# Голубой плащ

Алексей Николаевич Толстой

(О театре).

## Алексей Толстой. Голубой плащ


(О театре)


Один большой знаток искусства и писатель сказал мне, что театр -- не искусство, но лжеискусство, -- развлечение, маргарин, и что, когда он видит у Гамлета огромные ступни ног и дрожащие ляжки, ему больно за Шекспира.

-- Что такое искусство? -- спросил я его.

-- Охотно скажу: искусство есть такое идеальное изображение жизни, которое приводит человека в состояние напряженного желания идеального, то есть, -- красоты, духовной чистоты и добра.

-- Театр на вас так именно не действует?

-- Нет.

-- Я знал человека, лишенного слуха, он не любил музыки, и если бы был посмелее, то стал бы отрицать ее как искусство.

-- Быть может, я лишен театрального чувства, -- сказал он, -- но считаю, что театр груб. Каждое из искусств, входящих в него, взятое в отдельности, действует сильнее и глубже.

-- Да, согласен. В театр нельзя пойти затем, чтобы прослушать пьесу, или послушать декламатора, или посмотреть живописца. Театр -- не литература, не декламация, не живопись. Все это лишь пособники. Театр есть массовое и совместное переживание Правды, появление в людях, наполняющих зрительный зал и сцену, единого, соборного чувства Правды.

Такое определение театра, конечно, слишком общее. Соборное переживание Правды может быть и на революционном митинге, и в храме во время вдохновенной проповеди с амвона.

Определяю точнее. Толпа, слушающая проповедь в храме, переживает Правду как известную данность. Переживание это состоит в радости прозрения.

Толпа, слушающая митингового оратора, переживает Правду, только что найденную. Переживание это состоит в ненависти к старой Лжеправде и исступленной любви к Правде новой.

Толпа, сидящая в театре, переживает заведомый вымысел. Переживание это состоит в превращении вымысла в Правду, то есть в самотворчество.

Итак, сущность театра есть соборное, творческое превращение вымысла в Правду.

Однажды в Петербурге провалилась моя пьеса. Я уехал из театра без калош и трости. Мне было стыдно, и стыд был именно жгучий. Казалось, что моя литературная жизнь кончена. Я решил поступить мелким служащим в банк.

Прошло несколько дней. На меня никто не плевал при встрече и не гоготал дико. Тогда я стал думать, что не все еще потеряно и что чувство стыда, быть может, слишком преувеличено. Наконец я стал рассуждать так: что случилось? Ровно ничего не случилось: -- я написал неудачную пьесу, актеры плохо играли, публика не хлопала, газеты ругнули.

В это время кстати подоспело извержение Страмболи. "Вот, -- говорил я друзьям, -- вот это катастрофа, а что театральный провал, -- чепуха".

Но, говоря и думая так -- я лгал.

Театральный провал -- не чепуха, не просто неприятность, но известный род злодейства, когда по вине ли автора, исполнителей или публики рушится вдребезги, возвращается в первоначальный хаос то, что мы называем театром.

Ибо театр как искусство не есть нечто всегда существующее и прочное, но есть вечно возникающее, вечно рождающееся на несколько часов в вечер.

Театр, громоздкий по внешним формам и огромный по силе выражения, чрезвычайно деликатен. Театр, то есть то очарование, которое возникает в театральной зале во время представления, можно спугнуть, разрушить одним фальшивым словом.

И поэтому в театре всегда есть огромная печаль, как во всем прекрасном, но хрупком и быстротечном.

Основа театра -- это раскрываемая в одно и то же мгновение творческая воля трех: -- публики, автора и исполнителя (актера, режиссера, декоратора).

Воля вторых двух составляющих -- автора и исполнителя -- действенна и настойчива, воля публики -- недейственна и упряма. Театр начинает только тогда существовать, когда эти три творческих воли сливаются воедино. В театральном представлении, когда эти три величины сливаются совершенно, без остатка сопротивления, происходит чудо театра.

Чудо театра есть преображение Ивана Ивановича, сидящего в одиннадцатом ряду с биноклем и афишкой.

Происходит это так.

В серенький денек серенький обыватель, Иван Иванович, прочел в газете о том, что в таком-то театре идет замечательная пьеса, и купил билет в одиннадцатом ряду за три рубля.

Оговариваюсь, -- пьеса действительно была замечательная и разыгрывалась отлично.

Приобретя билет, Иван Иванович, совершенно не думавший до этого случая о театре, стал в настороженное и заранее несколько враждебное отношение к театру вообще.

"Знаем мы вас, -- подумал он, -- пойдешь развлечься, а вместо этого проскучаешь весь вечер. А я трешницами не бросаюсь".

Иван Иванович надел чистый воротничок, положил в карман бинокль, поехал в театр, сел в одиннадцатом ряду и сразу же раздражился на барышню, которая полезла к нему с афишкой.

-- Знаю, все знаю, читал, -- сказал он и, с омерзением вытащив из жилетного кармана двугривенный, купил афишку.

Иван Иванович оглянулся, -- направо и налево сидели обыватели, от тусклого света одежда их казалась пыльной. Было уныло. По ногам откуда-то тянуло сквозняком. А напротив Ивана Ивановича сидела полная дама и все время двигалась, -- никак нельзя было приспособиться смотреть мимо ее головы на сцену. Иван Иванович мысленно обозвал даму чучелой вороньей и думал о том, что непременно схватит насморк.

Но вот -- теплым светом вспыхнула рампа, осветив низ занавеса. Ударил гонг, и занавес бесшумно раздвинулся, метя бахромой пыльную сцену.

В холщовой, грубо размалеванной комнате (за окном шипело солнце, торчал лиловый куст и дрожала складка на небе) начали разговаривать притворщики.

Бороды у них приклеены, глаза густо подведены и кажутся стеклянными. В комнате только три стены, но притворщики делали вид, что стен четыре и что очень естественно и удобно сидеть и разговаривать лицом к воображаемой стене.

Ах, как все это было грубо, размалевано и по-нарочному! Иван Иванович кривенько усмехался. Но в конце концов не пропадать же трем рублям, -- надо понять, в чем там у них идет дело. Иван Иванович начал вслушиваться.

Иван Иванович, вслушиваясь, удобнее уселся в кресле. "Ага, -- подумал он, -- доктор-то, кажется, не подозревает, что этот, в полосатых брюках, любовник его жены".

Готово. Иван Иванович клюнул, попался. Теперь притворщики начнут его обрабатывать исподволь, опутают, обманут, возьмут голыми руками и сделают, что хотят: захотят -- и Иван Иванович начнет сморкаться и вытирать глаза, захотят -- и он засмеется во все горло. Но это пока только колдовство театра, но не чудо. Чудо впереди.

Колдовство заключается в том, что Ивана Ивановича перестраивают на иной ритм. А ритм сцены во много раз превосходит ритм обыденной жизни Ивана Ивановича.

Иван Иванович должен теперь навострить оба уха, вытянуть шею, слушать, не отвлекаться ни на секундочку, иначе он отстанет, спутается, пропали его три рубля.

А жизнь на сцене летит, как вихрь. Еще бы: -- за два с половиной часа нужно пережить целую драму жизни, много лет жизни, описать целый круг.

Все в этой жизни под стать ее стремительному полету: восторги, бедствия, счастье, смех, слезы.

Ивана Ивановича обольщают словами, страстными чувствами, красками, музыкой. Иван Иванович обольщен, взволнован, сердце его бьется во сто раз чаще, он не чувствует даже прикосновение к себе стула, на котором сидит.

И вот тут-то и наступает чудо.

Иван Иванович становится равен гению, создавшему эту страстную, возвышенную, почти нечеловеческую жизнь между трех полотняных стен. Иван Иванович сам становится гением. Он -- творец, его сердце светло, его кровь в огне, от его головы исходят два моисеевых луча.

Театр уже не вымысел, не притворство, не обольстительный обман. Театр -- высшее человеколюбие.

Занавес задвинулся. Театр погас. Чудесная жизнь кончилась. Потоком людей Иван Иванович выносится на улицу. Падает мокрый снег. Шипят электрические фонари. Иван Иванович поднимает воротник и на извозчике тащится к себе на Пески.

На душе у него покойно и тихо. Сегодня его за три рубля заставили проделать великолепный душевный массаж. Сам по себе в обыденной жизни Иван Иванович не выдавил бы из себя и сотой доли тех страстей, какими он жил сегодня.

Итак, еще одно определение театра, данное Ю. Э. Озаровским: театр это храм волнения.

Мне бы и в голову не приходило писать все эти слова, если бы я жил в Москве (дооктябрьской). Но здесь, на Западе, невольно начинаешь колебаться: -- "Да верно ли, искусство ли театр? Быть может, это просто развлечение для воскресной толпы: карусели, балаганы, вертящиеся бочки, американские парки и так же и театр?"

Прошлым летом директор "Старой голубятни" Коппо, заканчивая летний сезон, сказал с эстрады прощальную страстную и горькую речь о театре.

Он указал на зловещие признаки вырождения французского театра, на то, что необходимо влить в него свежую кровь и заставить вновь зрительный зал не смотреть, но чувствовать. Он сказал еще о том, что в Европе горит сейчас в одном только месте чистым и неомраченным пламенем огонь театрального искусства, -- это в России.

Беру на себя смелость, не противореча, присоединиться к мнению Коппо.

В русском театре много грехов. Средний русский актер малокультурен и играет одним нутром, причем часто это не нутро, а просто требуха. Русский театр иногда с величайшей легкостью порывает со всеми традициями, с вековой культурой, бросается в новизну и ломает на ней шею. Не раз русскую сцену пытались превращать в политическую или проповедническую эстраду.

Но русский театр всегда, не успокаиваясь, не застывая, шел по пути искания соборного переживания Правды. Менялись времена, духовные запросы, моральный уровень толпы, и театр видоизменял, углублял приемы психологического воздействия на зрительный зал.

После эпохи великих талантов, потрясавших сердца на Малой московской и на Александринской сценах, театр идет дальше, ищет общего ансамбля и простоты. Создается Московский Художественный театр. Он покрывает павильон потолком, строит настоящие косяки на дверях, отдувает ветром занавеску, рассаживает актеров спиной к публике и выпускает на сцену живую мышь.

Но здесь уже кончается вымысел, театр повисает над пропастью натурализма, он почти перестает быть театром. Мышь губит Правду.

Тогда начинается новое искание: -- Первая студия Художественного театра. Это работа: -- вживание в пьесу. Студия годами подготовляет представление. Каждое слово проходит через огромную психологическую лабораторию. Процесс превращения вымысла в Правду совершается во время репетиций: -- актеры сживаются с ролями, роли растворяются в личностях актеров, и когда пьеса выносится на сцену, то актеры играют уже не вымысел, а что-то происходящее на самом деле, но лишь в ином, идеальном мире.

Поэтому Иван Иванович, сидя на таком спектакле, чувствует величайшую серьезность происходящего, и вымысел для него лишь в том, что это все-таки, -- театр и он -- в одиннадцатом ряду.

Но почему именно Россия хранит священный огонь театра? Почему в России театр достиг до таких высот?

Потому, очевидно, что в самом народе есть чувство театра, любовь к театральности. Русский мужик по своей природе -- актер. Он разговаривает с каждым его языком, он лукав, нервен, душевно гибок и чрезвычайно любит всякое притворство и вымысел. У него издавна большая охота к зрелищам: обрядам, ряженью, хороводам, медвежьим поводырям, скоморохам и к разбойникам.

Театр, принесенный с Запада, привился у нас мгновенно, потому что пришелся по вкусу. И вот самое главное: в русском народе всегда преобладало чувство слова над чувством жеста. Это впоследствии и определило путь русского театра, -- в глубь психологического переживания.

Миша Бальзаминов сказал: "Я, маменька, в мечтах -- высокий блондин в голубом плаще на бархатной подкладке".

А Миша на самом деле настолько не вышел ростом и красотой, что когда шатался мимо заборов, подглядывая за девицами в замоскворецких садах, то цепные собачищи не раз гонялись за ним и таскали Мишу за полы поношенного сюртучишки.

Но в мечтах Миша все-таки понимал себя как высокого блондина в голубом плаще, потому что Миша был великий мечтатель. И без Миши не было бы ни вымысла, ни обольщения, ни театра.

Мишин голубой плащ -- первородное знамя театра. Идите, идите к нам, высокие блондины, мы вам в калиновом саду сосватаем такую румяную и веселую девку, ей-богу останетесь довольны. Иван Иванович, бросьте с квартирной хозяйкой ругаться, займите у нее три рубля, мы вас в испанского гранда в три минуты переделаем. Желаете соперника вашего кинжалом запороть, -- сколько угодно, и даже много ужаснее выйдет, чем на самом деле. Идите, идите, мечтатели, мы покажем вам небо в голубом лоскуте.

Сейчас, в наши дни, этот Миша стал нам много понятнее; люты цепные собачищи, и на улице день самый осенний.

Ах, маменька, маменька, хотел бы я сейчас быть высоким блондином, да, закинув голубой плащ, глянуть в калиновый сад. Милая, веселая, румяная, выдь, поцелуй!


## Примечания


Впервые под названием "О театре" -- газ. "Последние новости", 1920, 5 декабря. Под названием "Голубой плащ" вошла в книгу Толстого "Нисхождение и преображение" (изд-во "Мысль". Берлин, 1922).

Поводом для написания статьи послужили спектакли в Париже театра миниатюр "Летучая мышь" (1908 -- 1920), родившегося на основе "капустников" МХТ (см.: К. С. С т а н и с л а в с к и й. Моя жизнь в искусстве. -- В кн.: К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1. М., "Искусство", 1954, с. 360 -- 365). В первоначальном варианте статья имела иное начало.

"В декабре, в Париже поднимает занавес московская Летучая мышь. Этот зверек вылетел из самых недр русского искусства, и сюда в Париж принес на крыльях ту радужную пыль, о которой мы с тоской вспоминаем в изгнании, чудесную пыль искусства, пыль московских кулис".

Перепечатывая статью в книге, Толстой снял это и другие рассуждения о "Летучей мыши", излишне локализовавшие мысль статьи, и придал ей более широкое направление, связанное с рассуждениями о художественной правде и театральной условности, о сценической практике МХТ.

Толстой установил с МХТ творческие связи еще до революции, когда стремился реализовать идею театра импровизации в рамках упоминаемой в статье Первой студии Художественного театра. Позднее К. Станиславский замечал, что нельзя "считать за новое коллективные пробы создания пьес, которыми в свое время увлекались вместе с Сулержицким Горький и А. Толстой", (там же, т. 6, с. 115).

Позиция автора статьи "Голубой плащ" не лишена двойственности. Выступая против натуралистических тенденций, он переоценивает новаторское значение сценической практики Первой студии, чьи опыты в области психологизма не подкреплялись масштабностью художественных обобщений (см.: М. Н. Строева. Режиссерские искания Станиславского. 1898 -- 1917, М., "Наука", 1973, с. 291 -- 295).

О з а р о в с к и й Ю. А. -- автор книг "Наше драматическое образование" (СПб., 1900) и "Музыка живого слова" (СПб., 1914).

"С т а р а я г о л у б я т н я" (Le Theatre du vieux Colombier) парижский театр, организатором (1913) и руководителем (до 1924) которого был Жан Копо (1879 -- 1949), один из основоположников современной французской режиссуры.

М и ш а Б а л ь з а м и н о в -- герой драматической трилогии А. Н. Островского "Женитьба Бальзаминова".

Источник текста: А. Н. Толстой. Собрание сочинений в 10-ти томах. Том 10. Публицистика -- М.: Художественная литература, 1986.