# Театр на Штреземаннштрассе. "Рычи, Китай!"

Герберт Йеринг

Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.


## Герберт Йеринг. Театр на Штреземаннштрассе. "Рычи, Китай!"


Berliner Börsen-Courier, 5. April 1930


Второй спектакль Мейерхольда, или почти вечер его школы. Итак, еще более поучительный спектакль, еще более важный. Ибо видно, что Мейерхольд и его молодые режиссеры считают достойным применения и нуждающимся в развитии. Политическая пьеса на злобу дня и -- стилевой эксперимент. <...>

Пьеса Третьякова для Германии в такой обработке и форме непригодна. Просто потому, что мы в драматургическом отношении продвинулись гораздо дальше. Пискатора часто упрекали в зависимости от Мейерхольда. Что за чепуха! Уже в "Грозе над Готландом" {Премьера "Грозы над Готландом" по пьесе Э. Белька состоялась 23 марта 1927 г. в "Фольксбюне". Третья постановка Пискатора вместе с Трауготтом Мюллером, одним из лучших его сценографов.} Пискатор работал с драматургией по совершенно противоположным принципам. Взять, к примеру, его киноврезки сцен китайской революции. Мейерхольд слабее там, где Пискатор сильнее: в доведении сцен до апогея, в яростном увлекающем порыве, стало быть, в динамическом отношении. Все "драматическое" в смысле заострения эффекта, все "непосредственное" -- жалкий пафос. Все европейцы с точки зрения изображения на грани комизма. <...>

Вопрос вот в чем: неужели эти приемы прямого, непосредственного изображения настолько исчерпали себя, что они даже в идеологически заряженной стране, в среде разбуженного колоссальной революцией, разметанного по разным лагерям, преобразованного народа утратили свою действенность? И эти приемы срываются либо в голую риторику, либо в стиль, которым у нас пользовалась экспрессионистская драма с ее устарелым лозунгом "О, человек!" {"О, человек!" -- мессианский лозунг левого экспрессионизма, видевшего смысл творчества в созидании гармонического мира и нового человека (сборник новелл Л. Франка "Человек добр", книга Л. Рубинера "Человек в центре", обе 1917 г.).}? Неужели сила риторики в политической действительности России настолько истощена, что театр стремится любой ценой уйти от нее? Неужели в московском театре, у которого должен быть гораздо больший зал, чем в театре Барновского, огромная масса зрителей реагирует на каждое слово, на каждый намек? Или налицо осознанный художественный акт, жесткая формальная воля, воля к "замораживанию" (говоря словами Стравинского)?

Следует провести различие между остатками экспрессионизма, жаждущего движения, взрыва, предельной остроты выражения (это заметно еще в отдельных сценах "Ревизора") и развившейся, быть может, из него или рядом с ним, но по цели своей противоположной формой (как ее представляют сцены с кули в "Рычи, Китай!"). Это сам экспрессионизм харкает кровью на канонерке, когда женщины кружатся змеистыми линиями, когда оборачиваются офицеры и даже китайский студент движется, как марионетка из какой-нибудь немецкой экстатической драмы. Форма заявляет о себе, когда кули сидят в порту, когда они работают, узнают новости, готовятся к свершению революции. Эти сцены с их маскообразной застылостью, невероятным покоем принадлежат к самым исключительным сценам, которые я когда-либо видел в театре. Как ходят эти китайцы, как они говорят -- все скомпоновано, все непохоже друг на друга, все слито воедино. Старик, юноша, старуха, потом китайский мальчик на канонерке -- крики и мольбы, шепот и взрыв, смиренно, холодно, леденяще, угрожающе. Возбуждение через тишину. Движение через покой. Жеребьевка двух осужденных на казнь, сцена повешения; в этом накаляющемся где-то под землей гуле, в этом нарастающем бунте спокойствие пекаря за работой -- невероятные моменты, вершины театра.

Здесь вырисовывается стиль, способный развиваться, холодный, несентиментальный тип театра. Почти "монтаж аттракционов" {Буквально -- "театр чередующихся номеров".} (как, например, из лихорадочной композиции "Ревизора" вырастает превосходная сцена взятки ревизору как насмешливо-ироническое руководство по даче взяток). Давайте же попытаемся понять, что мы можем применить у себя из мейерхольдовских спектаклей, а что кажется нам отжившим и устаревшим. Посмотрим на ГосТИМ сквозь призму развития театра вообще. Проведем различие между Мейерхольдом, Таировым и Грановским. Таиров, заимствовавший стиль и точку зрения, еще не перешедший от стилизации к форме, явил, тем не менее, в "Жирофле-Жирофля" стилевой эксперимент самого живого свойства и филигранной точности. Грановский, обожаемый теми, кто отрицает Мейерхольда, хотя сам он работал по тем самым принципам, оказался, однако, настолько умен, чтобы применить эти принципы на этнографическом материале, на отвлеченных сказочных темах. Грановский повернул сейчас в сторону действенного, хотя и лишенного формы всемирного театра (возьмите его "Сержанта Гришу" {Имеется в виду постановка инсценировки антимилитаристского романа Арнольда Цвейга "Спор о сержанте Грише", осуществленная Грановским в Немецком театре (премьера 31 марта 1930 г. на сцене "Театер ам Ноллендорфплац").}). А посередине или в начале стоит великий инициатор Мейерхольд, в духовном отношении самый сильный, самый значимый, но в отдельных своих постановках не столь совершенный, увлеченный экспериментаторством, оказавшийся в кризисе. Но кризис ли это на самом деле? <...>

Йеринг (Ihering) Герберт (1888 - 1977) -- немецкий критик, в 1918 - 1933 гг. вел отдел критики в газете "Berliner Börsen-Courier" вместе с Эмилем Фактором (историк немецкого театра Г. Рюле считает Керра, Йеринга, Фактора тремя крупнейшими театральными критиками Германии). Проблему театра нового времени Йеринг видел в развитии инструментария воспитания сознания зрителя, первым распознал драматургический талант Брехта, поддерживал Цукмайера, Кортнера, Пискатора, Вайгель. После отъезда Керра в эмиграцию перешел в "Berliner Tageblatt", однако в 1935 г. подвергся "запрету на литературную деятельность". Познакомился с Мейерхольдом еще до гастролей, в один из приездов Мастера в Берлин, открыто выражал ему свои симпатии (будучи солидарным с ним в критическом отношении к Рейнхардту).