# Мой сослуживец Шаляпин

Владимир Аркадьевич Теляковский

## В. А. ТЕЛЯКОВСКИЙ


## МОЙ СОСЛУЖИВЕЦ ШАЛЯПИН


ПОД РЕДАКЦИЕЙ И C ПРЕДИСЛОВИЕМ

Евг. КУЗНЕЦОВА


"ACADEMIA"

ЛЕНИНГРАД

1927


ОГЛАВЛЕНИЕ


Евг. Кузнецов.-- Предисловие

"О дальтонизме"

Тайные переговоры

Первый выход в Большом театре

"Сегодня поет Шаляпин"

Впервые в Европе

Шаляпин -- режиссер

"Calomniez... calomniez"

За кулисами

Контракты

Гонорар

Летом в деревне

"Дубинушка"

Черносотенцы

Впервые в Америке

На коленях

Шаляпин и Поссарт

Шаляпин и Собинов

"Опять с Шаляпиным инцидент!.."

Указатель имен


## ПРЕДИСЛОВИЕ


Незадолго до смерти В. А. Теляковский задумал книгу о наиболее близких, наиболее любимых артистах, с которыми ему пришлось общаться за время долгого, почти двадцатилетнего, управления императорскими театрами.

Раньше других его привлекал облик Ф. И. Шаляпина. Помимо личных симпатий и дружеских отношений такой выбор имел иные основания. Едва приняв опеку над московскими театрами, В. А. Теляковский вскоре-же сманил Шаляпина из оперы Мамонтова, ввел его в театры стоявшие на виду, на первом плане, создал условия наиболее благоприятствовавшие его расцвету, осуществил ряд постановок, показавших Шаляпина в полном блеске и кстати развивавших то художественное направление, которое внес новый директор (такие спектакли Мариинского театра как "Юдифь", "Борис Годунов", "Хованщина" могут быть названы без оговорок). В течение восемнадцати лет В. А. Теляковский не уставал пестовать Шаляпина, оберегая его от силков и ловушек, и умея вызволить из западни, когда он неосторожно все-таки попадал в нее. Для Теляковского Шаляпин был своим человеком, своим не только в смысле бытовых отношений, но и в гораздо более широком, более полном значении.

Именно Шаляпиным Теляковский предполагал начать задуманную им книгу. Летопись казенных театров, так и оставшаяся незаконченной, была отложена; на письменном столе замелькали дневники, газетные вырезки, письма, снимки; вскоре были закончены первые наброски и отрывки. Осенью 1924 г. В. А. Теляковский прочел их мне, попутно поясняя общий замысел. Две или три недели спустя Владимир Аркадьевич слег и в конце октября скончался.

Предлагаемая книга составлена главным образом из последних рукописей Владимира Аркадьевича.

Пересматривая и размечая их к печати, я позволил себе заново сгруппировать эти черновики, округлить их, когда это казалось нужным, ввести подробности и документы, заимствованные из дневника и летописи, наконец добавить четыре выдержки из уже опубликованных работ, сохраняя общий ход мыслей и. намерения автора. Мне казалось целесообразным снабдить текст несколькими примечаниями фактического свойства, дабы уяснить положения, понятные только в профессиональной среде.

Как я говорил, книга состоит преимущественно из недописанных рукописей. Это определяет ее характер и форму. Читатель найдет здесь не литературный портрет и не характеристику Ф. И. Шаляпина, но отдельные записи о работе, о жизни и быта артиста, отрывки эти не претендуют на последовательность и связность, они должны быть рассматриваемы так, как они есть, т. е. как отрывки, наброски, черновики, достоинства которых особенно подчеркиваются наряду с законченными характеристиками и тщательно выписанными портретами. Впрочем, по отношению к Ф. И. Шаляпину такая задача еще не могла-бы быть разрешена, что лишний раз оправдывает появление этой книги: не касаясь трудностей характеристики такого явления, как Шаляпин, самое время для этого, еще не приспело и всякие приговоры легко могут оказаться преждевременными!

В. А. Теляковский рассказывает о жизни и работе артиста, о появлении двадцатипятилетнего Шаляпина на большой сцене, о ранних замыслах и увлечениях, о клевете и травле, о первой поездке в Америку и последовавших затем переменах. Ряд мелких, здесь и там рассеянных замечаний о Шаляпине как режиссере, как художественном руководителе, напоминают о значении артиста в эволюции оперного спектакля, восстанавливают правильную перспективу, несколько утраченную сегодня.

Но больше всего привлекает автора быт. Шаляпин за занавесом, Шаляпин без грима, во время злосчастного инцидента, в театральной конторе или летом в деревне охотнее всего занимает внимание В. А. Теляковского. Это его сфера. Счастливая осведомленность и наблюдательность, меткость определений, легкость и ирония письма дарят нас тогда превосходными страницами.

Вопреки установившимся мнениям В. А. Теляковский утверждает здесь совершенно иной бытовой облик Ф. И. Шаляпина. Уже в этом заключена новизна и ценность предлагаемых набросков. Краткая памятка о величайшем артисте современности вполне полноправно открывает собой предпринимаемую серию книг о русском театре в воспоминаниях его деятелей.

Независимо от личных симпатий и интереса к артисту, В. А. Теляковский думает и пишет о Шаляпине еще и как о своем сотруднике, товарище по работе. Это премьер директора императорских театров, это его первый сослуживец -- и перебирая в памяти отдельные факты, автор часто говорит не столько о человеке и художнике, сколько о своем сослуживце Шаляпине. Это ныне старомодное понятие, кажется, верно определяет едва уловимый оттенок, остававшийся в отношениях премьера и директора и тонким ароматом сопровождающий страницы книги. Заглавие призвано оттенить этот привкус. Оно кстати придает имени артиста бытовое звучание обыкновенной фамилии, простое и уютное, каким оно было для автора, и окончательно определяет место этой книги, со страниц которой вырисовываются живые характеристики других сослуживцев и просвечивают искусно намеченные очертания ушедшего театрального быта.


ЕВГ. КУЗНЕЦОВ.


## О ДАЛЬТОНИЗМЕ


Дальтонизм, т. е. неспособность воспринимать цвета, неспособность отличить, например, красный цвет от зеленого, как известно, чрезвычайно распространен: из 26 человек, говорят окулисты, один непременно подвержен этому недостатку.

Если дефект этот касается одного только цвета, то сколько же подобных недостатков должно обнаружиться во всех других проявлениях, воспринимаемых глазом?!..

Для того, чтобы судить и оценить артиста, нужно не только ясно и правильно на него смотреть, но и всё виденное верно понять и, составив себе правильное мнение, не менее правильно его изложить.

А так как многие, хотя и пристально смотрят, но ничего не видят, а если и видят, то своему зрению не доверяют, а стараются и привыкли смотреть глазами других, то ясно насколько всякое мнение об артисте слагается сложно и запутанно, и как часто видят не то, что есть на самом деле, а то, что видеть приятно и видеть хочется. Это же приятное и желательное часто покоится со всем не на началах действительности, а на различных условиях жизни, среды, положениях выгоды и различных личных качеств зрителя -- и его, как развития, так и восприимчивости, потребностей и понимания.

Если два человека могут убежденно спорить, что один и тот же цвет одному кажется красным, а другому зеленым, то сколько же споров должен возбудить такой сложный, цветной и разнообразный рисунок, как Федор Иванович Шаляпин, который поет, играет двигается на сцене и в жизни, еще кроме того скандалит, себе иногда противоречит и глумится над непонимающими, смеется над бездарными, увлекается людьми, ему кажущимися искренними и часто высказывает самые необоснованные мнения?!.

Все это вместе взятое окончательно сбивает с толку людей порядка, старающихся отыскать в гениальном художнике житейскую им свойственную аккуратность, в которой все расположено последовательно, горошина к горошине. Этот порядок в артистах ценит и начальство и администрация, для которых главное качество артиста -- упругость и способность не нарушать стройного графика административного расписания и бумажной отчетности.

Если при жизнеописании Шаляпина рассматривать его артистическую деятельность, принимая все вышеизложенное во внимание, то правда-же он окажется уже не таким аспидом, как стараются изобразить его враги, да и последние также едва ли будут похожи беспристрастных ангелов-критиков, столь старательно ищущих спицы в глазах своих братьев.


## ТАЙНЫЕ ПЕРЕГОВОРЫ. ПЕРВЫЙ ВЫХОД В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ


Осенью в 1898 года, только что вступив в должность управляющего московской конторой императорских театров, я впервые услышал Шаляпина. Услышал я его в партии Мефистофеля в "Фаусте" в Солодовниковском театре, где играла московская частная опера, руководимая и финансировавшаяся С. И. Мамонтовым {Московская частная опера (1897--1899), поддерживавшаяся меценатом С. И. Мамонтовым -- одно из наиболее могучих ответвлений нового театра, как он стал осознаваться на рубеже XX века. Опера Мамонтова пропагандировала современных русских композиторов (первое представление ряда опер Римского-Корсакова), взлелеяла всю новую школу русской театрально-декоративной живописи (здесь начали работать Васнецов, Врубель, Поленов, Малютин, Серов, Коровин, Головин), наконец, практически поставила вопрос о режиссуре оперного спектакля. В этом театре Ф. И. Шаляпин впервые выступил в ряде партий, ставших впоследствии центральными в его репертуаре ("Грозный" в "Псковитянке", "Досифей" в "Хованщине", "Борис Годунов" и др.).}.

Я был поражен не только голосом Шаляпина, но игрой, фигурой, манерой держаться на сцене, дикцией и вообще музыкальным исполнением партии. Я был еще более поражен, узнав, что Шаляпин -- бывший артист Мариинского театра, {Шаляпин двадцатидвухлетним юношей дебютировал в Мариинском театре (5 апреля 1895 года в "Фаусте"), был принят, выступил в сезоне 1895--1896 года три или четыре раза и столкнувшись с косностью казенной сцены, не дававшей хода молодежи, перешел в Московскую оперу Мамонтова, заплатив неустойку.} о котором я до этого ничего не слышал ни от публики, ни от артистов, ни от моего театрального начальства. Очевидно произошло какое то недоразумение, что его отпустили с императорской сцены.

Инстинктивно я чувствовал, что артист, могущий так исполнять свою партию, не только важен для дирекции, как талантливый певец, но и как человек способный поднять наш оперный театр. Будучи новичком в театральном деле, я в своих начинаниях советовался с артистами и убедился, что у артистов Малого театра могу многому научиться, что же касается оперы и постановочной части, я себя чувствовал почти совсем одиноким. Надо было искать новых людей по этим специальностям. С этой стороны меня особенно интересовал Шаляпин. Я чувствовал, что тут настоящее и очень важное для театра и меня дело.

Я решил немедленно пригласить Шаляпина на императорскую сцену.

Однако мне сказали, что взять Шаляпина сейчас нельзя, что у него контракт до будущего года, и едва ли дирекция разрешит контракт нарушить, да еще платить неустойку, когда она сама не так давно получила с Шаляпина неустойку за уход его в оперу Мамонтова. Выходила какая то неловкость: старый опытный директор императорских театров Всеволожский, с ведома старого опытного капельмейстера Направника за ненадобностью отпустили Шаляпина, а молодой неопытный кавалерист Теляковский, только что назначенный управляющим московской конторой, не только хочет взять его назад, но собирается еще платить неустойку. Следовательно с петербургской дирекцией и разговаривать не стоит, надо как нибудь действовать без начальства, не спрашивая, но тут опять беда: контракт входит в, силу только после его утверждения директором,-- а что если Всеволожский не утвердит? А это легко может быть, ибо Шаляпин в Мариинском театре получал 2400 руб. в год,-- если-же его отпустили, значит находили, что он этих денег не стоит. Теперь у Мамонтова Шаляпин получает 6000 руб., значит ко мне меньше 10-12.000 не пойдет, ибо в Москве имеет успех.

Я решил действовать помимо петербургской дирекции, не доводя об этом до ее сведения, действовать немедленно, оправдываясь, если это надо будет, своей неопытностью.

С Шаляпиным мне необходимо было свидеться под секретом и как-бы случайно. Несколько дней продолжалось обсуждение, как это все исполнить. Все детали надо было решить вперед, ибо свидание, как свидание секретное, может быть только одно, а если сразу не будет все решено и подписано, разумеется в Москве и Петербурге, узнают, что меня посещает Шаляпин, (а я был так хорошо окружен, что мог вполне рассчитывать на разоблачение своей тайны), если же узнают, то опера Мамонтова примет меры, чтобы Шаляпина задержать, а из Петербурга я получу дружеский совет его не ангажировать.

Дипломатическая миссия переговоров с Шаляпиным была поручена мной дипломату по рождению, моему чиновнику особых поручений В. А. Нелидову. 18 ноября 1898 года я вызвал Нелидова и подробно объяснил ему его задачу, взяв с него слово никому о ней не говорить. Нелидов должен был пригласить Шаляпина на завтрак в "Славянском базаре", на завтрак денег не жалеть, и после соответствующего завтрака привести Шаляпина ко мне на квартиру. Я же заготовлю вперед контракт, оставив лишь место для вписания гонорара, и до подписания контракта Шаляпин из моего кабинета не выйдет. Контракт было решено заключить на три года и с крупной неустойкой.

12 декабря ко мне приехал Шаляпин с Нелидовым, позавтракавшие в "Славянском базаре". Оба были в хорошем расположении духа. После долгих переговоров, Шаляпин подписал контракт на 3 года с оплатой в 9, 10 и 11 тысяч в сезон. Контракт был заключен с 23 сентября 1899 г. по 23 сентября 1902 г., при неустойке по 15.000 за каждый неисполненный сезон -- всего 45.000 -- за три сезона. Решение наше сговорились держать в секрете до утверждения его директором императорских театров, а будь возможно, то и до самого сентября 1899 г. А чтобы не давать поводов к разговорам, было решено, что я с Шаляпиным больше видеться не буду.

24 декабря 1898 г. контракт был утвержден директором, и я лишь получил выговор, что дорого заплатил. Всеволожский мне сказал, что "нельзя платить такие большие деньги басу", на что я ответил, что пригласили мы не баса, а выдающегося артиста. В это же время в Петербурге для поднятия интереса к русской опере заключали контракт с басом Парижской Большой оперы Дельмасом по 1500 р. за выход.

В петербургской дирекции приглашением Шаляпина остались определенно недовольны. Но не утвердить контракт было невозможно, ибо я тогда обратился-бы к министру двора, который несомненно-бы меня поддержал. Это в Петербурге знали.

Весной 1899 года по Москве распространились слухи о переходе Шаляпина на императорскую сцену. Приблизительно одновременно стали упорно говорить, что Шаляпин передумал и остается в частной опере Мамонтова и контракт заключенный мною будет нарушен. В письме от 13 апреля 1899 года И. А. Всеволожский писал мне:

"Здесь положительно утверждают, что Мамонтов опять переманил Шаляпина и подписал с ним контракт в 15 тыс. рублей. Я полагаю, что Вам полезно это знать теперь же, т. к. понадобится Вам заместитель на басовые партии".

Судя по последней фразе в Петербурге по прежнему считали Шаляпина, как одного из тех басов, которых если нет, то можно заместить другим...

На это письмо я ответил, что мне нужен Шаляпин не как бас, которых в Большом театре достаточно, но как Шаляпин, т. е. единственный и незаменимый певец -- заместителя же мне не надо, ибо никто заместить его не может.

По наведенным мною справкам, слух этот все же нашел некоторое подтверждение.

30 августа 1899 г. начался сезон, но о Шаляпине ничего не было слышно. За несколько дней до вступления в действие контракта ко мне вечером неожиданно явился Шаляпин и просил, не могу ли я содействовать в нарушении на один год заключенного им контракта, соглашаясь уплатить неустойку в 15 тысяч. Я ответил, что считаю даже неудобным поднимать такого рода вопрос, тем более, что разрешить его едва ли может директор и даже министр. Кроме того, заключение с Шаляпиным контракта позволило нам поместить его имя в афише при открытии записей на абонементы, уход же его из труппы поставит дирекцию в неловкое положение. Вследствие этого я не только не могу оказать содействия в нарушении контракта, но наоборот, окажу противодействие к нарушению контракта и приму самые энергичные меры, дабы подобное нарушение не могло состояться. 21 сентября, т. е. за день до вступления контракта в силу, вечером опять пришел Шаляпин в сопровождении Мельникова {П. И. Мельников, в то время режиссер частной оперы Мамонтова. По настоянию Шаляпина впоследствии был приглашен В. А. Теляковским в Мариинский театр, где между прочим помогал Шаляпину при постановке "Хованщины". Режиссер он был безличный, быстро отошедший на второй план.}. Шаляпин заявил мне, что пришел спросить, в каком положении его дело с контрактом. Я выразил свое удивление -- в каком же "положении" может быть контракт, подписанный и утвержденный более полугода назад, когда по репертуару первый выход Шаляпина в Большом театре уже анонсирован на 24 сентября. Я добавил, что вопрос неустойки есть вопрос юридический, мало меня интересующий, это дело юрисконсульта министерства двора, что же касается принципиального нарушения контракта, то дело это считаю весьма важным и об этом принужден буду донести не только в Петербург, но и Московским высшим властям, ибо публика, раскупившая все билеты на "Фауста", объявленного в афише на 24 сентября, в праве сказать, что дирекция ее надула, продавая билеты на Шаляпина и не зная, будет ли он петь. Для установления министерства императорского двора это крайне неудобно и неблаговидно. Во всяком случае, дабы гарантировать дирекцию от могущих быть неприятностей, я телефонирую об этом московскому обер-полицмейстеру, дабы он принял меры к запрещению допускать в частном театре выступления Шаляпина.

Шаляпин согласился видимо с моими доводами и, обращаясь к Мельникову, сказал:

-- Видишь, Петруша, я говорил тебе, что ничего не выйдет.

И сказав мне почему-то "au revoir" -- ушел.

22 сентября режиссер Большого театра Барцал сообщил мне, что Шаляпину была послана повестка для репетиции "Фауста" 23 сентября и что ответа на нее не было, а между тем купец Морозов уверял Барцала, что Шаляпин петь 24 сентября в Большом Театре не будет и останется еще на год в частной опере.

Все это меня крайне смущало. Поминутно сообщались все новые и новые сведения по поводу того, будет или не будет петь Шаляпин 24 сентября.

Наконец наступило 24 число. Утром выяснилось, что Шаляпин поет. В такой обстановке состоялся его переход на императорскую сцену и первый выход в Московском Большом театре.

За несколько дней все билеты на "Фауста", были раскуплены. Это было живым доказательством, что первый выход Шаляпина в Большом театре обещает грандиозное зрелище. Собиралась вся Москва. Бесконечные разговоры об этом спектакле еще более усиливали ожидание чего то необыкновенного.

Один только бас Власов, артист многие годы не без успеха исполнявший роль Мефистофеля, угрюмо ходил по театру и все повторял:

-- Ну, еще посмотрим, как Шаляпин споет в Большом театре!.. Это ведь не частная опера!.. Тут нужен голос, и настоящий голос! Надо знать те места на сцене, где стоять, чтобы выгодно пользоваться акустикой.

Когда я вошел в зрительный зал, то в первый раз увидел столь переполненный театр: в каждой ложе было три яруса зрителей. Спектакль начался при ясно чувствовавшемся приподнятом настроении. Первая сцена Донского (Фауст) прошла совершенно незаметно с внешней стороны, но стоило только из под земли появиться Мефистофелю -- и театр превратился в море рук, яростно апплодировавших Шаляпину. Прием был необычайный. Большой театр получил достойного артиста и, казалось, все здание преобразилось в светлый фонарь, в котором запылал огонь.


## "СЕГОДНЯ ПОЕТ ШАЛЯПИН"


Появление Шаляпина в Большом театре было для меня событием, повлиявшим на все время моего директорства, когда я впоследствии стад управлять и Петербургскими и Московскими императорскими театрами.

Шаляпин придал особый интерес и поднял все наши сцены на небывалую высоту. Присутствие его среди артистов ощутилось вскоре, ощутилось не только в опере, но и в других наших театрах. В чем это выразилось конкретно -- объяснить не берусь, но что это так для меня не подлежит никакому сомнению. Слушать и смотреть его ходили артисты всех наших трупп, не исключая и французской труппы Михайловского театра, и конечно, каждый талантливый и вдумчивый артист из всего виденного и слышанного извлекал пользу, ту пользу, которая так необходима каждому, искренно преданному искусству.

Настоящему артисту было совестно и неловко плохо играть или петь при Шаляпине, мне было совестно плохо обставлять оперу, в которой он участвовал, то же самое испытывали и художник, и костюмер, и парикмахер, и хор, и оркестр, и рабочие сцены -- словом, все, кто с ним так или иначе соприкасался. И балет танцовал в его присутствии старательней и лучше, и даже капельдинер неохотно впускал запоздавшего зрителя потому что:

-- "Сегодня поет Шаляпин".

Все это невидимо, но чувствовалось всюду, и именно в этом влияние большого артиста в театре.

Существуют люди, одно появление которых сразу понижает настроение собравшейся компании; пошлость вступает в свои права, и все присутствующие невольно заражаются этим настроением вновь появившегося.

Бывает и наоборот: появление выдающегося человека заставляет замолчать расходившихся брехунов и все начинают прислушиваться к тому, что скажет вновь пришедший.

Так было с московскими театрами, когда среди них появился Шаляпин. Его можно было любить или не любить, ему можно было завидовать, его можно было критиковать,-- но не обращать на него внимания и не говорить о нем было одинаково невозможно как поклонникам, так и врагам.

Через несколько дней после своего первого выхода в Большом театре, успокоившийся и довольный, Шаляпин пришел ко мне, чтобы переговорить о репертуаре, в котором он хотел бы выступать в течение сезона. Раньше мы об этом не говорили. Шаляпин хотел выступать в следующих операх: "Жизнь за царя" (Иван Сусанин), "Рогнеда" (Старик-странник), "Опричник" (Князь Вязьминский), "Дубровский" (Андрей Дубровский), "Фауст" (Мефистофель), "Лакмэ" (Нилаканта) и "Севильский цирульник" (Дон-Базилио).

Хотя в это именно время Шаляпин окончательно отделывал свои партии и немало деталей менял от спектакля к спектаклю, тем не менее, он выступал с очень незначительными промежутками времени в новых (применительно к Большому театру) партиях, выступал без какой-либо видимой кропотливой подготовки. Творил он легко и как бы импровизационно -- на репетициях и даже на самих спектаклях.

8 октября 1899 года Шаляпин впервые спел в Большом театре Ивана Сусанина, а 18 октября впервые выступил в роли старика Дубровского в одноименной опере Направника. Партия эта в музыкальном и сценическом отношении бледная, и хотя Шаляпин сам вызвался ее исполнить, но быстро к ней охладел и выступил в ней не особенно удачно. По его же собственному отзыву, сказанному мне после спектакля, у него лучше всего вышло то место, где он по ходу действия падает на крыльцо. Шаляпин в тот же вечер просил меня в этой партии его не занимать и в роли старика Дубровского больше никогда не выступал.

В это время Шаляпин нередко приходил ко мне по вечерам с художником К. А. Коровиным и мы до поздней ночи толковали о новых постановках, предполагая совсем заново поставить "Фауст", оперу, постановкой которой Шаляпин в этот период особенно был увлечен. Эскизы декораций и костюмов должен был делать Коровин, а режиссировать спектакль должен был Шаляпин. Все недостатки традиционной постановки "Фауста" были разобраны по косточкам, начиная с неизменного выхода к рампе хора старичков, которые были вооружены одинаковыми палками, все одинаково хромали и все носили одинаковые бороды и костюмы,-- и кончая появлением на площади танцовщиц в одинаковых балетных пачках для исполнения вальса. Разбирали и обсуждали каждую декорацию, трактовку ролей, движения, свет и т. п. Замыслы у Шаляпина были самые грандиозные.

21 октября Шаляпин впервые выступил в Большом театре в "Опричнике" и опять произвел на публику исключительное впечатление, 5 ноября он впервые спел Владимира Галицкого в "Князе Игоре", 9-го выступил в "Лакмэ", а 30-го в "Рогнеде".

Необычайный успех Шаляпина в Москве побудил дирекцию показать его в Петербурге на той самой сцене Мариинского театра, на которой он пел, и где решили, что певец этот не особенно нужен императорским театрам.

Факт этот был любопытен тем, что впервые певца выписывали из Москвы в Петербург: до этого обыкновенно посылали гастролеров из Петербурга в Москву -- либо для поднятия сборов -- как посылали чету Фигнер, Кузу, Фриде, Больска и др., или таких, которых для Петербурга считали плохими, а для Москвы достаточно хорошими.

20 декабря 1899 г. состоялась первая гастроль Шаляпина в Мариинском театре в опере "Фауст". Я сам хотел присутствовать на этом спектакле и приехал специально в Петербург. Успех был чрезвычайный. Когда я в антракте появился в партере, то и мне были сделаны овации -- все поздравляли меня с новым приобретением. Я был горд, ибо считал Шаляпина своим артистом и говорил петербуржцам:

-- Вы нам в Москву сами отпустили Шаляпина за ненадобностью, мы же его вам, за большой в нем надобностью, отпускать будем представления на 2-3--не больше.

Министр двора заговорил со мною о переводе Шаляпина в Петербург, но я ответил, что боюсь для Шаляпина петербурского климата: он уже раз бежал отсюда в московскую частную оперу Мамонтова, как бы второй раз не убежал немного подальше -- т. е. заграницу, от меня же, ручаюсь, он не сбежит: я такое особое слово московское знаю!..


## ВПЕРВЫЕ В ЕВРОПЕ


Легендарный успех Шаляпина уже в будущем сезоне открыл перед ним двери европейских театров.

В апреле 1901 года Шаляпин впервые выступил в Миланском театре Scala, лучшем по тому времени оперном театре Европы, выступил в никогда не исполнявшейся им ранее партии Мефистофеля в одноименной опере Бойто, спев спектакль на итальянском языке.

Я находился в это время в заграничной командировке и несколько дней спустя после дебюта Шаляпина в Scala остановился проездом в Милане. Шаляпин зашел ко мне в гостинницу и рассказывал о своем успехе. Сначала в театре его приняли сухо. Газеты нападали на театральную дирекцию, находя безобразным и недостойным выписывать в Италию, родину знаменитых певцов, артиста из России. Капельмейстер театра также отнесся вначале к Шаляпину с недоверием, но когда на генеральной репетиции Шаляпин появился на сцене в костюме и гриме и окончил петь пролог,-- все пришли в восторг, начиная с автора Бойто, который заявил, что первый раз в жизни видит такого Мефистофеля.

За несколько дней до дебюта на квартиру к Шаляпину явился представитель клаки и сказал Шаляпину, что для его успеха необходимо заплатить ему 500 франков,-- иначе он провалится -- но Ф. И. отказался платить. Между тем на следующий день свой разговор с представителем клаки Шаляпин опубликовал в газетном интервью.-- Публика отнеслась с большим восторгом к решительной и необычной для Италии смелости певца, да еще иностранца, отказаться от услуг клаки.

Настал, наконец, день первого спектакля. Все с нетерпением ожидали, что покажет певец из Москвы. Сам Бойто так волновался, что в театр не пошел и сидел дома, куда ему должны были сообщать о том, как идет опера.

Но уже после пролога Шаляпин захватил залу. Публика, весьма экспансивная и чуткая, пришла в восторг, который всегда в итальянской опере выражается особенно шумно. Все встали с мест и громадный театр стоя аплодировал Шаляпину, пока он полностью не повторил пролога. Дальше триумф его все возрастал. Бойто признался, что, наконец, дождался увидеть свою оперу в настоящем исполнении.

Этот первый большой успех Шаляпина за границей открыл ему двери всех иностранных сцен и с этого момента, к гордости московской оперы, началась его блестящая мировая карьера, небывалая в истории русского театра.

Шаляпин не только заставил обратить серьезное внимание запоздалых европейских и американских сцен на себя, но и проложил дорогу русским оперным и драматическим артистам, которые до того времени не появлялись за границей.

Театр был занесен в Россию с Запада и, попав на удобную почву, привился. Началось с подражания образцам иностранным, чужеземным. Появлявшиеся произведения были лишены всякой связи с народом, хотя их принимали за оригинальные, и авторов считали великими художниками. Между тем, постепенно в обществе совершался переворот, переоценка существовавшего, иностранное мало-по-малу перерабатывалось, подражание постепенно переходило в создание новых, чисто русских образцов.

Если Гоголь для драматического театра, а Глинка для оперного считаются первыми начинателями русского настоящего, театрального искусства, то Шаляпин должен быть признан историей за первого чисто русского артиста, и если прежние русские знаменитости пели русскую музыку по иностранному образцу, то Шаляпин, можно сказать, был первым русским певцом и первым артистом оперно-драматического театра, запевшим в Европе настоящую русскую музыку по русскому образцу.


## ШАЛЯПИН -- РЕЖИССЕР


Весной 1901 года Шаляпин впервые выступил в Московском Большом театре в партии Бориса Годунова, уже тогда считавшейся одним из его лучших созданий.

"Борис Годунов" шел у нас в Москве в очень старой и скверной постановке, но так как заново ставить оперу сейчас было невозможно, было решено, что Шаляпин несколько подправит режиссерскую часть, а в смысле декоративном опера пойдет в прежних одеждах.

На репетициях "Бориса" я впервые увидел Шаляпина как режиссера и тут лишь понял, что значит настоящий оперный режиссер, т. е. режиссер во всех своих замыслах исходящий из данной оперной музыки. Простота, ясность, логичность и здравый смысл вытекали из каждого его замечания. Необыкновенная музыкальная память и знакомство не только со своей партией но и со всеми другими партиями оперы прямо были поразительны. Обращался ли Шаляпин к артистам, обращался ли он к хору или оркестру -- все было так понятно, последовательно и логично, все казалось столь простым и естественным, что спрашивал себя невольно -- да отчего же другие это не могут понимать или исполняют иначе?!-- Вот где виден настоящий толкователь произведения!.. Он его не только хорошо изучил и знает-- он его чувствует и своим пониманием заражает других.

Когда репетиция кончилась, не обойдясь без разных инцидентов и обид, высказанных артистами по поводу резких порою замечаний Шаляпина -- я его отозвал в сторону и просил вечером зайти ко мне. Мне хотелось с ним поговорить по поводу режиссирования в опере -- этого совсем слабо поставленного у нас дела.

Шаляпин явился вместе с К. А. Коровиным и мы целый вечер говорили по поводу режиссирования в опере. Шаляпин с неподдельным юмором излагал обычаи и приемы настоящих оперных режиссеров, особенно новаторов, которые, желая отделаться от существующей итальянской рутины,-- старались внести в режиссерство опер новые веяния " естественности" и сценического реализма.

Веяния эти как раз в это время были модны и приводили в восторг мало культурную публику, жаждущую новизны, какая бы она ни была. Шаляпин прекомично изображал, как в частной опере режиссер H. H. Арбатов заставлял Маргариту в 3 действии "Фауста" (в саду) поливать из лейки цветы -- для придания большего оживления на сцене, и как в "Русалке" по сцене таскали кули с мукой и как изображали пьяных, как в "Тангейзере" придворные дамы делали книксен, как расшаркивались кавалеры, как непринужденно и натурально пожимали руки и т. п. Шаляпин возмущался, что новаторы переносят на оперную сцену обывательскую пошлость во всей ее простоте и натуральности.

Все это было представлено в таком комическом виде, что мы смеялись до упаду и пришли уже к тому заключению, что, если из двух зол выбирать меньшее, то, пожалуй, рутина лучше: она, по крайней мере, более скромна и не мешает слушать музыку.

А подобные натуралистические новшества, к тому же в руках бездарных руководителей, совсем испортят оперное дело, и привьют такие привычки, от которых никакими силами не удастся отделаться.

Вечер этот для меня был очень памятен.-- Я прослушал такую убедительную лекцию, которая не только излечила меня от необдуманного увлечения новшествами, но и заставила всегда осторожно относиться к новаторам и не слишком доверять их убеждениям, что, однако, не помешало мне в 1908 году пригласить в императорские театры В. Э. Мейерхольда и вообще поддерживать талантливые начинания. После этого вечера, я ясно стал понимать, что на сцене лучше недоигранное, и что в известной малоподвижности казенных театров есть своя хорошая сторона, наложенная на них продолжительным опытом талантливых, хотя и несколько устаревших, деятелей сцены. Новаторы же, часто совершенно безпочвенные в своей погоне непременно сделать не так, как это делалось раньше, легко превращались в модных клоунов -- и начав с реализма и натурализма, постепенно доходили до новой рутины нарочливости, штукарства и ненатурального выверта, выражавшегося в бесцеремонных переделках самой сути произведений, переделках, вызванных полным непониманием настоящего искусства и его тайного секрета. Шаляпин, как истинный художник, понимал это инстинктивно,-- а мне приходилось выслушивать и мотать на ус.

В конце концов я стал уговаривать Шаляпина помочь театру в режиссировании опер. Он на это ответил, что ему самому как артисту трудно будет уделить на это много времени и сил.


-----


Как-то вечером, сидя за чаем, говорили о Московском Художественном театре и о новом направлении оперной режиссуры, направлении, связанном с театром Станиславского.

Шаляпин, разбирая некоторые постановки Художественного театра того времени, находил, театр этот не глубоким, деланным, лукаво мудрствующим.

-- С легкой руки Художественного театра,-- говорил Шаляпин,-- натурализм начинают вводить и к нам в оперу, так что тошно делается.

Перебирали режиссеров, которых можно было бы пригласить в Мариинский театр. Называли имена Н. Н. Арбатова, Н. А. Попова, И. М. Лапицкого, но Шаляпин каждый раз приходил к заключению, что ни один из них, не подходит {Шаляпин выступает здесь с отповедью сценическому натурализму, в то время только что начинавшему проникать в оперный театр. Имена H. H. Арбатова и И. М. Лапицкого как нельзя более характерны для этих тенденций. H. H. Арбатов, режиссировавший больше в драме, вносил в свои постановки принципы поверхностно воспринятого, упрощенного мейнингенства. Он ставил пьесы преимущественно костюмные и исторические, создавая мелочное воспроизведение эпохи, делая ударение на вещественном фоне спектакля, в ущерб эмоциональности исполнения и психологическому содержанию пьесы. Фигура И. М. Лапицкого кажется еще более характерной для подобных веяний. Создатель и руководитель Петербургского театра "Музыкальная драма", Лапицкий ввел сценический натурализм в оперное представление, поставив в центре внимания оперного театра не музыку и не певца, а драматическое действие и драматического актера, и в вещественном оформлении спектакля всячески стремясь достичь копии повседневной жизни. Опера была сведена до уровня блеклой бытовой драмы и убийство Кармен снижалось здесь до мелкого происшествия из судебной хроники газет.}.

Стали уговаривать режиссировать самого Шаляпина, он же наотрез отказался, сказав, что из этого выйдут одни нескончаемые скандалы.


-----


Первые годы после перехода в императорские театры Шаляпин очень увлекался мыслью заново поставить "Бориса Годунова" и "Фауста". Особенно много разговоров было о "Фаусте", которого он хотел ставить лично. Но постановка эта все откладывалась и откладывалась, и получив предложение от Миланского театра при своих повторных гастролях весной в 1904 году выступить также в качестве режиссера, Шаляпин решил в виде пробы осуществить постановку ее Фауста" в Милане, а затем уже во второй редакции поставить "Фауста" у нас.

По заданиям Шаляпина эскизы декораций для постановки "Фауста" в Милане были сделаны К. А. Коровиным, а эскизы костюмов -- А. Я. Головиным.

Однако из этой попытки вышло мало толку, и я приведу здесь письмо Шаляпина ко мне, связанное с его режиссированием в "Скала": оно рисует Шаляпина уже не как артиста только, но и как художественного руководителя:


"5 Апреля 1904 г. Милан.


"Дорогой Владимир Аркадьевич.


Чувствую вину свою, что до сих пор не написал Вам письма и очень извиняюсь. То лень, а то и житейские мелочи тормозили сделать сию благородную работу. Однако, мучимый совестью, черчу Вам эти нескоько строк, прошу принять мои самые искренние пожелания здоровья и счастья Вам и дорогой семье Вашей, а также кричу Вам из далеких стран "Христос Воскресе" и крепко как люблю, обнимаю.

Сегодня здесь Пасха и, так как итальянцы не особенно чтут этот праздник (во всяком случае не то-что у нас), то день Воскресения Христова проходит, довольно скучновато вообще, а для меня -- в особенности... Да, скучно, скучно, всегда одно и то же, серо, пошло и лживо, мало людей) т. е. "человеков". Людей много, а "человека" между ними едва-едва отыщешь.

В тот же день, как я приехал в Милан я уже был огорчен тем обстоятельством, что костюмов, как я желал, к "Фаусту" приготовить по нашим рисункам не могли, отговорившись тем, что не было достаточно времени, и что я рисунки прислал поздно. Несколько дней меня успокаивали тем, что костюмы в "Фаусте" все равно будут верны эпохе и сделаны художественно.

Когда же пришло время репетиций и поставили на сцене декорации, то я вытянул лицо свое на манер шпагоглотателя:-- декорации были самого олеографического стиля по тонам и письму! Когда же я, возмущенный до глубины души, стал говорить им, что я ими обманут и что не к чему было приглашать меня ставить оперу, и что с этого момента я отказываюсь ставить мое имя, как режиссера,-- то сконфуженный директор Скала Гатиказада начал извинительного тона речь о том, что декораторы-художники театра Скала -- народ в высшей степени ревнивый и что, когда он, директор, предложил им написать декорации по присланным мною эскизам, то они обиделись и на директора и на меня так сильно, что хотели отказываться от службы, говоря "что мы мол, видали виды и писали декорации в самых лучших театрах Европы".

Бедняки, жалкие маленькие мещанишки, верующие, что если "все театры Европы", значит, не может быть ничего лучше, -- что делать?

Пришлось петь в "конфетках".

Но если бы Вы и милый Саша Головин посмотрели на сцену, каким резким пятном, осталась бы в вашей памяти моя фигура, одетая положительно в блестящий костюм. Как глубоко благодарен я и Вам и моему симпатичному и любимому Александру Яковлевичу Головину...

Мне страшно досадно, что я не мог показать здесь публике нашего милого Костю Коровина, а как было бы нужно, как нужно!

Актеров и хористов я, как мог, муштровал, так что "Фауст" в смысле движения был очень хорош. От итальянских оперных артистов трудно ждать чего-нибудь глубокого, так как народ в высшей степени легкомысленный. Я глубоко уверен, что персонажи, поющие со мной "Фауста", едва даже слышали об имени Гете, а что касается того, читали ли, и речи быть не может. Но все люди, обладающие более или менее голосами, но и не более; разумеется поэтому какой огромный успех выпал на мою долю. Италия слышала очень много Мефистофелей, но все так привыкли, что на сцене мечется чертенок с бородой и усами (употребляющий усатин!) и так были все уверены, что в сцене с крестами Мефистофель будет глотать шпагу, что, конечно, были поражены моей мимической сценой с крестом, и театр как один загоготал "браво". Признаюсь, это "браво" за мимическую одену меня очень удовлетворило, ибо за все время что я пою Мефистофеля оно было первое и, думается мне, самое верное.

Успех, конечно, я имел огромный и им очень доволен. Завтра пою 9-й спектакль "Фауста". Опера вышла гвоздем сезона. Театр в этот вечер всегда полон. Некоторые артисты, как-то: Маргарита, Фауст и Валентин -- не дурны и поют прекрасно. 17 здешнего апреля еду в Рим. Меня пригласили для спектакля "гала" в честь президента Лубе. Пойдет "Фауст" Гуно. Спектакль этот предполагается 24 апреля, а затем поеду в Сальца-Маджиоре лечиться от ужасно надоевшего мне и мешающего иногда петь (бронхита) трахеита. В мае возвращаюсь в Россию и поеду ловить рыбу к Костеньке Коровину.

Обнимаю Вас, дорогой Владимир Аркадьевич, и шлю искренний привет мой глубокоуважаемой Гурле Логиновне, а также прошу передать привет мой Вуичу, Крупенскому, Сюленьке, Головину и Косте Коровину.

Искренне и всегда готовый служить Вам --


Федор Шаляпин.


P. S. Газеты послал Вам, но в них нет совершенно серьезной критики. Странно -- или здесь не понимают или нет серьезных критиков?"


-----


Шаляпин был очень требователен к постановочной стороне спектаклей в которых он участвовал.

На этой почве, особенно в первые годы, часто происходили нелады, освещавшиеся в прессе и в обществе как какие-то капризы, баловня, хотя на деле они возникали на художественной почве и были следствием только что начинавшейся борьбы старого и нового театра.

Типичен в этом смысле инцидент, разыгравшийся осенью 1904 года, когда в Мариинском театре с участием Шаляпина возобновлялся "Борис Годунов".

Спектакль должен был итти 9 ноября, а на 30 октября была назначена первая репетиция.

Приехав в театр на репетицию, Шаляпин забраковал все декорации к "Борису", написанные когда-то декоратором Ивановым, забраковал также почти всю бутафорию. В такой убогой обстановке он не хотел выступать, и в сущности был прав.

"Борис Годунов" должен был итти для бенефиса оркестра, и оркестранты очень волновались, как бы Шаляпин действительно не отказался петь. Между тем, несмотря на особо возвышенные цены, продажа шла отлично и можно было ожидать аншлага, т. е. около 13.000 р.

Видя, что с Шаляпиным режиссерское управление не может сладить, и что скандал разрастается -- решили послать за мной. Я приехал и Шаляпина скоро сумел убедить не быть столь требовательным. Отвечать за старую постановку, сделанную когда то моими предшественниками, я не могу, делать новую теперь, во время войны, невозможно, но я обещал в будущем для этой любимой его оперы сделать совершенно новую и отвечающую современным требованиям постановку, осуществленную при мне впоследствии В. Э. Мейерхольдом и А. Я. Головиным. Затем я не только не стал защищать старую постановку, но стал ругать ее и смеяться над ней еще больше самого Шаляпина. Он стал поддакивать и все кончилось общим смехом и решением на этот раз дать "Бориса Годунова" ничего не меняя в старой постановке. Только некоторые костюмы, как и было решено раньше, должны были быть сделаны заново А. Я. Головиным.

Характерны были все детали этой репетиции. Кроме заведующего монтировочной частью барона Кусова, не знавшего как успокоить и удовлетворить Шаляпина, присутствовал учитель сцены О. О. Палечек, художник Пономарев и декоратор Иванов. Все это были люди старого режима, старых традиций Мариинского театра, старых порядков. Для них Шаляпин был зазнавшийся молодой артист, избалованный успехами, капризный и I озорной, требовавший тех или иных изменений в постановке -- зря.

Не так еще давно они его знали, как маленького оперного артиста, с которым никто не считался и о котором никто не пожалел, когда он ушел из театра и поступил в оперу Мамонтова в Москву -- и вдруг этот молокосос стал играть в опере выдающуюся роль, с ним приходится считаться не только им, но и самому директору.

Декоратор Иванов считал себя за непогрешимого авторитета по части декоративной живописи. Он когда-то написал декорацию к спальне графини в "Пиковой Даме", которой приводил в восторг не только публику но и высочайших особ. Особенно поразил всех транспарант зажженных свечей у кровати графини,-- о большем, кажется, в искусстве декорации нельзя было мечтать...

Художник Пономарев, представляя рисунки костюмов, точно указывал источники, иногда серьезные, иногда картинки с коробок конфект. Он стоял за верность археологии; художественная сторона, раскраска, общий колорит его мало интересовали. Так привык он работать десятками лет, и когда ему говорили, что то, что он показывает, может быть, и совершенно верно Эпохе, но некрасиво для сцены и данной картины, Пономарев смотрел поверх своих больших очков удивленными глазами, не то обижаясь, не то удивляясь, как можно верное считать некрасивым. К тому же у него опыт, знание и былое признание авторитета, а теперь авторитет его под сомнением.

О. О. Палечек когда-то считался неподражаемым Мефистофелем в "Фаусте" и еще недавно объяснял Шаляпину, как произносить по-русски фразу из первого действия "Фауста" -- "И шляпа с пером". Палечек был родом чех и комично коверкал русскую речь, произнося "шлапа", над чем Шаляпин подтрунивал. Палечек считался новатором по части мизансцен и первый стал требовать от хористов игры на сцене, причем последние иногда так разыгрывались, что артисты не знали куда им со своей игрой деваться, ибо кругом шла неописуемая комичная игра хористов, изо всех сил старающихся доказать, что и они артисты и могут сыграть не хуже других.

И вдруг всем этим авторитетам Шаляпин осмелился противоречить и объяснять, что все ими признаваемое за истинное -- ни к чорту не годится. При этом Шаляпин не только говорил, но и показывал и доказывал. Шаляпин поправлял хористов и артистов, на замечания его иногда обижались, но в конце концов убеждались, что замечания его были правильны, просты и разумны.

Декоратор Иванов, обиженный Шаляпинской оценкой декораций к "Борису Годунову", сказал Шаляпину, что декорации его можно менять, но Москву переменить нельзя. Вероятно он хотел этим дать понять Шаляпину, что изображая в декорациях Москву он придерживался старых гравюр, рисунков того времени и точного расположения зданий, но разве-же это существенно для оперы?!. Те-же московские здания этой эпохи можно так или иначе комбинировать и получать разные картины. Важно передать на сцене общий дух эпохи, сцена-же всегда остается сценой и никогда ее условностей не обойти!

Шаляпин обладал художественным чутьем, т. е. тем, чем не обладали ни Иванов, ни Пономарев, ни Палечек, а потому и понять друг друга они никогда не могли. В Шаляпине они все видели своего врага, неспокойного, требовательного выскочку.

Шаляпин со своей стороны не без основания чувствовал в них своих врагов, и потому волновался, нервничал и не мог спокойно с ними спорить. Что мог он сказать Пономареву, когда последний, говоря о шапке Мономаха, сделанной по его рисунку, прибавлял Шаляпину: I

-- "Даже сам император Алаксандр III шапку эту одобрили, а вы ее критикуете! Как можно высочайшее одобрение критиковать".

Шаляпина все эти доводы раздражали, а мое появление сразу его успокаивало, ибо во мне он по театру чувствовал друга, пусть хотя-бы и чиновника, но человека его ценящего и хорошо к нему расположенного. Он сразу делался податливым и сговорчивым.

Несколько дней спустя Головин мне рассказывал, как Шаляпин восторгался новыми костюмами, сделанными Головиным для царя Бориса. Шаляпин несколько раз Головина обнимал и целовал, придя к последнему в декорационный зал. Головин-же в это время был занят новой постановкой "Руслана". Шаляпин очень этой постановкой интересовался и часто приходил к Головину в декорационные мастерские наблюдать за его работами.

После репетиции "Бориса" Шаляпин приехал ко мне и сидел до двух с половиной часов ночи. Был в хорошем расположении, шутил, смеялся, хотя и жаловался, что к нему большинство артистов питают антипатию и он это отлично чувствует. Шаляпин особенно много говорил о современной музыке, находя, что неуспех вновь написанных опер, помимо отсутствия настоящего таланта, происходит еще и от того, что пишут сухие теоретики, увлекающиеся исключительно техникой писания и запутанными формами. Сочиненные ими оперы ими самим не пережиты и не перечувствованы, так как перечувствовал "Борисам Мусоргский, а потому и ценить подобные новые произведения могут лишь специалисты-музыканты. Это не произведения, в которых каждый по мере своего развития и понимания находит соответствующий ответ на свои запросы. Кроме того, современные музыканты часто работают вне общего круга искусств, а лишь свою музыкальную форму считают важной, против чего Шаляпин особенно ополчался.

На следующий день, 1 ноября, Шаляпин пришел мне заявить, что он так заинтересован новой постановкой "Руслана", что ему очень бы хотелось самому спеть Руслана, но в то же время он очень боится верхних нот в арии "О поле, иоле". Он несколько раз пробовал петь с роялем, и я ему аккомпанировал.

5 ноября Шаляпин опять пришел ко мне и сидел почти до трех ночи, много рассказывал о своих гастролях в Милане, где артисты его очень благодарили за все указания, которые он давал по поводу "Фауста". В этом отношении, говорил Шаляпин, большая разница с нашими оперными артистами, Петербургскими и Московскими:-- здесь все обижаются, говоря, что Шаляпин пришел их учить.

Генеральная репетиция "Бориса" была назначена 3 ноября в 12 час. дня. Шаляпин явился только в 2 часа, но его и не ждали, а вместо него репетировал В. С. Шаронов, которого стали звать "подбориском". Когда Шаляпин приехал, он занял место Шаронова и репетиция продолжалась, причем Шаляпин давал очень толковые указания не только артистам и хору, но и оркестру. Все были поражены его необыкновенной памятью и знанием всех ролей и партий оперы.

Накануне премьеры "Бориса Годунова" я был болен и не выходил. Шаляпин пришел мерить свой костюм ко мне и примерял его в моем кабинете. Сам он был в полном восторге от костюма, и обращаясь к Головину, сказал:

-- Знаешь, Саша, я теперь переживаю самое для меня, может быть, лучшее время. О мне искренне заботятся и меня ценят так, как едва ли когда-нибудь будут ценить. Я это хорошо чувствую.

Шаляпина особенно тронуло, что костюм его был принесен ко мне, и раньше чем его дать одеть, он был мною осмотрен, несмотря на то, что я был болен.

Первое представление возобновленного "Бориса" состоялось 9 ноября в бенефис оркестра. Я по болезни не мог на этом спектакле присутствовать, и послал приветственное письмо нашим оркестровым музыкантам, которых очень ценил.

Когда Шаляпин после спектакля ко мне приехал, то сказал, что письмо мое произвело на оркестр отличное впечатление, они были тронуты сердечным к ним отношением и просили меня поблагодарить, не как директора только, но и как человека тепло и искренно к ним относившегося.

Шаляпин в этот вечер приехал ко мне после спектакля с композитором А. Н. Корещенко и сидел до трех часов ночи. После ужина говорили мы главным образом о репертуаре будущего года и о тех русских операх, которые желательно возобновить, причем Шаляпин особенно настаивал на достойной постановке выбранных произведений.


-----


2 февраля 1905 года я присутствовал в Московском Большом театре на спектакле, который Шаляпин давал в пользу склада великой княгини Елизаветы Федоровны по оказанию помощи раненым.

Это спектакль в котором Шаляпин единственный раз в жизни спел партию Евгения Онегина в первом акте оперы, и спел неудачно, в чем сам же потом признавался, сказав мне:

-- Ну уж, и спел я, нечего сказать. Сами видели и слышали. Никакой я Онегин!...

Я ему при этом напомнил про партию старика Дубровского, которую он тоже пел только раз и где, по его же отзыву, лучше всего вышло то место, когда он падает на крыльцо.

-- Но для этого, смеясь сказал Шаляпин,-- не стоит петь, -- и Онегина никогда больше не повторял.

Петь Евгения Онегина Шаляпин решил еще осенью и одно время увлекался каким-то новым расположением действующих лиц в сцене в саду. Он предполагал взять у дирекции один из дней для этого спектакля, но потом подвернулся благотворительный спектакль и он в нем и выступил.

Даже по этому совершенно невинному поводу в министерство двора и театральную дирекцию поступили десятки анонимных писем, сообщавших будто деньги с этого спектакля Шаляпин жертвует на забастовщиков. Министр двора Фредерике был очень озабочен этим и запрашивал меня, куда пойдут деньги. Спектакль этот дал в пользу раненых около 15.000 рублей.


-----


22 октября 1905 года около 9 1/2 часов вечера ко мне пришел Шаляпин вместе с капельмейстером Мариинского театра Блюменфельдом. Я был в Александрийском театре и за мной из дому прислали.

Шаляпин предложил мне прослушать "Каменного гостя" Даргомыжского, над которым он в последнее время работал с большим увлечением. Блюменфельд акомпанировал, а Шаляпин единолично пел на память все партии оперы, не глядя на ноты, причем пел с такой легкостью и с таким художественным чувг ством, что оставалось только удивляться. Каждую партию Шаляпин иллюстрировал объяснениями особенностей музыки Даргомыжского и вкратце намечал контуры постановки данной сцены. Иногда он останавливался и поправлял Блюменфельда в темпах и когда кончил петь, Блюменфельд сказал, обращаясь ко мне:

-- Какая это исключительная музыкальная натура! С ним нельзя на соглашаться, когда он делает замечания!

Спев три акта "Каменного гостя" мы пошли ужинать. Шаляпин очень жалел, что нельзя поставить эту оперу, говоря, что у него нет партнеров для партий Лауры и Дон-Жуана и что партии эти никто не сможет спеть так, как они этого требуют. За ужином он, как обычно, балагурил и всех потешал. Потом собрался еще петь, но мы с трудом его отговорили, ибо вчера он спел "Мефистофеля", а завтра должен петь "Жизнь за царя".


## "CALOMNIEZ... CALOMNIEZ"...


С какой радостью и пеной у рта пересказывались на тысячи ладов всякие скандалы с Шаляпиным! Как скандалы эти охотно подхватывала пресса! О них говорили гораздо чаще и гораздо больше, чем об исполнении Шаляпиным опер Мусоргского, которые в свое время им были вытащены на свет рампы и в настоящем освещении представлены публике.

Всех этих историй, инцидентов, различных драк, часто с людьми, которые талантом Шаляпина же пользовались для своих материальных выгод,-- мне не хотелось бы упоминать здесь.

Но я все же остановлюсь на одном инциденте, чрезвычайно типичном, одном из первых по времени. Он в настоящем свете представит роль Шаляпина, которого очень быстро стала опутывать людская недоброжелательность и клевета.

Бывш. премьер Московского Большого театра баритон Б. Б. Корсов осенью 1904 года задумал устроить свой бенефис и был озабочен как бы собрать хороший сбор.

На себя рассчитывать он не мог, ибо кому интересно платить возвышенные цены, чтобы итти слушать безголосого старого артиста -- и вот Корсов просил Шаляпина не только принять участие в его бенефисе, но спеть такие партии, которых он вообще не поет. Хотя отношения между Корсовым и Шаляпиным были не особенно дружеские, ибо Корсов Шаляпина за выдающегося артиста не считал, а последний, в свою очередь, не признавал той репутации, которой Корсов когда-то пользовался,-- Шаляпин все же согласился выступить в бенефисе Корсова и спеть партию Сен-Бри в "Гугенотах" (IV акт) и партию Валентина в "Фаусте" (III акт).

Так как Шаляпин служил на разовых и получал отдельно за каждое представление поспектакльную плату в 930 рублей, то дирекция, разрешая его участие в бенефисах оркестра, хора и др., всегда вычитала с бенефициантов эти 930 рублей. Шаляпина дирекция могла заставить спеть, согласно контракта, только сорок спектаклей в сезон, и, конечно, уступая из них спектакль бенефициантам, сама лишалась этих спектаклей. Конечно все это Корсов отлично знал, ибо Шаляпин ежегодно пел не менее 3--5 бенефисов. Корсову было выгодно уплатить 930 рублей за участие такого артиста, который одним своим присутствием гарантировал ему сбор до 12.000.

11 января 1905 года в Московском Большом театре состоялся бенефис Корсова. Он получил полный сбор, из которого дирекция вычла 930 руб. за участие Шаляпина. Корсов, однако, стал протестовать, ибо по его мнению Шаляпин должен был петь в его бенефисе даром и эти 930 рублей за участие не получать, как не получали штатные артисты, поющие на годовых контрактах, независимо от количества спектаклей, вследствие чего дирекция за участие этих артистов никаких вычетов с бенефициантов не делала, ибо она ничего от этого не теряла, уплачивая им месячное содержание.

И вот по окончании бенефиса в газетах появилось письмо Корсова в котором он поименно благодарил всех товарищей за "безвозмездное участие" в его бенефисе, о Шаляпине же написал так: "Благодарю и господина Шаляпина, пожелавшего взять 930 рублей за участие в моем бенефисе".

Вот характерный образец той клеветы, которая опутала Шаляпина на первых же порах его деятельности.

Шаляпин был страшно взволнован письмом Корсова и требовал, чтобы дирекция ему ответила, но потом сам написал письмо в редакцию и принес мне его показать. Письмо это было напечатано в газете ((Новости Дня" в следующем виде:

"Милостивый Государь, г. редактор. Кем-то распространяются слухи, проникшие даже в печать, будто я беру деньги с моих товарищей за участие в их бенефисах. Ничего подобного в действительности нет. Дирекция вычитает у бенефициантов за мое участие в спектакле одну сороковую моего жалования, потому что я по контракту обязан спеть 40 спектаклей. Спеть же больше сорока спектаклей в сезоне я не имею физической возможности. Впрочем, предлагаю желающим из моих товарищей не платить денег в дирекцию за мое участие, мне же предоставлять право, если они находят это справедливым, платить за удовольствие петь в их бенефисах.


Федор Шаляпин".


Конечно письмо это послужило темой для обильных разговоров среди артистов, публики и печати, особенно запутывавшей дело и представлявшей Шаляпина в неприглядном виде, хотя он и был здесь совершенно не при чем.

Вскоре же за Корсова вступился его друг, критик M. М. Иванов,-- заклятый враг Шаляпина, справедливый нововременскиЙ судья, который для всех всегда делал все даром, и который от всех всегда тоже требовал все даром, даже разучивать и петь его замечательные произведения. Вот что писал он в "Новом Времени" 28 января 1905 года:

"До сих пор на русских, как и на всех иностранных сценах (M. M. Иванов всегда вопросы брал широко и во времени и в пространстве) артисты твердо держались правила безвозмездно участвовать в прощальных бенефисах товарищей. Г. Шаляпин открыл новую эру для товарищеской этики: за участие в прощальном бенефисе, завершавшем 35-летнюю карьеру заслуженного артиста Б. Корсова, он взял свой поспектакльный гонорар, т. е. немного меньше тысячи рублей.

В письме, помещенном в одной из московских газет, он поясняет, что его разовый гонорар с бенефицианта берет не он, а театральная дирекция. Какая казуистика! Нет сомнения, что участие Шаляпина в бенефисном спектакле очень выгодно для бенефицианта, т. к. оно обеспечивает прекрасный сбор. Но в данном случае речь идет не об обыкновенном ежегодном бенефисе, а об исключительном прощальном спектакле после 35-летней плодотворной карьеры, и можно было ожидать, что во всяком случае по отношению к маститому товарищу Шаляпин проявит бескорыстие. Что ни говори -- а поступок неприглядный" -- заканчивает свою заметку М. М. Иванов -- этот образчик бескорыстия и перл справедливости.

Таковыми оказываются большинство наветов на Шаляпина, впоследствии получивших хождение в широкой публике и рисовавших облик его совершенно лживо. Как ни странно, клевета эта, как я достаточно убедился, всегда находила поддержку в кулисах, которые свое дело знали, паутину плели тонко и в конце концов своего достигали, действуя согласно испытанной поговорке:

"Calomniez, calomniez, il en restera toujours quelque-chose" {"Клевещите, клевещите: что-нибудь да останется".}.


## ЗА КУЛИСАМИ


Шаляпин нередко без всяких причин опаздывал на репетиции, возбуждая этим недовольство как артистов, так и особенно хора и оркестра, но когда он приезжал в духе и сознавал свою неловкость, то старался репетировать особенно хорошо. Он умел производить тогда на репетирующих особое впечатление, гипнотизируя их своими меткими замечаниями, и ему все прощалось, ибо он давал то, что никакой режиссер и никакой артист дать не может.

Отлично помню несколько таких репетиций, особенно же репетицию "Русалки" 24 января 1904 г. в Мариинском театре. Назначена она была в час. Шаляпин явился в начале третьего. Все ворчали, когда он с невинным видом вошел на сцену. Я его выругал. Шаляпин извинялся и, конечно, наговорил массу причин: поздно лег, нездоровилось, не разбудили во время, извозчик с хромой лошадью и т. п. Но когда он сел на суфлерскую будку и, щуря глаза, стал вполголоса репетировать и делать свои замечания -- оркестр в первом же перерыве устроил ему овацию, несмотря на то, что больше часа его прождал. Таково его обаяние.

На репетициях в придворном Эрмитажном театре при Зимнем дворце Шаляпин держал себя так же, как обычно, ничуть не считаясь с составом присутствовавших. Памятна мне репетиция "Мефистофеля" Бойто 21 января 1904 года,-- за шесть дней до начала русско-японской войны. Главные партии репетировали Медея Фигнер, Л. В. Собинов и Шаляпин. На репетиции, конечно, присутствовало много народу, были и великие князья. Когда репетиция кончилась, правитель церемониальных дел К** мне сказал:

-- Каким невозможным нахалом держит себя Шаляпин! Что это за манера во время репетиции в Эрмитажном театре держать руки в карманах, играть цепочкой, строить гримасы и т. д. - Прямо невыносимо и противно на него смотреть!

К капельмейстерам Шаляпин предъявлял громадные требования, часто, много и интересно говорил со мной на эту тему. Хвалил он и действительно почитал только знаменитого итальянского капельмейстера Тосканини, и отчасти С. В. Рахманинова. Со всеми другими дирижерами Шаляпин всегда спорил и не ладил, не исключая и Э. Ф. Направника, которого он, однако же, уважал. В последние годы перед революцией ему иногда нравился дирижер Большого Московского театра Эмиль Купер, но и то относительно. Талантливого Альберта Коутса он не особенно признавал, несмотря на то, что Коутс был большим его поклонником. Расположен был к дирижеру Мариинского театра Д. И. Похитонову. Остальных всех почти всегда ругал и часто имел с ними столкновения на художественной почве. Проходя после акта со сцены в уборную, Шаляпин нередко указывал дирижеру на промахи только что прошедшей картины, давая очень меткие указания, вплоть до критики отдельного инструмента.

Приезжал Шаляпин на спектакли большей частью незадолго перед началом и перед первым выходом очень волновался, был нервен и в себе не уверен. После первого выхода, когда чувствовал, что поет хорошо, быстро успокаивался и приходил в отличное настроение. Иногда во время представления он оставался недоволен публикой, особенно часто абонементной, недостаточно тепло его принимавшей. Тогда он отказывался выходить на вызовы, клялся больше никогда не петь в Мариинском театре и т. д.

К успеху своему, особенно первые годы, он был ревнив и прием зрительного зала играл для него большое значение.

Вспоминаю представление "Русалки" в Мариинском театре 12 декабря 1905 года, когда Шаляпин после третьего акта замешкался за кулисами и долго не выходил на вызовы. Когда он, наконец, вышел, в зале стали шикать. Шаляпин совсем расстроился и едва докончил оперу.

На следующем представлении "Русалки", 20 декабря, Шаляпина расстроили цветы, поднесенные А. М. Лабинскому, исполнявшему партию "Князя". Произошло это после третьего акта, который отлично у Шаляпина прошел. Едва он появился с партнерами перед рампой, как Лабинскому вынесли цветы. Шаляпин так расстроился, что не пожелал больше выходить на вызовы. Он явился ко мне в ложу и стал жаловаться на то, что настоящему артисту трудно жить и служить в России. Никаких резонов он не слушал, и я чуть не полчаса говорил с ним по этому поводу, объясняя, что именно ему, большому артисту, не следует обращать внимания и обижаться на успех теноров, этих вечных милашек, этих потомственных Ромео, у которых всегда есть поклонницы, посылающие им цветы, конфеты и т. п. подношения. Шаляпин уж кажется человек не глупый, а вот такой вздор способен его окончательно расстроить, он не хочет даже понять, что цветы эти посланы Лабинскому не публикой, а лабинистками. Отношение к нему зрительного зала тух не при чем. Он бас, а не тенор, ему цветов никогда не подносят, но слушать пришла публика в "Русалке" не Лабинского, а его, Шаляпина, и потому не выходить на вызовы совершенно неправильно. Инцидент этот был, конечно, тотчас же подхвачен бульварной печатью и раздут ею в сенсацию.

После инцидентов с артистами, дирижерами, хором или кордебалетом, Шаляпин охотно соглашался извиняться, но допускать это было крайне рискованно, ибо объяснение начиналось очень хорошо и мирно, но потом " он старался объяснить, почему вышло столкновение и, увлекшись, наговаривал еще больше, чем то, что вызывало инцидент. После этого положение обострялось и поэтому, когда он выражал готовность извиниться, надо было его отговаривать и давать ему время на успокоение.

Когда с Шаляпиным что-нибудь происходило в Мариинском театре во время спектакля или репетиции -- мне немедленно телефонировали и я отправлялся в театр.

На Шаляпина очень успокоительно действовал режиссер Морозов, служивший в опере уже около пятидесяти лет. Обыкновенно к нему первому и обращались. Приезжая в театр в таких случаях, я обычно заставал у дверей Шаляпинской уборной режиссеров и чиновников конторы, обсуждающих вопрос входить или не входить в уборную, ибо, по имеющимся сведениям, он нынче свирепо настроен. Стояли они в нерешительности, как перед клеткой льва, советовали и мне обождать, пока Шаляпин немножко остынет. Они боялись, что при появлении нового лица он снова начнет волноваться, а между тем выходивший из уборной парикмахер таинственно говорил:

-- Федор Иванович успокоились и начали шутить.

Он любил когда ему незаметно угождали, но если он неудачно пел, то он не выносил, чтобы его хвалили из угождения. Неискренность и фальшь он отлично чувствовал. С ним надо было спорить, он это любил, и мнение, высказанное откровенно, ценил, хотя бы оно было не в его пользу. Когда в его уборной заводили какое-нибудь усовершенствование, в виде особого зеркала, хорошей мебели или ковра, он это внимание очень ценил,

В антракте после первого выхода в его уборной всегда толкалось много народу, самого разнообразного, от финансистов до журналистов и артистов французской труппы Михайловского театра. Тут им самим и присутствовавшими рассказывались разные истории, анекдоты, стоял говор и смех несмолкаемый. То же самое происходило в конце спектакля, когда он после долгих вызовов разгримировывался. Уезжал Федор Иванович из театра обыкновенно позже всех.


## КОНТРАКТЫ


Возобновление контракта с Шаляпиным каждый раз являлось целым событием, требовавшим очень хитрой тактики. Это была продолжительная комедия, играть которую надо было ловко и осторожно.

Срок окончания контракта у Шаляпина был особенный -- у него контракт истекал не 1 сентября, как у всех артистов, а 23 сентября. Так был заключен мой первый контракт с Шаляпиным в 1899 году, так срок этот и оставался все время его службы в дирекции императорских театров до 1917 года. Срок этот представлял ту тактическую выгоду, что согласно ему Шаляпин оставался связанным договором на несколько дней начавшегося с сентября нового сезона. Я занимал его по репертуару, и таким образом начав с ним сезон на основании старого неистекшего договора, втянув его в водоворот, обеспечивал себе немного более легкие позиции для заключения нового контракта.

Контракты я заключал всегда продолжительные, года на три или четыре, потому что успех Шаляпина все возрастал, а наряду с возраставшим успехом росли и его материальные требования, и было выгоднее связать его на несколько лет вперед.

Первый контракт Шаляпина истекал 23 сентября 1902 года. Гонорар его за последний сезон составлял десять тысяч. Теперь, он запросил 40.000 в год и ни на какие уступки не шел и не хотел заключать длинного контракта, но я настаивал на продолжительном сроке,-- на сроке в пять лет. Разговоры эти были начаты чуть не за год. Наконец, когда настал последний срок, я вызвал Шаляпина для окончательного обсуждения. Переговоры тянулись более шести часов. Я сидел с Шаляпиным в моем кабинете, а рядом в залу был посажен делопроизводитель распорядительного отделения Русецкий, который с бланками контрактов сидел за столом и записывал по порядку вырабатываемые Шаляпиным особые пункты нового контракта. В отношении гонорара мы сошлись довольно быстро, ибо я отлично понимал, что Шаляпин не только оправдает свои 40.000 рублей годовых, но и вернет их казне с избытком. Но беда заключалась в том, что Шаляпин придумывал себе разные дополнительные пункты, которые совершенно невозможно было серьезно обсуждать и помещать в контракте. Так, например, он требовал, чтобы на каждый спектакль с его участием два кресла предоставлялись даром его семье, а костюмы, которые мы будем шить для него, должны поступать в полную его собственность; затем он настаивал, чтобы в контракте помещен был пункт, что он поет только до тех пор, пока я состою директором, и в случае моего ухода контракт нарушается и т. п. Конечно, таких условий нельзя было заключать.

Я знал, что во время этих переговоров с Шаляпиным не надо было спорить, а все серьезно записывать и потому на все соглашался, убеждая Шаляпина сейчас, пока что, подписать только черновой контракт, а потом уже на досуге обсудить с юристами всякие дополнительные пункты. Шаляпин объявил, что это отличная мысль, что все дополнительные пункты он обдумает на свободе в Риге, куда на-днях собирается выехать на гастроли, и уже из Риги пришлет мне подписанный контракт. Зная Шаляпина, я на это согласиться не мог, ибо, разумеется, никакого контракта он из Риги не прислал бы, и пришлось бы вторично разговаривать о том же. Я убедил Шаляпина сейчас условно подписать черновик контракта, проставив общую сумму гонорара и все вообще финансовые расчеты, а с собой взять несколько чистых бланков, заполнить их всеми дополнительными пунктами и подписав их, прислать из Риги, в обмен на что я немедленно вышлю подписываемый сейчас черновик. Наконец, в 8 час. вечера Шаляпин перекрестился, подписал контракт и уехал.

Я был уверен, что никакого контракта он больше не пришлет. Так оно и вышло. Вечером он оказался среди веселой компаний в отдельном кабинете "Аквариума", обсуждал за ужином дополнительные пункты и за большим количеством выпитого вина, оставил все бланки в ресторане, так что их больше никто не видел. По черновому контракту для Шаляпина была изготовлена копия, но он ее не спросил.

Я был очень рад, что закрепил Шаляпина за дирекцией еще на пять лет и связал его крупной неустойкой в 200.000 руб. Конечно, заключение с русским артистом контракта на такую сумму произвело сенсацию. Никогда еще русский артист не был оценен так высоко. Никого не удивляло, когда большие суммы уплачивали иностранцам, но для русских артистов это было новостью. До Шаляпина наиболее высокий гонорар имел H. H. Фигнер, получавший 25.000 в сезон.

Второй контракт Шаляпина истекал 23 сентября 1907 года, незадолго до его первой поездки в Америку. Шаляпин всячески уклонялся от переговоров, говоря, что условия их связаны с судьбой его гастролей в Америке. Долго говорил я с Шаляпиным, который все не решался подписать какой-нибудь контракт, а я не хотел с ним расставаться, не отобрав какое-нибудь письменное обязательство. Бился я бесконечно. Сперва Шаляпин завел речь о постановках опер специально для него, остановившись на "Хованщине" и "Юдифи". Затем стал жаловаться на отношение к нему артистов и хора, для которых отказывался петь какие бы то ни было бенефисы, соглашаясь даже в качестве тактической меры отказаться от своего собственного бенефиса. Потом стал придумывать всякие дополнительные пункты, вроде права оставлять на свои спектакли определенное количество платных мест для своих знакомых, выдачи особых прогонных денег всегда сопровождавшему его портному-костюмеру, предоставления ему права уезжать когда захочется во время сезона в отпуск и т. д. В отношении гонорара мы после долгих разговоров сошлись на цифре 50.000 рублей за 27 выступлений в сезоне. Наконец, после ужина, поздней ночью, мне удалось усадить его за мой письменный стол и продиктовать ему следующее оффициальное письмо ко мне, которое пока заменяло собой контракт и было обязательно для обеих сторон:

"Милостивый Государь Владимир Аркадьевич, писал Шаляпин, на предложение Ваше спешу уведомить, что я согласен петь в Мариинском театре в течение четырех сезонов между 30 августа и началом великого поста по 27 спектаклей в сезон за пятьдесят тысяч рублей, причем сезон должен продолжаться от двух с половиной до трех месяцев, причем, время (месяцы участия) и другие подробности моего контракта будут выяснены к январю или февралю 1908 года и Вам сообщены дополнительно. При сем присовокупляю, что для избежания всяких недоразумений, я вынужден отказаться наотрез, как от своего собственного бенефиса, так равно и от участия в каких бы то ни было спектаклях бенефисных

или юбилейных и всяких благотворительных.


Федор Шаляпин".


С.П.Б.

29 августа 1907 г.

Но случай помог заключить контракт раньше, чем можно было ожидать. 22 сентября Шаляпин зашел ко мне, когда у меня было несколько посторонних. Сидели в столовой и пили чай. Шаляпин был в отличном расположении духа и балагурил. В этот период времени он очень увлекался автомобилями и оживленно распрашивал присутствовавшего бар. К. К. Фелейзена разные подробности автомобильного дела. Воспользовавшись этим я принес из кабинета бланк контракта и тут же за столом стал его писать. Шаляпин вначале оспаривал некоторые параграфы, но потом так увлекся разговорами об автомобилях, что перестал даже следить за тем, что я писал, а когда я кончил и контракт ему дал, он подписал его ни слова не говоря. Контракт был мной составлен не на четыре года, а на пять лет, т. е. до 23 сентября 1912 года, чего Шаляпин не заметил. Затем контракт этот я спрятал к себе в стол и копии Шаляпину не выдавал.

Так, в сущности без настоящего контракта, Шаляпин и пел. Правда, через полгода или год он вспоминал, что у него нет копии контракта, обращался в контору, где ему говорили, что контракт у меня, я же делал недоуменное лицо и ссылался на контору, так дело ничем и не кончалось.

Курьезно еще отметить, что после крупного инцидента с капельмейстером Авранеком в Московском Большом театре в 1910 г. Шаляпин сгоряча добрался уходить из императорских театров и написал длинный список требований и ультиматумов к администрации. Для обсуждения условий разрыва контракта с дирекцией Шаляпин созвал к себе юристов, но когда все собрались у него на квартире, то выяснилось, что самого главного с чего надо было начать дело, а именно контракта с дирекцией -- у него не нашлось. Шаляпин перерыл весь дом, страшно ругался, но так контракта и не нашел и юристы, выпив вина и закурив сигары, стали болтать совсем о другом. Шаляпин скоро даже забыл зачем всех пригласил, но приглашенные не очень этому удивлялись,-- вероятно это было уж не первое подобное совещание. Контракта же Шаляпин не потому не нашел, что он затерялся, а потому что контракта этого у него вообще не было.

Так, без настоящего контракта, Шаляпин прослужил в императорских театрах восемнадцать лет.


## ГОНОРАР


В отношении гонорара, уменья устроить свои личные дела и вообще ясного представления о тех материальных благах, которые можно извлечь, обладая выдающимся талантом и голосом,-- Шаляпин совершенно не походил на русских артистов.

По трезвому отношению к своему гонорару, по расчетливости, с которой он вскоре же начал вести свои финансовые дела,-- это был немец, француз, итальянец, все что хотите, только не русский артист, не тот русский артист, к бытовому облику которого мы привыкли.

На Западе выдающиеся артисты уже давно бесповоротно решили жить на старости в довольстве и независимости, во время думали и заботились о том, что они будут делать, когда сойдут со сцены, а потому требования высоких гонораров, рассчетливость и бережливость пороком отнюдь не считали.

Европейский артист бережлив и на других не полагается, рассчитывая только на себя самого. Русский же артист большей частью беспечен и добродушен бывает до глупости. Он отлично понимает, что когда сойдет до сцены -- ему никто не поможет и все вчерашние друзья и поклонники пропадут сквозь землю, но никаких выводов из этого он не делает.

Знаменитые наши баритоны Хохлов и Яковлев все биссировали и биссировали, пели на благотворительных концертах и пили с нашими саврасами, ехавши к цыганам распевали на морозе на тройке арии в угоду своим умным поклонникам, которые их подбадривали и подпаивали.

А Мазини и Баттистини перед выходом из театра обматывали шею десятиаршинными шарфами, чтобы уберечь горло от простуды, силы свои точно размеряли и рассчитывали и талантом своим пользовались умело. Знаменитый трагик Томмазо Сальвини, к которому я мог присмотреться во время гастролей его у нас в Московском Малом театре, вел жизнь самого обыденного человека среднего достатка, и на наши русские мерки, можно сказать, был даже очень скуп.

В результате разини и Сальвини в старости заслуженно отдыхали в своих виллах, а Хохловы и Яковлевы, пропев и пропив свои голоса, влачили тяжкое существование. Сколько выдающихся наших артистов умерло в убежище для престарелых труженников сцены, если даже не под забором! Конечно, это симпатичнее для памяти и романов, -- сказывается т. н. "широкая русская натура",-- но ведь как глупо, как грустно и жалко.

Шаляпин был первым русским артистом, который это понял и заставил платить себе должное. По третьему контракту с дирекцией императорских театров он получал уже 50.000 рублей в сезон при очень ограниченном числе выступлений, и справедливо находил эту цифру недостаточно высокой. В свободное от сезона время Шаляпин стал гастролировать в крупных провинциальных городах, а потом и заграницей, чего артисты императорской оперы ранее не делали. Заработок Шаляпина за несколько лет до войны достиг ста тысяч в год и больше. Никогда еще русские певцы так высоко не оценивались. Про Фигнера кричали и ее могли притти в себя, когда он стал получать двадцать пять тысяч в сезон, а это было в зените его славы, когда Фигнер был кумиром" Петербурга.

О Шаляпинских гонорарах ходило много рассказов и измышлений, ничего общего не имевших с действительностью. Этими рассказами и сплетнями, к сожалению, широкая публика интересовалась гораздо больше, чем достоинствами Шаляпина, как певца и артиста.

Странно отношение русской публики к гонорарам выдающихся артистов! Эта публика никогда не удивлялась и не возмущалась, когда платили большие гонорары иностранцам, а сколько подымалось разговоров, когда платили большой гонорар гениальному русскому артисту Шаляпину... Иностранец даром ничего делать не будет, да и правительство там дарового труда не требует. С этим и мы соглашались, но для наших соотечественников почему-то все должно было быть наоборот: все ради кого-то и во имя чего-то должны класть живот на алтарь отечества, а живот-то и так пустой, и если все с одного алтаря на другой перекладывать, то в результате масса пустых животов и ни одного алтаря.

У Шаляпина же каждый концерт и каждое выступление на сцене были на строгом счету. В этом отношении он держал себя как европеец. Я не буду обвинять за это Шаляпина, я считаю, что он был прав. Пора было, наконец, и русскому артисту более трезво и зрело подумать о своей будущности, когда придет старость с ее неприятными сторонами.

Не могу я очень обвинять Шаляпина и за то, что он часто отказывался участвовать в благотворительных концертах и спектаклях. Дело в том, что в прежнее время таких спектаклей было мало и они действительно были благотворительными, между тем как за последние годы их народилось столько, что удовлетворить устроителей было невозможно, к тому-же и сами спектакли, хотя и носили название благотворительных, но совершенно неизвестно кого благотворили; бедных и нуждающихся, для которых они устраивались, или богатых карьеристов, которые их устраивали. Я отлично знаю, что во многих и многих случаях они благотворили не первым, а последним, и напротив одобряю Шаляпина за то, что он не собирался изображать из себя рыжего в цирке и под видом благотворительности работать на чужого дядю.

О своем гонораре Шаляпин всегда рассуждал трезво, крайне обдуманно и обстоятельно и приводил в пример такие аргументы, против которых трудно было спорить. Как-то при мне купец Морозов, устраивавший благотворительный спектакль, приехал просить Шаляпина спеть даром. Шаляпин ответил, что, обладая гораздо меньшими средствами чем купец Морозов, он все-же готов дать такую же точно сумму, которую даст сам Морозов, и если последний за свое кресло заплатит сто рублей, то и Шаляпин даст сто рублей -- но Морозов просит Шаляпина его гонорар за участие, а это составит минимально две тысячи. Значит Морозов хочет получить с Шаляпина в двадцать раз больше, чем сам дает, а это уж крайне несправедливо, особенно принимая во внимание разницу их, капитала.

Это ясное и трезвое рассуждение напоминает мне мнение итальянской балерины Ферреро. Когда она гастролировала в Мариинском театре и публика долго заставляла ее биссировать один номер, то режиссер просил ее исполнить желание зрительного зала, дабы не затягивать спектакль. Ферреро биссировала. Когда же публика стала заставлять ее повторить и следующий номер, Ферреро просила режиссера объяснить ей, будет ли дирекция платить отдельно за биссы и если нет, то она биссировать отказывается, ибо повторяя все номера, она танцует уже не один, а два балета. Наши же выдающиеся балерины биссировали один номер до шести раз и резвились, как девочки, когда хотят пошалить и кушают суп ложкой за папу, маму, деда, бабу, няню и Мишку -- и чем дальше, тем больше улыбаются и рады тем, что ими особенно занимаются и упрашивают. А сойдя со сцены эти артистки скромно жили на пенсию иждивенцев казны, да на жалованье преподавательниц и тряслись как бы не потерять своего места. Беспечен же русский актер!..

Шаляпин хорошо умел отказываться от приглашений всяких миллионеров, купцов и других патронов-благотворителей спеть спектакль даром. Сколько таких даровых выступлений делали знаменитые наши баритоны Хохлов и Яковлев, сколько даром играла Савина да и многие, многие другие русские артисты. Кто по беспечности и легкомыслию, кто за какое-то кажущееся "положение в обществе", кто за простую благодарность, кто по глупой наивности. Все они в конце концов были обществом обмануты и на старости должны были являться в качестве докучных просителей и умирать в лишениях под звуки мало стоющих похвал в бессеребренности.

Все это Шаляпин во время взвесил и, кажется, был прав. Откинем все условности, временные увлечения и красивые речи, пустые, как мыльные пузыри. Всякий человек, отдаваясь тому делу или тому творчеству, которое он избрал, в то же время старается наилучшим образом в смысле бытовом использовать свои способности во имя себя и своей семьи. У Шаляпина же было две семьи и обе многочисленные. И мне кажется странно было бы требовать от Шаляпина, чтобы он изображал из себя ту стрекозу, над которой в басне Крылова так злобно издевался муравей: "Ты все пела? Это дело! Так поди-же попляши!". К этой будущей пляске Шаляпин своевременно готовился, ибо знал, что время это не за горами и что лето его может окончиться в любой день, если вдруг пропадет голос. Большинство людей так и поступает, только мало кто располагает Шаляпинскими масштабами, потому-то у них эта черта менее заметна, менее выпукла. Критикуют-же те, кто ни летом ни зимой спеть как следует не умеют, те, кто готовы петь даром, но которых и даром слушать никто не хочет. Им и обидно, им и завидно. Шаляпину же было время оглянуться, ибо жизнь его началась и довольно долго продолжалась в обстановке самой что ни на есть лютой и хмурой зимы, I а это налагает на человека неизгладимые следы, следы, которые не забываются. Чтобы о Шаляпине ясно судить, надо особенно последнее принять во внимание.

Примеру Шаляпина с начала XX столетия стали подражать и многие другие русские артисты, но мало кому удавалось устроить свое материальное положение столь практично: товар-то был попроще! Л. В. Собинов, прекрасный певец, которого я очень ценил, не мог мне простить, что я платил ему меньше, чем Шаляпину. Он меня за это не долюбливал и ругал за мое будто бы несправедливое отношение к нему. Но что же я мог сделать? Собинов, как и все выдающиеся певцы, имел определенный предел, до которого можно было поднимать цены на места тех спектаклей, в которых он участвовал. Поднимешь чуть выше -- смотришь, довольно большой недобор, а у Шаляпина какие цены ни назначай -- все равно одинаково полно. Сколько раз мною глубоко-чтимый и уважаемый В. Н. Давыдов говорил,-- "как же вы платите такие деньги Шаляпину, а мне отказываете в прибавке?". Приходилось говорить откровенно, что когда выдающийся артист получает уже большое содержание, то оно может быть значительно увеличено уже не за заслуги, которые оценены и так выше всех других, а за сборы, т. е. за тот непосредственный доход, который артист приносит кассе, помимо наслаждения публике. Этот доход зависит от обаяния артиста и отношения к нему публики, я тут ни при чем: "играйте по возвышенным ценам, я охотно дам часть доходов с кассы, но вы этого не можете, как игра ваша ни прекрасна, как публика ни любит вас, но полных сборов вы, Владимир Николаевич, не делаете даже при обыкновенных ценах, о возвышенных, значит, говорить не приходится". На это мне возражали кислыми словами, что императорские театры -- не коммерческое предприятие, что я ценю людей не по таланту, а по тому, сколько они дают сборов и т. п. Конечно, все это по своему верно, но раз говорят о деньгах, о цене, об оценке, то надо говорить о какой-нибудь норме оклада, основанной на каких-нибудь твердых данных, ибо иначе всякий артист,-- а гениальными они все себя считают!-- будет требовать Шаляпинских окладов. Всякому, конечно, хочется, но не всякий ведь умеет хорошо и успешно пропеть свое лето.


## ЛЕТОМ В ДЕРЕВНЕ


Шаляпин давно и крепко дружил с К. А. Коровиным. Последний на свои скромные сбережения купил себе именьице около станции Итларь по Ярославской железной дороге, построил себе небольшой домик и проводил здесь лето, занимаясь живописью и рыбной ловлей, которую обожал.

Летом Шаляпин приезжал к Коровину и подолгу гостил у него в свободное от гастролей время, нередко заезжая в мое имение "Отрадное", находившееся недалеко от Рыбинска.

Часто приезжал он с Коровиным и гостил у меня по несколько дней. По вечерам он нередко любил читать вслух новейшие беллетристические произведения, увлекаясь в это время Андреевым и особенно Горьким.

Как то он читал нам вслух "Человека" Горького и "Жизнь Василия Фивейского" Андреева. Шаляпин читает очень хорошо и чтение его производит сильное впечатление. Солнце уже всходило, когда у нас завязался разговор о Горьком и Андрееве как авторах и как людях. Горький, повидимому, имел большое влияние на Шаляпина. Он перед Горьким преклонялся, верил каждому его слову и совершенно лишен был возможности относиться критически как к его сочинениям, так и к его жизни. На Коровина, критиковавшего Горького как художника, Шаляпин сердился. Оказывается, они оба, ехав ко мне, все время проспорили на эту тему, но у меня в "Отрадном" ему пришлось выслушать от нас всех критику Горького. Отдавая должное его таланту и уму, нельзя игнорировать его слабых сторон и все эти возгласы "жить для других", "на пользу человечества", кажутся неискренними и напоминают в живописи передвижников и идейное искусство вообще -- самое сочное из искусств. "Человек" -- Горького, написан превосходно, но согласиться с его взглядом на жизнь трудно, особенно, когда вера и надежда у него идут в хвосте в свите мысли.

Шаляпин, преклоняясь перед Горьким, все принимал на веру и все даже собирался действовать, но в сущности всегда будет только собираться, ибо он, все-таки, больше, чем кто-либо любит себя самого и себя одного и не хочет только в этом признаться.

Когда Шаляпин стал много зарабатывать, он купил у Коровина его имение, выстроил себе по плану и рисунку Коровина большой деревянный дом в русском вкусе и прикупил еще участок земли с лесом. Коровин же выговорил себе условие пожизненно пользоваться своим маленьким деревянным домиком, ибо к месту этому привык, его очень любил и не хотел с ним расставаться.

Купив имение это весной 1905 года, Шаляпин был полон искренней радости по поводу своего приобретения, намеревался впредь проводить здесь лето с семьей, стал горячо интересоваться вопросами сельского хозяйства и целыми днями мог об этом говорить с увлечением.

Приведу коротенькое письмо Шаляпина, написанное в мае 1905 года из только что купленного Коровинского имения -- оно очень характерно для описываемого времени и увлечений Шаляпина в эту пору.

"Дорогой Владимир Аркадьевич, сейчас я, Костя Коровин и Серов (художник) едем в Переславль-Залесский. Собираемся с Костенькой приехать в первых числах июня к Вам. Живем, слава богам, ничего себе, грустим о событиях, что-то Вы? Имение замечательное. Хозяйствую во всю, крашу крыши, копаю земляные лестницы на сходнях к речке и вообще по хозяйству дошел до того, что самолично хочу выводить гусей и кур. Шлю искренний привет.


Ваш Ф. Шаляпин".


Коровин, страстный рыболов, мог часами просиживать на берегу реки с удочкой и Шаляпин тоже стал увлекаться рыбной ловлей, хотя особым любителем ее и не был. У Шаляпина находится картина Серова, изображающая Коровина лежащим в избе на походной кровати; перед ним стоит старый рыболов крестьянин, с ним беседующий. Надпись сделана на картине Серовым "Беседа о рыбной ловле и прочем". Картина эта замечательно талантливо написана и очень ловко схвачены Серовым характерные черты Коровина, любившего часами беседовать с крестьянами, особенно же рыболовами. В беседах этих была масса искреннего юмора, большое знание русского человека и необыкновенно тонкое наблюдение над своеобразным русским умом.

Коровин лучше Шаляпина умел говорить с крестьянами, он им был ближе последнего и хотя в сущности они не доверяли вполне ни тому ни другому, все же Коровина любили больше -- таково было, по крайней мере, убеждение самого Коровина, и я думаю, что он был прав.

Коровина, как бывшего помещика, в Итларе любили больше чем Шаляпина; хотя последний был по происхождению свой, но сам то обладал в значительной мере качествами хитрого русского мужиченки, а это крестьяне чувствовали. Им самим хотелось кое что приобрести -- землицы, леску, деньжат -- а Шаляпин не был на этот счет большой расточитель, он по натуре больше скопидом, а с такими крестьянам мало интереса водиться и душу отводить.

В имение Шаляпина летом съезжались самые разнообразные гости, начиная с Максима Горького и кончая крупными петербургскими чиновниками. Бывали и разные местные земские начальники, о которых и Коровин и Шаляпин любили рассказывать анекдоты, бывало много москвичей, по преимуществу из художественного и театрального мира. Впоследствии Шаляпин присмотрел и купил еще одно имение на Волге около Плесса, однако же вскоре в этих имениях жить перестал, особенно когда весной и летом стал гастролировать за границей.

Отношения Шаляпина и Коровина были совсем особенные. В вопросах художественных оба друг друга очень ценили и могли часами говорить о какой либо мелочи, касающейся театра. На этой почве они могли высказываться самым откровенным образом и несмотря на прямоту и резкость оценок никогда друг на друга не обижались и не ссорились.

Но когда Шаляпин покупал что нибудь у Коровина -- будь то его картину или какой нибудь необыкновенный кавказский перстень или камень драгоценный (конечно драгоценный относительно, ибо настоящих Коровину самому не на что было приобрести) -- то начинались споры и ссоры, длившиеся" неделями.

Можно было умереть со смеху, когда эти два выдающиеся художника начинали приводить доводы и объяснения, почему они так или иначе ценят данную вещь и когда друг друга старались убедить в своей правоте, настойчиво подчеркивая, что один из них хочет другого нагреть. Тут все припоминалось -- и прошлое, и настоящее и услуги, и успех, и завидующий характер, и алчность, и видимая наивность, и простота. Иногда дело оканчивалось полным разрывом, чтобы на следующее утро начать все сызнова. Сколько здесь было смеха, обид, метких уколов, высмеиваний друг друга и в то же время подлаживания под настроение, ибо всегда Коровину хотелось продать, а Шаляпину дешево купить.

В важные моменты спора оба переходили на "вы" и начинали звать друг друга полным именем. Оба начинали горячиться, оба закуривали папиросы, оба затягивались -- значит спор обострился не на шутку и приближается разрыв.

-- Вы, Константин,-- говорил Шаляпин,-- купили эту вещь дешево, а теперь хотите на мне нажить много. Вы вот и прошлый раз меня нагрели...

-- Как же, нагреешь вас, отвечал Коровин, такого человека еще на свете не родилось, чтобы вас нагреть,-- вы ведь жох и хотите все получить задаром.

-- Ну уж, это извините! Я вам даю настоящую цену, но вы не отдаете оттого, что эта вещь мне нравится и хотите этим воспользоваться.

-- Чем же я когда от вас воспользовался?!.. И затем шел перечень картин, эскизов и других вещей, дешево, по мнению Коровина, проданных когда-то Шаляпину.

-- Вы мне никогда дешево не продавали, а если и продали, то такие картины, за которые вам ничего не давали, ибо лучшее вы продаете не мне, а вашим друзьям -- московским купцам.

Потом разговор переходил на имение, очень дешево, по мнению Коровина, проданное Шаляпину, затем вспоминались случаи, когда Коровин, купив случайно на рынке портреты работы Тропинина и Боровиковского, дешево их уступил Шаляпину. Однако, потом оказалось, что это были копии и Шаляпин их Коровину возвратил, сказав, что портреты эти дрянь, а не оригиналы, Коровин же обиделся и сказал Шаляпину:

-- Если бы картины эти были дрянь, я бы их сам не купил. Я их покупал себе, а вы ко мне пристали -- "продайте, продайте" -- я продал их дешево, а вы хотите купить Рафаэля за 100 рублей. Я тоже не дурак, чтобы терпеть из за вас убыток!

Но в конце концов все оканчивалось благополучно -- оба успокаивались и вещь, понравившаяся Шаляпину, переходила, наконец, к нему.

Шаляпин приобретал, но не стесняясь повторял несколько дней, что Коровин его нагрел, Коровин все твердил, что продал за гроши, ибо Шаляпин у него чуть не силой отбирал вещь, да еще вдобавок неприлично ругался.

-- Вы не думайте,-- говорил потом Шаляпин -- ведь Константин очень хитер. Это он только на вид простоватый.

-- Знаю я Федю, вторил Коровин, хитер тоже: представляться любит простоватым, широкой натурой, а он просто жмот и все норовит меня провести!


## "ДУБИНУШКА"


В разгар событий 1905 года Шаляпин спел "Дубинушку" на концерте в Большом театре, о чем сам же, приехав из Москвы 1 декабря, мне и доложил.

Что было делать?..

Я, конечно, принял грозный вид, выругал его и сказал, что для начала объявляю строгий выговор, а там видно будет.

Перед этим я получил следующее письмо от управляющего московской конторой Н. К. фон-Бооля:

"Глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич,

Пишу Вам под сильным впечатлением от вчерашнего концерта (26 ноября) в Большом театре в пользу убежища для престарелых артистов. Конверт этот по программе обещал быть очень интересным. В конце второго отделения значился и Шаляпин. Когда он исполнил свой номер, публика по обыкновению шумно требовала повторения. С верхов громко кричали "Блоху" и "Дубинушку"!.. Шаляпин, выходя на вызовы, обратился к публике и сказал, что "Дубинушка"-- песня хоровая и что поэтому он спеть ее не может, если не будут подпевать. Раздался взрыв апплодисментов, и Шаляпин начал "Дубинушку". Припевы подхватили в зале очень дружно и даже стройно. Верхи ликовали, но из лож некоторые вышли и оставались в фойэ, пока Шаляпин совсем кончил.

В антракте перед третьим отделением среди публики много говорилось не в пользу Шаляпина; некоторые были положительно возмущены его выходкой и уехали с концерта после второго же отделения.

Конечно об этом случае много говорят теперь в городе, как и о том, что он то же самое проделал в ресторане "Метрополь". Но то, говорят, было в ресторане, где он мог позволить себе сделать все, что хотел, но как же позволить себе сделать это в Императорском театре, где он служит и, следовательно, должен сам знать, что можно и чего нельзя? Неужели это ему сойдет?

Спешу, глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич, сообщить Вам обо всем этом и прошу Ваших указаний: не должен ли я донести об этом случае рапортом? Простите, что беспокою и примите уверение в самом глубоком уважении и преданности Вашего покорного слуги


H. фон-Бооль".


27 ноября 1905 г.

Шаляпин мне объяснил, что спел "Дубинушку" вследствие настояния публики и общего приподнятого настроения, царившего в этот вечер в Большом театре.

Сам Шаляпин был расстроен. На него очень влияло большое количество анонимных угрожающих писем, которые он получал от революционно настроенной молодежи. Его обещали не только бить, но и убить за то, что он мало себя проявляет в освободительном движении. После же этого инцидента он стал получать подобные письма еще и от людей противоположного лагеря. Бойкотировали его и с той и с другой стороны.

2 декабря у меня был доклад у министра двора, которому я сообщил о Шаляпинском выступлении.

Барон Фредерике был очень взволнован и встревожен, когда меня выслушал. Под впечатлением минуты он мне сказал, что с Шаляпиным необходимо контракт нарушить, и прибавил, что напрасно я не приехал немедленно обо всем этом доложить. Я на это ответил, что я и теперь еще не совсем в курсе дела. Надо разобрать подробности, узнать какие слова Шаляпин пел, какая была обстановка и насколько пение это было вынуждено, ибо часто артисты перед толпою бывают поставлены в такое исключительно трудное положение, что обвинять их надо осторожно. Удалять Шаляпина теперь, не разобрав дела, я считал бы крайне нетактичным. Лучше, если возможно, историю эту свести на нет и смотреть на поступок Шаляпина, как на нарушение правил цензуры, не придавая этому инциденту политического значения. Если же прогнать Шаляпина, это придаст ему ореол мученика, что крайне нежелательно. Во время нашего разговора приехал с докладом кн. Н. Д. Оболенский, управляющий Кабинетом, который был одинакового мнения со мной -- и решили пока ничего не предпринимать до получения точных справок о словах "Дубинушки", спетых Шаляпиным. Министр согласился и на этом мы расстались. На следующий день вечером я был в Михайловском театре и ко мне в ложу пришел Мосолов {А. А. Мосолов, генерал, начальник канцелярии министерства двора и императорских уделов.}. Он мне сообщил, что государь, оказывается, очень возмущен поступком Шаляпина и спросил министра:

-- Как, неужели до сих пор еще не уволили Шаляпина?

При этом разговоре присутствовала императрица Александра Федоровна, которая, однако, не разделяла мнения государя. Она находила, что Шаляпин прежде всего артист и это надо принимать во внимание при суждении о его поступке, а не делать из него опасного революционера умышленно и сгоряча. Но некоторые оставались при своем крайнем мнении и считали, что Шаляпина для примера другим необходимо уволить.

-- До чего же мы дойдем, если в императорских театрах будут петь Дубинушку!..

Я настаивал на моем предложении -- сделать Шаляпину официальный выговор или оштрафовать, но не больше.

Министр был также в Михайловском театре и я отправился к нему в ложу убеждать его. Я сказал барону Фредериксу, что удаление Шаляпина может произвести гораздо больший переполох, чем они думают. Партии революционеров будет очень приятно иметь в своих рядах выдающегося артиста и певца, к тому же еще певца из крестьян. В тюрьму Шаляпина не упрячешь, он имеет большое имя не только в России, но и во всем мире. Петь ему запретить нельзя. Он будет продолжать петь не только в провинции, но и во всем свете -- и "Дубинушку" услышат не одни москвичи и петербуржцы. Он наэлектризует публику настолько, что полиции останется только скрывать один театр за другим, а его высылать из одного города в другой. Все это в России еще возможно, за границей же все будут его встречать с распростертыми объятиями, как пострадавшего за свободу. Дружба Шаляпина с Горьким станет еще теснее и придаст ему особый ореол.

Кроме того Шаляпин в скором времени должен спеть четыре бенефиса,-- два для музыкантов и два для хоров -- московского и петербургского. Эти скромные труженики давно уже рассчитывают получить хорошие сборы от своих бенефисов, и если в бенефисах этих Шаляпин не будет участвовать, им не собрать и половины сбора. Весь этот элемент, пока спокойный, будет недоволен и конечно станет на сторону Шаляпина, как невинно пострадавшего.

На это Мосолов возразил, что артисты, товарищи Шаляпина по сцене, возмущены его поведением, на что я прибавил, что особенно возмущены бездарные и безголосые,-- Это понятно, но вот на это-то и не надо обращать внимания, это счеты личные, зависть и вообще недоброжелательство к выдающимся людям. Недоброжелательство особенно характерно для артистов вообще и русских: в особенности. И как раз в этом отношении я не ошибся. Мосолов мне рассказывал, что особенно волновался и ругал Шаляпина H. H. Фигнер, уже совсем потерявший голос. Он оказывается из Москвы прислал в министерство письмо, в котором выражал свое негодование по поводу поступка Шаляпина. Фигнер писал, что, присутствуя на этом концерте, он так был возмущен выходкой Шаляпина, что демонстративно ушел со сцены, когда Шаляпин начал петь "Дубинушку". Выдающийся талант всегда был и будет бельмом на глазу большинства, и при малейшем промахе все положительные стороны забываются, а отрицательными начинают особенно ретиво заниматься.

Министр ничего определенного не решил, но я видел по выражению его лица, что все мною сказанное произвело на него известное впечатление.

Я повторил министру, что покину пост директора, если решено будет удалить Шаляпина, и делаю я это совершенно не из-за моих симпатий к Шаляпину, а предвидя осложнения, которые буду не в силах отвратить.

Таким образом я все же добился своего: на время Шаляпинский инцидент получил ошрочку, а когда острота момента миновала -- мое предложение, встретившее сочувствие и поддержку при дворе -- было принято, и "преступление" Шаляпина было ему прощено.

Подробности Шаляпинского инцидента мне рассказывал Бооль в очередной приезд свой в Петербург. Когда Шаляпин начал петь, Бооль находился в фойэ. Ему дали знать, что Шаляпин поет "Дубинушку", и он немедленно отправился на сцену. Шаляпин допевал уже последний куплет. Опустить занавес было невозможно, ибо Шаляпин стоял на авансцене почти у самой рампы и если бы занавес опустить, он очутился бы перед ним. Когда Шаляпин окончил петь, к нему подошел H. H. Фигнер и на виду у всех и в присутствии Бооля обнял и поцеловал Шаляпина, а потом сел писать донос в Петербург. Велика-же у нас злоба к выдающимся людям!..


## ЧЕРНОСОТЕНЦЫ


У нас всегда старались любой поступок Шаляпина, если только это было возможно, неизменно рассматривать с точки зрения политики, при чем каждый присочинял то, что ему казалось, и действительность получала тогда полное искажение.

Осенью 1906 г. Шаляпину была сделана серьезная операция: от постоянного насморка у него образовался гной и пришлось удалять зубы, дабы этот гной выпустить. Операция была неудачна, образовалась фистула, и Шаляпин очень мучился. Ни о каких выступлениях, разумеется, не могло быть и речи.

Случилось так, что болезнь обострилась за несколько дней до открытия сезона Московского Большого театра, для которого, по традиции, должна была итти "Жизнь за царя". Управляющий московской конторой Бооль, не условившись окончательно с Шаляпиным, выставил его имя на афише. Шаляпин, разумеется, отказался участвовать, и тогда началась ожесточенная кампания против него черносотенной и правой печати, мне кажется небезынтересная для характеристики этих изданий вообще и отношения их к Шаляпину в частности.

Поход этот начала газета "Вече", опубликовавшая 29 сентября 1906 г. статью по поводу "Жизни за царя", где, между прочим, писалось следующее:

"Негодование наше по поводу открытия в нынешнем году императорских театров в Москве не оперой "Жизнь за царя", как было исстари, а каким-то балетом, оказалось справедливым. Не потому, что не было тенора, не потому, что еще и потому что заправилы императорских театров, со всей их челядью, чиновниками и артистами,-- все красны, все единомышленники Выборгского воззвания.

Посетив Большой театр 22 сентября и посмотрев и прослушав "Жизнь за варя", мы еще более укрепились в сознании своей правоты. Опера обставлена так мерзко, как редко встречали мы даже в провинциальных театрах. Ветхая обстановка, вытащенная из подземелья, куда она была свалена навек,-- употреблена в дело для этого спектакля. Исполнение хора и оркестра -- никуда негодное, лишенное всякого чувства,-- все это в совокупности производило угнетающее впечатление.

Надо было видеть, что сделали крамольные "освободители за казенный счет" с действием убийства Ивана Сусанина, т. е. именно с тем действием, которое составляет существенное место всей оперы: убиения в лесу Сусанина не было, а он был куда-то увлечен. Зачем потребовалась такая своевольщина и кем она была разрешена,-- понять невозможно.

Настроение посетителей театра было восторженное. Требования гимна и бисов были неоднократны,-- но артисты не пели, а только, повидимому, разевали рты. Федор Шаляпин участвовать в роли Ивана Сусанин не пожелал, сказался больным и даже пропечатал, что у него в горле болезнь, но оказалось, что все это вранье, и за это он поплатился штрафом. И поделом этому босоножке -- вперед авось умнее будет!..

Нас многие спрашивают, пойдет ли "Жизнь за царя" хоть еще раз. Не знаем,-- но ставить ее так, как поставили 22 сентября, можно только для того, чтобы унижать оперу" Стыдно вам г.г. Теляковский и К-о!"

Далее автор заметки фальшиво описывает патриотическую манифестацию, учиненную 20 сентября в Киевском городском театре, когда там давали "Жизнь за царя":

"Описывать тот подъем духа, который был выказан собравшимися,-- не в состоянии слабое перо пишущего. Нужно было самому быть свидетелем этого единственного в летописях русского театра спектакля, чтобы понять те чувства, которые пережили все, кто был в театре. Этот спектакль убедил каждого, что жива Россия, жив русский народ, сильна его вера и любовь в Бога и Русского Самодержца, и этой веры и любви не в состоянии поколебать ни ложь, ни заманчивые обещания, ни угрозы революционной банды".

Вот какие статьи писали эти черносотенные газеты -- и что удивительно,-- наверху верили статьям этим, специально фабрикуемым и посылаемым, главным образом, молодой императрице -- и чем дальше, тем больше верили.

Когда я в конце сентября был в Москве, то куда я ни появлялся меня все спрашивали, правда-ли, что Шаляпин отказался петь в "Жизни за царя", и за это оштрафован дирекцией. Я говорил, что второе -- верно, и первое -- относительно верно: он не пел вследствие болезни,-- это не избавляет его от вычета, но он, действительно не только был болен, но ему даже делали операцию. Однако, конечно-же отказ Шаляпина связывали с политикой, хотя отказался он не только от "Жизни за царя", но и от "Русалки", и от других опер текущего репертуара.

История отказа Шаляпина от "Жизни за царя" проникла в иностранную печать и принимала уже окончательно вздорное освещение: там, как и в левых органах русской печати, приветствовали... "смелый отказ" Шаляпина от патриотической оперы!.. Я получал бесконечное число анонимных писем с угрозами по адресу Шаляпина и даже по моему, а министерство двора официально запрашивало меня, верен-ли слух об отказе Шаляпина петь "Жизнь за царя""

6 октября в газете "Русская Земля" появился новый резкий выпад против Шаляпина некоего Елинева, под названием "Дерзкая выходка". Статья полна всяких грязных намеков, обычных для подобной печати, а затем следует такой абзац:

"Нежелание Шаляпина (петь патриотическую оперу) вполне понятно, но непонятно, каким образом дирекция Императорских театров и Министерство Двора допускают подобных артистов на подмостки этой сцены. Этого господина (Шаляпина) давно следовало-бы выпроводить вон. Никто, решительно никто не может давать права на подобные дерзкие выходки, и ни в одной стране мира подобное поведение не было-бы терпимо".

В конце октября в московском "Вече" (No 80) появилась статья, подписанная некиим Владимировичем и озаглавленная "Паки и паки о босяке Шаляпине". Вот что этот просвещенный муж писал:

"Несколько дней назад в Москву приехал директор императорских театров В. Теляковский. Цель его приезда, между прочим, заключение нового условия с певцом Шаляпиным еще на один год, при чем сумма вознаграждения определена в 40.000 р. за 40 выходов, т. е. по 1000 р. за выход".

"Все, знающие Шаляпина, его хамское поведение на сцене во время репетиций, его грубо-босяцкое обращение с хористами и музыкантами, его противоправительственные речи, в которых этот певец, вылезший из грязи, позволяет себе глумиться над правительством и даже Государем, его речи, развращающие мелких артистов, его революционную деятельность в провинции, где, как, например, в Киеве, он давал концерты и деньги передавал революционерным комитетам,-- знающие все это поражены и очумлены поступком Теляковского, приглашающего опять этого крамольника на Императорскую сдену. Чем можно объяснить такое ослепление правительственного чиновника, который по опыту на себе знает, как нахально, дерзко-груб босяцкий певец?! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

"Я более, чем уверен, что г. Теляковский, поразмыслив хорошенько, придет к заключению, что, действительно, неудобно заядлого крамольника приглашать на Императорскую сцену и откажется от своей несчастной мысли вновь заключить условие с босяком Шаляпиным".

Усердствовали все черносотенные и правые газеты, но особенно не унимались "Московские Ведомости". После некоторой подготовки здесь 31 октября появилась следующая статья:

"В этом году оканчивается срок контракта, заключенного дирекцией Императорских театров с г. Шаляпиным. Все думали, что с окончанием контракта окончится и служба этого артиста на Императорской сцене. Вполне уверенно говорили даже о том, что г. Шаляпин уже подписал контракт на продолжительную поездку по Америке. После того, что было за последнее время никому и мысли не приходило в голову, что г. Шаляпин может, все-таки, остаться на той сиене, которая так несимпатична ему по личным причинам, и, прежде всего, потому, что она -- Императорская. Казалось, что дирекция Императорских театров также не пожелает оставить на службе артиста, который со сцены Большого театра поет "Дубинушку" и отказывается петь "Жизнь за царя" по своим политическим убеждениям, который в иностранных иллюстрированных журналах изображен в рядах сражающихся на московских баррикадах. Так казалось; на самом же деле выходит иное. Из достоверных источников сообщают, что дирекция Императорских театров не только не отказывает г. Шаляпину от места, но даже прибавляет к его и без того непомерно-высокому жалованью еще несколько тысяч, и намерена снова заключить с ним контракт на несколько лет. Перспектива долголетнего контракта и получения огромного казенного содержания, повидимому, очень улыбается г. Шаляпину. Он любит Горьких и Андреевых, любит весь торжествующий пролетариат", но еще больше, оказывается, он любит казенные деньги. Надо надеяться, что договор с таким артистом заключен не будет!"

Как раз в октябре мне пришлось быть, по дедам театра в Москве, и, так как Шаляпин был удручен массой писем, которые он получал и от правых, и от левых партий (первые угрожали ему, если он не будет петь "Жизнь за царя", другие же -- если он петь будет),-- то я просил московского градоначальника Рейнбота выслушать Шаляпина, чтобы, по возможности, оградить его и от тех, и от других наветов.

На имя Шаляпина в Московский Большой театр поступало бесконечное число анонимных открыток самого безобразного содержания, которые, на правах открыток, всеми читались. Все это создавало совершенно невозможную атмосферу. Я сам не знал, что будет лучше,-- если Федор Иванович будет или не будет петь злосчастную "Жизнь за царя".

Рейнбот назначил Шаляпину день и час, но Шаляпин проспал и не явился. Назначил Рейнбот другой день, но Шаляпин опять позабыл и, вследствие этого, вышло еще хуже. Градоначальник на Шаляпина обиделся, а К. А. Коровин был вне себя, что Ф. И. ухудшает и так тяжелое положение свое и его, Коровина, которых московская театральная контора ненавидит. Управляющий конторой, Бооль, говорил Коровину, что его и Шаляпина могут не только побить, но даже убить. "Убили-же Герценштейна!" Коровин был в отчаянии услышав это, и ему все мерещилось, что и его убьют, как я ни старался его успокоить, что за декорации еще не убивали. Главное что было непонятно, кто будет убивать -- правые или левые.

29 октября вечером я довольно долго говорил с Коровиным и Головиным по поводу Шаляпина и того исключительного политического значения, которое стали придавать "Жизни за царя" и выступлению в ней Шаляпина. Сам Шаляпин, затравленный, не знает как ему поступить, испрашивает меня, что лучше -- петь или не петь партию Сусанина. Конечно, много ему подпортил Бооль, выставивший его в этой партии в октябре на афишу, не переговорив с ним предварительно, выставивший тогда, когда Шаляпин был действительно болен. Его отказу по болезни никто не верил, даже его друзья -- как нарочно вышло неправдоподобно. Во время нашего разговора пришел Шаляпин и после всесторонних обсуждений мы пришли к выводу, что хотя бы раз ему спеть Сусанина необходимо, но, в виду особо-острого положения в Москве, петь эту оперу ему лучше в Петербурге, для чего я и вызову его из Москвы после 15 октября.

Конечно, для меня не составляло никакого сомнения, что все газетные статьи о Шаляпине шли частично из театра, из кулис, от артистов и служащих.

Талант Шаляпина, его исключительное положение в оперной труппе, его успех, а главное,-- большие деньги, им зарабатываемые,-- все это было бельмом на глазу для многих, и лягнуть его, конечно, было особенно приятно.

Недоброжелательство -- одна из сильнейших черт людей вообще,-- артистов -- в частности, а русских артистов -- в особенности, и если нельзя было разыграть Шаляпина на другом, то его разыгрывали на политике.

Надо сказать, что весь этот поход черносотенной печати получил некоторое подкрепление, ибо как раз в это время Шаляпин наотрез отказался дать подписку о непринадлежности к нелегальным политическим партиям. Подписки о непринадлежности к такими организациям стала отбирать московская контора по распоряжению Бооля, и тут Шаляпин наотрез отказался что-либо подписывать, сказав, что переговорит со мной сам по этому поводу. Конечно, подписки эти были сущим вздором и никаких гарантий дать они не могли (в Петербурге расписались все, в этом числе Ходотов, который состоял под надзором полиции). Даже министерство двора всполошилось по этому поводу и запрашивало меня, верно ли оно осведомлено об этом поступке Шаляпина. Я отвечал, что дам личные объяснения министру двора.

Вот как втягивали Шаляпина в политические дела, и придавали ему политическую окраску, хотя он сам сторонился от нее и всегда попадал в подобные истории случайно, будучи, по тем или иным соображениям и причинам, вовлечен в них.

Во всем этом надо разбираться и относиться с большой осторожностью, дабы не очутиться в положении подобных же критиков, хотя бы и с другой, с противоположной стороны.


## ВПЕРВЫЕ В АМЕРИКЕ


Весной 1908 года Шаляпин впервые поехал на гастроли в Америку. В начале осени я получил от него письмо из Буенос-Айреса, помеченное 12 августа 1908 года. Вот что он мне писал:

"Дорогой мой и глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич! Вот и еще раз пишу Вам, чтобы обругать заморские края и прославить нашу матушку Россию. Чем больше черти таскают меня по свету, тем больше вижу я духовную несостоятельность и убожество иностранцев. Редко я видел таких невежд как американцы севера и юга. Искусство для них лишь только забава и если им скажешь, что искусство -- потребность жизни человека -- они разевают свои совиные глаза -- медленно хлопают веками и говорят с усмешкой, что потребность человека это монета, за которую предоставляются удовольствия как низшего так и высшего порядка. Низшие удовольствия это кабак и кафе-шантаны, высшие, т.-е. более чистые, это театры драмы и оперы и еще картины в магазинах и на выставках... А, каково?...

Вот и фиглярничаю перед этой мудрой свинятиной. Оно, конечно, деньги большие и много покровительственных апплодисментов, но в общем ну их к чорту и с деньгами и с апплодисментами! Кажется мне, что в последний раз еду в далекие плаванья.

С другой стороны обвиняя публику в невежестве, я может быть очень несправедлив к ней. Ведь и в самом деле: кто же им хоть раз объяснил, что в театре можно многому научиться и что театр именно и есть кафедра для человеческой души. Неужели эти повсеместные итальянцы от коих, как от кошек у забора, несет стервятиной?!-- Ведь чем больше я смотрю на этих артистов "grande célébrité" и в особенности на директоров театров, тем более становится понятной публика посещающая их театры. Это все такая типичная сволочь, что при виде их, при наблюдении, что они делают и чем занимаются -- ей богу начинают больно ныть кости. Вот здесь театром "Opéra" который закончил в этом году свое существование в виду вновь выстроенного театра "Колонг", заведывал некий итальянец по фамилии Bonetto. Правда он, не в пример прочим, очень милый человек, но с искусством ничего общего не имел и только знал, что собирал абонементы, заказывал театральным агентам артистов по такому то бюджету: агенты поставляли за высокие проценты; артисты пели, брали si bemol'и, публика апплодировала и так продолжалось 18 лет из года в год. Новые постановки опер заказывались в Вене или в Берлине в мастерских известных декораторов, которые по известному уже трафарету писали ту или другую оперу, для того или другого театра в 155 раз. И куда бы мне теперь не приходилось приехать петь хотя бы Мефистофеля, я везде встречаю буквально одни и те же костюмы на участвующих и одни и те же, и такие же точь в точь, и так же как в одном, так и в другом театре поставленные декорации.-- О вкусе что же говорить?-- Вы это сами знаете, так как наши императорские театры до вас при блаженной памяти директоре Всеволожском делали тоже самое и до сих пор мы иногда наслаждаемся продуктами их славной деятельности -- которую, кстати сказать,, очень обожают разные маститые критики, ввиде Ивановых {M. M. Иванов, музыкальный критик "Нового Времени". В музыкальных кругах фамилия эта стала нарицательной для обозначения критической беспринципности, бекмессеровщины, черной реакционности и сведения личных счетов в печати.} и т. п. "рыжих" из цирка Соломонского.-- Кстати, такими "рыжими" весьма изобилует Америка. Их здесь видимо не видимо. Я говорю о них не потому, что был бы ими руган или скверно раскритикован -- нет, наоборот, со мной они очень деликатны и хотя меня и хвалят, но все же сразу видно -- что ничего ни в каком искусстве не понимают. О России представления не имеют никакого и в круглом невежестве своем продолжают думать, что страна эта заселена исключительно варварами. Как тяжко мне, русскому, скажу, в сравнении с ними -- неимоверно просвещенному человеку слушать их истинно варварские речи.

Единственно что меня привело, скажу смело, в восхищение это новый, только что отстроенный, театр "Colong". Это действительно великолепное произведение искусства, но американцы и этим театром недовольны: он, видите ли, неудобен для них, потому что велик и. очень трудно видеть дамам и мужчинам, какое у кого декольте, если смотреть с одной стороны на другую!.. Но театр действительно велик. Он положительно почти вдвое больше всех доселе виденных мною, это настоящий монумент и французы, которые не любят признавать что-нибудь superiore, и те говорят, что это много грандиознее и лучше их "Grand Opéra". Итак, дорогой Владимир Аркадиевич, очень я что то размахался. Очень длинное написал Вам письмо. Простите, что отнимаю время. Желаю Вам здоровья с супругой Вашей и детьми и прошу поклониться от меня всем, в особенности же художничкам.

Здесь мне остаётся пробыть до 4 Сентября, петь-же осталось еще пять спектаклей. Через неделю буду петь Лепорелло, а до сих пор пропел только 6 Мефистофелей и 4 Сев. Цирюльника. Театр всегда полный и сбор достигает 30 тысяч пезо (каждый пезо стоит 2 фр. 25 сайт.). Страшно дорого стоит здесь быть в театре -- вход на галлерею стоит 3 пезо, т. е. почти 3 рубля.

Ну, до скорого свиданья. Думаю, что в середине Октября или вернее во 2-ой половине начну мои спектакли в Петербурге. Еще одно пожатие руки и весь Ваш искренне Вас любящий


Федор Шаляпин".


Это было второе письмо от Шалянина из Америки. Первое мною было получено весной, когда Шаляпин был еще в Северной Америке, оно во многом похоже на только что приведенное мною письмо из Южной Америки. Вот, что мне писал Шаляпин из Италии, куда он вернулся после пребывания в Северной Америке, до поездки в Буэнос-Айрес.

"Мой дорогой и глубокоуважаемый Владимир Аркадьевич! Давно, очень давно в Америке получил я Ваше милое, полное остроумия письмо -- радовался я ему бесконечно, радовался главным образом потому, что Вы об Америке писали так, как будто бы сами только что были там.

Да, Америка скверная страна и все, что говорят у нас вообще об Америке -- все это сущий вздор.-- Говорят об американской свободе. Не дай бог, если Россия когда-нибудь доживет именно до такой свободы -- там дышать свободно и то можно только с трудом. Вся жизнь в работе -- в каторжной работе и кажется, что в этой стране люди живут только для работы. Там забыты и солнце, и звезды, и небо и бог. Любовь существует -- но только к золоту. Так скверно я еще нигде не чувствовал себя. Искусства там нет нигде и никакого.-- Напр., Филадельфия -- огромный город с двумя с половиной миллионами людей, но театра там нет. Туда иногда один раз в неделю приезжает опера из Нью-Йорка и дает архипровинциальные представления какой-нибудь "Тоски" или "Богемы" и местные богачи смотрят, выпучив глаза, ничего разумеется не понимая.

В Америке не видно птиц, нет веселых собак, ни людей. Дома огромные угрюмые и неприветливые. Кажется, что там живут таинственные сказочные палачи.

Я так счастлив, что оставил "эту страну, оставил навсегда.

Однако, в жизни не мешает посмотреть и то и се. -- Разочарованный окончательно Северной Америкой я в середине Июля отправляюсь в Южную, дабы потом окончательно и бесповоротно спеть гимн нашей великой и единственной России. Много у нас пакости на Руси, но много и любви к высокому новому. Безалаберна наша публика, но в своей безалаберности все-таки с интересом относится ко всему, что являет собой искусство.-- Да когда поездишь там да сям, так оно и видно, что азиаты то больше они, чем мы.

Дорогой Владимир Аркадиевич, черкните мне словечко относительно того -- могу ли я приехать в Петербург в середине русского Октября, чтобы начать мои спектакли -- или нужно раньше. Конечно, после Америки я-бы предпочел немного отдохнуть. В Б. Айрес еду всего на 15 спектаклей, а получу за них 180.000 фр. Имея в кармане такие деньги, всякий скажет "дайте мне отдохнуть -- страсть как не хочется работать!!". Так вот, Владимир Аркадиевич, я буду ждать ответ сюда в Monza. Ну а затем мне остается крепко пожать Вашу руку и пожелать много здоровья Вам и глубокоуважаемой семье Вашей.


Ваш всегда

Федор Шаляпин".


Однако, первая поездка Шаляпина в Нью-Йорк впоследствии оказалось роковой для его судьбы.

Письма его из Северной и Южной Америки в 1908 году оказались лебедиными песнями гениального художника, способного увлеченно и страстно говорить и думать об искусстве. В этих письмах он в последний раз возмущается отсталостью и рутиною оперных сцен заграницы, в последний раз нещадно ругает и богатых американцев, и меркатильных итальянцев, как руководителей, так и участников зрительного зала, единственный кумир которых -- злато.

После знакомства с Америкой Федор Иванович изменился сам. О новых партиях он стал думать мало и чаще сообщал о них интервьюерам, нежели работал над ними, о новых постановках он уже не был в состоянии, как когда то, говорить взволнованно и долго. Это время было переломом в его артистической карьере. Русская опера уже не интересовала его как прежде, хотя он ее еще ценил. Теперь его больше стал интересовать тот интернациональный ходовой репертуар, который он будет петь заграницей. Недостатки европейских сцен, отданных на эксплоатацию антрепренерам, шаблон европейских оперных постановок, декораций, костюмов и мизансцен его не беспокоил как когда-то.

Как художник и особенно как новатор оперного театра Федор Иванович остановился в своем развитии. В операх он иногда стал переигрывать, в частности в "Севильском цирюльнике". Его царь Борис со временем измельчал в масштабах и в сцене галлюцинаций уже появился налет театрального мелодраматизма, пришедший на смену былому трагическому пафосу величайшего напряжения.

Никогда не забуду его первой покупки,-- покупки небольшого имения Коровина около ст. Итларь и того непосредственного удовольствия и пылкой радости, с которыми он мечтал о постройке там дома, чтобы отдыхать с семьей летом, ловить в речке рыбу, разводить гусей и т. п. Он начал интересоваться землей, сельским хозяйством, деревенской жизнью, был близок к природе и в этом была чудесная наивность, и очарование, и глубокая человечность.

Но вскоре после поездки в Америку ни о каком отдыхе летом в деревне не стало больше и речи. Федор Иванович все был занят выгодными гастролями и всякими поездками, интерес которых все больше перемещался в другую плоскость.

Все это я впервые остро и больно почувствовал, встретившись с Шаляпиным летом 1908 года в Париже и проведя у него два вечера, и впоследствии,-- и во время войны и во время первой и второй революции -- не раз возвращался к этим мыслям и чувствам.

В разговорах Федор Иванович постепенно стал сдавать и несмотря на то, что увидел много стран, разных людей, разную природу -- стал становиться однообразней и невосприимчивей по сравнению с тем, чем был в конце XIX и в первое десятилетие XX века. Потом он начал окружать себя серенькими людьми, завел около себя каких то не то друзей, не то шутов, которые разыгрывали из себя обиженных насмешками Шаляпина над ними, между тем как все это была бутафория, однообразная, пресная и жалкая. Насколько общество художников, в которое Шаляпин попал в театре Саввы Мамонтова, его развило и вызвало к жизни таившийся в нем талант, настолько то общество, которое он впоследствии стал водить в России и заграницей, влияло на него отрицательно. С Коровиным и Головиным он уже не находил прежней потребности видеться и водить былую дружбу.

Со временем Федор Иванович все больше стал занят заработком денег и выгодным их помещением, говорил и переписывался с импрессарио антрепренерами, поверенными в делах, все куда то спешил, пел для пластинок граммофона, позировал для кино-лент, все реже выступал в Мариинском и Московском Большом театрах и все чаще пел в частных операх Зимина и Аксарина {С осени 1915 года Ф. И. Шаляпин стал гастролировать в частных оперных антрепризах С. И. Зимина (в Москве, в б. Солодовниковском театре на Большой Дмитровке) и А. Р. Аксарина (в Петербурге, в оперном зале Народного дома), вначале чередуя эти гастроли с выступлениями в императорских театрах. С 1916 года Шаляпин порвал с последними и стал гастролировать исключительно в частных операх Зимина и Аксарина, оставаясь в них до их национализации (весна 1918 г.). Это были типичные хищнические антрепризы (особенно опера Аксарина), бесконечно далекие от каких-либо художественных забот. После первого выступления Ф. И. Шаляпина в опере Зимина 23 ноября 1915 года, где был отмечен двадцатипятилетний юбилей его артистической деятельности, В. А. Теляковский записывает в дневнике (тетрадь 47, стр. 13042, запись от 25/XI 15 г.): "Итак, Шаляпин теперь запел и в частных театрах. Громадный гонорар, который ему там предлагают, исключает возможность нашей конкуренции. Быть может он и прав, но делается как-то за него обидно".}, старался удачно приобрести выгодные вещи, дома и имения, в которых не предполагал больше жить, завел текущие счета, переводы, переписку и т. п.

План новой постановки "Фауста", o котором он так фантастически увлекательно бредил первые годы поступления в императорские театры, так никогда и не осуществился. Он возвращался к нему после второй революции, увлеченно говорил, но все это было уже не то.

Не выдержав выпавшей на его долю славы и не вынеся сказочных соблазнов, открывшихся перед ним, гениальный художник со временем окончательно уступил место общепризнанному гастролеру с тяжелой всемирной славой.


## НА КОЛЕНЯХ


Шаляпин на коленях, перед царской ложей...

Кто этого не знает, кто не слыхал и не говорил об этом десятки раз.

Не то Шаляпин, играя "Бориса Годунова", при выходе на коронацию, опустился на колени перед царской ложей, не то он, в том же "Борисе", коленопреклоненный, пропел какую-то арию, обращаясь к царской ложе, не то он, вместо того, чтобы спеть арию, опустившись на колени спел гимн, не то он увлек за собой хор и во главе его спел гимн на коленях.

Здесь я не намерен защищать Шаляпина, а намерен только дать, наконец, точную и правдивую картину того, как это в действительности было.


-----


По выслуге двадцати лет на сцене, артисты императорских театров получали пенсию, зависевшую от того разряда, в котором они оканчивали службу. Хористы оперы обыкновенно увольнялись на пенсию в 300 рублей в год. С течением времени, в связи с общим вздорожанием жизни, пенсия эта не могла в достаточной степени обеспечить существование уволенных за выслугой лет хористов.

Вопрос об увеличении пенсии за последние годы XIX века поднимался неоднократно. Об этом возбуждали вопрос как сами хористы, так и ближайшее их начальство -- главные режиссеры, художники сцены, хормейстеры и капельмейстеры.

Но изменить размер пенсии, при всем желании дирекции, было делом довольно трудным, ибо требовалось изменение самого закона о пенсиях. Все попытки возбудить этот вопрос при директорах императорских театров И. А. Всеволожском и кн. С. М. Волконском оканчивались неудачей.

Между тем режиссерское управление оперы, особенно учитель сцены О. О. Палечек, надежду хора на увеличение пенсии поддерживал, и у хористов получалось такое впечатление, будто ближайшее начальство этой ожидаемой прибавке сочувствует, а дирекция недостаточно о них заботится.

Вопрос об увеличении пенсии хористам стал возникать периодически из года в год, и никакие объяснения директоров театров, что это увеличение зависит не от них -- не убеждали. Хористы продолжали себя считать обиженными, а дирекцию недостаточно внимательной к их просьбам. Дело доходило иногда до открытого выражения неудовольствия. Так было в 1900 году, когда хор демонстративно пел "Фауста" в пол-голоса, а некоторые хористы совсем не пели.

Когда я был назначен директором театров хор несколько раз обращался ко мне с такой же просьбой.

Я объяснял, что для этого требуется изменение самого закона о пенсиях, что пенсии, вообще невеликие в России, в театральном ведомстве все же больше, чем, например, в министерстве народного просвещения, что театральные служащие находятся все же в более благоприятных условиях, ибо срок у них на выслугу пенсии короче, и т. д. и т. п.

Объяснения выслушивались, но хористы повторяли все одну и ту же фразу:

-- Вы все можете!..

-- Это от вас зависит...

-- Захотите, так нам это устроите... и т. д.

Между тем жизнь дорожала, пенсия в 300 рублей казалась все меньшей, и ушедшие на пенсию хористы бедствовали и жаловались своим бывшим товарищам, которых с года на год ожидала та же участь.

Идя навстречу просьбам хора дирекция нашла способ закон о пенсиях обходить, и последние годы всех без исключения увольняемых на пенсию хористов в год увольнения стали переводить в артисты третьего разряда, что давало возможность выпускать их на пенсию уже в 500 рублей в год.

Но когда содержание хористов, в связи с новыми штатами, было увеличено на 30% -- разница между окладом на службе и пенсией стала заметнее и пенсия в 500 рублей уже стала казаться недостаточной. Хористы стали хлопотать о дальнейшем повышении пенсии.

Просьбы эти стали особенно настойчивы с 1907 года. Хор стал просить вместо пенсии 3-го разряда дать ему пенсию 2-го разряда. Это требование стало уже совершенно необоснованным и немыслимые и приходилось отказать им наотрез.

Однако хор не унимался и время от времени продолжал вопрос этот возбуждать. Некоторые хористы решили подать прошение на высочайшее имя непосредственно. В прошении этом предполагалось жаловаться на невнимательное отношение к ним со стороны дирекции.

Соответствующее прошение было составлено и надо было подыскать подходящий момент, чтобы его подать. Весной 1908 года состоялось бракосочетание великой княжны Марии Павловны с принцем шведским, сыном шведского короля. В один из дней после свадьбы (24 апреля 1908 года) в Царскосельском дворце назначен был концерт. В программу между номерами солистов Мариинского театра должно было войти также участие хора. За несколько дней до концерта, который должен был состояться в высочайшем присутствии и в присутствии дипломатического корпуса, главный режиссер оперы И. М. Тартаков сообщил мне, что до сведения его дошел слух, что хор предполагает в конце концерта стать на колени и тут же поднести царю прошение об увеличении пенсий.

Понятно, насколько нежелательно было допустить подобное обращение во время такого концерта, и какое впечатление на всех присутствующих произвела бы такая демонстрация.

Я доложил, об этом министру двора. Было решено изменить программу концерта, выпустив из программы все хоровые номера.

Недовольство хора все увеличивалось. Несомненно в связи с этим с начала 1910 года многие хористы стали небрежно относиться к работе, манкировали репетициями, опаздывали на спектакли, не являлись вовсе, не прислав даже об этом извещения. Все это настолько надоело, что я сказал Тартакову, чтобы он налагал штрафы на манкирующих хористов. За декабрь 1910 года режиссерское управление Мариинского театра стало о проступках хористов доносить рапортом, и за первые же 11 дней (с 20 по 31 декабря) оказалось 20 проступков. На виновных был наложен штраф от 5 до 10 рублей, с предупреждением, что при повторении они будут уволены со службы. Мера эта вызвала среди хористов брожение и они совещались между собой, как реагировать на строгости дирекции. Что было решено на собрании хора, мне осталось неизвестным.

Вскоре после этого (5 января 1911 года) состоялась генеральная репетиция "Бориса Годунова" в новой постановке В. Э. Мейерхольда и А. Я. Головина и с Шаляпиным в заглавной партии. Многие хористы были недовольны, что мало мест на генеральной репетиции было предоставлено их семьям. {В день генеральной репетиции "Бориса" В. А. Теляковский записывает в дневнике (тетрадь 33, стр. 9993, запись от 5 января 1911 г.): "Репетиция, конечно, началась с недоразумений с оркестром и хором из-за мест, предоставленных их семьям. Ложи, оставленные для музыкантов, оказались занятыми неизвестными лицами и пришлось этих неизвестных высаживать". На следующий день, когда должна была состояться премьера, Теляковский поутру приказал отдать в журнале распоряжений приказ об оштрафовании 20 хористов ("Сегодня, пишет В. А. в дневнике под записью от 6-го января 1911 года, приказал отдать в журнале последние проступки хористов и виновных оштрафовать. В мужском хоре совещались, как на это реагировать"). Все эти обстоятельства, совпавшие с днем премьеры "Бориса Годунова", повидимому непосредственно ускорили выходку хора, о которой рассказывается ниже. Людям, знающим атмосферу кулис оперного театра, станет понятна обстановка, создавшаяся на сцене в этот вечер.}

6-го января состоялось первое представление "Бориса Годунова".

Театр был переполнен.

К началу спектакля в царскую ложу прибыл царь с дочерью Ольгой Николаевной, вдовствующая императрица и многие члены императорской фамилии. В ложах находились министры; было не мало лиц государственной свиты, придворных, представителей высшего общества, финансового мира и разных других слоев Петербурга. Царило приподнятое настроение. Все ждали необыкновенного спектакля, так как еще накануне в городе стало известно, что генеральная репетиция прошла с выдающимся успехом.

Во время III действия (сцена Бориса Годунова с Шуйским) меня вызвал полицеймейстер Мариинского театра полковник Леер и сообщил, что один из театральных сторожей слышал случайно разговор хористов и что эти последние по каким-то соображениям собираются пропеть гимн стоя на коленях, чего никогда в императорских театрах не бывало.

Я вернулся в зрительный зал, где я в тот вечер сидел на своем кресле в первом ряду рядом с министром двора и сказал ему:

-- Сейчас произойдет какая-то демонстрация.

-- Какая?-- с беспокойством спросил Фредерикс.

-- Сам не знаю.

-- Какой же вы директор, если не знаете, что у вас в театре может произойти.

-- Театр -- организм сложный,-- отвечал я,-- и другой раз, несмотря на все принятые администрацией меры, всегда может что-нибудь случиться.

-- Но как же вам, опытному директору, неизвестно настроение ваших подчиненных?..

-- Настроение хора, как я знаю, неважное в связи с вопросом о пенсиях, о чем я вам уже говорил.

-- Что же вы думаете делать?-- возразил министр.

-- Постараюсь действовать согласно обстоятельствам. Сейчас пройду на сцену спросить Тартакова не знает ли он чего-нибудь нового. В антракте он еще ничего не знал, несмотря на то, что за хором он все время наблюдает посредством своих помощников.

Я поспешил пройти в свою ложу и немедленно вызвал Тартакова.

Тартаков был озабочен и взволнован.

-- Что у вас тут готовится?-- спросил я.

-- А чорт их знает,-- ответил Иоаким Викторович.-- Что-то будет, но что именно -- я не знаю. Мои помощники следят, но хористы их сторонятся, говорят шопотком, запираются в уборных. Теперь большинству на сцене и не расходятся (в III акте "Бориса Годунова" хор не занят).

Как раз в это время кончился III акт. Выходили на вызовы. Последний раз вышел Шаляпин и ушел к себе в уборную, довольный успехом и приемом.

Оркестр уже разошелся, капельмейстера Коутса на дирижерском месте не было, из партера стали понемногу выходить. Царская фамилия все еще находилась в ложе.

Неожиданно в зале раздались отдельные возгласы -- "Гимн!"...

Почему гимн был потребован публикой, для меня так и осталось не совсем выясненным. Подстроили ли это сами хористы, поручив крикнуть "гимн" кому-либо из своих знакомых? Было ли это устроено дворцовым комендантом генерал-адъютантом Дедюлиным, который был большой любитель устраивать подобные манифестации при помощи чинов охраны? Сказать трудно.

В тот вечер не было никакой причины исполнять гимн, ибо спектакль был обыкновенный и происходил в обыкновенный день.

"Начинается",-- подумал я, когда единичные возгласы с требованием гимна стали подхватываться публикой.

В виду отсутствия оркестрантов на местах гимн не мог быть немедленно исполнен.

Вдруг неожиданно за спущенным занавесом, при неутихшем говоре зрительного зала, хор начал петь гимн "à capella", без оркестра. Исполнение гимна без оркестра, а главное -- при спущенном занавесе -- никогда не практиковалось в театре.

"Начинается", думал я.

Когда артисты, уже разошедшиеся по уборным, узнали об исполнении гимна хором, они тоже стали выходить на сцену, ибо по правилам при пении гимна должны были выходить на сцену и принимать участие в пении все артисты - солисты, хотя; бы они были в это время и не в костюме.

Когда занавес, из-за которого раздавалось пение гимна, взвился,-- весь хор опустился на колени, обернувшись лицом к царской ложе. Ближе всего к царской ложе стояла на коленях артистка Е. И. Збруева.

Услышав, что поют гимн, на сцену вышел и Шаляпин.

Он вошел в дверь "терема" (оставалась декорация III акта) и его высокая фигура казалась еще выше наряду с коленопреклоненной толпой.

Увидев хор на коленях, Шаляпин стал пятиться назад, но хористы дверь из терема ему загородили.

Шаляпин смотрел в направлении моей ложи, будто спрашивая, что ему делать.

Я указал ему кивком головы, что он сам видит что происходит на сцене.

Как бы Шаляпин ни поступил -- во всяком случае он остался бы виноват. Если он станет на колени -- зачем встал? Если не станет -- зачем он один остался стоять? Продолжать стоять, когда все опустились на колени -- это было бы объяснено, как демонстрация. Шаляпин опустился на колено.

Стоящие в переднем ряду хористы и хористки со слезами на глазах и очень взволнованные пропели три раза гимн без оркестра. В это время постепенно стал собираться и оркестр. Прибежал и капельмейстер А. К. Коутс, подхватил пение хора, который к этому времени стал уже немного понижать, и гимн был повторен еще трижды с оркестром.

Публика, вообще довольная спектаклем, была заинтересована и этой, на вид патриотической, манифестацией.

На самом же деле хор имел приготовленное прошение на высочайшее имя, в котором излагал свои нужды и жаловался на дирекцию все по тому же вопросу о пенсиях. Хор рассчитывал, что после подобной демонстрации государь вышлет к ним кого-нибудь из великих князей или дежурного флигель-адъютанта, чтобы благодарить их за искреннее выражение верноподданнических чувств, а они тут же передадут для вручения государю прошение.

Расчет был в том, что после всего происшедшего государю нельзя будет не обратить особого внимания на прошение хора.

Только я и министр двора, в сущности, знали точно, что это за демонстрация и насколько она действительно была "искренна" и "патриотична". Однако, министр под общим впечатлением приподнятого настроения и торжественности, внушительности и наружной "удачи" "манифестации" -- был вполне доволен.

Мое же положение было самое глупое. Я должен был делать вид, что вся эта демонстрация, сделанная хором лично против меня,-- мне, как и всем,-- также очень нравится и я вполне ценю и одобряю преданность хора царю, преданность, столь необычно только что выраженную самими хористами.

Еще глупее оказалось мое положение, когда я прошел в царскую ложу, чтобы, как это полагалось, просить разрешения на дальнейшее продолжение спектакля.

В царской ложе господствовало самое радужное и довольное настроение. Пили чай и обсуждали впечатление грандиозной, неожиданной и необычной патриотической демонстрации. Слышались возгласы:

-- Замечательная и необычная картина!..

-- Молодцы хористы!.. Вот это так действительно настоящий прием монарха!.. Никогда ничего подобного еще в театре не было.

-- Это настоящее пение гимна! Это действительно подъем!..

Государь, обратившись ко мне, сказал:

-- Пожалуйста, поблагодарите от меня артистов и, особенно, хор. Они прямо меня тронули выражением чувств и преданности!

Положение мое становилось все глупее и глупее. -

Объяснить истинное положение дела и причину демонстрации было в настоящую минуту совершенно невозможно. Все люди всегда охотно верят приятному обману и особенно не любят углубляться в причины приятного и даже предпочитают приятный обман считать за правду,-- а правду за вымысел, придуманный вечно недовольными скептиками, всегда старающимися разоблачить мираж, вникающими в излишне подробный разбор того, о чем их совсем не спрашивают и что совсем не расположены слушать. На приказание, отданное мне государем, я промолчал.

Я был занят мыслью, как обойти приказание государя -- сердечно благодарить от его имени хор. Изображать из себя рыжего в цирке, который помогает закатывать ковер, и, благодаря хористов, представлять из себя администратора, не понимающего в чем дело -- было и глупо и наивно. С другой стороны, невозможно было не исполнить высочайшего повеления, тем более, что я был убежден, что перед отъездом государь меня спросит, передал ли я хору его благодарность. Вместе с тем, передавая благодарность монарху, я мог ожидать со стороны хора еще большего подъема патриотических чувств. Они могли бы еще дальше всю эту комедию разыграть и после слов моих о высочайшей благодарности огласить сцену криками "ура" за обожаемого монарха и опять повторить гимн, и опять бух на колени, и, таким образом, добиться подачи своего прошения.

Я пошел посоветоваться с министром двора. Министр нашел все мои доводы правильными, но просил не разочаровывать царскую ложу в приятном для нее впечатлении патриотической демонстрации.

-- Вы сами уж придумайте,-- говорил министр,-- как из этого глупого положения наименее глупым и легальным образом выйти.

Я прошел к себе в ложу, вызвал Тартакова и сказал ему, чтобы по окончании спектакля он собрал хор и передал им, что царь приказал благодарить за прекрасное исполнение оперы и гимна. От меня же я поручил передать хору, что я остался им очень недоволен за то, что они начали петь гимн не дождавшись оркестра, вследствие чего, несмотря на прекрасный состав и опытность, все же понижали, а затем почему-то пели на коленях.

Перед отъездом государь сказал мне, что давно не видал столь выдающегося спектакля, и спросил, благодарил ли я хор от его имени. Я ответил, что высочайшая благодарность будет передана хору немедленно.

Так окончился этот знаменитый спектакль, возбудивший массу разговоров, толков, обсуждений (должен заметить, что несколько времени спустя хор все же сумел подать царю злополучное прошение о пенсиях).

Министерство внутренних дел очень хотело раздуть торжество, и через день во всех газетах появилось правительственное сообщение следующего содержания:

"6 января в Императорском Мариинском театре была возобновлена опера Мусоргского "Борис Годунов". Спектакль удостоили своим присутствием Их Величества Государь Император и Государыня Императрица Мария Феодоровна. После пятой картины публика требовала исполнения народного гимна. Занавес был поднят и участвовавшие, с хором, во главе с солистом Его Величества Шаляпиным (исполнявшим роль Бориса Годунова), стоя на коленях и обратившись к дареной ложе, исполнили "Боже, царя храни". Многократно исполненный гимн был покрыт участвовавшими и публикой громким и долго несмолкавшим "ура". Его Величество, приблизившись к барьеру Царской ложи, милостиво кланялся публике, восторженно приветствовавшей Государя Императора кликами "ура". В исходе первого часа ночи Государь Император проследовал в Царское Село" ("О. Б."). {"О. Б. ПТА" -- "Осведомительное бюро Петербургского Телеграфного Агентства" -- информационный орган, поставлявший прессе осведомительные бюллетени и находившийся под непосредственным руководством Министерства Внутренних дел.}

Неверно составленная редакция, которая, разумеется, и не могла быть иной в подобного содержания правительственном сообщении, в еще более извращенном виде рисовала роль Шаляпина во всей этой фальшивой манифестации. Сообщение это было передано в Европу и через несколько дней весть эта облетела весь мир, причем иностранцы особенна подчеркивали участие Шаляпина, как известного всему миру певца и артиста.

9 января у меня был доклад у министра двора. Я подробно напомнил историю с хором за эти последние годы, их просьбы и требования. Министр сообщил, что он государю ничего не сказал, дабы не портить хорошего настроения, хотя при дворе догадываются об истинной причине демонстрации. Однако, говоря о "Борисе Годунове" с государем, министр все же сказал царю, что он хочет обратить мое внимание на то, что хор начал петь гимн без оркестра и до поднятия занавеса и почему-то пел стоя на коленях, между тем как по этикету и по традициям полагается петь гимн вместе с оркестром, петь после поднятия занавеса и петь стоя. Повидимому царь отнесся к этому замечанию сочувственно, и министр сказал мне, чтобы я поставил об этом хор в известность. Говоря о постановке "Бориса", царь заметил, что он не одобряет портальных рамок, сделанных из писанных материй. Нехорошее впечатление произвела также сцена с боярином в картине "Кромы", особенно, по мнению Фредерикса, неуместная после историй с помещиками в 1906 году. То же касается и сцены с Юродивым. Министр спрашивал нельзя ли это выкинуть, но я ответил, что музыка сцены под Кромами принадлежит к избранным страницам оперы и выпустить эту картину трудно. {"Сцена под Кромами", однако же, вскоре была изъята из спектакля. Она была восстановлена в Мариинском театре после революции, при возобновлении "Бориса Годунова" к первой годовщине Октябрьского переворота. Тогда же в постановку были введены мизансцены, не допускавшиеся при старом строе (крестный ход в прологе оперы и т. п.).}

10 января И. В. Тартаков по моему поручению объявил резолюцию министра по поводу гимна. Мужской хор выслушал это без возражений, в женском же хоре раздался возглас хористки Корниловой:

-- Лучше угодить царю, чем угодить министру!...

Почти неделю в Петербурге только и было разговора о демонстрации на "Борисе Годунове".

Главным объектом всех разговоров, разумеется, явился Шаляпин -- и притом Шаляпин один.

Говорилось и писалось об этом очень долго и очень много. Ни один рассказ, ни одна газетная статья не передали этого факта таким, каким он был на самом деле. Чем больше писалось, тем больше суть дела запутывалась. Мало того, даже сам Шаляпин, замученный и затравленный в конец, сам же, волнуясь и желая оправдаться в том, в чем, в сущности, совсем и не был виноват, рассказывал представителям печати разных стран этот инцидент так, что, пропуская одни детали и перепутывая другие, сам же давал повод к дальнейшим нападкам на себя.

Произошло это, главным образом, потому, что никто не знал всей подкладки этого факта. С другой стороны, правая часть прессы демонстрацию 6 января описала, как особую патриотическую демонстрацию. Мне же, знавшему настоящее положение этого дела, по моему положению директора императорских театров писать в газетах не полагалось, да и писать об этом случае было совершенно невозможно.

В происшедшей истории искали особого смысла, старались уяснить, кто такой Шаляпин, к каким политическим убеждениям он принадлежит и т. д. По этому совершенно извращенному, неверно переданному факту стали строить самые точные представления о Шаляпине, как об артисте и человеке.

Надо сознаться, что из всей артистической и частной жизни Шаляпина был взят самый фальшивый, самый случайный факт, в котором Шаляпин менее всего был свободным действующим лицом. Вес последствия произошли совсем от других причин, в которые лично он был совершенно не при чем. Все на этом спектакле было фальшиво. И патриотизм хора, и его манифестация, и подъем публики, и слезы хористов, и радость охранников, и самая торжественность спектакля, и коленопреклонение Шаляпина, и даже самый успех постановки "Бориса Годунова", постановки не совсем удачной.

Но все были заняты не тем, что было, а тем, что каждому, благодаря сложившимся обстоятельствам, показалось, и это "показалось" было принято за "действительность", и на этом фоне нарисована совсем фальшивая картина действительности.

Хор дал первый толчок, а потом уже на этой почве все -- и артисты, и публика, и царская ложа, и пресса -- доделали все остальное по своему, приняв ложь и фальшь за действительность. Каждый прибавлял еще от себя то, что ему казалось.

Враги Шаляпина указывали только на один факт:

-- До чего дошел Шаляпин!... Он один среди сцены стал перед царской ложей на колени и запел гимн! И это тот самый Шаляпин, который в 1905 году тоже один, но стоя, среди полного зала "Метрополя" пел "Дубинушку"!

Всем даже казалось, что в "Метрополе" Шаляпину надо было петь гимн, а в Мариинском театре спеть "Дубинушку",-- вот тогда бы он был действительно героем. Но я думаю, что при таком его поведении в "Метрополе" его бы побили, а в Мариинском, в лучшем случае, оказывая ему снисхождение как выдающемуся артисту и солисту его величества, посадили бы в сумасшедший дом.

Федор Иванович был совершенно затравлен. Он получил бесконечное число анонимных писем с издевательствами и угрозами, ему не давали прохода разные доброжелатели, которых у него тогда было,-- и наверное будет!-- вполне достаточно особенно старались газетные фельетонисты вроде Амфитеатрова и Дорошевича, не жалевшие ни темперамента, ни красок.

Шаляпин был ужасно расстроен и вскоре уехал в Монте-Карло, где были назначены его гастроли, но и там не смог скрыться от незаслуженных оскорблений. В середине февраля итальянский посол маркиз Торретто переслал мне несколько вырезок из иностранной прессы, описывавших безобразные издевательства, учиненные по адресу Шаляпина компанией веселящихся москвичей в Вилла-Франке. Дорошевич, конечно, и по этому совершенно безобразному поводу спешил высмеять своего недавнего друга. Выпады по адресу Шаляпина сыпались один за другими, и, кажется, никогда еще имя величайшего русского артиста не было так популярно в русской печати.

Все это произвело на Шаляпина удручающее впечатление. В конце февраля в Петербурге и в Москве были получены сообщения, что Шаляпин решил покинуть императорские театры и в Россию больше не возвращаться. О том подавленном состоянии, в котором Шаляпин в то время находился, можно судить по следующему его письму ко мне:


Монте-Карло,

24 февраля (9 марта) 1911 г.


"Дорогой Владимир Аркадьевич!

Вы наверно осведомлены и читаете, что пишут обо мне газеты правого и левого направлений. Они отказывают мне и в совести и в чести. Это уже настолько недурно с их стороны по моему адресу, что подобное вынуждает меня подумать о продолжении моей службы в императорских театрах с одной стороны, и о жизни в милой родине -- с другой.

Вы отлично знаете, что во всей этой истории коленопреклоненного гимна я совершенно не виноват, но я имею столько ненавистников и завистников и вообще людей, ко мне относящихся отрицательно на моей родине, что ими нарочно у поставлен в положение какого-то Азефа.

Все это вынуждает меня обратиться к Вашей дружеской помощи. У меня есть контракт с дирекцией до 1912 года, т. е. обязательство, продолжающееся еще на будущий (последний) сезон и я, конечно, в случае, если бы его не исполнил, должен платить, кажется, большую неустойку. Говорю "кажется" потому, что, к сожалению, копию с контракта потерял, а потому покорно прошу вас или сообщить сумму, которую я должен уплатить в случае моего отказа, или будьте добры, пришлите мне копию моего контракта.

Итак, ненавистники мои добились, наконец, победы надо мной и вот-вот уже будут рады ликовать. Но ликование их будет отравлено снова, ибо зажать мою глотку совсем им не придется и если я буду лишен возможности петь у себя на родине, я все же буду петь (и постараюсь хорошо петь) заграницей, где, надеюсь, слушая меня в театре, вместе с аплодисментами, не будут кричать мне разные оскорбления, унижающие, впрочем, не столько меня, сколько того, кто их произносит.

Итак, дорогой Владимир Аркадьевич, в этом сезоне исполнилось двадцать лет моего служения искусству. Не знаю, как я ему служил--хорошо или плохо,-- но знаю только одно, что мое имя в искусстве заработано мною потом, кровью и всевозможными лишениями, имя мое не раз прославляло мою родину далеко за пределами ее, можно сказать всемирно -- и потому особенно обидно иметь такой ужасный "юбилей", в котором самое высокое приветствие выражается словами "холоп", "подлец" и т. д. Я не знаю, что сделают для родины те, которые меня так оскорбили, может быть в тысячу раз больше моего, но пока они совершенное ничто, считающие себя революционерами и ищущие прав и свободы. Но разве люди, ищущие прав и свободы, в праве оскорблять кого бы то ни было так, как это было сделано со мной в Вилла-Франке?!...

Итак, я жду с нетерпением от Вас письма и копии с моего контракта. Будьте здоровы. Целую ручку Гурли Логгиновны и приветствую Ваших милых детишек. Вас же обнимаю.


Ваш Федор Шаляпин",


Приблизительно такого же характера письмо Шаляпин написал своему адвокату M. Ф. Волькенштейну. Письмо это каким-то образом попало в печать -- и снова забили барабаны уличных фельетонистов.

7 марта ко мне приезжал Волькенштейн говорить по поводу расторжения контракта с Шаляпиным. Я сказал Волькенштейну, что на-днях отправил Шаляпину длинное и обстоятельное письмо, в котором выругал его за намерение не возвращаться в Россию и написал, что не допускаю даже возможности подобного решения, доказывая ему всю его бессмысленность. Волькенштейн вполне со мной согласился и написал Шаляпину письмо в том же роде.

Несколько дней спустя я получил телеграмму из Монте-Карло, судя по которой настроение переменилось к лучшему.

Так кончилась история с коленопреклонением. По этой истории, взятой отдельно вне спектакля и окружающей обстановки, извращенной фарисеями и присяжными недоброжелателями, все хотели судить о Шаляпине, как о человеке и артисте. Это кажется наиболее яркий пример фальшивого представления о Шаляпине, создавшегося и поддерживаемого в большой публике.

Шаляпин всегда стоял вне политики в том смысле, что никогда ею не занимался, а всегда оказывался вовлеченным в нее стараниями тех или других, правых или левых. У него не было деления на политические партии, просто одни люди были ему симпатичны, а другие антипатичны и он одновременно и притом очень искренно дружил с Максимом Горьким, находившимся в то время на крайне левом крыле,-- и с бароном Стюартом, убежденным крайне правым монархистом.

Однако, Шаляпин был слишком крупной фигурой, его слава была слишком громка и имя слишком легендарно и поэтому его старались приспособить себе и правые и левые, по своему доказывавшие его истинное направление. Надо сказать, что те и другие в ртом деле успевали, успевали в большой степени, благодаря безразличию Шаляпина к этим вопросам и его непониманию существа дела и того, к чему оно клонится. Если бы Шаляпин всегда отчетливо понимал, куда его втягивают, то он, думается мне, ограждал бы себя от подобных покушений!

Во французском языке для определения сортов зонтиков существуют отличные слова, выражающие их главное разное назначение. Зонтики от солнца называются "Parasol", зонтики от дождя -- "Parapluie", a универсальные зонтики и от того и от другого вместе -- "Еn-tоus-cas" -- такой зонтик может служить и при солнце и при дожде.

Так вот из Шаляпина все старались сделать такой универсальный зонтик "En-tous-cas" и надо сказать этого и достигли, и он с одинаковым воодушевлением, смотря по обстоятельствам, пел "Боже, паря храни", и "Марсельезу", и "Дубинушку". Одно в нем только не могли переделать -- это сделать его артистом общедоступным по сумме гонорара. Он все говорил, что "дружба будет вместе, а табачек врозь", и ни правые, ни средние, ни левые не могли его уговорить делить табачек вместе.


## ШАЛЯПИН И ПОССАРТ


В сезоне 1904--1905 года в Петербург приезжал Эрнст Поссарт {Поссарт (1841--1916), трагик, прославленный исполнитель ролей Шейлока, Манфреда и Мефистофеля, типичнейший представитель тенденций и стиля игры театра прошлого столетия (громкая пафосная декламация и виртуозность исполнения в ущерб эмоциональности, внутренней насыщенности образа). Описываемый здесь эпизод очень характерен для столкновения различных театральных школ и таких различных художественных индивидуальностей как Шаляпин и Поссарт.}, приглашенный дирижером А. И. Зилотти выступить в его симфонических концертах.

Поссарт обратился ко мне с письмом, спрашивая, не могу ли я оказать ему содействие посмотреть Шаляпина в партии Мефистофеля. Так как на ближайшее представление "Фауста" ни одного места в партере уже не было, я просил передать Поссарту, что буду рад видеть его в директорской ложе.

К 8-ми часам я отправился в Мариинский театр. Иностранцы, даже немцы, в России бывают иногда довольно бесцеремонны и нахальны. В 8 1/2 часов к моему крайнему удивлению ко мне в ложу приехал Поссарт в пиджаке с высоким коричневым бархатным жилетом с крапинами и в розовых перчатках. Жена его была в коротком черном платье с шляпкой немецкой моды на голове. Все это было курьезно и бесцеремонно, тем более, что Поссарт не мог не знать, что ложа директора в императорских театрах--ложа парадная, официальная, на виду у публики, против царской ложи. Познакомившись с иностранцами, я просил сопровождавшего их дирижера Зилотти объяснить жене Поссарта, что у нас в Петербурге, хотя столице и северной, но в ложе вечером в императорском театре в шляпах не сидят.

Курьезно было отношение Поссарта к Шаляпину и критика его, когда-то знаменитого европейского Мефистофеля. Первое что Поссарт заметил, это, что у Шаляпина неправильный костюм, ибо шпага будто бы имеет эфес в виде креста, между тем это был не крест, а змея в виде буквы "S". Поссарт мне объяснял, что Мефистофель должен креста бояться, я его уверил, что это и мы, русские, Знаем.

Во время исполнения Поссарт все пальцем дирижировал, прислушивался к хорам за сценой и вообще старался из себя представить музыкального знатока, при чем мне сообщил, что в партии Фауста в опере нет высоких нот и дальше верхнего do не идет, на что я ему заметил, что во всех вообще операх выше do теноровых партий не бывает, ибо re и mi, исключительно высокие ноты, редко у кого из теноров встречаются, тем более, что, чтобы иметь хорошие и верные do, надо еще обладать и re, иначе do, как дота крайняя бывает ненадежна, а потому оперные композиторы избегают писать арии с верхними нотами выше do.

Все что Поссарт сказал о Шаляпине, это -- что он оригинальный человек и во второй картине хорошо танцовал с Зибелем. Во время всех трех первых картин я не слыхал со стороны Поссарта ни одного одобрения Шаляпину; аплодировал он очень мало и то только тогда, когда видел, что я это делаю. Вот они эти знаменитые европейские авторитеты -- старики, злые, завистливые, честолюбивые -- и чем раньше они были талантливее и знаменитее, тем в дальнейшем для движения вперед искусства опаснее. У них остается лишь огромное самомнение и уверенность, что только они одни незаменимы. Поссарт видел Шаляпина в роли Мефистофеля в "Фаусте" первый раз. Неужели он не отдал себе отчета, что такое Шаляпин? И такой человек стоит в Мюнхене во главе театра! Что он может дать современным запросам по искусству, когда сам так застыл и так невосприимчив!

Когда я спросил Поссарта, как директора драматического театра, играют ли у него в театре Ибсена, он к этому автору отнесся более, чем саркастически и выразил удивление, что в Москве в Малом театре дают такую пьесу как "Джон Габриэль Боргман". Это говорит директор драматического театра в XX веке! Несомненно, не даром жители острова Фиджи убивают стариков, чтобы не мешать эволюции! А мы в Европе строим Академии, и в этих Академиях заседают г. г. Поссарты и др. авторитеты, которые только и могут жить прошлым своим успехом и затхлым пониманием. Все молодое свежее им мало понятно, они одобряют только тех, кто им подражает и ими восторгается.

Поссарт по отношению к Шаляпину и даже ко мне, как директору, был настолько бестактен, что не досидел оперы до конца и уехал после 3-го действия, похвалив лишь одного тенора Лабинского. На меня он произвел впечатление пивовара, а не выдающегося артиста трагика. Какая огромная разница с Сальвини!

He думал я после всего того, что мне о Поссарте рассказывали, встретить такого глупого немца, совершенно не отдающего себе отчета, что он видит ни в игре, ни в музыке, ни в постановке, ни в драматических авторах. Как жалка была его похвала Лабинскому, когда рядом пел и играл Шаляпин! Я был глубоко раздосадован, но не раскаивался, что позвал Поссарта; убедиться в том, что такой авторитет мог дойти до такого ничтожества в старости,-- это интересный и наглядный пример.

После спектакля ко мне приехал ужинать Шаляпин и я ему все это рассказал. Шаляпина рассказ этот однако порядочно поразил,-- он был угнетен и обижен. Конечно, как умный человек он понял, что такой Мефистофель, как Поссарт и не может ничего сказать про такого Мефистофеля, как Шаляпин. Когда мы с Шаляпиным стали перебирать знакомых нам выдающихся авторитетов, много нашлось похожих на Поссарта. Я и то Шаляпину шутя сказал, что и он таким же лет через 25 будет. Так мало людей в старости сохраняют ясный и мудрый ум, могущий в современном разобраться!

Через несколько дней Шаляпин опять был у меня вечером после оперы и рассказал еще некоторые подробности отзыва Поссарта о нем. Шаляпин был очень в духе, пел и в конце концов стал представлять мелодекламацию Поссарта, которую слышал на концерте Зилотти. Шаляпин был так неподражаемо комичен, что мы все покатывались со смеху. Как все это устарело и теперь кажется смешным!

Шаляпин приехал ко мне ужинать после исполнения им в Мариинском театре роли "Гремина" в "Евгении Онегине". Мы слышали первый раз его в этой партии и на всех он произвел глубокое и трогательное впечатление. Лиризм, которым он наделяет Гремина, необычайно трогателен. Театр стонал от аплодисментов, когда он кончил петь "Любви все возрасты покорны". Пел он сидя у стола.

Шаляпин рассказывал, что ему передавали следующие замечания Поссарта по поводу исполнения Шаляпиным роли Мефистофеля. По мнению Поссарта Мефистофель обязательно должен хромать на левую ногу, а у Шаляпина Поссарт не разобрал, на которую он хромает (основано это, по словам Поссарта, на народном предании в Германии, что у чорта левая нога с копытом). Затем Поссарт нашел неподходящим костюм Шаляпина и в особенности шпагу. Затем он нашел, что у Шаляпина недостаточно выучены жесты при игре.

Уезжая Поссарт подарил мне свою фотографию, на которой он снят в генеральском мундире со всеми орденами и с лентой через плечо, а на плечах генеральские эполеты,-- и все это не бутафорское, а настоящее. На фотографии гравированы чины "генерала-доктора" Поссарта. Мало того, фотографию сопровождал снимок всех его орденов и медалей, сохраняющийся в моем архиве, с точным указанием степеней и имеет ли такой и другой орден корону; затем идет список медалей. Все это написано еще на почтовой бумаге с гербом и в целом напоминает цирковых борцов, которые выходят с нацепленными по всей груди медалями.

Подо всем этим автограф:

-- Ernst Possart.


## ШАЛЯПИН И СОБИНОВ


Собинов до болезненности не переваривал громадного успеха Шаляпина. Он никогда не прощал дирекции (и особенно мне) платимое Шаляпину содержание. Время возобновления с ним контрактов было пренеприятное для меня время. Трудны были переговоры с Шаляпиным, но еще труднее с Собиновым.

Шаляпин определенно оценивал свои достоинства, незаменимость и выгоду дирекции иметь его в труппе, старался сорвать побольше -- через год-два действия контракта, как оказывалось, взяв недостаточно. Собинов не так интересовался деньгами, как тем, сколько дирекция заплатила Шаляпину, а так как Шаляпин для оперы все же был важнее, то с ним я старался заключить контракт раньше под секретом от Собинова и так, чтобы его контракт кончался позже годом контракта Собинова.

Но в театре, нет секретов.

Собинов узнавал и требовал то же вознаграждение. Но Шаляпин приобретал все больший и больший репертуар, голос его не поддавался, с Собиновым же было другое: он постепенно отказывался от трудных для себя опер, как "Фауст", "Травиата", "Риголетто", "Мефистофель", и все пробавлялся "Вертером", "Манон", "Искателями Жемчуга", "Евгением Онегиным", "Демоном", при чем с do верхнего стад срываться и по возвышенным ценам полных сборов не делал.

Когда Шаляпин стал режиссировать оперой и Собинов заявил желание режиссировать -- но у Шаляпина режиссерство вполне удавалось, у Собинова -- же в режиссировании "Манон" ничего не вышло -- это было совсем не в его силах.

Шаляпин был сделан солистом, а Собинов -- заслуженным артистом--опять обида, и успокоился Собинов лишь тогда, когда его сделали тоже солистом, при этом требовал в нашей конторе чтобы в афише в отличие от Шаляпина выставлялись бы оба его звания: и заслуженного артиста и солиста, что прямо было смешно, ибо солист считался выше, но он радовался, что у него, не как у Шаляпина, не одно звание, а два.

Когда Шаляпин срывал за болезнью спектакль, Собинов, не желавший отставать, также что-нибудь выдумывал необыкновенное -- его всегда подмывало доказать, что и с ним дирекция должна особенно считаться.

Так на первом представлении "Русалки" в Московском Большом театре, к которому так готовились, как к первой постановке, в которой принимали участие вновь приглашенные мной художники, Шаляпин вдень премьеры заболел. Не имея возможности по разным соображениям отложить спектакль, я решил заменить Шаляпина Власовым, который сравнительно удовлетворительно пел партию "Мельника" и хотя это совсем не то что Шаляпин, но для первого представления было уже много интересного и помимо него: новая постановка, Собинов, новые танцы, декорации, костюмы, Шаляпин же оставался для придания еще большего интереса второму спектаклю.

И вот, не отставая от Шаляпина, Собинов заболевает в день второго представления. Но так как заболел-то не совсем, а из озорства, да и вычет за отказ не хотелось платить, то с ломаньем и уговорами режиссера Барцала петь согласился, но с условием -- выпустить арию "Невольно к этим берегам", которую он очень хорошо пел и которую так любила публика.

Конечно я на это не мог согласиться и сказал Барцалу, чтобы он ко мне с таким предложением и не совался.

Барцал хватался за голову и почти со слезами воскликнул:

-- "Что они со мной делают -- эти артисты, Mein Gott, это же невозможно!..-- Я и сам думаю, что нельзя выпускать арию. Сегодня Шаляпин, завтра Собинов!"

Тем не менее Барцал как-то Собинова уговорил и к вящему удовольствию Собинов оказался вполне в голосе, арию пропел отлично, а Барцал через два часа сидел в ресторане "Alpen Rose", пил пиво и повторял:

-- В сущности артисты милые люди, это дети, но я знаю, как их держать в руках -- dass kenn ieh, dass kenn ich schon gut, их ведь я знаю!..

В Собинове было гораздо больше наивности, доброты, отсутствия расчета, но вместе с тем он бывал ужасно мелочен, капризен, обладал часто ни на чем неоснованным апломбом, и вообще не представлял из себя определенного типа, ибо во многих отношениях был подражатель Шаляпина, да силы своего симпатичного голоса и таланта неверно оценивал.

Собинов получил хорошее образование, но оно осталось у него только в виде ярлыка и патента! Шаляпин образования никакого не получил, но это заставило его всю жизнь себя образовывать, ко всему приглядываться и все для театра нужное воспринимать. В результате Шаляпин сделался авторитетным советчиком в театральном деле, а Собинов никакого совета дать не мог, ибо его университет и его юридическое образование годно было только для адвокатов, и то прежнего времени, в театральном же деле он мало прогрессировал, ибо в самую суть музыки, оперы и партитуры не входил.

Оба в сущности любили лесть. Но Шаляпин, любя ее, ей все же не верил, а Собинова можно было всегда заставить выронить кусочек сыру, если подходила умелая лисица. Собинов любил лесть потому, что ему хотелось верить более высокой себя оценке. Шаляпин никакой оценке, кроме своей собственной, не доверял, хотя это не мешало ему слушать, когда его хвалили за то, что он неудачно пел. Он знал, что был не в ударе, а коли дураки ничего несмыслящие хвалят -- на здоровье, это ему не мешает! Шаляпин отлично знал, когда его хвалили неискренне, и очень ценил, когда ему наедине говорили правду и указывали, что на этот раз ему не все удалось, но, конечно, подобное мнение он любил выслушивать лишь от людей, которых уважал.

Шаляпин в театре, в деле искусства, был строг к другим, но и строг к себе, Собинов был слаб к другим, но и слаб к себе. Собинов редко нападал на своих партнеров по опере, лишь бы не трогали его, Шаляпин вмешивался во все, ругался, спорил, горячился на сцене, вследствие чего постоянно имел разные истории и инциденты. Он не мог удержаться от замечания или критики, когда рядом с ним кто-нибудь не так пел или играл. Собинову это было безразлично, он исключительно был занят собой.

Словом, один был отличный тенор, другой выдающийся оперный артист и трагик.


## "ОПЯТЬ С ШАЛЯПИНЫМ ИНЦИДЕНТ!.."


Иногда именно мелочи и являются особо ценными как для обрисовки отдельных лиц, так и для выявления наиболее характерных черт быта того времени.

С этой стороны мне казалось бы не безынтересным остановиться на известном столкновении Шаляпина с дирижером Московского Большого театра У. И. Авранеком со всеми теми подробностями, которые занесены у меня в дневнике.

Если бы администрация и режиссеры Большого театра ограничивали свои работы одной художественной стороной представления и в отношениях своих к артистам руководились только этим, а не личными целями, то всего этого скандала и не произошло бы. Но как ни странно, администрации Большого театра всякий скандал с Шаляпиным был на руку. Выдающиеся таланты всегда неугодны администрации, ибо они требовательны и несговорчивы. Биллиардные круглые, одного размера и достоинства, шары лучше и ровнее укладываются в административную коробку.

Московской конторой управлял в то время Н. К. фон-Бооль, настоящий чиновник, со всеми хорошими и дурными качествами, званию этому присущими. Такого же чиновника-службиста выбрал он себе в качестве помощника по опере, назначив главным режиссером артиста Тютюнника. Главной заботой Тютюнника был порядок, строгая письменная отчетность, расписание очередей, дисциплина и т. п. Все это у него было налажено, как на железной дороге. С огромным портфелем, наполненным бумагами, являлся Тютюнник с докладом в контору к своему патрону. Целый график, аккуратно составленный для точного выполнения репертуара оперы, все подобрано, как говорится, горошина к горошине, и все сходится на бумаге замечательно. Оставалось только свистнуть и отправлять поезда.

Шаляпин в эти графики не укладывался, все эти списки и всю эту бухгалтерию нередко путал и был бельмом на глазу у Бооля и Тютюнника.

Отвязаться от Шаляпина было трудно; нельзя было не сознавать, что он -- выдающийся артист, с которым необходимо ладить. Надо было попробовать разыграть его на характере: сегодня скандал, завтра скандал -- может быть, он в конце концов уйдет, и оперный репертуар пойдет гладко. Необходимо, однако, было так действовать, чтобы ссорились с Шаляпиным другие, самим же администраторам желательно было оставаться в стороне, тем более, что знали о расположении к Шаляпину дирекции.

И вот они старались при всяком удобном случае раздражать Шаляпина и выводить из себя; дальше он уже сам разделает и постарается доказать, какой он неподходящий служака для казенного учреждения. При этом, чем больше народу будет замешано в истории, тем лучше.

Пресловутый скандал Шаляпина с Авранеком начался таким образом.

На представлении оперы "Русалка" молодая певица Балановская затянула темп. Капельмейстер Авранек не поправил ее, а затянул теми и Шаляпину, который, задыхаясь, стал ногой отбивать капельмейстеру такт.

По окончании акта, встретив в кулисах Тютюнника, Шаляпин обратился к нему и, желая в своем поступке оправдаться, сказал:

-- Правда, ведь я прав был? Это не темп. Я не могу так петь!...

Он в эту минуту был настроен еще довольно мирно, хотя и взволнован и этого волнения Тютюнник не мог не заметить.

И вот вместо того, чтобы его успокоить и отложить разбор инцидента до окончания спектакля, Тютюнник нарочно ничего не ответил, посмотрел на рядом стоящего Авранека, улыбнулся и, махнув рукой, отошел, оставив Шаляпина одного объясняться с Авранеком.

Шаляпин вспылил и крикнул вслед уходившему Тютюннику:

-- Да вы, господа, не режиссеры, а турецкие лошади!..

Фраза эта, слышанная несколькими присутствующими, имела большой успех. Все были в восторге:

-- "Опять с Шаляпиным инцидент!.." После бурного объяснения Шаляпин заявил, что больше петь в Большом театре никогда не будет, разделся и уехал домой.

О происшедшем С. Обухов сообщил мне немедленно по телефону в Петербург. Я приказал сейчас же послать к Шаляпину режиссера В. П. Шкафера и чиновника В. А. Нелидова, людей к нему расположенных, с целью немедленно уговорить его приехать обратно в театр, чтобы докончить оперу, а пока, на всякий случай, приказал одеть дублера, который бы мог его заменить. Артист Осипов приготовился заменить Шаляпина.

Когда Шкафер и Нелидов приехали на квартиру к Шаляпину, этот грозный скандалист сидел у себя на диване и... плакал!..

После некоторых уговоров и передачи моего приказания он возвратился в театр и оперу докончил. (В промежуточных актах, в течение которых улаживался инцидент, Шаляпин не был занят). Но этим дело не завершилось. Шаляпин еще раз заявил, что споет назначенный на 9 октября спектакль и затем навсегда уйдет из Большого театра. Капельмейстеры же Большого театра, желая выразить свою солидарность с Авранеком, заявили, что они отказываются дирижировать операми, в которых участвовать будет Шаляпин.

Явилось новое осложнение.

7 октября Коровин телефонировал мне из Москвы, что Шаляпин находится в очень нервном состоянии и возможно, что он действительно бросит императорскую сцену. О решении капельмейстеров не дирижировать операми, в которых он поет, Шаляпин еще не знает, а потому необходимо мне самому приехать в Москву, чтобы инцидент этот уладить, ибо администрация едва ли капельмейстерский вопрос ликвидирует. Все это необходимо сделать до 9 октября, чтобы обеспечить участие Шаляпина в "Фаусте".

8 октября я выехал в Москву, послав туда накануне молодого вновь поступившего капельмейстера Альберта Коутса, который должен был продирижировать 9 октября "Фаустом", пока я не улажу капельмейстерский вопрос на месте.

Коутс согласился. 8 октября состоялась репетиция "Фауста" с Шаляпиным и вновь приехавшим капельмейстером.

Когда 9 октября я приехал в Москву, прибежал взволнованный Коутс. Он получил телеграмму от Зилотти, выражавшего свое недоумение, как Коутс мог решиться дирижировать оперой с участием Шаляпина, когда коллеги его в Москве дирижировать отказались. Это было, по мнению Зилоти, нетактично со стороны молодого капельмейстера, только что начинающего службу в дирекции. Я уговорил Коутса не обращать внимания на это, поручившись, что инцидент с капельмейстерами будет мною улажен. Вместе с тем, я высказал уверенность, что Шаляпин не откажется, после моего с ним разговора, извиниться перед Авранеком.

Как только я приехал в Москву, Шаляпин мне телефонировал, что желает со мной переговорить. Я назначил ему приехать после "Фауста", не желая вступать в разговоры до представления, чтобы в день выхода его не волновать.

За день 9 октября я расспросил всех, кого мог, про этот инцидент и выяснил поведение всех присутствующих на сцене Большого театра в день представления "Русалки". Поведение режиссера Тютюнника показалось мне странным и нетактичным. Обухов рассказал мне, что вчера во время репетиции "Фауста" с Коутсом и Шаляпиным, Тютюнник продолжал вести себя демонстративно по отношению к Шаляпину, и после того, как Обухов сделал ему замечание, Тютюнник не менее демонстративно покинул театр. Последнее мне показалось совершенно недопустимым. Обязанность главного режиссера умиротворять артистов, а не возбуждать, а потому я просил Обухова сообщить Тютюннику, что его отъезд с репетиции я считаю выраженным им желанием больше за оперу не отвечать и, следовательно, не занимать места главного режиссера, а потому я буду ждать от него прошения об отставке. Оставаться в опере он может только как артист. Обухов Тютюнника вызвал и последний сейчас же подал рапорт об освобождении его от обязанностей режиссера.

Надо еще прибавить, что когда я приехал 9 октября в Москву, мне сообщили, что капельмейстер Авранек так потрясен происшедшим с Шаляпиным инцидентом, что опасно заболел нервным расстройством. Я немедленно распорядился послать моего чиновника особых поручений князя Козловского узнать о состоянии здоровья Авранека, выразить ему мое самое горячее соболезнование по случаю постигшего его недуга. Авранек был выдающимся хормейстером (много лучшим, чем капельмейстер), и потому я его очень ценил и хотел это подчеркнуть.

Козловский вернулся вскоре и сообщил мне, что, повидимому, всякая опасность болезни Авранека миновала. Застал он его не в кровати, как мне говорили, а в кабинете. Он был очень тронут проявленным вниманием и просил меня сердечно благодарить.

Это было хорошее начало для разбора инцидента.

Спектакль 9 октября прошел в Большом театре с необыкновенным успехом при переполненном зрительном зале. Публика все время устраивала Шаляпину шумные овации. В конце спектакля ему бросали на сцену букетики цветов с лентами, на которых были надписи:

"Не уходите, пресса подкуплена".

"Трудно художнику служить с сапожниками".

"Не покидайте нас" и т. п.

Шум и аплодисменты были так сильны, что Шаляпину пришлось биссировать все номера. В антрактах публика стремительно бежала к барьеру, чтобы его вызвать. В толпе было масса молодежи с галерки.

Вот, приблизительно, все то, что произошло перед тем, как в 12 1/2 часов ночи, после спектакля, явился ко мне на квартиру Шаляпин, чтобы дать объяснения по поводу случившегося.

За эти три дня страсти немного поулеглись. Нам вообще скоро все надоедает, а в театре в особенности, и любой необычайный инцидент по истечении нескольких дней считается устаревшим: ждут нового. Даже про фразу Шаляпина, что режиссеры Большого театра похожи на "турецких лошадей" говорить перестали. Изменилась и сама обстановка. Авранек оказался на пути к полному выздоровлению. Сам Шаляпин имел только что в "Фаусте" выдающийся успех и был в духе. Теперь он мог убедиться, как к нему относится большая публика и как ей безразличны все эти кажущиеся для настоящих театралов важными театральные инциденты. Убедился в этом также и я.

Шаляпин рассказал мне подробно весь инцидент. Детали мне были уже известны. Рассказ его близко подходил к тому, что мне удалось узнать и до него. Что он, Шаляпин, был неправ, отбивая такт ногою в "Русалке", он сам сознавал; в том, что погорячился в разговорах с Авранеком и назвал режиссеров "турецкими лошадьми", признал себя виновным, но оправдывался тем, что темп, взятый Авранеком, его душил и испортил ему его номер, а режиссер Тютюнник, вместо того, чтобы его успокоить, его раздражал.

Тогда я усадил Шаляпина за мой письменный стол и, вместо предложенного им личного извинения перед Авранеком за несдержанность (а этих личных объяснений я боялся, как огня), я предложил ему немедленно написать Авранеку извинительное письмо. При этом Шаляпин сейчас же мне объяснил, что против Авранека лично ничего не имеет, его уважает и считает отличным и полезным для театра хормейстером. О Тютюннике мы не говорили, ибо он уже был уволен еще днем от обязанностей режиссера.

В письме этом, Шаляпин написал, что признает себя виноватым в горячности, несдержанности и повторяет, что совершенно не имел в виду Авранека обижать, ибо против него ничего лично не имеет.

Окончив письмо Авранеку, Шаляпин здесь же написал мне памятку своих требований (он обычно всегда выставлял какие-нибудь требования после каждого скандала). Она очень верно характеризует желания Шаляпина, большею частью продиктованные стремлением поднять художественный уровень театра, почему я и приведу ее:


УСЛОВИЯ, ПРИ КОТОРЫХ Я, ШАЛЯПИН, МОГУ СЛУЖИТЬ В ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРАХ.


1) Все исполняемые мною оперы я пою под дирижерством Коутса или Купера.

2) Во время моего пребывания на сцене, т. е. на репетициях или спектаклях, должно присутствовать уполномоченное дирекцией лицо, к которому я мог бы обращаться всякую минуту с требованиями, касающимися искусства, а также для восстановления всяких упущений в смысле порядка па сцене.

3) Назначение административного режиссера (отменить название главного режиссера, как неверное по существу).

4) Официально предложить всем участвующим в спектаклях и репетициах, в которых я пою, артистам и хору (в случае надобности), серьезно считаться со всевозможными замечаниями моими, касающимися сценического искусства и подчиняться моим художественным требованиям так же, как если бы я был главный режиссер или директор сцены.

5) Передать кресло так называемого главного режиссера в мое распоряжение.

6) Немедленно ходатайствовать об улучшении освещения сцены Большого Театра.

7) Ставлю на вид дирекции, что присутствие Авранека в театре в качестве дирижера, не только никому не нужно, и не интересно, но еще и зловредно, т. к. действует на всех артистов, незаметно для них самих, растлевающе в смысле музыкальном, а потому желательно полное его отстранение от дирижерского пульта.


Федор Шаляпин".


После этого Шаляпин решил реагировать на телеграмму Зилотти Коутсу и тут же написал ему в юмористическом тоне следующую депешу:

"Бойкот дирижеров против Шаляпина уже разрастается. Примкнул Париж, Вена, Берлин, Кобелянск. Положение Америки не выяснено, упорно молчит. Телеграфируйте им о согласии Шаляпина".

Скандал этот может считаться типичным -- такого именно характера было большинство скандалов с Шаляпиным. Они происходили по большей части не на личной почве, а на почве художественной, и всегда имели своим положительным результатом то обстоятельство, что при ликвидации их приходилось попутно вскрывать и излечивать язвы нашего театрального механизма. Разбирались отношения артистов между собой, выяснялось поведение администрации, режиссерского управления, капельмейстеров, словом, выводилось наружу все до той поры скрытое, и подвергалось всесторонней критике. Высказывались артисты, служащие, публика, пресса. Намечались перемены, предпринимались попытки улучшить положение работников сцены. Все это было интересно, поучительно и для театра, конечно-же, очень полезно.


УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН


Авранек -- 67, 149, 151--154, 156--158, 160.

Аксарин -- 111, 112.

Александра Федоровна -- 88, 94.

Амфитеатров -- 132.

Андреев -- 77, 98.

Арбатов -- 30, 33.

Балановская -- 151.

Бардал -- 19, 146, 147.

Баттистини -- 69.

Блкшенфельд -- 48.

Бойто -- 26, 27, 55.

Больска -- 25.

Бонетто -- 103.

Боль -- 84, 91, 92, 101, 150, 151.

Боровиковский -- 83.

Васнецов -- 11.

Владимирович -- 96.

Власов -- 20, 146.

Волконский -- 114.

Волькенштейн -- 136.

Врубель -- 11.

Всеволожский -- 13, 15, 16, 104, 114.

Вуич -- 38.

Гатиказац -- 36.

Гете -- 37.

Глинка -- 28.

Гоголь -- 28.

Головин -- 11, 34, 36, 38--40, 43, 45, 100, 111, 118.

Горький -- 77, 78, 81, 89, 98, 137.

Гуно -- 37.

Давыдов -- 75.

Даргомыжский -- 48.

Дедголин -- 121.

Дельмас -- 16.

Донской -- 20.

Дорошевич -- 133.

Елизавета Федоровна -- 47.

Елинев -- 95.

Збруева -- 122.

Зилотти -- 138, 139, 143, 154, 160.

Зимин -- -111, 112.

Ибсен -- 141.

Иванов, М.-- 53, 54, 104.

Иванов, худ.-- 39, 40, 42.

Козловский -- 156.

Корещенко -- 46.

Корнилова -- 130.

Коровин -- 11, 24, 30, 31, 38, 77--84, 99, 100, 111, 153.

Кормов -- 50--53.

Коутс -- 56, 121, 123, 154, 159, 160.

Куза -- 25.

Купер -- 56, 159.

Кусов -- 40.

Крупенский -- 38.

Лабинский -- 57, 58, 141, 142.

Лапицкий -- 33.

Леер -- 119.

Лубе -- 37.

Мазини -- 69.

Малютин -- 11.

Мамонтов -- 11, 12, 14, 16, 18, 25, 111.

Мария Павловна -- 116.

Мария Федоровна -- 119, 127.

Мейерхольд -- 31, 39, 118.

Мельников -- 18, 19.

Морозов, А.-- 59.

Морозов, С.-- 19, 72.

Мосолов -- 87, 89, 90.

Мусоргский -- 44, 40, 127.

Направник -- 13, 23, 56.

Нелидов -- 14, 15, 153.

Николай II -- 87, 96, 119, 125, 127--129.

Оболенский -- 87.

Обухов -- 152, 155.

Ольга Николаевна -- 119.

Осипов -- 153.

Палечек -- 40, 41, 43, 114.

Поленов -- 11.

Пономарев -- 40--43.

Попов -- 33.

Поссарт -- 138--144.

Похитонов -- 56.

Рахманинов -- 56.

Рейнсот--99.

Римский-Кореаков -- 11.

Русецкий -- 62.

Савина -- 73.

Сальвини -- 69, 141.

Серов -- 11, 79, 80.

Собинов -- 55,75,144--149.

Станиславский -- 32.

Стюарт -- 137.

Тартаков -- 117, 120, 126, 129.

Тосканини -- 56.

Торретто -- 123.

Тропинин -- 83.

Тютюнник -- 150--152, 155, 158.

Фелейзен -- 66.

Ферреро -- 72, 73.

Фигнер, М.-- 25, 55.

Фигнер, Н.-- 25, 64, 70, 90, 91.

Фредерикс -- 48, 86, 88, 119, 128, 129.

Фриде -- 25.

Ходотов -- 101.

Хохлов -- 69, 73.

Шаронов -- 45.

Шкафер -- 153.

Яковлев -- 69, 73.