# Осада Гента, опера Мейербера

Феофил Матвеевич Толстой

Три возраста.

Дневникъ наблюденій и воспоминаній

музыканта-литератора

Ѳ. Толстаго.


Капитанъ Тольди.

Разсказъ.


Современныя статьи -- и Смѣсь

Статьи музыкальныя.

Ростислава.


Санктпетербургъ.

Издатель, книгопродавецъ В. Исаковъ, на Невскомъ проспекте, противъ Католической церкви, въ домѣ Кудряшева.

1855.


http://az.lib.ru/


Осада Гента, опера Мейербера.


## I.


Содержаніе. -- Вступленіе. -- L'école buissonière фельетона. -- Вымышленный разсказъ по вовсе невымышленнымъ мнѣніямъ. -- Опредѣленіе мелодіи Bier-Scandal. -- Сонъ въ руку. -- Дань съ Херубини.-- Катанье и балетъ на льду.-- Торжество звучности. -- Электрическое солнце.


Съ появленія Роберта, каждая новая опера Мейербера составляетъ эпоху въ музыкальномъ мірѣ. Каждое новое произведеніе маэстра, завладѣвшаго нынѣ лирической музыкою, выслушиваютъ со вниманіемъ, восхищаются имъ и даже основательно изучаютъ, отыскивая смыслъ и значеніе каждой музыкальной фразы. И дѣйствительно, въ операхъ Минербера нельзя искать однихъ мелодическихъ вдохновеній: знаменитый маэетро пренебрегаетъ мимолетными впечатлѣніями чувственности; онъ смѣло взываетъ къ психическимъ началамъ человѣка, и, начертавъ свои музыкальныя поэмы, съ твердостью ожидаетъ приговора разума, а не чувствъ. Подобныя музыкальныя сочиненія соотвѣтствуютъ ли вполнѣ назначенію лирическаго искусства? Это рѣшатъ позднѣйшія времена; приговоръ потомства неподкупенъ, и рано или поздно озаряетъ свѣтомъ художническія произведенія прежнихъ эпохъ. Но какъ же это? возразятъ намъ: а современная критика? Какое же ея назначеніе? Современная критика, отвѣтимъ мы, должна въ нѣкоторыхъ случаяхъ разбирать (конечно безпристрастно) художническое произведеніе, сравнивать его, если угодно съ прежними образцовыми твореніями, приспособлять къ нему извѣстную до того времени теорію {Мы съ намѣреніемъ говоримъ извѣстною до того времени теорію, потому что въ послѣднемъ произведеніи Мейерберъ нерѣдко отступаетъ отъ принятыхъ до сихъ поръ теоретическихъ правилъ гармоніи и пѣнія.}; но осуждать направленіе, или вѣрнѣе сказать цѣлую систему, когда она сдѣлалась предметомъ всеобщаго увлеченія, современная критика, какъ кажется, не вправѣ. Нельзя же въ самомъ дѣлѣ сказать цѣлому населенію Европы: "Не слушай звона колоколовъ, а наслаждайся пѣніемъ птичекъ!" Вообще, сказать откровенно, васъ смущаетъ предстоящій разборъ, а по этому случаю намъ пришелъ на умъ весьма затруднительный вопросъ, un cas de conscience, какъ говорятъ французы: слѣдуетъ ли музыкальной критикѣ быть отголоскомъ общихъ впечатлѣніи, или рецензентъ обязавъ высказывать свое собственное, независимое мнѣніе? Конечно, послѣднее предположеніе должно было бы принять за основаніе критики, но мы спрашиваемъ, если бъ самъ Роесини сталъ увѣрять, что оперы Моцарта или даже Мейербера никуда не годятся, повѣрили ли бы ему на-слово? Вѣроятно нѣтъ! Съ другой стороны, предположеніе сдѣлать критику отголоскомъ всеобщихъ впечатлѣній представляетъ непреодолимыя затрудненія. Въ доказательство приведемъ въ примѣръ наши похожденія во время трехъ первыхъ представленій новой оперы. Въ одномъ изъ нихъ я сидѣлъ въ самой глубинѣ литерной ложи; сцены мнѣ почти не было видно, и я съ величайшимъ вниманіемъ слѣдилъ по партитурѣ, за каждымъ звукомъ оркестра и пѣнія. Соложники мои не обращали на меня ни какого вниманія, не дѣлили со мною своихъ мыслей, и, судя по благосклонному говору, доходившему до меня изъ залы, я полагалъ, что произведеніе Мейербера производитъ на публику хорошее впечатлѣніе.

При другомъ представленіи я присутствовалъ въ креслахъ; сосѣдъ мой справа оказался ультра-мейерберистомъ, а слѣва, кажется ультра-водевилистомъ. Не прешло получаса, какъ началась для меня совершенная пытка! -- "Боже мой, что за скука!" восклицалъ безпрестанно одинъ изъ моихъ сосѣдей. "Скажите, сказалъ онъ наконецъ, обращаясь ко мнѣ, что жъ это за музыка? Ни одного мотива не остается въ головѣ!" -- "Вслушайтесь хорошенько, отвѣчалъ я довольно сухо; купите ноты..." -- "Вотъ еще! возразилъ презрительно мой собесѣдникъ. Я съ разу запомнилъ La donna é mobile изъ Риголета и безъ всякой помощи нотъ". На такое убѣдительное доказательство музыкальныхъ способностей моего сосѣда, я, разумѣется, не отвѣчалъ ни слова. По окончаніи перваго акта, меня вдругъ кто-то съ силою схватилъ за руку; я быстро обернулся и встрѣтился, взоръ со взоромъ, съ пылающими отъ восторга глазами другаго моего сосѣда. Губы его дрожали отъ волненія, и онъ произнесъ задыхающимся голосомъ слѣдующія слова: "Слышали и вы когда нибудь, скажите, слыхали ли я-то нибудь совершеннѣе этой музыки? Здѣсь каждая фраза обдумана, каждый звукъ логически послѣдователенъ, каждый инструментъ на своемъ мѣстѣ. Я слышалъ эту оперу въ Парижѣ, въ Вѣнѣ, въ Берлинѣ, наконецъ здѣсь, продолжалъ восторженный Мейерберистъ, и все болѣе и болѣе убѣждаюсь, что нѣтъ ничего совершеннѣе этого лирическаго произведенія. -- "Позвольте, замѣтилъ я довольно робко, вы забываете финалы Моцарта въ Денъ-Жуанѣ, да и у самого Мейербера есть истинно прекрасныя мѣста въ его операхъ, какъ напримѣръ, терцетъ въ Робертѣ, и весь третій актъ Гугенотовъ. Я полагаю, что драматизмъ..." -- "Мейерберъ, прервалъ мой сосѣдъ, возвышается съ каждымъ твореніемъ; въ Робертѣ, въ Гугенотахъ онъ тотъ же Мейерберъ; только здѣсь, въ послѣднемъ произведеніи, онъ тремя ступенями выше".

Въ нашъ разговоръ вмѣшалось третье лице неопредѣленнаго характера. "Вы упомянули о Моцартѣ, сказалъ онъ, обращаясь ко мнѣ: весьма жаль, что онъ умеръ до изобрѣтенія офиклеидъ и саксофоновъ; звучность еще не была при немъ развита до надлежащей степени, къ тому же науки (les sciences) (?) не были доведены до настоящаго совершенства. Искусство перспективы и декоратора вообще, приспособленіе электричества къ освѣщенію, наконецъ даже гимнастика не имѣли въ концѣ XVIII столѣтія настоящаго развитія. Я васъ спрашиваю: могло ли прійти въ голову Моцарту освѣтить какую нибудь сцену своей оперы электрическимъ солнцемъ, или заставить народъ кататься на конькахъ? Опера есть космосъ, въ которомъ должно отражаться современное просвѣщеніе!"

Озадаченный до крайности, я нырнулъ въ толпу и скрылся отъ мудраго философа. Пока я пробирался къ дверямъ, меня осыпали вопросами и знаками восклицаній; я улыбался и отмалчивался. Въ самыхъ дверяхъ остановилъ меня одинъ изъ моихъ пріятелей, и взявъ за обѣ руки, сказалъ торжественно: "Ну, правду ты, братъ, написалъ въ статьѣ твоей о Робертѣ. Мейерберъ удивительный колористъ! Какъ онъ естественно подражаетъ природѣ! Прошлаго года мнѣ случилось былъ въ Витебскѣ, и пѣніе этихъ Евреевъ" (пріятель мой принималъ трехъ ратмановъ за Евреевъ)....-- "Напомнило тебѣ, вѣроятно, прервалъ я, протестантскіе псалмы Марчелли, положенный на музыку Гайдномъ". Я произнесъ очень серіозно эту сугубую галиматью; но пріятель мой выпустилъ мои руки, и спросилъ меня, нахмуривъ брови: "Что, ты смѣешься, что ли надо мною?" -- "Нисколько", отвѣчалъ я спокойно. Мы разошлись {Разумѣется, что всѣ лица, нами выведенныя, вымышлены; мы привели только здѣсь сокращеніе (résumé) слышанныхъ нами толковъ, пересудовъ и разговоровъ.}.

Пользуясь привилегіею фельетолиста, которому дозволяется faire de l'école buissoniére т. е. удаляться по произволу отъ предмета, и перемѣшивать шутку съ серіознымъ, я помѣстилъ здѣсь вышеупомянутые разговоры. Но не доказываютъ ли они, какъ трудно уловить выраженіе общаго впечатлѣнія? Поэтому мы рѣшились покуда сдѣлать аналитическій обзоръ (une analyse raisonnée) новому произведенію Мейербера, предоставивъ дальнѣйшіе выводы о направленіи его музыки вообще, позднѣйшимъ временамъ.

Первый актъ. Мы слышали, что въ Берлинѣ Мейерберъ написалъ для разбираемой нынѣ оперы увертюру. Здѣсь ее, однако жь, не исполняютъ: она замѣняется двадцатью тактами довольно живой прелюдіи, которая ничего не выражаетъ, и помѣщена тутъ развѣ только для того, дабы напомнить зрителямъ, что пора имъ садиться по мѣстамъ. Интродукція, написанная въ пастеральномъ родѣ, начинается двумя кларнетами, представляющими пастушескія свирѣли. Одинъ кларнетъ помѣщается въ оркестрѣ, а другой за кулисами. Долго они перекликаются, подражая одинъ другому; наконецъ къ нимъ присоединяется оркестръ, и слышна легкая трель треугольника, напоминающая звуки бубенчиковъ и колокольчиковъ пасущагося стада.

Замѣчательно въ этомъ мѣстѣ пиччикато скрипокъ на верхнихъ нотахъ; оно ударяетъ на проходящія ноты акордовъ, что придаетъ гармоніи какую-то занимательную неопредѣленность. Хоръ La brise est muette {Всѣ цитаты мы дѣлаемъ на французскомъ языкѣ, потому что въ изданіяхъ оперы, здѣсь находящихся, нѣтъ перевода. Такимъ образомъ, желающимъ повѣрить нашу цитаты, легко отыскать приводимые вами примѣры.} весьма милъ, но вообще всѣ интродукція написана въ родѣ интродукціи Вильгельма Теля, что невольно побуждаетъ къ сравненію, и сравненіе тутъ не въ пользу Мейерберовой интродукціи. Что можетъ быть прелестнѣе хора Un jour serein! Какъ удивительно развита эта мелодія! Тутъ не осьми-тактная только музыкальная фраза, какъ въ интродукціи Мейербера, а полные періоды, соединенные съ изумительнымъ единствомъ, и истекающіе, такъ сказать, одинъ изъ другаго. Кстати скажемъ здѣсь что называется хорошею мелодіею. Это тоже, что рядъ предложеній, соединенныхъ между собою логическою послѣдовательностью, и оканчивающихся заключеніемъ или выводомъ (conclusion). Музыкальные фразы отдѣлаются одна отъ другой четвертными каденцами и полукаденцами, замѣняющими знаки препинанія рѣчи, запятыя и точки съ запятою. Цѣлая каденца равняется точкѣ, и ставится для заключенія музыкальныхъ періодовъ. Чѣмъ шире и пространнѣе мелодія, тѣмъ болѣе простора для музыкальной мысли; короткія мелодіи доказываютъ недостаточность вдохновенія, потому что добровольно отказаться отъ самаго естественнаго и логическаго изложенія мыслей, когда въ нихъ есть изобиліе -- невозможно.

У Мейербера множество прекраснѣйшихъ мелодіи, въ особенности въ прежнихъ операхъ; но въ описываемой нами интродукціи, послѣ первой осьми-тактной фразы, слѣдующія не имѣютъ ничего общаго между собою; въ особенности фраза D'un jour sans nuages не имѣетъ логической послѣдовательность: она выражена въ слишкомъ отдаленномъ тонѣ отъ первобытнаго, и расположена на третьемъ обращеніи (renversement) септимъ-акорда, что помрачаетъ простоту, и, такъ сказать, сельскую наивность основнаго мотива.

Роль Фидесъ написана для г-жи Віардо. Она создала ее (въ 1849 году) въ Парижѣ. Г-жа Віардо и эту роль повяла и исполнила безподобно! По мѣрѣ, какъ развивается дѣйствіе драмы, драматизмъ игры г-жи Віардо растетъ и возвышается. При своемъ появленіи Фидесъ не поетъ аріи, какъ это всегда водится въ италіянскихъ операхъ, при выходѣ примадонны; но Мейерберъ не покоряется принятымъ обычаямъ, и въ этомъ случаѣ онъ поступилъ прекрасно, потому что развитіе роли Фидесъ требуетъ постепенность не только въ игрѣ, но и въ пѣніи. Намъ даже кажется, что Віардо употребляетъ излишнее драматическое выраженіе въ первомъ парлантѣ. Въ партитурѣ написано babillant avec bonhomie (!), и дѣйствительно фраза эта прекрасно изображаетъ музыкальное лепетанье.

Мейерберъ имѣетъ неоспоримое достоинство отлично обрисовывать характеры дѣйствующихъ лицъ. Для произведенія контраста и соблюденія оттѣнковъ, онъ обыкновенно выводитъ на сцену лице, которое рѣзко отдѣляется отъ прочихъ. Музыкальныя фразы Бертрана въ Робертѣ, Марселя въ Гугенотахъ не имѣютъ ничего общаго съ фразами прочихъ дѣйствующихъ лицъ. Въ новой оперѣ выведены на сцену три ратника: они не что иное какъ Бертрамъ, помноженный на три, или утроенное злобное начало.

Черные предводители появляются вмѣстѣ, ходятъ и поютъ всегда вмѣстѣ. Мы признаемся, что умышленная и упорная ихъ тройственность наводитъ на насъ уныніе: и одинъ недобрый человѣкъ часто въ тягость, каково же когда ихъ безпрестанно трое?! Хоралъ, который поютъ ратманы при своемъ появленіи отзывается какимъ-то-то мрачнымъ и зловѣщимъ выраженіемъ {Намъ кажется, что довольно было бы повторить два раза, (а не три) піано фразу хорала и одинъ разъ фортиссимо; лишнее по нашему мнѣнію, третье повтореніе дѣлаетъ ее монотонною.}. Мотивъ хора, присоединяющагося къ пѣнію ратмановъ, находится въ слишкомъ близкомъ сродствѣ съ однимъ изъ мотивовъ Роберта. Хоръ мало по малу усиливается болѣе и болѣе, крещендо и крещендо, и наконецъ разражается со всею силою на фразѣ хорала. Прекрасно, нѣтъ слова... Но этотъ эфектъ достигнутъ тѣми же способами, которые такъ блистательно удались Мейерберу въ Гугенотахъ, съ тою однако же разницею, что въ Гугенотахъ музыкальная фраза гораздо шире и выразительнѣе; что тамъ голосныя массы и мѣдные, и духовые инструменты исполняютъ мотивъ унисономъ, но скрипки тріолетами выдерживаютъ верхній педаль, и сверхъ того тамъ есть вводная фраза въ оркестрѣ, громовое, хроматическое крещендо поразительнаго эфекта. А здѣсь, т. е. въ фортиссимо хорала, всѣ массы играютъ и поютъ унисономъ, и кромѣ небольшаго хроматическаго крещендо съ sol на si bémol нѣтъ никакой вводной фразы. Слѣдующій за симъ маршъ или, вѣрнѣе сказать, Tempo di marcia, истинно прекрасенъ по фактурѣ, ритму и гармонизаціи.

Дуэтино Фидесъ съ Бертою (г-жа Маррай) названный не знаемъ почему романсомъ въ два голоса, чрезвычайно милъ. Простота и наивность музыкальной фразы прекрасно выражаютъ характеръ сельской невинной дѣвушки. Въ фразахъ Фидесъ болѣе чувства чѣмъ граціи, и и этотъ весьма обдуманный контрастъ оттѣненъ и обрисованъ Мейерберомъ какъ нельзя лучше {Въ партитурѣ первый актъ кончается отказомъ графа Варакса въ согласіи на предполагаемый бракъ между Бертою и Іогэномъ. У насъ первый и второй акты соединены въ одно дѣйствіе.}.

Съ перемѣною декораціи, сцена представляетъ внутренность харчевни, принадлежащей Іогану (г. Маріо), сыну Фидесъ. Въ харчевняхъ собирается, разумѣется, предпочтительно народъ грубый, простой; онъ веселится по-своему, и въ Германіи, напримѣръ, пьетъ пиво и пляшетъ, или скорѣе сказать, кружится до упаду. Это грубое веселье Мейерберъ умѣлъ передать однимъ почеркомъ пера.

Начало мотива вальса онъ далъ контрбасамъ, которые такъ тяжело и неуклюже подскакиваютъ, что невольно приходитъ на мысль, что эти массивные весельчаки, вѣроятно, не разъ въ жизни пивали пиво въ запуски.

Появленіе Іогана сопровождается хорошенькою и простенькою кантиленою, хотя, по правдѣ сказать, послѣдняя часть ея ритма имѣетъ весьма странную гармонію, а именно: si-bémol, si-majeur и ut-majeur. Это нѣсколько изысканно. По окончаніи кантилены, Бертрамъ въ трехъ лицахъ, т. е. мрачные ратманы (которые неизвѣстно зачѣмъ попали въ харчевню, набитую простымъ народомъ) переговариваются между собою, указывая на Іогана, въ которомъ они находятъ разительное сходство съ какимъ-то таинственнымъ лицемъ. Вычурная гармонія этого, довольно длиннаго разговора непріятно прерываетъ пирушку. Не понимаешь, зачѣмъ всѣ замолкли, зачѣмъ не пляшутъ, не чокаются, не веселятся, и появленіе вновь мотива вальса привѣтствуется съ удовольствіемъ. Впечатлѣніе это происходитъ оттого, что въ веселой пирушкѣ коварные проповѣдники не у мѣста, а слѣдовательно и мрачные аккорды, которыми выражается ихъ присутствіе, не кстати, и нарушаютъ музыкальное единство и послѣдовательность.

Іогамъ, оставшись наединѣ съ ратманами, проситъ ихъ растолковать ему непонятный сонъ, дважды ему приснившійся. "Вы, какъ люди умные и ученые, говорятъ онъ простодушно, не можете ли мнѣ объяснить, что значатъ страшныя мои сновидѣнія. Мнѣ снилось, что я находился въ великолѣпномъ храмѣ; царская корона украшала мою голову, и простертая предо мною толпа народа возсылала молитвы ко Всевышнему, прославляя меня. Между тѣмъ, на мраморныхъ стѣнахъ храма вдругъ появились огненныя слова: "Горе, горе обманщику! Ужасъ объялъ меня. Я хотѣлъ скрыться, бѣжать... но кровавые потоки прекратили мнѣ путь. Испуганный страшнымъ явленіемъ, а искалъ убѣжища на возвышеніи, на тронѣ, но тщетно... тронъ обрушился; мрачная бездна открылась предо мною, я погибалъ, преслѣдуемый проклятіями, а изъ глубины пропасти раздавался голосъ милосердія, и, возносясь къ престолу Всевышняго, просилъ моей пощады."

Не слѣдуетъ признать этотъ разсказъ (въ музыкальномъ отношеніи) за романсъ, арію или даже балладу; это речитативъ (récitatif mesuré) съ симфоническимъ акомпаниментомъ оркестра. Мы говоримъ симфоническимъ для того, чтобы выразитъ, что главная роль тутъ принадлежатъ оркестру. Неопредѣленность музыкальныхъ фразъ, колебаніе гармоніи, прекрасно выражаютъ туманность мыслей, которыя часто во снѣ переплетаются безъ всякой логической послѣдовательности. Обратимъ особенное вниманіе на поэтическое намѣреніе, проявляющееся въ ритурнелѣ разсказа о сновидѣніи.

Скрипки (con sordine) обрисовываютъ, на верхнихъ нотахъ, весьма легато и піаниссимо, легкую и такъ сказать, эѳирвую фразу; на третьемъ тактѣ альты и віолончели и духовые начинаютъ мотивъ, который, въ послѣдствіи, во время беззаконнаго коронованія преступнаго Іогана, вполнѣ развивается. Слѣдовательно предсказанія таинственнаго сна подтверждаются, такъ сказать, оркестромъ.

Мысль поэтическая! Но слушатель, которому еще не извѣстна вся опера, не можетъ оцѣнить поэтическое намѣреніе, не предвидя, что фраза ритурнеля появится въ полномъ развитія во время коронованія.

Можетъ быть, это обстоятельство (впрочемъ совершенно ничтожное) ускользнуло отъ вниманія Мейербера, который, будучи проникнутъ сюжетомъ оперы, и имѣя уже въ головѣ начертаніе главнѣйшихъ мелодій, воспользовался весьма естественнымъ образомъ музыкальною фразою, одно изложеніе которой, въ глазахъ его, предсказывало уже подтвержденіе загадочнаго сновидѣнія.

Ратманы, побуждаемые какими-то тайными причинами, и желая имѣть Іогана главою своихъ преступныхъ замысловъ, увѣряютъ, что сновидѣніе предрекаетъ трактирщику корону и скипетръ. Іоганъ, разумѣется, не вѣритъ предсказанію, и повѣряетъ коварнымъ проповѣдникамъ, что всѣ его надежды на счастіе сосредоточены въ желанія соединиться бракомъ съ возлюбленною его Бертою.

Прекрасная кантилена Pour Berthe moi je soupire замѣчательна своею простотою. Контрастъ между напыщеннымъ изложеніемъ сновидѣнія и этою наивною пѣснію обрисовавъ мастерски.

Ратманы уходятъ. Іоганъ, оставшійся одинъ, слышитъ шумъ стремительныхъ шаговъ (подражательные звуки фаготовъ на самыхъ нижнихъ нотахъ, кажутся намъ неудачными). -- Берта вбѣгаетъ, трепещущая, взволнованная, бросается въ объятія Іогана, и проситъ укрыть ее отъ преслѣдователей.

Вслѣдъ за ней появляется графъ Вараксъ, и требуетъ, чтобы Іоганъ выдалъ ему дѣвушку, укрывающуюся въ его домѣ, грозя, въ противномъ случаѣ, умертвить Фидесъ, которую вооруженные воины приводятъ на сцену. Іоганъ недолго колеблется, и передаетъ Берту во власть графа. Положеніе это подаетъ поводъ къ прекрасному романсу: Ta pauvre mére te fut plus chére que ta Bertha {Мы полагаемъ долгомъ замѣтить, что основная мысль этого романса взята слово въ слово изъ финала Водовоза Херубини. Pour te calmer, dif toi а La pauvre mére однѣ и тѣ же ноты.}.

Г-жа Віардо поетъ романсъ съ удивительнымъ выраженіемъ. Сначала она тихимъ, ласковымъ голосомъ благодаритъ страждущаго сына, какъ бы опасаясь растравить раны его сердца; но мало по малу увлекается собственнымъ чувствомъ; голосъ ея возвышается, мажорная фраза Que vers le ciel s'éléve ma priére (фраза совершенно Мейерберовскаго тона) выражаетъ всю безпредѣльность ея благодарности къ сыновнему пожертвованію. Романсъ этотъ, конечно, не много коротокъ; музыкальныя въ немъ мысли сжаты и мало развиты, но должно принять въ соображеніе, что во-первыхъ Фидесъ женщина простая, слѣдовательно величественныя выраженія (des phrases majestueses) были бы ей не подстать, а во-вторыхъ, что положенія такого рода не должны быть продолжительными.

По окончаніи романса, Фидесъ уходятъ, благословляя своего сына, и Іоганъ остается одинъ. Погруженный въ горестныя думы, онъ придумываетъ, какими бы средствами освободитъ Берту изъ рукъ графа Варакса, какъ вдругъ вдали раздается хоралъ ратмановъ. Іоганъ вспоминаетъ сдѣланное ему предсказаніе; онъ призываетъ коварныхъ искусителей и спрашиваетъ ихъ намѣрены ли они помочь ему въ достиженіи предполагаемой цѣли. Квартетъ, возникающій изъ этого положенія, напоминаетъ, по фактурѣ, первую часть знаменитаго терцета въ Вильгельмѣ Телѣ, но какая огромная разница во вдохновеніи! Какъ величественно хороша и какъ прекрасно развита мелодія Россини на слова: Quand l'Helvétie и проч. Въ квартетѣ Мейербера фраза gémissant sous le joug слишкомъ коротка, и только музыкальная фраза, а не мелодія. Имитаціи фугато струнныхъ инструментовъ, конечно интересны и хорошо сдѣланы, но это только вводныя фразы, арабески, украшенія, такъ сказать, а не основная мысль. Намъ въ особенности кажется неудачною музыкальная фраза на слова Et la couronne que le ciel donne. Впрочемъ и въ этомъ квартетѣ есть мѣста, которыя доказываютъ, какъ Мейерберъ глубоко обдумываетъ драматическую сторону своей музыки.

Когда Іоганъ колеблется и готовъ уже принять предложеніе ратмановъ, въ оркестрѣ появляется фраза послѣдняго пѣнія Фидесъ, и напоминаетъ такъ сказать, невидимое присутствіе матери сыну, готовому сдѣлаться преступнымъ.

Наконецъ злобное начало, въ лицѣ трехъ лже-проповѣдниковъ, торжествуетъ, и они уводятъ Іогана.

Второй актъ. Вѣроятно, между первымъ и вторымъ актомъ прошло довольно времени, потому что пасторальная интродукція перваго акта напоминала весну, а во второмъ актѣ сцена представляетъ суровую зиму и озеро, покрытое льдомъ. Первый хоръ и куплеты одного изъ Бертрамовъ (т. е. одного изъ лже-проповѣдниковъ) хорошо написаны -- и только. По окончаніи послѣднихъ, начинается невиданный еще до сихъ поръ балетъ -- балетъ на льду! Всѣ струнные инструменты оркестра трепещутъ легкимъ тремоло, а духовые, подъ предводительствомъ флейтъ, скользятъ быстрыми тріолетами до самыхъ верхнихъ нотъ. Это движеніе должно изображать катанье на конькахъ, и дѣйствительно, вскорѣ со всѣхъ сторонъ показываются молодыя дѣвушки, дюжіе парни и мальчики съ корзинами на головѣ. Все это населеніе очень ловко разъѣзжаетъ на конькахъ по натянутому холсту, представляющему ледъ. Не знаемъ, до какой степени это эстетически, но для публики занимательно до крайности. Намъ кажется, что мотивъ хора:


"Voici les fermières

Lestes et légères."


который весьма милъ, недовольно слышенъ изъ-за тремоло и летучихъ гаммъ оркестра. У насъ выпускаютъ, для сокращенія этихъ безконечныхъ танцевъ, вальсъ и редову, которые, впрочемъ, не имѣютъ ничего особенно замѣчательнаго.

Кадриль катальщиковъ есть также звукоподражательное (и довольно удачное) катанье по льду.

Балетъ кончается галопомъ, въ которомъ танцовщицы появляются, какъ простыя смертныя, въ тоненькихъ башмачкахъ, а не на колесахъ.

Бѣдненькія танцуютъ на льду очень граціозное па, постукивая ножка объ ножку, чтобы не отморозить пальцевъ. Музыка галопа, судя по партитурѣ, должна быть прекрасна; въ мотивѣ много жизни и огня; но у насъ его исполняютъ въ такомъ медленномъ темпѣ, что трудно распознать мысль и намѣреніе композитора.

Послѣ катанья и танцевъ декорація мѣняется, и сцена представляетъ палатку ратмановъ. Въ слѣдующемъ терцетѣ, впрочемъ мастерски написанномъ, мы не узнаемъ Мейербера, который всегда такъ искусно сохраняетъ очертаніе характеровъ дѣйствующихъ лицъ, потому что тутъ мрачные ратманы поютъ какую-то вакхическую пѣснь. Мелодія этой пѣсни хорошо ритмована, ео не отличается новизною. Намъ кажется также страннымъ, отчего эта попойка происходитъ въ потьмахъ, что доказываетъ слѣдующая прекрасная мелодическая фраза:


"Mais pourquoi dans l'ombre

Demeurer ainsi?

Chassons la nuit sombre и проч. И далѣе

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La flamme scintille."


Съ этими словами одинъ изъ начальниковъ высѣкаетъ огонь. Вся эта часть терцета ведена композиторомъ прекрасно, и остроумно инструментована, но драматическое положеніе, кажется достигло крайней нелѣпости. Когда ратманы узнаютъ въ своемъ собутыльникѣ графа Варакса, они берутся за кинжалы, и тутъ, кажется, вовсе некстати возвращается мотивъ вакхической пѣсни. Мейерберъ нѣсколько скрылъ эту несообразность, предоставивъ скрипкамъ тремоло на верхнихъ нотахъ, но не менѣе того вакхическая пѣснь все-таки остается тою же пѣснію, и нисколько не выражаетъ злобы, которою кипятъ дѣйствующія лица.

Графа Варакса, осужденнаго на смерть, уводятъ солдаты. Зачѣмъ въ послѣдствіи Іоганъ, вступившій въ преступный заговоръ, собственно изъ одной мести къ графу, милуетъ его, растолковать не беремся, и перейдемъ къ описанію финала втораго акта.

Сцена представляетъ то же озеро, покрытое льдомъ, на которомъ катались на конькахъ. Въ глубинѣ театра видѣнъ какой-то городъ; время на разсвѣтѣ. Войско, находящееся подъ начальствомъ Іогана, негодуетъ на него за бездѣйствіе, и собирается идти, безъ дозволенія, на приступъ осажденнаго города. Іоганъ появляется и укрощаетъ мятежъ; всѣ предъ намъ преклоняются. Слѣдующая за симъ молитва начинается мотивомъ хорала, который исполняетъ весь оркестръ унисономъ. Пѣніе Іогана Eternel Dieu sauveur, сопровождаемое пиччикато басовъ, имѣетъ какое-то мистическое, весьма умѣстное выраженіе. Странно, что, при переходѣ въ ut-majeur: Seigneur exaussez ma priére, кантилена совершенно перемѣняетъ свой, характеръ, и хотя въ этомъ мѣстѣ весьма мелодична, но слишкомъ напоминаетъ нѣкоторыя избитыя италіянскія кантилены. Насъ въ особенности непріятно поражаетъ италіянская фермата при окончаніи кантабиля. Мы большіе охотники до хорошихъ италіянскихъ мелодій -- но всякая вещь должна быть на своемъ мѣстѣ. Зачѣмъ начинать духовное пѣніе и сводить его въ свѣтскій романсъ! Строгая логическая послѣдовательность sine qua non какъ правильной рѣчи, такъ и хорошей мелодіи.

Іоганъ смирилъ мятежниковъ, и запретилъ своему войску идти на приступъ безъ дозволенія, Вдругъ раздаюся трубные звуки со стѣнъ осажденнаго города. Іоганъ, въ качествѣ вымышленнаго вдохновеннаго человѣка имѣетъ какое-то видѣніе, повинуясь которому, онъ повелѣваетъ приступъ, и возвѣщаетъ заранѣе своимъ войскамъ вѣрную побѣду. Въ слѣдствіе чего поется величественный побѣдный гимнъ. Арпеджи арфъ, трубные звуки, полныя массы оркестра и хоровъ, изобилія звучности и сверхъ всего этого, несравненный симпатическій голосъ Маріо производятъ прекраснѣйшее и совершенно полное впечатлѣніе.

Пока поется гимнъ, занялась заря, и блестящее электрическое солнце восходитъ на горизонтѣ. Правду сказалъ намедни нашъ собесѣдникъ: "куда стариннымъ композиторамъ! не угнаться имъ за новыми, при такой роскоши вспомогательныхъ средствъ."


## II.


Взглядъ на первые два акта.-- Французскій романсъ.-- Торжество декоратора.-- Удивительный маршъ.-- Самое драматическое положеніе.-- Скудная мелодія.-- Небывалая гармонія.-- Народное заиканіе.-- Заключеніе и mea culpa.