматурга и индивидуализированные талантом актера человеческие образы, взятые в жизненном движении и всей своей внутренней и внешней полноте, переживают то, что переживает человечество, -- борьбу и движение. Итак, во-первых, все, что я скажу и сказал, относится именно к этому типу театра, а во-вторых, что я не только вовсе не осуждаю те зрелища, которые я выделяю из понятия о театре, но, напротив, считаю их для многих интересными, может быть, нужными, часто талантливыми, но только не имеющими ничего общего с драматическим театром, то-есть театром настоящим и единственным.

До сих пор настоящий театр на всем протяжении приблизительно трех тысячелетий своего существования дал всего два крупных типа: театра античного и театра романтического. Театр античный был построен на мировоззрении той эпохи, когда человечество все свои силы напрягало на борьбу с роком, с силами непоборимыми. Театр новый берет, сообразно эпохе последних четырех веков со времен Возрождения, человека в борьбе с равными ему силами в лице собственных свойств и страстей, общества, отдельных лиц, социальных условий, и борьба эта, в противоположность античному мировоззрению, построена на христианском принципе свободы воли и соответствующей ей моральной ответственности.

Пока не изменился мир в своих взаимоотношениях и степенях своей культуры, пока в жизни идет борьба живых с живыми, до тех пор будет жить и новый, по моей терминологии, романтический театр, и от него никакие отдельные секты и ереси не могут отойти. Они будут так или иначе возвращаться к нему, лишь временно видоизменяя свои внешние формы, но не внутренний смысл театра. Чуть же театр или драматургия начинают отходить от этого начала, перенося центр тяжести на что-либо другое, немедленно театр перестает быть живым, является забавой более или менее важной, более или менее ценной, более или менее привлекательной для масс, и затем через пять-шесть лет новое увлечение вянет, и опять и опять появляются новые формы того же искаженного в основе типа.

Бесспорно, что в нашем театре, противоположном старому, античному, романтизм был основным, самым ценным элементом, определившим существо театра и как искусства и как общественного фактора. Это нам показывает вся сценическая эволюция трех последних веков. О нем теперь забыли, а им только театр и дышал во время своего роста и своего процветания, и без него он не мог бы создать всего, что он создал, как я не мог бы говорить с вами, если бы не дышал воздухом, который меня окружает.

Для того, чтобы наша беседа имела прочное основание, нам необходимо точно установить: что же такое в своем существе романтизм? Есть ли это только черный плащ Чайльд Гарольда, или шлем Руслана, или баллада Жуковского, или романцеро трубадура, или фантастика германцев?

Конечно, все это и многое другое носит имя романтизма: может быть, Noо всем этом есть элемент, который устанавливает близость этих литературных явлений с основным понятием о романтизме, но романтизм в широком смысле, как я его понимаю, не есть литературная школа, а есть свойство человечества, как объекта творчества, и поэта, как творца.

Каков бы театр ни был, будь это древний театр Греции, будь это театр нашего времени, будь это театр средних веков, или уличный театр, или те изысканные театры, которые занимают сейчас наше внимание, мы должны сказать, что основа всякого театра есть жизненная правда. Эта "правда" есть именно тот абсолют, который не подлежит точному определению. Правда, как и красота, не доказывается, она чувствуется. У кого нет душевного аппарата, способного ее постигать, тому не поможет никакой интеллект, никакая эрудиция, никакой критический разбор.

Правда не может быть односторонней. Никогда еще человек (поэтому он и занимает центральное место в мире) не мог одной своей материалистической стороной быть двигателем того, что мы привыкли называть прогрессом. Человек состоит совершенно одинаково как из костей и мяса, нервов и мозга, крови и желчи и т. д. (и к этой категории материального я отношу и все проявления материи -- гнев, любовь, горе, ненависть и т. д.), так и из чего-то неуловимого, несознаваемого, неоформленного самим человеком, но что должен угадать художник, когда он берет всего человека и переносит его в созданном его творчеством художественном образе на подмостки сцены, передавая его артисту, обязанному угадать все глубины его существа и воплотить его в конкретное живое лицо.

Это свойство человека носить в себе не одну бытовую, а и общую всем людям внутреннюю бессознательную жизнь, хранить в этой подматериальной жизни все возможности, из которых развиваются дальнейшие достижения человечества, а с другой стороны, свойство поэта понять по каким-то неопределенным чертам, что таится под видимым, то свойство, которое можно сравнить со способностью известной категории людей находить, где нужно рыть колодец, чтобы добыть воду, эти два свойства я называю романтическим началом и жизни и искусства.

И так как поэт только находит то, что уже есть, и добывает только найденное, а не сочиненное им, из неизмеримой глубины духа, то романтизм есть, конечно, прежде всего основная, бесспорная правда той же чистоты, как подземный ключ, и того же огромного значения, как правда бытовая, очевидная внешняя правда, доступная наблюдению и изучению, как научному, так и художественному.

Человек, и только человек, есть объект драматического творчества обоих художников -- и поэта и артиста. Для того, чтобы художник стоял на высоте своей задач", он должен, создавая своего героя или свой тип, взять все его существо в его видимой, бытовой полноте и в его постигаемой поэтическим творчеством невидимой, угадываемой глубине духа. Из бытовой и романтической стороны состоит живой человек.

Из тех же двух элементов должно состоять и создание художника.

И поэтому настоящий реализм есть не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом. Односторонняя разработка романтического начала неизбежно ведет в театре к мелодраме в прошлом, к безжизненной символической драме в настоящем, односторонняя разработка бытового начала -- к пошлому натурализму, к мертвой фотографии во все времена.

Белинский дает романтизму следующее определение: "Романтизм не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца... Чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и поэтому почти всякий человек -- романтик". Эта формула знаменитого критика естественно ведет его к распространению романтизма далеко за пределы средневекового рыцарства как явления или за пределы германского и французского романтизма первой половины XIX века как литературной школы. В этом определении Белинский, во-первых, относит к области романтизма то, что в сущности является чисто реальным явлением, -- чувство (всякое), любовь. Мне же кажется, что область романтизма начинается дальше, гораздо дальше области выявляемых чувств: его область -- область духовных возможностей, область тех подземных ключей, которые рано или поздно выбьются наружу и изменят мир, но которые пока только угадываются великими творческими натурами. Во-вторых, совершенно верно придавая романтизму свойство храниться во всяком человеке, Белинский говорит именно о той второй половине (может быть, важнейшей) человека, которая его составляет, без чего он не человек, а животное, но не о той творческой деятельности, которая, найдя это романтическое начало путем поэтического проникновения в объект своего вдохновения, создает из него озаренный внутренним светом живой художественный образ. Иначе говоря, великий критик говорит лишь о романтизме объекта творчества, а не о романтизме творца. Проникновение в глубь человека путем психологии есть лишь составная часть романтической интуиции поэта. Никогда строго психологический прием не может дать гениальных откровений, потому что психология есть не что иное, как одно из необходимых научных пособий творчества, и играет в нем только ту роль, какую корабль сыграл в деле открытия Америки: правда, без корабля она не была бы найдена Колумбом, но сотни кораблей не отыскали бы ее, если бы ее не угадал его творческий гений. Научный прием недостаточен, когда дело идет о поэтическом углублении. Изучить пути необходимо, но чтобы пройти по ним до конца, изучения или мало, или иногда просто не надо. Разве знал Виктор Гюго данного определенного Жана Вальжана и следил за ним из года в год, за его падением и его возвышением? Он из какой-нибудь случайной встречи с партией каторжников, с полувзгляда одного из них "понял возможность" Жана Вальжана. И Жан Вальжан вырос во весь рост живой, как будто вы его видели со всеми мелкими бытовыми чертами, которые вы встретите на улицах именно Парижа, и вместе с тем Жана Вальжана именно такого никогда не было и пока, пожалуй, и не могло быть. Но он более чем возможен: он неизбежен, если человечество будет расти так, как оно росло до сих пор.

Вот сила истинного романтизма, и дальше романтиков в этой области завоевания едва постигаемых возможностей, но несомненно лежащих в глубинах человеческой сущности, не пошел никто: они одни умели понять того человека, каким он непременно будет, когда он поборет в себе зверя и освободит свой дух, и умели создать этот образ не из своей фантазии, вне связи с жизнью, а из живого материала путем глубокого проникновения туда, в неизмеримые высоты и глубины человеческих возможностей.

Романтизм подлинный, романтизм творческий есть необходимая составная часть творчества реалистического, его неизбежный, если не первенствующий элемент. Изучая видимое в человеке и угадывая возможное, соединяя в одно пути изучения и проникновения, художник только и может создать образ, достойный стать отражением образов, созданных богом. Истинный романтик всегда вместе с тем и бытовик, но чистый бытовик -- не всегда романтик. И от этого крупнейшие писатели мира -- Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Гюго, Диккенс, Тургенев, Лев Толстой, Золя, Островский -- непременно реалисты, так как только в реализме объединяются быт и романтика.

Я прошу разрешения на трех примерах пояснить мое понятие романтизма. Примеры скажут то, что мне трудно по неподготовленности к отвлеченному методу мышления обрисовать с полной ясностью в общих выражениях.

1. Полудикие малоазийские племена сталкиваются с греками, только что переставшими быть пелазгами. Десять лет дерутся друг с другом. Зверство чередуется с лукавством, тоже почти звериным. Разврат, обжорство, человеческие жертвоприношения, массовые убийства, порабощение пленных, избиения детей и всякие иные не угасшие и до сих пор, лишь изменившие свою внешность проявления человека-зверя заканчиваются победой одной стороны, и с лица земли стирается в буквальном смысле слова сторона побежденная. Стирается до такой степени, что долго столица пергамского царства считается мифом.

Появляется поэт. И поет о величии души, о беззаветном мужестве, о богатырском разгуле, о богах и богинях, о страданиях рабов, о мудрости Улисса, о муках Гекубы, о величии побежденного Гектора. Вся картина озаряется внутренним светом. Люди, слушавшие барда, начинают понимать, что единственное оправдание озверевшего человека и его деяний, описанных с неприкрашенной бытовой правдой тем же бардом, в той внутренней окраске, которая дана поэтом. Что без этой внутренней правды не полна была бы правда внешняя. Что человек в худших своих проявлениях таит что-то высшее, не звериное, что-то оправдывающее его деяния хотя бы тем, что рано или поздно духовное, божественное начало освободит его дух от власти его тела, его крови, его инстинктов. И слушатель понимает поэта, обоготворяет его, читатель последующих веков спорит в лице семи городов о счастии назвать его своим, и один читатель, стоящий семи городов, возит его творение в своих походах от Македонии до Индии, кладя его на ночь под свое и изголовье.

2. Рушатся царства, народы, религии, культуры, изменяется социальный быт, начинают глохнуть Азия и Африка под железной пятой Рима. Гибнет Рим республиканский и императорский. Галлы, саксы, норманы сменяют гуннов, готов, и Европа начинает выделять на место старых двух южных Римов крупное туловище Средней Европы. Идет многовековое побоище, среди которого не выделяется ни один Гомер, который бы внутренним оправданием человека и описанием его моральной красоты, подавляющей его деяния, развил бы в своем народе стремление к ней, то стремление, которым бард троянской войны спас греков от роли римлян и из готовившихся насильников сделал носителей эллинской вечной правды.

Скорбный гений средневековья, Данте весь уходит в загробные стоны, в мрачную мистику католического изуверства. Светлое, радостно-мощное христианство прячется в черные складки монастырского аскета, героическое начало перерабатывается в кулачное право, женщина древности, смелая и прекрасная, мать Гракхов и Лукреция, с одной стороны, Клеопатра и Аспазия -- с другой, называется "диаволовым сосудом" и за искушение св. Антония заключается в монастыри, прячется под фату, подвергается унизительным предосторожностям на случай возможной измены и, в лучшем случае, на основании наследственных прав, вырождается в Кунигунду, королеву Маргариту или Изабеллу Кастильскую. И вот среди этого густого кровавого тумана зарождается красивое светлое рыцарство с его певцами Тассо и Ариосто, с его обожанием женщин, с его девизом: "Душа -- богу, рука -- королю, сердце -- даме". И правда средних веков не полна, если мы не соединим в одно внешней реальной правды религиозного насилия, кулачного права и унижения женщины с внутренней правдой любви к богу, верности вассала к сюзерену, обожания женщины в глубине сердца, преданности своей царице любви. Словом, рыцарство нашло и вызвало на свет внутреннюю, бесспорную романтическую правду и спасло человечество от озверения и мертвой символистики католичества, убивавшего, по выражению Шекспира, "самые зародыши, творящие жизнь в природе".

3. Близится и наступает эпоха Возрождения, и сразу вспыхивает задавленный католическим" мистериями театр. Хмурая Испания дает Кальдерона и Лопе де Вега, пресвитерианская Англия -- Шекспира. И этих вспышек гения не смогли удержать ни костры святейшей инквизиции, ни предки круглоголовых индепендентов, ни мрачный католик король Филипп, ни не менее суровая протестантка королева Елизавета. Историческая и бытовая правда произведений этих трех поэтов насквозь пропитана светом вечной правды души человеческой, ее сомнениями и тоской, ее борьбой неумирающей, непрерывной, с теми суровыми, принижающими силами, которые лежат в материальной оболочке человека, сближающей его со звериным началом.

Изменились условия жизни, изменилась и тема, которую призван разрабатывать театр. Христианство внесло понятие о свободе воли взамен древнего подчинения силе рока. И борьба, которая легла в основу новой драмы, получила совершенно отличный характер от той, которая лежала в основе древней трагедии.

Театр античный стал далеким призраком, бледной тенью Аида. Вопли его героев и их борьба с силою рока, всегда кончающаяся их гибелью, уступили место другой борьбе -- живого с живыми, борьбе человеческих плюсов с человеческими минусами, борьбе личности с условиями, в которых она живет.

Два века после Шекспира (1600--1800) можно признать веками строения общественно-художественного значения театра. XIX век -- век полного утверждения его во всей Европе вместе с Россией, гигантскими шагами догнавшей в области театра все другие страны старейшей культуры и ставшей рядом с ними в первом ряду благодаря своим гениальным драматургам и актерам.

У меня нет времени в сегодняшней беседе подробно рассматривать трехвековую работу европейского театра -- на это нужны томы, но я должен очень поверхностно наметить главнейшие ее пункты и в общих чертах набросать картину русского театра перед Островским, иначе трудно будет понять, какой великий подвиг был им совершен, какая глубокая мудрость руководила его исключительным талантом.

Французская драматургия Расина и Корнеля пошла по следам Ренессанса итальянской живописи и скульптуры, то-есть кинулась к античной красоте как к первоисточнику художественного творчества. Но при всем таланте этих писателей и их школы в них нехватило той внутренней силы и гениальной самобытности, которые помогли Микельанджело и Леонардо да Винчи использовать античную красоту как внешний прием и вложить в свои произведения глубокую связь с новой, зарождающейся жизнью и жгучими запросами проснувшегося человечества. Псевдоклассическая французская школа, при всем блеске языка и силе темперамента своих драматургов, кажется нарумяненной и набеленной маской при свете солнца, если поставить ее писателей рядом с их оригиналами -- Софоклом, Еврипидом и с их современниками -- Шекспиром, Кальдероном и Вегой. Античные писатели были реалистами для того человечества, с которым они жили и работали, как английские и испанские романтики были реалистами новой эпохи, наступившей для человечества с века открытий новых материков, новых религиозных и художественных воззрений, новых путей в будущее. Из французских драматургов эпох" Расина и Корнеля один Мольер доверился себе и хотя не везде посмел отступить даже от трех единств, священных для псевдоклассиков, но все-таки кое-где рискнул и на это. Шекспир же с истинной отвагой сына морской державы и не оглянулся на это требование, закатывая двадцать-тридцать перемен декораций в одной пьесе, распространяя трагедию на десять-двадцать лет, объединяя в одной драме или комедии множество отдельных интриг и внутренних коллизий. Одно это смелое расширение внешних границ романтической драмы уже знаменовало новую, бурную, наступавшую жизнь обновленного человечества, сбросившего с себя оковы прошлого.

Когда в конце XVIII века первые русские драматурги взялись за переделку западноевропейских произведений, от них нельзя было требовать, чтобы они различали приемы Шекспира от приемов Корнеля или Расина, уже не говоря о понимании глубокой разницы в сущности обеих школ. И ничего нет мудреного, что Сумароков в России в 1780-х годах "Гамлета" разделал под "Сида" или "Гофолию", если всего пятнадцать лет назад Муне-Сюлли играл его, кажется, в переделке Дюсиса и, во всяком случае, ввел вставную сцену с Офелией, читал ей свое любовное письмо. В комедии мы были счастливее. Во-первых, самый тон комедии непременно сближает ее с жизнью больше, чем драму и особенно трагедию, их тона недостаточно наблюсти, надо еще их угадать и проникнуть в их глубину. Это нисколько не уменьшает, конечно, роли комедии -- ни в художественном, ни в общественном ее значении. Во-вторых, в комедии у русских комиков был в распоряжении живой и блестящий Мольер, стоявший особняком от других европейских драматургов и, несомненно, больше сатирик и бытовик, чем драматург в настоящем смысле слова, как Шекспир, умевший в одном лице и смешить и трогать точно так же, как это умеет делать сама жизнь (например, Шейлок), или перемежавший свои исторические хроники чисто бытовыми или комическими картинами ("Генрих IV", "Генрих V" и др.). Поэтому раньше Пушкина или одновременно с ним у нас были Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, бытовые сатирики и обличители, не уступавшие не только в силе, но и в оригинальности творцу "Тартюфа". Но и в драме и в трагедии один Пушкин до Островского вырос своим гением сразу в рост Шекспира: нельзя не сказать, что его Пимен и Борис равны величайшим созданиям английского поэта и что его Дон Жуан живее и человечнее мольеровского во много раз.

Но Пушкин, Грибоедов, Гоголь и Фонвизин были отдельными ручейками в огромном болоте русского репертуара первой половины XIX века. Я не хочу сказать, что он весь был бездарен. Были в нем и трагедии, и драмы, и комедии, и водевили, и другие роды драматической литературы бесспорно людей талантливых: и Дмитриев, и Озеров, и Кукольник, и "переимчивый" Княжнин, и кн. Шаховской, и Писарев, и граф Соллогуб, и мало ли еще кто писали для театра, переделывали, заимствовали и т. д., и с талантом и с большим успехом. Но до чего все это не нужно! До чего томительно! Надо знать, например, легенды Малого театра о Щепкине и Мочалове, чтобы понять, чего стоили их гению эти таланты.

К этому прибавилось еще явление, тянувшееся с 20-х до 50-х годов, явление тяжкое и непереносное даже для русского театра, очень выносливого и терпеливого. Явление это имеет близкую связь с кардинальным вопросом этой беседы -- романтизмом, с его ролью в творчестве Островского, и мне необходимо коснуться его подробнее.

С конца XVIII века в Германии получается сильно развитая литературная романтическая школа. Баллады и средневековые предания рыцарского романтизма, с сентиментальностью и элегией, которым отдали дань и такие истинные романтики, как Гейне и Шиллер, царят во всей Центральной Европе и вместе с остальным немецким духом наводняют Россию. Такой большой поэтический талант, как Жуковский, с его идиллическим прекраснодушием, весь попадает под его влияние, становится его распространителем в России, и, если бы судьба не послала в то время Пушкина, трудно сказать, в какое русло повернула бы русская литература после Карамзина.

К 30-м годам Англия выделяет Байрона, Франция -- Виктора Гюго.

Нет ни одной великой мысли, которая, попав в обращение, не стала бы через самое короткое время такой захватанной и засаленной, что едва можно узнать в ней ее первоначальную девственную красоту " чистоту. С мыслью происходит буквально то же, что с красивой девушкой, попавшей в городской водоворот.

Романтизм нового театра испытал ту же участь. Коммерсанты литературы ясно почуяли, что торговать вразнос по мелочам сокровищами великих поэтов, с царственной щедростью бросивших миру свои несметные богатства, гораздо выгоднее, чем сбывать их целиком. Конечно, романтизм Шекспира, Байрона или Виктора Гюго не так доступен массе, как тот же романтизм, рассиропленный в мелодраму, сдобренный треском и эффектами низкой пробы. К чести русских торговцев этим товаром надо сказать, что их западные коллеги раньше их пошли по этому пути. Париж наводнили мелодрамой и водевилем и жалкими подделками под Расина и Корнеля, а германские театры так называемой "коцебятиной", по имени изобретателя, некоего Коцебу, австрийского шпиона и одновременно автора самых сентиментальных и ходульных благородных мещанских трагедий, куда без разбора насовано было все, что ему удалось стащить у настоящих драматургов-романтиков, да и не у одних драматургов. Но русский театр, еще не ставший на твердые сваи реализма, еще не знавший Пушкина, пьесы которого, кажется, не шли при его жизни, имевший всего три действительно бессмертных и по таланту и по общественному значению комедии Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, из которых две последние лишь в конце 30-х годов появились на сцене, да и то редко, в угоду публике, привыкшей к Озерову, Ободовскому, Кукольнику и французской мелодраме, -- русский театр был завален этим гнилым товаром, как привозным, так и внутреннего приготовления по заграничным рецептам. Будем справедливы к этому прошлому: в будущем мы имели такое же искажение строго реалистического течения, а в самое последнее время русские театры окатываются, как из помпы, рыночным производством настроения, символизма и так называемых "чеховских тонов". И то, что Островский и Чехов -- почти наши современники, и то, что в наше время театр уже далеко не так одинок и беспомощен, как было в первой половине прошлого века, и не так зависит от тех или других законов моды -- все это не мешает оборотистым торговцам ходовым литературно-драматическим товаром и в наше время собирать переводами, более или менее замаскированными заимствованиями и всякими подделками модных течений столь же обильный урожай не одних лавров -- хотя и их с избытком, -- как собирали и их отцы, деды и прадеды, литературные мародеры XIX века. Об этом теперь я должен упомянуть лишь вскользь, так как не об этом речь в нашей беседе.

Важно то, что застал Островский в русском театре, когда судьба привела гениального драматурга к его заветным дверям. Он застал груды "представлений", ничего общего не имеющих с чем-нибудь людским. Среди этих груд выделялись трескучие... патриотические и... исторические драмы и трагедии, где в одно мешались и романтические и псевдоклассические тона, но преобладала оглушительная тирада, мертвая внутри, красивая по звуку. Рядом с ними царила раздирательная мелодрама, и чувствительные дамы и господа рыдали над страданиями бедных Жано и Жаннеты, пока их кучеров и горничных драл" по кварталам. Заканчивалось все это прелестным водевилем иногда из русского быта в плисовых безрукавках и шелковых сарафанах. Но, не говоря об этих ремесленных штуках, романтизм, даже как творческий прием, разбился на два русла. Одни, как Пушкин, поняли своим гением, безо всякого усилия, просто, как все, что они сделали, что романтические глубины и красота только тогда глубоки и красивы, когда они тесно связаны с живым человеком и его живым бытом. Перечтите "Онегина". Другие, как Жуковский, целиком ушли в какое-то ангельское прекраснодушие, экстаз, восторг или элегию, в чистую надзвездность. От судьбы той дамы, которая прислала Чичикову знаменитое стихотворение

Две горлицы покажут

Тебе мой хладный прах,

Воркуя, томно скажут,

Она умерла во слезах, --

их спасала более или менее степень их личного дарования. Но от той бури романтической лжи и лжи на романтизм, которая закружила наше не готовое хорошо читать общество, Россию спасла новая, нарождающаяся на смену Пушкину, Гоголю и Грибоедову великая плеяда младших богатырей, Толстого, Тургенева и Островского, с их славными сподвижниками, которая применила гомеровский и шекспировский прием к изображению тогдашней русской жизни: не отступая ни на шаг от действительности, изучая кропотливо и заботливо ее важнейшие проявления и не прикрашивая ничего, они одновременно проникали в такую неизмеримую глубь природы своего народа как части всего человечества, отыскивали такие возможности его духовного роста и с такой художественной силой связывали возможное, угадываемое с действительным и существующим, что их эпоха, эпоха этих старших и младших богатырей, на протяжении трех первых четвертей прошлого века является каким-то действительно легендарным подвигом, настоящим строительством будущей России. В каждом из них трепет и горение настоящего, чистого романтизма. Не время и не место подробно иллюстрировать это положение. Я не ученый, я читатель, я живой сын своего времени. Но я не могу не остановить вашего внимания на одной поразившей меня параллели: не напоминают ли искания Толстого самых светлых проявлений средневекового рыцарства? Разве кулачное право средних веков святее золотого права веков настоящих и требует меньше идеалистических подъемов для своего оправдания и очищения? Я совсем не вдаюсь в существо исканий Толстого. Я говорю только о красоте и значении этого романтически чистого явления в образе великого писателя, наименее романтического в общепринятом смысле слова. Почему я так долго останавливался на объяснении моего представления о романтизме как о необходимейшей составной части реалистического творчества? Потому что мне предстоит говорить о величайшем деятеле театра. А театр без реалистического романтизма все равно, что театр без освещения и обитый кругом тюфяками для уничтожения звука. Романтизм (опять-таки тот, который связан с живым человеком) есть свет и звук театра. Он заставляет плакать не нервными, а сердечными слезами, смеяться не утробным, гогочущим, а светлым и оздоровляющим смехом. Этот смех сметает с души зрителя насевшую за день пыль, слезы смывают облепившую ее грязь. Нет романтизма -- нет и волнения. Спокойна, как кафедра, не нужна, как балаган, та сцена, которая не волнует, не поднимает, не освещает зрителя. Учиться лучше из книги, в школах всех рангов, и изучать философию и психологию надо по рефератам и заседаниям, в беседах специалистов. В театре надо волноваться, как в жизни, и если театр не волнует -- смехом или слезами, -- он как школа, как поучение не выдерживает никакого сравнения со специальными учреждениями для поучения. Цирк или кафе больше годны, чем театр, для животных потребностей тела, ищущего потехи. Смело " властно настоящий театр должен впивать в себя в свой сегодняшний спектакль собирательную душу общества. Он не должен лгать, не должен обобщать. Он должен связывать с собою тех, кто вошел в его стены, приобщением их мыслей и чувств к вечной и полной правде человеческой жизни. Театр не вправе давать одну половину ее -- половину внешнюю, точно нет под этой внешностью ничего, никаких подземных ключей, тех ростков и завязей, из которых творится будущее, или половину внутреннюю, точно может греза жить вне живого человека. Ведь если нет человека, вас, меня, то ведь нет и ничего, что в нас кроется. Не так ли? Символ велик, когда он облечен, как художественное произведение, в плоть и кровь. Символ, как теза, как поучение, как отвлеченность, есть область науки, будь то философия, или психология, или все что угодно, или область чистой поэзии, выраженной в книге, в нотах, в оркестре. Но раз на сцене поэт берет Гамлета, то символ образа значителен и глубок, когда он воплощен в данной реальной индивидуальности, созданной художником так, как его создала бы природа. И точно так же ничтожен и жалок был бы Гамлет, если бы он был выписан только таким, каким он кажется с внешней стороны: принцем, философом, претендентом на отнятый престол -- словом, чисто бытовой, реальной фигурой, но без всего того, что дорого в нем трем векам со дня его рождения, что в нем как в человеке угадано и создано его творцом.

Переход к Островскому от всего сказанного ясен и прост. Говоря словами Фиеско: "Он сделал то, что я нарисовал".

В какой театр он вошел? Кукольника, Ободовского, "Розового павильона", неумелых переделок Виктора Гюго, жалких попыток подать разогретую классическую риторику под бешамелью мелодраматической романтики. В драмах -- Уголино ел своих детей, а графиня Клара д'Обервиль безо всяких оснований, милейшая, между прочим, женщина, считалась отравительницей своего мужа, пока зеркало не выдало истинного убийцы. В комедии царил водевиль, где совершенно нормальная, вовсе не помешанная девица, считала своим долгом, влюбившись, одеться сначала гусаром, потом итальянкой, затем кормилицей и, наконец, савояром, и уже только после этих страшных трудов добрый дядя из Тамбова разрешал своему племяннику жениться на этом хамелеоне. И прочее и прочее, все из одного ведра. Ни тут бытового, ни тут романтического, ни тут просто от здравого смысла ничего не было. И в мелодраме в широком смысле слова и комедии-водевиле в не менее обширном смысле, конечно, были и умные, и трогательные, и даже талантливые вещи, но именно "вещи", objets d'arts на бульварном диалекте, этакая художественная индустрия, от которой, впрочем, волком выли Мочаловы и Щепкины. Но для "образованной" да и "необразованной" публики забава была. И под какой ее шип и ругань прошли "Горе от ума" и "Ревизор"! И когда они были" даны в первый раз? В конце 30-х годов, лет за пятнадцать до Островского. Надо признать, что русское общество спасло их от русской публики, той ее части, которая и тогда, и ныне, и всегда усиленно стремится обратить театр в зрелище более или менее забавное. Ведь хорошо всплакнуть над чужим горем, да еще красиво изображенным, -- это тоже забавно.

В этот театр пришел большой русский крупный человек, очень умный, очень сильный. Пришел с наклоненной набок головой, с глубоким, острым взглядом и с такой огромной душой, в которой помещалось все Замоскворечье, то-есть теперешняя могучая купеческая Москва, помещицы Гурмыжская и Уланбекова, Снегурочка и воевода Нечай Шалыгин рядом с Василием Шуйским, актеры Несчастливцев и Счастливцев, да кстати и чиновники: Юсов, Жадов и Белогубов, и еще, и еще, и eme. Глядь, вся Россия! Буквально вся!

Как дать эту Россию? Дагерротипом? Тогда фотографий, кажется, еще не было. Вряд ли у Островского даже мельнула такая мысль. Зачем фотография, когда живые люди, созданные творческой силой его гения, толпятся вокруг него, точно рожденные обычным человеческим порядком. Надо их только толкнуть -- и вот стали перед ошеломленною толпой подлинные люди и зажили большой, сложной, правдивой и глубокой жизнью на обновленной русской сцене.


## Часть II


Попробуем без всякой системы, наудачу, взять несколько крупных произведений Островского и проследить, каким путем драматург вплетает в серую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения изумительно художественное и правдивое целое -- реалистическую драму.

Я должен оговориться. Мне невольно придется говорить обрывками. Я делюсь сегодня с вами моими впечатлениями, и у меня не много времени на утомление вашего внимания. А вопрос, затронутый мною, требует нескольких томов и многолетнего упорного и систематического труда. Многое останется недоговоренным, но моя главная цель будет достигнута, если я этими словами вызову в молодом русском обществе прилив интереса к настоящему создателю будущего русского театра, до сих пор не нашедшему еще глубокого и всестороннего разбора, -- точного определения того верного пути, по которому он повел родную ему и нам сцену. Пусть он говорит сам за себя.

"Гроза". Волжский городок, в котором, кажется, никаких волнующих тогдашние центры России вопросов, сомнений, переживаний не существует. Мир, живущий патриархально, смотрящий только назад, взявший основным правилом -- не делать ни малейшей попытки, даже в интересах личного счастья, изменить что-нибудь в том, что раз установлено. Быт глухой и мрачный. Забилась в нем живая душа. Явление опять вполне бытовое, вполне реальное. Забилась живая душа, затеплилась, захотела любви", простора. Начинает развиваться психологическая драма. Катерина рассказывает о том, как ее охватывает религиозный экстаз, как она молится, как она доходит до того, что воображает себя уносимой куда-то на крыльях. Во втором акте этот экстаз переходит в глубокую личную страсть. Знаменитый монолог с ключом после отъезда мужа. Начинается борьба женской души между долгом и жаждой счастья, вообще все то, что мы перевидали в сотнях пьес, но переданное с поразительной правдой, мало где встреченной. Вот Катерина бьется в истерическом припадке перед "адом, геенной огненной". Уже повеяло, в сущности, той средневековой романтикой, которую мы чувствуем по запаху, как приближающийся дождь летом, но нам в голову не приходит, что это она, та самая, на которой построено столько вздора, не приходит в голову потому, что мы слышали этот крик в больницах, у молящихся женщин в церквах. Есть ли общее между романтическим представлением о грехе, аде и чисто бытовым явлением этой грозы на берегу Волги? Или между каким-нибудь романтическим подземельем и разрушенной старой часовней? Есть. Быт и психологическая драма приближаются естественным путем к глубокому романтизму. Вы видите, с каким изумительным мастерством художник соединяет этот романтизм -- и гром, и грозу, и внезапное появление сумасшедшей барыни -- с тем, что в каждый момент сегодня, завтра может случиться в захолустном русском городке. Но это соединение романтизма с бытовой картиной предстает перед нами в таком виде, что мы иначе воспринимаем, иначе чувствуем, чем воспринимали описание, как милую Светлану увозил внезапно появившийся мертвец. Это гроза, бушевавшая над Лиром, а не гром, гремевший над неизвестным всех категорий в мелодрамах. Идем дальше. Вот Катерина над обрывом одна в смертной тоске говорит монолог: "Ночи, ночи мне тяжелы. Все пойдут спать, и я пойду: всем ничего, а мне как в могилу. Так страшно в потемках. Шум какой-то сделается, поют, точно кого хоронят, только так тихо, чуть слышно, и далеко от меня..." И дальше: "Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу ч тебя, так хоть услышь ты меня издали! Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к берегу и громко, во весь голос.) Радость моя! Жизнь моя! Душа моя, люблю тебя! Откликнись! (Плачет. Входит Борис.)"

И в тонах ее стонов, и в подборе ее слов, и -- главное -- во внезапном появлении Бориса -- полный, торжествующий романтизм. Эти ноты, эту внезапность появления мы знаем по множеству пьес именно тех, которые смел с лица сцены гений Островского. Но там они были без внутренней живой связи с правдой образа и положений, а здесь мы верим, что именно силой и глубиной тоски и любви совершился не театральный эффект, а -- если можно так сказать -- реальное чудо: она позвала, он пришел. Мало этого: поэт так привел нас к этому моменту, что для нас нет чуда в том, что Борис пришел, а было бы чудом, если бы он не пришел. Но для того, чтобы мы поверили этому чуду, чтобы оно стало для нас не чудом, а неизбежностью, необходимо, чтобы в великой живой правде написана была вся Катерина с ее молодостью и рассказом о ней в первом действии, со всем гнетом над ее живой, человеческой, близкой нам душою, гнетом ее семьи, всего её города, со всем напряжением ее великой тоски. Романтизм ее заклинания, и его последствия, так же реален, как реален ее крик во втором акте: "Бросить ключ?! Ни за что на свете! Он мой теперь! будь, что будет, а я Бориса увижу! Ах, кабы ночь поскорее!" А вся фигура сумасшедшей? Как мелки перед истинно символическим значением старческого безумия и насилия смерти над жизнью этой глубоко реальной фигуры, точно где-то виденной еще вчера -- на каком-нибудь кладбище или в коридоре старого барского дома, -- как мелки и не страшны перед нею все "роковые" старухи ложного романтизма и глупые, неведомо откуда взявшиеся символические фигуры новейшей литературы. Той мы верим, что она символ, потому что есть, была, будет. Биографию ее можно рассказать, а все-таки она и символ и романтизм. Тем мы не верим, потому что они сочинение, запугивание, их и нет, и не было, и быть не может, и она не есть ни создание народной фантазии, облекающей гнездящееся в душе людей ощущение невидимого мира в определенные формы, которые так же реальны -- в настоящем значении этого слова, -- как и телесные существа, будь то парки древних, ведьмы Шекспира, домовые Островского, ни живые существа, путем внутреннего изменения дошедшие до воплощения символа, как эта его же сумасшедшая барыня. Не верим, потому что они нарочно сочинены для нашего устрашения или для того, чтобы автору скрыть свое бессилие реализовать символ. В этом творческом периоде Островского та романтика, о которой я очень рад говорить так долго, чтобы выделить ее из того вздора, который принято называть ее именем, точно так же как именем "театра" зовут самые разнообразные подмостки.

Как сказочный герой, Островский подошел к русской жизни, обнял и поцеловал ее, и от его поцелуя распустились и заблагоухали цветы на твердой почве родной земли.

"Бешеные деньги".

Идет прелестный жанр московского вымирающего барства и его столкновение с новым миром технической индустрии. Откуда бы тут взяться романтике? Золотой мешок, полукулак, полуинтеллигент Васильков к потехе бездельников и для их удовольствия женится на полураспутной красавице из обедневшей дворянской семьи. Дело доходит до того, что этот "тюлень" узнает об ее измене, -- происходит бурная сцена, жена его бросает, и в бытовой комедии звучат, правда, не яркие, но несомненно романтические ноты. "Над чем хочешь смейся, над лицом моим, над моей фамилией, но над добротой... Над тем, что я любил ее, что после каждой ласки ее я плакал от счастья.... Друг, во мне оскорблено не самолюбие, а душа моя... Душа моя убита, осталось убить тело". Опять те же ноты, тот же подъем романтического порядка, то же, с одной стороны, освещение неподозреваемой глубины страдания, с другой -- тесная связь бытовой правды с ее неизбежным продолжением -- правдой внутренней. Разве Квазимодо Виктора Гюго не мог бы сказать того же, что сказал Васильков, и почти в тех же формах и тонах? Правда, для средневековья Квазимодо такая же правдивая и характерная фигура, как Васильков для наших дней. Но эти же звуки мы слышали, с позволения сказать, и у Коцебу. Почему же там они резали нам уши? И, главное, почему здесь они трогают до слез? Да потому, что не лжет человек, и мы это видим.

Опять перелистываем Островского, входим в его "Лес". Таких пьес единицами знает всемирная литература по богатству коллизий, по несравненному диалогу, по общественному значению, по психологической глубине, по совершенному сочетанию быта и романтической глубины, то-есть по совершенству реализма, наконец, по изумительному мастерству сценической структуры.

В самом деле, много ли пьес, где в равной мере в действии были бы заметны: а) три представителя земельного дворянства (Гурмыжская, Милонов, Бодаев), б) три лица из купечества (и какие различные по всему -- Восмибратов, Петр, Аксюша), в) два представителя артистической богемы (в сущности, исчерпывающих всю социальную психологию артистического мира -- Несчастливцев и Счастливцев, г) два типичнейших представителя едва вышедшего из крепостной зависимости дворового люда (Карп и Улита) и д) родоначальник тогда грядущего, а к нашим дням уже махрово распустившегося хама -- гимназист Буланов? И все эти одиннадцать человек связаны комедией в одно неразрывное целое множеством интересов и интересиков, сплетающихся в дремучий лес.

Много ли пьес, в которых чуть ли не каждая фраза определяет целый мир понятий и положений, рисует лицо в его прошлом, без подробных биографических рассказов, разрешает самые запутанные положения одним словом и почти всегда просится в пословицу, если уже не стало ею?

Об общественном значении "Леса" трудно даже спорить. Теперь, в 1914 году, через 42 -- 43 года после его появления, он все еще стоит и качается над Россией от Керчи до Вологды, от Вологды до Керчи. Так же звучат в нем ястребиные писки "романтиков" Милоновых, так же гукают филины Бодаевы, и кукуют Гурмыжские, и заводят конские заводы и прочие улучшения Булановы, ибо "такие люди нам нужны", по мнению Милонова. Так же Паленые и Горелые поступают в обладание Восмибраговых, так же, может быть, от других, но однородных причин в воду кидаются (или травятся нашатырем) Аксюши, так же звучат голоса всех родов и профессий Несчастливцевых: "Ах, ты, злокачественный мужчина!" Дай что греха таить -- так же наши Счастливцевы "стяжают библиотеки и за грех не считают". Конечно, библиотеки в распространительном смысле...

"Лес, братец, лес!"

Но психологический реализм и сценическое мастерство "Леса" достигают высочайшего художественного совершенства. Нужны сотни страниц, десятки часов беседы, чтобы разобрать все его красоты. Теперь я должен ограничиться лишь поверхностным анализом одного типа, самого Несчастливцева, так как именно в этом реальном образе олицетворено Островским все глубокое значение романтического начала, все достоинства даже того фальшивого quasi-романтизма, им же сметенного, но все же прощенного им за то, что он внес гуманного в русскую жизнь, в ее "жестокие нравы". Кстати, Островский всегда прощал и любил. Он знал, как это делается. Недаром последние написанные им слова в последней его пьесе "Не от мира сего" были: "Я люблю тебя". -- "И прощаешь?" -- "И прощаю". С этими словами он положил перо и скоро умер.

В своем Несчастливцеве Островский задался почти неразрешимой задачей даже для большого таланта, задачей высшей математики: соединить в одном лице бытовую фигуру актера-романтика, часто с наивно комическим! отблеском, с огромной внутренней романтической силой, вдохновенной душой пророка и обвинителя, вырастающего выше человеческого роста, покоряющего своим трагическим величием.

Мы все хорошо помним "Лес". Доходим до его 4-го акта. Выходит Несчастливцев, мрачный, задумчивый. Верно. Это артист, артист той эпохи, жрец великого и прекрасного, непонятый окружающими, презираемый пошлостью. Он весь во власти своего вдохновения, он играет и живет одновременно. "Ты женщина или тень?" -- "Душа моя мрачна! Мне живых не надо! Мне нечего говорить с живыми. Мне нужно выходцев с того света! Прочь!" И так далее, и так далее... Что ни фраза, то сама жизнь, королевский быт, полный такой виденной жизненной правды, что, читая эти строки, не веришь, чтобы они не были только записаны Островским за живым Геннадием Демьянычем. Душа растет. Растет в ней и углубление. Аксюша говорит о своей горькой доле, о живых страданиях. Душа человека все громче и громче заявляет о своих правах над живой фигурой русского трагика. Но быт еще силен, и правдиво силен. "Ангелы божии! покройте же ее своими крылами!" -- говорит Несчастливцев, но уже из "Гамлета", а не из Неизвестного или других ролей своего репертуара. Страдания Аксюши растут, и вдруг точно спадает театральный плащ с благородного по всему существу своему артиста, быт бледнеет и отходит на второй план, -- он свое дело сделал, человек во весь рост, душа человека, чуткого к страданию, сбрасывает с себя гнет материальной оболочки, и льются вдохновенные речи, в которых не разберешь, кто говорит: душа ли живого Несчастливцева или душа самого Островского, а вернее всего -- та человеческая душа, для постижения которой нужны не только мастерство бытовика или поэта-романтика, а всеобъемлющий гений реалиста, объединившего их в великое целое. Несчастливцев. О, замолчи, замолчи! Я вырву все свои волосы! О, дитя мое! Я преступник! Я мог иметь деньги, мог помочь тебе, мог сделать тебя счастливой; и я промотал, прожил их беспутно; я их втоптал в грязь вместе со своей молодостью, с жизнью. И вот, когда они нужны, их нет у меня. Если б я знал, если б я знал, я бы питался одним хлебом, я бы ходил в рубище и каждый рубль зашивал в это рубище. Мы пьем, шумим, представляем пошлые, фальшивые страсти, хвастаем своим кабачным геройством, а тут бедная сестра стоит между жизнью и смертью! Плачь, пьяница, плачь!

Аксюша. Братец, братец!

Несчастливцев. Прости меня, прости! Я беднее тебя, я прошел сотни верст пешком, чтобы повидаться с родными: я не берег себя, а берег это платье, чтобы одеться приличнее, чтобы меня не выгнали. Ты меня считаешь человеком, благодарю тебя! Ты у меня просишь тысячи, -- нет у меня их! Сестра, сестра! не тебе у меня денег просить! А ты мне не откажи в пятачке медном, когда я постучусь под твоим окном и попрошу опохмелиться! Мне пятачок, пятачок, вот кто я!

Аксюша (хватаясь за сердце). Ох, ох! еще, еще горе! Еще обман моему сердцу! За что же я себя обидела? Я, глупая, понадеялась! Разве я смею надеяться? Разве есть для меня надежда? Прощайте! (Отходит, шатаясь, потом быстрее и быстрее и, наконец, бежит.)

Несчастливцев (смотрит ей вслед). Куда она? Она бежит, бросает платок с себя, она у берега. Нет, нет, сестра! Тебе рано умирать! (Убегает.)

И вслушайтесь в дивные слова его чисто романтического монолога, когда он вернулся со спасенной им девушкой. Островский весь преображается сам, преображая своего героя. Он зовет девушку на сцену и говорит ей:

Несчастливцев. И там есть горе, дитя мое! Но зато есть и радости, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать свою душу? Кто оценит эти перлы, эти бриллианты слез? Кто, кроме меня?.. А там... О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий! Тебя засыплют цветами, подарками. Здесь на твои стоны, на твои рыдания нет ответа, а там, за одну слезу твою заплачет тысяча глаз! Эх, сестренка! посмотри на меня! Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц! Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут! А ты? Ты молода, прекрасна, у тебя огонь в глазах, музыка в разговоре, красота в движениях. Ты войдешь на сцену королевой и сойдешь со сцены королевой, так и останешься!

Слышите? Разве это не чистейшей воды романс? Какому стихотворению уступит эта проза? Редкому. На какую сцену зовет Островский -- виноват -- Несчастливцев свою Аксюшу из "Леса" Гурмыжских и Милоновых? Неужели на сцену из народного быта? Или на сцену, где царит бледный вымысел, в каких бы формах он ни выражался, будь то фальшивый вымысел мелодрамы или вымысел изощренных забавников наших дней? Или на сцену бесплотных символов, где нечего делать живой душе? Нет, он зовет ее на сцену Шекспира и Островского, где люди плачут и смеются живою кровью своего живого тела, подъемом своей живой души, красотою бессмертного человека во всем его божьем образе и подобии. И разве эти слова -- нудная речь внешней правды? Разве не слышим мы в ней тех же звуков, какие мы слышали у испанца Лопе де Вега, англичанина Шекспира и француза Гюго? И кто же творец этих звуков? Романтик? Нет, реалист.

А поверили бы мы этим звукам, если бы не видели Несчастливцева так, точно он стоит перед нами? По крайней мере я его вижу совершенно отчетливо. Просто, в самом прямом смысле слова вижу! И вижу весь сад Гурмыжской, и вижу, как Несчастливцев выходит и как меняется его лицо, и слышу, как он плачет. И ни один артист, который играл Несчастливцева, который меня восхищал и доводил до слез в этой роли, не затушует настоящего, того, вне театра где-то существующего, как сам Сальвини не заслонил того Отелло, которого я вижу и в Венеции и на Кипре. А я, кстати, на Кипре и не бывал, как и в усадьбе Гурмыжской, но шекспировский Кипр я так же хорошо знаю, как и вот этот зал, который передо мною. Кто же творец этой правды? Бытовик? Нет, реалист. И когда реалисты доходят до романтических звуков, мы им верим. И если бы они до них не доходили, мы сочли бы, что их произведения недописаны. Но настоящие художники непременно дойдут. И когда Милоновы, надоедающие нам своим "все высокое и все прекрасное", хотят уверить нас, что они романтики, мы им не верим.

Мы знаем, что такое романтизм.

Надо ли говорить о романтизме Островского в его чудной "Снегурочке"? От начала до конца в ней поэт отдыхает от тяжелого труда бытописателя. Пришла Весна-Красна и любится с Дедом-Морозом. Ледяная Снегурочка тает от людской страсти, от горячих лучей бога Ярилы. Символы фантастические, романтика безудержная, а рядом с этим, посмотрите, кто действует? Весна -- она есть наша родная и со снопом весенних цветов, мы ее знаем. Мороз -- да кто его не видел на деревьях, на окнах, на девичьих щеках? А царь Берендей? Да ведь это же старый знакомый, король Рене Провансальский! Заимствовано ли это? Откуда же? Знаем ли мы драмы с Рене Провансальским? И потом, почему как во сне, Рене Провансальский вдруг совершенно незаметно переходит в чисто русского сказочного царя не то Салтана, не то Гороха? А Мизгирь? Берендеи, Купава? Где-то в тульской или воронежской деревне под Троицу мы видели их и видим. А может быть, это древние поляне или, там, древляне? Трудно разобраться, и не надо. Но все эти неразобранные ощущения доказывают одно.

Как в своих чисто бытовых произведениях Островский неизбежно доходил до той грани, когда бытовые черты реального творчества естественно переходят в романтизм, как естественно река непременно впадает в море, так в чисто романтических произведениях это море всегда питалось светлой водой неподдельной бытовой правды.

Возьмем "Воеводу" -- одну из красивейших русских бытовых картин далекого прошлого. И не говоря уже о чисто романтической ее части -- прелестной истории любви Марьи и Степана Бастрюкова, каким подъемом дышит сцена Романа Дубровина с пустынником в 4-м акте! Сколько в ней отзвуков рыцарской романтики, той самой, которую отверг в искажениях и утвердил в лучших и истинных ее сторонах бессмертный Сервантес.


Воевода


ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ


Явление четвертое


Дубровин


Туда мне и дорога!

Своя вина. Так поделом и мука.

В чем бог застанет, в том меня и судит.

Уж мне давно шатанье надоело.

Душа просила, и в уме бродило

Не смертное убийство, не разбой.

Мой норов крут, душа моя не терпит,

Когда большой молодшего обидит,

Подвластного гнетет и давит властный.


Пустынник


У властных власть идет от бога. Кто же

Тебе позволил стать над властью?


Дубровин


Сердце

Ретивое, что бьется, -- не уймешь!

Неправый суд царит на белом свете;

В овечьем стаде волки пастухами.

Кто ж застоит за бедных, беззащитных?

Не мы, так кто ж? Нет власти, есть охота!

Затем-то я тюремное сиденье

Сменил на бор сырой. Про это горе

Я в темну ночь над Волгой думу думал

И с соловьями речи говорил.

Недаром музыка этих стихов вдохновила одного из романтичнейших композиторов Аренского, передавшего ее с исключительным лирическим подъемом. Противоречит ли эта рыцарская романтика всей правде бытовой фигуры Дубровина? Наоборот, она является сущностью его общечеловеческого образа, связывая русского станичника со всеми теми бывшими и будущими борцами за право и правду, чье "сердце ретивое бьется -- не уймется" -- от начала до конца веков.

Насколько правдив и силен Островский в области внутреннего романтизма, настолько же он художественно схватывает и его внешние звуки, если он чует в них подлинную красоту! В его хронике "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" есть поразительные места этого поэтического слуха. Шуйский собирает к себе черный народ московский и зовет его в Кремль на Самозванца.


Дмитрий Самозванец


ЧАСТЬ ВТОРАЯ


Сцена третья


Василий Шуйский


Неделю я вам сроку дам: в субботу

Зарю встречай и поджидай работу!


Татищев


Готовь мечи! Ножи точи булатны!


Василий Шуйский


И разом в сход, как загудет набатный!


Голоса


В набат! в набат!


Голицын


Готовься, жди набата!


Калачник


Всю ночь не спать, набата ждать!


Василий Шуйский


Ребята! Заслыша звон, со всех сторон московских

Сбирайся в сход, вблизи ворот Фроловских,

И в Кремль за мной вались толпой!


Голицын


Укажем,

Кого искать, с кого начать!


Татищев


Намажем

Дворы чужих, кресты на них напишем.


Калачник


Всю ночь сиди, набата жди!


Голоса


Услышим! Глухие, что ль? --

Нивесть отколь нагрянем!


Голицын


Поможет бог, -- врагов врасплох застанем!


Голоса


Зачем сбирать большую рать и силу?

Один с копьем, другой с дубьем под силу!

Ведите нас! Идем сейчас на драку!

Зачем терпеть? Чего жалеть собаку?

Робята, в Кремль!


Василий Шуйский


Потише!


Калачник


Тише, тише!


Василий Шуйский


Смирней, друзья! Не бунт мы затеваем.

О чем шуметь? Святое наше дело!

Придет пора и время: мы за веру

Иконами, крестами ополчимся,

Помолимся и скажем: с нами бог!

Да ведь это отзвуки мейерберовских "Гугенотов", это тона его IV акта (благословение мечей), а найдите во всем этом отрывке хоть одно фальшивое настроение, хоть один диссонанс с чисто русскими тонами всего произведения. Наступил подъем, изменились тона, послышались отдаленные раскаты грома, и "иконный ряд", "калашники", "торговые посадские люди" и прочие заговорили иначе, и иначе зазвучала их бытовая речь, носившая, оказывается, в зародыше те же звуки и тона, какие были у французских или английских индепендентов или круглоголовых. И это та же ощущаемая без доказательств правда, какую мы знаем в геометрической аксиоме.

Я не хочу утомлять вашего внимания. Напротив. Мне хотелось бы, чтоб эта беседа -- очень несовершенная по форме изложения, мало достойная и романтизма и Островского -- вызвала не утомление, а обострение вашего внимания и к теме и к писателю исключительного значения.

Да, стар Островский, и стар романтизм. Но еще старее правда и красота. И в этом смысле "старость--не порок >, если перефразировать заглавие одной из романтичнейших пьес Александра Николаевича. И от этой старости не только нельзя сторониться, но надо цепляться за нее и только за нее, как раненый Антей цеплялся за мать свою Землю и вставал свежий, сильный и излеченный. Теперь, прикоснувшись к Островскому, мы знаем, что такое этот воздух театра, -- истинный романтизм, и уже не смешаем его с самозванцами, прикрывающимися его одеянием. В руках реалиста он теряет свои котурны и ничего не проигрывает в своем величии. Он, оказывается, растет не только там, где "горный поток и чаща лесов", где "дикие скалы", на которые взбираются Манфреды, и не только в тех замках, где томятся красавицы во власти злых волшебников, где льются кровь и песни паладинов. Везде он, где метется в горе и радости, в сомнениях и экстазе душа человеческая. По Островскому, как и Белинскому, романтизм есть вырастание и углубление духа, заявляющие о себе другим языком и другими звуками, другими оборотами речи, другим ритмом, чем тогда, когда этот дух где-то таится и прячется, часто даже не подозреваемый тем человеком, в котором он таится. Но он в нем, и он неотъемлемая часть всего его "я", неотделимая составная часть. Островский идет дальше. Он утверждает всеми своими сорока девятью творениями, что без романтического начала не может быть драматического произведения. В каждой его драме и даже комедии непременно если не пробьется наружу, то где-то забьется какой-то пульс, проступит какое-то нежное трепетание человечности в глубоком и истинном ее значении и очень часто под ярко комическими чертами. Но разве Сервантес, ополчившийся на своих Кукольников и Ободовских, сам не был тем истым романтиком, какого только можно пожелать? И разве он не утвердил истинного романтизма, растоптав вздорный и ложный тем же смехом, каким смеялся и Островский над своими бесчисленными "типами"? И тем же оружием великой правды, гласящей, что только живой, а не выдуманный человек может быть гнездом подлинной доблести и подвига.

Школа Островского этого не поняла. Вообще школа у нас, как и везде, синоним большего или меньшего подражания. А подражание -- всегда расписка в собственном бессилии. Натуралисты "школы" Островского вынули душу из его тела и не возвысились до его гения как бытописателя. Так основательно забытый теперь Лейкин -- типичное явление фанатика быта, вытравившего все ценное из схваченных им живых черт. Еще более типична так называемая русская натуралистическая драма. В разгаре успеха Островского и долго после его смерти происходило то же, что было в первой половине века. Тогда стали врать на душу, в 70-х, 80-х и далее годах стали лгать на тело. Стали лгать более или менее удачно и талантливо и вызвали этим тот натиск вражды к Малому театру, который наблюдается и теперь. Отдельные немногие, но ценные опыты итти путями действительного реализма тонули в море бытовой фотографии, в поддержке этой лживой, кажущейся правды могучей ежедневной рецензией, и так шло до тех пор, пока озлобленное ла быт общество не обрушилось на него с несправедливой яростью и не создало себе нового кумира в лице сухого, безжизненного символа, прежде всего скучного до одурения. Как земля жаждет дождя в засуху, так общество жаждет живого, умного, волнующего театра. К нему невозможно притти ни путем школы, ни путем копирования Островского и Шекспира, а путем возврата к их пути, к их проникновению, возврата к законам реалистической драмы, создаваемой крупными, индивидуально-ценными личностями, которые поймут, что только тот может быть назван истинным художником, кто в своем творчестве объединяв! и протокол исследователя и откровение пророка.


ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ


К стр. 435. "Романтизм и Островский" -- речь Южина, произнесенная им в большой аудитории Политехнического музея 12 марта 1914 года в пользу Московского общества имени Островского. Она была опубликована в "Театральной газете" (1914, No 35--43). Несмотря на то, что Южин дает неверное определение понятия "романтизм" и рассматривает его не как определенный стиль в искусстве, а как выражение "внутреннего мира души человека" и далеко не научно делит историю театра на два периода, данное его выступление представляет значительный интерес. Южин во многом опередил своих современников. Он не только защитил Островского от упреков в натуралистическом воспроизведении "анекдотов из купеческой жизни", но и первый поднял голос в защиту "театра Островского", который в глазах буржуазных эстетов "умер", так как "умер быт", и первый попытался доказать, что "совершенное сочетание быта и романтической глубины" пьес Островского делает их замечательными "по совершенству реализма".