# Итоги сезона

Яков Александрович Тугендхольд

(Письмо из Парижа)

ИТОГИ СЕЗОНА

(Письмо изъ Парижа)


"Аполлонъ", No 6, 1911


Съ дуновеніемъ весны художественная жизнь Парижа быстрымъ ключомъ забила во всѣхъ направленіяхъ: открылись три большихъ Салона и цѣлый рядъ частныхъ выставокъ, театры предоставили свои подмостки новымъ и парижскимъ, и иностраннымъ постановкамъ. Посмотримъ, что осталось отъ этого плодороднаго сезона въ житницѣ искусства.

Въ области пластическаго художества урожай подавляюще обиленъ -- въ трехъ Салонахъ было выставлено 13.313 экспонатовъ; что же касается качества ихъ, то здѣсь необходима градація. О Салонѣ Artistes Franèais не хотѣлось бы говорить вовсе: "129 оффиціальная выставка" этого старѣйшаго изъ французскихъ салоновъ ничѣмъ не лучше 128 и -- навѣрное -- 130-ой... Но бѣда въ томъ, что 4.000 полотняныхъ и гипсовыхъ издѣлій, загромождающихъ ее, представляютъ собой предпріятіе государственное, а поэтому являются общественнымъ бѣдствіемъ, мимо котораго нельзя пройти равнодушно. Всѣ эти саженныя и многопудовыя вещи заказываются, покупаются и награждаются оффиціальными учрежденіями. Разумѣется, въ принципѣ можно только позавидовать тому, что государство и общество во Франціи тратятъ такія суммы на искусство. Но фактически, въ то время какъ Аѳинская демократія и Венеціанская республика, поощряя художество, окрыляли его,-- французская бюрократія превращаетъ его въ какую то художественную промышленность, регламентированную, какъ всякая монополія государства. Палата депутатовъ принимаетъ законы, военные авіаторы летаютъ и падаютъ, колоніальные офицеры гибнутъ въ колоніяхъ, а "Les Artistes Franèais" иллюстрируютъ все это красками и гипсомъ или же -- такъ какъ законопроэктовъ и катастрофъ не хватаетъ на всѣхъ художниковъ -- изготовляютъ все новые и новые сладенькіе nus... Публика еле охватываетъ взоромъ необозримыя полотна, вздыхаетъ отъ излишества экспонатовъ, но почитываетъ въ каталогѣ разъясненія сюжетовъ и покупаетъ альбомъ "Le nu aux salons",-- и все это вмѣстѣ называется покровительствомъ искусству!

Изъ маститыхъ членовъ Института, украшавшихъ собою этотъ Салонъ, упомяну лишь Кормона, да и то для того, чтобы сказать какъ не слѣдуетъ работать. Его плафоны и панно для Petit-Palais, изображающіе Исторію Франціи, считались "гвоздемъ" выставки -- но Боже мой, съ какимъ дурнымъ вкусомъ исполненъ этотъ гвоздь! Дѣйствіе развертывается въ грязно-желтыхъ облакахъ -- въ облакахъ проходятъ историческія процессіи съ конницей и пушками (Histoire Ancienne), въ облакахъ надъ желтымъ силуэтомъ Парижа и коричневыми фотографіями великихъ ученыхъ, проходитъ поѣздъ и автомобили и откуда то вздымается телеграфный столбъ. Панно для сводовъ написаны Кормономъ подъ Пювисъ де Шаванна, но заимствованная у послѣдняго общая сѣрость тона не излечиваетъ ихъ отъ пестроты и слащавости. Кормонъ долженъ былъ бы поучиться у своего ученика Борисова-Мусатова тому, к_а_къ надо исходить отъ Пювисъ де Шаванна... Множество стѣнныхъ панно -- и въ другомъ Салопѣ, Société Nationale, гдѣ участвуютъ имена, съ которыми -- faute de mieux -- приходится считаться. По и здѣсь декоративныя стремленія довольно жалки по результатамъ. Ролль (президентъ Общества) выставилъ большое "военное" полотно по заказу Мануфактуры Гобеленовъ, выдержанное въ обычной для него какофоніи синеватыхъ и пунцовыхъ красокъ. Альбертъ Бэнаръ, прежняя солнечная живопись котораго имѣетъ такъ много поклонниковъ, далъ на этотъ разъ также плохую вещь -- фрагментъ плафона для Théâtre Franèais. Очень непріятны его грязно сѣро-розовыя облака, среди которыхъ возсѣдаютъ Мольеръ, Расинъ, Корнель, а также синее дерево рядомъ съ краснымъ одѣяніемъ женщины. Но помимо этихъ рѣзко-холодныхъ тоновъ очень неудачны и напряженные раккурсы его тѣлъ, которые Бэнаръ считаетъ очевидно обязательными для плафона, ибо они есть у Ж. Ромэна и Микеланджело. Но послѣдній былъ геніемъ... Вѣдь раккурсы, да еще утрированные, почти всегда свидѣтельствовали о декадансѣ стѣнной живописи: недаромъ ихъ избѣгалъ Пювисъ де Шаваннъ.

Очень плохо панно Анкетена (для Мануфактуры Гобеленовъ) въ духѣ... Макарта; очень слащаво панно Каро-Дельвайля "Приношеніе влюбленныхъ" съ разслабленнымъ рисункомъ и въ стилѣ Альма-Тадемы. Еще разслабленнѣе работы Аманъ-Жана (панно для Musée des Arts Décoratifs), но въ его изнѣженной голубовато-лиловой гармоніи, въ его розовыхъ гирляндахъ есть какая-то благородная женственность. Этого чувства мѣры абсолютно лишенъ Гастонъ Латушъ, декоративныя полотна котораго, съ неизбѣжными лебедями, съ женскими тѣлами какого-то мармеладно-апельсиннаго цвѣта, побиваютъ рекордъ салонной слащавости. Веселый Латушъ мнить себя наслѣдникомъ Ватто, но то, что онъ дѣлаетъ, кажется, лишь дешевой шумихой въ сравненіи съ элегантными фейерверками рококо... Печальное впечатлѣпіе производитъ также неряшливое панно Девальера и почти порнографическая, ибо недостаточно художественная, вещь старика Виллетта -- "Искушеніе св. Антонія"...

Въ общемъ изъ всѣхъ декоративныхъ работъ въ Société Nationale заслуживаютъ вниманія лишь -- "Легенда" Пентона, "Нагорная проповѣдь" Бюрнара (картоны для церковныхъ витражей), "Трудъ" Мэнара (для сберег. кассы въ Марсели) и произведенія М. Дени. Огромное панно Мэнара, открывающее широкую панораму горнаго озера, замкнутаго могучими вершинами и грозовыми облаками, съ нагимъ землепашцемъ и парой воловъ на переднемъ планѣ,-- не лишено своеобразной величавости. У Мэнара безусловно есть свои стиль и рѣдкій для нашего времени широкій обхватъ глаза, но именно въ этой панорамности Мэнаровскихъ полотенъ есть какой то досадный холодокъ, что-то напоминающее географическіе ландшафты. Сегантини не меньше Мэнара чувствовалъ космическое величіе горныхъ высотъ, но это не мѣшало ему оставаться лирикомъ; кромѣ того Мэнаръ -- средній колористъ и нѣкоторыя мѣста на его картинѣ кажутся не написанными, а раскрашенными. Кстати, чтобы покончить съ горнымъ пейзажемъ, упомяну еще превосходную небольшую вещь Фландрэна -- "Возращеніе стада" (Савойя). Молодой художникъ ищетъ въ горной природѣ не эпическую грандіозность, подобно Мэнару, и не свѣтлыя гармоніи, какъ Сегантини, но чисто декоративную красоту зеленыхъ ковровъ, бѣлѣющихъ стадъ, оливковыхъ деревьевъ и синихъ вершинъ.

Морисъ Дени попрежнему влюбленъ въ морскіе пляжи, залитые сіяніемъ утръ и озареніями закатовъ. Три работы, выставленныя имъ, составляютъ какъ бы одно цѣлое. На фонѣ морской бирюзы, прозрачно-золотыя, рдѣютъ женскія тѣла (La Plage ensoleillée); на мягкой отмели молодыя купальщицы учатъ ребенка ходить -- первый удачный изъ видѣнныхъ мною опытовъ изображенія современной женщины въ современномъ уродливомъ купальномъ костюмѣ (Les premiers pas); подъ сѣнью розовѣющаго вечера молодыя матери кормятъ младенцевъ (Soir de septembre). Послѣдняя картина -- самая неудачная по слащавому сочетанію розоваго неба и голубого песка, но отдѣльныя женскія фигуры снова обрадовали меня здѣсь прежними чарами Дени -- той своеобразной готической полнотѣлостью, которую воспринялъ онъ отъ Фуке... {Недавно у Druet была выставка восхитительныхъ гуашей М. Дени къ "Fioretti" въ переводѣ Pereté. Если бы М. Дени писалъ и свои большія полотна въ такомъ же стилѣ -- онъ былъ бы куда большимъ художникомъ!}

Изъ другихъ работъ въ Société Nationale упомяну полные воздуха пейзажи бельгійца Клауса, сумеречные морскіе виды американца Морриса, продолжающаго традицію Уистлера, и голубыя, лунныя видѣнія Ле-Сиданэ. Въ области же портретной живописи, рядомъ съ салонными пошлостями Больдини, мастерскими модными картинками Ла-Гапдары и достойной уваженія, но совершенно безсильной попыткой Ж. Э- Бланша воплотить въ фигурѣ Нижинскаго роскошь русскаго балета,-- обращаютъ на себя вниманіе лишь дамскіе портреты Шарля Герэна и Аманъ Жана.

Въ отдѣлахъ скульптуры поражаетъ, прежде всего, угрожающее обиліе авіаціонныхъ сюжетовъ; такъ, въ Салонѣ Artistes Franèais Гоже Блохъ выставилъ памятникъ авіаторамъ, изображающій ни болѣе, ни менѣе, какъ цѣлый аэропланъ со всѣмъ его мелкимъ механизмомъ, а подъ нимъ -- разбившагося пилота. Лагаръ, въ Société Nationale, изобразилъ въ натуральную величину Икара, падающаго въ бушующія волны внизъ головой съ разинутымъ ртомъ и распростертыми руками (гипсъ!)... Правда Икаръ былъ сыномъ перваго ваятеля Дедала, но тѣмъ не менѣе между современной скульптурой и современной авіаціей нельзя провести никакого моста -- пусть ужъ лучше пластика остается на бѣдной землѣ... Эту прекрасную, плодоносную землю символизируетъ Бурделль своей чудесной зеленой бронзой "Le Fruit",-- молодой дѣвушкой съ стройно-тонкимъ тѣломъ и пѣвучей изогнутостью линій. Это -- лучшій экспонатъ всего лѣтняго сезона, намѣчающій тотъ путь, которымъ, минуя "авіаціонную опасность", идетъ молодая французская скульптура -- отъ реализма Родэна къ монументально-декоративному ваянію. Самъ Родэнъ, всегда вѣрный себѣ, выставилъ надгробный памятникъ (горельефъ), изображающій молодую разбившуюся и распростертую на скалѣ женщину. Прекрасно ея одухотворенное лицо и только что зацѣпенѣвшее тѣло, но... Это все же -- лишь фрагментъ памятника, а не памятникъ въ подлинномъ смыслѣ слова...

Что сказать объ остальной скульптурѣ Société Nationale? Одни какъ бы идутъ за Бурделлемъ и Майолемъ -- италіанецъ Бугатти и нѣмецъ Ледереръ (огромные "Атлеты") и Лембрукъ (женскій торсъ). Другіе какъ будто идутъ за Родэпомъ -- италіанецъ Андреотти, выставившій безголовый и безрукій торсъ, и Родо-Нидерхаузенъ (Бернъ) и нашъ русскій Судьбининъ со своимъ бюстомъ мэтра Родэна -- въ стилѣ Микеланджеловскаго "Моисея". Изъ другихъ русскихъ отмѣчу: Аронсона, выставившаго совершенно незначительную статуэтку дамы, почему-то снабженную головкой сфинкса, и женскій бюстъ, Эрзю, Коорта, Лучанскаго (съ его экспрессивными портретными бюстами) и, наконецъ, Льва Толстого-сына. Злого бородатаго мужика изъ бураго воска, названнаго въ каталогѣ "Buste de mon père", котораго выставилъ этотъ "скульпторъ" -- можно квалифицировать лишь какъ святотатственное покушеніе противъ памяти Толстого и противъ скульптуры.

Перехожу къ выставкѣ Независимыхъ, наиболѣе обильной по количеству экспонатовъ (6.745). Общій фонъ ея -- даже не художественная промышленность, а какое то художественное кустарничество, разсчитанное не на государство и муниципалитеты, а на средняго обывателя, для котораго доступны по цѣнѣ всѣ эти прилизанныя головки и натюрморты. Правда, именно изъ среды этихъ диллетантовъ живописи вышелъ и недавно умершій Руссо, посмертной выставкѣ котораго удѣлена одна изъ залъ Салона Независимыхъ. Но старикъ Руссо никому не потрафлялъ -- наоборотъ, надъ нимъ всѣ смѣялись. Во время судебнаго процесса, когда бѣдному Руссо угрожала тюрьма за какую-то наивную операцію съ чекомъ, его адвокатъ приглашалъ судей взглянуть на произведенія своего кліента, дабы удостовѣриться въ его невмѣняемости. А теперь молодая французская критика готова пріобщить его къ лику великихъ національныхъ мастеровъ!

Анри-Жюльенъ-Феликсъ Руссо родился въ 1844 году, долгое время служилъ чиновникомъ на таможнѣ, совершилъ путешествіе въ Мексику, былъ дважды женатъ и все мечталъ жениться въ третій разъ, наканунѣ смерти. Любилъ общество лавочниковъ и лавочницъ, писалъ ихъ портреты, читалъ имъ свои стихи, игралъ передъ ними собственныя произведенія на скрипкѣ, игрѣ на которой ни у кого не обучался. Въ жизни былъ большимъ ребенкомъ и оставилъ по себѣ множество легендарныхъ анекдотовъ. Въ живописи, помимо портретовъ, любилъ пейзажи Парижа и пейзажи экзотическихъ лѣсовъ, кишащіе тиграми и обезьянами. Что же представляетъ собой для потомства искусство этого enfant terrible -- только ли курьезъ, подобный экзотическимъ* устремленіямъ андреевскаго чиновника, возлюбившаго негритянокъ, или же -- объективную цѣнность, которая переживетъ дифирамбы снобовъ?

Да, несомнѣнно, сквозь курьезную, неуклюжую внѣшность живописи Руссо просвѣчиваетъ душа подлиннаго художника, но художника не современнаго. Руссо -- живой анахронизмъ, выходецъ изъ давно минувшихъ временъ. Другіе благополучно оканчиваютъ Ecole des Beaux Arts и даже университетъ, а потомъ начинаютъ "опрощаться". Искусство Руссо можетъ не нравиться, но нельзя отрицать того, что это не архаизированіе, а нѣчто подлинно архаическое. Онъ созерцаетъ парижскія улицы, кишащія экипажами и пароходами, съ такой же величавой наивностью, съ какой изобразилъ бы ихъ любой персидскій или ранне-готическій миніатюристъ, чудесно воскресшій отъ тысячелѣтняго сна.

Подобно примитивамъ, соединяетъ Руссо въ одной работѣ всѣ доступные его представленію (хотя бы и не видимые глазомъ сразу) элементы окружающаго міра. Такъ, на его автопортретѣ передъ нами самъ Руссо съ палитрой на мосту, а вокругъ -- и дома, и прохожіе, и пароходныя мачты, и воздушные шары, и Эйфелева башня. Какъ примитивъ, не знаетъ онъ перспективы, не чувствуетъ пропорцій -- его люди часто кажутся Гулливерами сравнительно съ домами. Какъ персидскій миніатюристъ, вырисовываетъ и стилизуетъ онъ каждую вѣтку дерева, и каждый лепестокъ цвѣтка, и каждый кирпичикъ стѣны, и каждую проволоку телеграфа. Но эти детали не нарушаютъ цѣлаго. Напротивъ -- если многое въ живописи Руссо вызываетъ въ насъ снисходительную улыбку, то величавая, иногда прямо-таки классически строгая композиція не можетъ не внушить почтенія къ этому недоучкѣ". До курьеза доходитъ архитектурная тенденція у Руссо въ его произведеніи "Les Indépendants", гдѣ все -- и деревья, и плакаты, и повозки съ картинами, и художники, и флаги размѣщены съ какой то торжественной ритмичностью. Разсказываютъ, что когда какой то épicier, удивленный тѣмъ, что на заказанномъ Руссо фамильномъ портретѣ изображены были не четыре лица, изъ коихъ состояло это почтенное семейство, а цѣлыхъ пять, потребовалъ у Руссо отчета -- послѣдній признался, что добавилъ пятую фигуру для... симметріи! Именно въ портретныхъ сюжетахъ ярче всего сказывается монументальность рисунка Руссо. Правда, мужскія лица почти всегда выходятъ у него карикатурно пошлыми, пересѣченныя какими то жандармскими усами -- это какъ разъ то, что Руссо взялъ отъ окружавшей его мѣщанской среды. Но за то портреты его "Первой жены" и "Учительницы" по изумительной экспрессивности общаго силуэта (таковы напр. эти утрированно-широкія плечи), по строгой монументальности линій -- кажутся вышедшими изъ подъ кисти какого нибудь ученика Фуке или Кранаха...

Въ парижскихъ и деревенскихъ пейзажахъ Руссо эта патетичность композиціи умѣряется наивнымъ, интимнымъ отношеніемъ къ природѣ. Нѣжная, мѣловато-сѣрая гамма красокъ, крошечные людишки, игрушечныя коровки смягчаютъ сухую стилизованность грандіозныхъ деревьевъ.

Но особенно любопытны его "экзотическіе" пейзажи, навѣянные воспоминаніями о Мексикѣ.

Это какая то странная смѣсь ботаническаго атласа съ персидскимъ ковромъ. Среди зеленыхъ сплетеніи дѣвственной чащи качаются гирлянды обезьянъ, бродятъ страшные львы и тигры, прислушиваясь къ зовамъ черной флейтистки, на деревьяхъ сидятъ диковинныя розовыя птицы, высокія травы расцвѣтаютъ махровыми голубыми и желтыми цвѣтами... Все это очень лубочно и "самодѣльно", по сколько во всемъ наивной фантастики и неподдѣльной любви къ міру звѣрей и растеній, и насколько здѣсь больше экзотики, чѣмъ въ раззолоченной живописи высоко-культурнаго Манцана-Писарро!

Какъ ребенокъ, любить Руссо все фантастическое и нарядное; изображая на своихъ портретахъ самыхъ ужасныхъ мѣщанъ, сѣетъ у ихъ ногъ причудливые цвѣты, а рисуя парижскіе сѣрые дома непремѣнно расцвѣчиваетъ ихъ десятками флаговъ...

Говорятъ, что Руссо любилъ разсматривать въ музеяхъ восточныя миніатюры. Но его работы -- не рабская стилизація подъ Персовъ. Восточное искусство лишь оформило ту безсознательную страсть къ орнаментальности, то чувство синтеза (въ изображеніи животныхъ, напр.), которыя жили въ душѣ Руссо, какъ онѣ живутъ и въ душѣ всякаго художника изъ народа. Именно такъ воспринимаютъ міръ дѣти и самоучки-крестьяне -- пока школа не лишитъ ихъ наивности. Сколько такихъ же Руссо угадывается среди любовной отсебятины нашихъ русскихъ живописцевъ вывѣсокъ и сколько ихъ гибнетъ въ самомъ зародышѣ! Искусство Руссо врядъ-ли попадетъ въ исторію живописи XX вѣка -- для этого оно слишкомъ анахронично, но оно останется, какъ бодрое напоминаніе о вѣчно-живомъ, творческомъ духѣ народа,-- живомъ даже наперекоръ нивеллирующей лже-культурѣ современности...


Таковъ Руссо со всѣми его забавными и великими сторонами; обратимся теперь къ тѣмъ художникамъ, которые стремятся умомъ къ тому, что Руссо давалось инстинктомъ. Ибо подъ знакомъ архаизма идетъ, въ сущности, большинство той группы художниковъ, которая составляетъ ядро Общества Независимыхъ (за исключеніемъ, конечно, его основателей -- нео-импрессіонистовъ). Въ противоположность слащаво-изнѣженной гаммѣ, доминирующей въ двухъ другихъ Салонахъ, здѣсь зрителю преподносятся на каждомъ шагу сырыя, кричаще-яркія или нарочито-землистыя краски и испытываешь такое ощущеніе, будто попалъ въ какую то огромную кухню, полную вкуснаго сырья, гдѣ ретивый поваръ пытается скомбинировать для пресыщеннаго барина какое то живительное старинное блюдо, по пока даетъ лишь безчисленныя пробы -- рецептъ стародавній не такъ то легко найти! Отсюда -- невообразимый экклектизмъ. Лотъ пишетъ виды Бордо въ духѣ народныхъ гравюръ; Разетти изучаетъ Бретонцевъ сквозь призму народныхъ игрушекъ; Руо компонируетъ картины подъ старинный фаянсъ; нѣмецъ Науенъ дебютируетъ огромнымъ панно "Жнецы" въ духѣ Ванъ-Гога, Ажеро выставляетъ деревянную скульптуру, навѣянную Мексиканскими идолами; молодой и даровитый польскій художникъ Закъ сочетаетъ въ своемъ панно (Первые шаги) японскій пейзажъ съ польскимъ мистицизмомъ, а голландецъ Верховенъ -- огненную цвѣтистость Индо-Китая съ остротою современнаго психологизма. Даже "кубисты", заполнившіе своими произведеніями на этотъ разъ цѣлую залу, мечтаютъ о "великой простотѣ" прошлаго, не понимая того, что ихъ аналитическое схематизированіе не имѣетъ ничего общаго съ такъ называемой "геозіетричностью" египетскаго искусства. (Въ этой залѣ "кубистовъ" лучше всего -- дѣйствительно наивныя работы г-жи Маруси)...

Но дальше всѣхъ въ смыслѣ архаизированія идутъ, конечно, русскіе, какъ всегда доходящіе,до конца". Еще Иванъ Карамазовъ отмѣтилъ эту способность русскаго человѣка превращать въ аксіому то, что на Западѣ является гипотезой... Я разумѣю произведенія г-жи Жеребцовой, Кандинскаго, Машкова, Кончаловскаго и нѣкоторыхъ другихъ. Первая, очень образованная и даровитая художница съ большимъ декоративнымъ чутьемъ, старается совмѣстить такія, едва ли совмѣстимыя, вещи, какъ современныя психологическія темы ("Смерть отъ угара" или "Размышленіе о смерти") съ... геометрическимъ стилемъ каменнаго вѣка и древне-американской скульптуры!... Но, несмотря на свою внѣшнюю ирраціональность, аскетическая, сѣро-бронзовая живопись г-жи Жеребцовой -- явленіе глубоко русское. Это какое то добровольное нисхожденіе въ "тьму" доисторичности, какая то святотатственная и сладострастная игра съ крайними "безднами" человѣческаго духа... Другую разновидность этого безстрашнаго русскаго экспериментализма являетъ собой живопись г. Кандинскаго. Художникъ -- чрезвычайно образованный и превосходный педагогъ -- добровольно отказывается отъ всѣхъ художественныхъ традицій во имя наиболѣе непосредственнаго, наиболѣе краткаго формулированія и обобщенія природы. Нѣсколькими яркими и зигзагообразными пятнами хочетъ дать онъ синтезъ "Москвы", "Зимы", "Св. Георгія". Но тутъ то и возникаетъ трагедія -- быть можетъ, та самая, которую не преодолѣлъ даже Маллармэ. То, что удается наивному Руссо, безсознательному носителю коллективнаго синтетическаго духа народа,-- не удается образованному интеллигенту. Пейзажи Руссо -- дѣйствительно синтезъ Парижа, пейзажи Кандинскаго -- лишь телеграммы о "Москвѣ" и о "Зимѣ", телеграммы, правда, очень сжатыя и до предѣльности -- короткія, но неразборчивыя, какъ ребусы! Болѣе другихъ -- понятно его полотно, изображающее нѣсколькими удачно схваченными трепещущими пятнами скачущаго всадника, и "Москва" -- пестрая неразбериха тѣснаго, стараго русскаго города...

Машковъ выставилъ нѣсколько натюрмортовъ и портретъ поэта; Канчаловскій -- портреты, натюрморты и пейзажи. Спора нѣтъ, все это очень талантливо, ярко и сильно и по русски размашисто -- какъ напр., у Машкова: если дыня, такъ ужъ въ нѣсколько разъ больше натуральной величины. Но, строго говоря, только этимъ размахомъ и отличаются экспонаты московскихъ, Валетовъ, отъ derniers cris французскаго искусства. И возникаетъ вопросъ: если они добиваются острой экспрессивности, то почему безконечно-разнообразный человѣческій ликъ воспринимается ими сквозь призму ванъ-Гога и Сезанна? Вѣдь послѣдніе часто мѣняли свою манеру въ зависимости отъ данной модели. Если же они стремятся къ декоратизму и мечтаютъ создать нео-архаическую школу, то гдѣ основа этой школы? Помимо ретивости темперамента, въ ихъ живописи не угадывается объективной, расовой основы -- она настолько въ сущности космополитична, что кажется только подражаніемъ французамъ. Пародоксально работать въ Москвѣ и исходить не изъ лубка, а отъ "лапидарности" Маттисса. Нелѣпо изображать русскихъ крестьянокъ въ стилѣ... таитянокъ, какъ это сдѣлала г-жа Гончарова. Талантливый Машковъ ставитъ себѣ очень интересную задачу -- превратить натюрмортъ въ декоративное панно; онъ выхватываетъ плоды изъ воздушной среды и выращиваетъ ихъ на внѣ-реальномъ, темномъ фонѣ. Но въ то время какъ полу-грамотный Руссо претворяетъ ботаническій атласъ въ панно, Машковъ, наоборотъ, дѣлаетъ изъ панно -- кричащій плакатъ. Не лубочную картину, а именно американскій плакатъ. Между тѣмъ, чѣмъ больше размахъ картины, чѣмъ болѣе приближается она къ фрескѣ или панно -- тѣмъ менѣе достаточенъ для художника одинъ лишь талантъ, тѣмъ болѣе нужна ему культурная преемственность...

Что же касается скульптуры Общества Независимыхъ, то и здѣсь наиболѣе "лѣвыми" являются, отмѣченные и французской критикой, экспонаты А. Архипенко. Это, конечно, не завершенныя произведенія, но даровитые и дерзкіе essais. Молодой скульпторъ стремится къ экспрессіи, граничащей съ сатирой -- въ своихъ бюстахъ, къ максимальной упрощенности плановъ и ритмической композиціи -- въ своихъ статуяхъ. Онъ черпаетъ стиль во всѣхъ стиляхъ восточной пластики и любитъ тонкую талію и утрированную округлость индійскихъ богинь. Его искусству хочется пожелать больше вдумчивости: косность ваянія преодолѣвается не столько "безумствомъ храбрыхъ", сколько систематическимъ трудомъ. Жутко подумать, сколько работали Родэнъ и Бурделль... Но и помимо указанныхъ мною "бунтарей", славянскіе экспоненты очень многочисленны -- Тарховъ, Допчевъ, Зиновьевъ, Альтманъ, Шапшалъ, Якимченко, К. Кузнецовъ, Кузьминъ, Штюкгольдъ, Левитская, Ольга Меерсонъ, Васильева, З. Веселовская и др.

Таково въ общемъ то немногое, что заслуживаетъ вниманія среди 13 тысячъ экспонатовъ въ трехъ Салопахъ. Помнится, когда то Якунчикова, констатируя это же печальное явленіе, писала: "У насъ въ Россіи только давай больше -- все равно что, только бы раскачать искусство и любовь къ нему". Мнѣ же хочется сказать обратное -- пусть ужъ лучше будетъ и наша русская кружковщина, и наши миніатюрныя выставки, только не это ужасающее перепроизводство "художественной" промышленности...


Изъ такихъ маленькихъ выставокъ лѣтняго сезона остановлюсь на двухъ -- Коттэ и ванъ-Донгена. Это -- два полюса художническихъ темпераментовъ и вдохновеній. Живопись перваго -- смиренная поэзія суровой Бретани, живопись второго -- острыя, субъективныя наблюденія Испаніи, Марокко, Парижа. Коттэ изображаетъ величавую жизнь моряковъ, ванъ-Донгенъ -- жгучія радости восточныхъ очей, искусственную экзотику Парижа. Когда въ галереѣ George Petit видишь произведенія 25-лѣтняго труда Шарля Коттэ, изумляетъ не однообразіе его темной живописи, а упорность его усилій. Это -- однолюбъ въ живописи; всю жизнь онъ посвятилъ Бретани и почти всегда видѣлъ ее по-своему,-- вѣдь и Гогэнъ писалъ Бретань, но подходилъ онъ къ ней иначе. Коттэ -- колористъ скромный; его теплая, сумеречная гамма даже въ тѣхъ картинахъ, гдѣ она расцвѣтаетъ золотомъ заката, зеленью травы или бѣлизною бретонскихъ головныхъ уборовъ,-- никогда не переходитъ за грани задушевной сдержанности. Его рисунокъ -- не силёнъ и часто замученъ, но всѣ эти формальные недостатки его живописи искупаются глубокимъ внутреннимъ чувствомъ, искренностью проникновенія въ поэзію Бретонской жизни,-- чего совершенно нѣтъ у другого художника Бретани, Л. Симона. Лучшія вещи Коттэ -- триптихъ "L'Adien" и "Douleur au pays de la mor",-- своего рода Pietа изъ рыбацкой жизни, не лишенная евангельскаго величія. За то совершенно не удачны его Алжирскіе и Египетскіе пейзажи. Оріентализмъ настолько же чуждъ темпераменту Коттэ, насколько онъ ближе голландской натурѣ ванъ-Донгена.

Уроженецъ Роттердама, куда стекаются моряки со всего свѣта въ своихъ національныхъ костюмахъ и со своими національными пороками "autour de femelles rouges qui les affolent" (Bepхарнъ: L'Etal), Кеесъ ванъ Донгенъ издавна полюбилъ пышную цвѣтистость, атмосферу чувственной экзотики. Въ 1897 году онъ попалъ въ Парижъ и отнынѣ, поселившись рядомъ съ Folies Bergères, посвятилъ свою живопись ядовитымъ чарамъ парижскихъ Fleurs du mal. Еще недавно, встрѣтившись съ художникомъ, я спросилъ его, былъ ли онъ на одной выставкѣ. "Нѣтъ -- отвѣтилъ онъ -- я посѣщаю лишь выставки большихъ магазиновъ: "pour voir les belles femmes et les belles robes"... Отсюда -- та характерная вульгарность его творчества, которая отталкиваетъ многихъ, но отсюда -- и жуткая, острая правда его богатой палитры. Испанецъ Англада, также завороженный Парижемъ, опоэтизировалъ эротику бульвара, превратилъ электрическій свѣтъ въ лунную голубизну, парижскую прелестницу -- въ изысканное красочное видѣніе. Въ ванъ-Донгенѣ, въ истомъ голландцѣ, фантастика соприкасается съ реализмомъ. И если Дега и Тулузъ-Лотрекъ, эти французы, а потому и натуралисты съ головы до пятъ, повѣдали правду о современной парижанкѣ на языкѣ линій,-- то ванъ-Донгенъ, гораздо слабѣе ихъ какъ рисовальщикъ, но одаренный большимъ талантомъ живописца, понялъ, какъ никто еще, пышно-зловѣщую гамму порочнаго грима столицы. Его женщины съ ихъ синими безднами глазъ, мертво-зеленымъ цвѣтомъ лица, кровавостью губъ и чернымъ дурманомъ ажурныхъ чулокъ -- болѣе чѣмъ реальны; это Верхарновское "alcool pour les regards, alcool pour les pensées" (les Spectacles). Даже въ самой манерѣ его плакатно-цвѣтистой живописи, въ этихъ красныхъ и синихъ нимбахъ, которыми онъ такъ безстыдно-назойливо оттѣняетъ и выявляетъ четкость тѣлъ -- есть нѣчто убѣдительное, и "вульгарность" его искусства кажется какой то внутренней неизбѣжностью...

Въ циклѣ работъ, привезенныхъ недавно изъ Испаніи и Марокко, художникъ пытается перейти отъ экзотической мишуры Парижа къ естественной яркости Востока. Съ внѣшней стороны это ему удается и его матово-бронзовыя синевласыя испанки и мароканки красивыми узорными пятнами встаютъ на густосинемъ фонѣ неба; но чего-то не хватаетъ имъ. Не всегда удается ему передать благородную, дикую, непродажную страстность Востока, Какъ голландецъ, онъ видитъ знойную экзотику Испаніи и радуется ей, но -- какъ парижанинъ -- онъ не достаточно чувствуетъ первобытную глубокость южной женщины...

Счастливъ художникъ, который съумѣлъ вобрать въ себя Парижъ, но еще счастливѣе тотъ, кто съумѣетъ, вобравъ, преодолѣть его колдовство!..


-----


Не менѣе богатъ по количеству новинокъ былъ и театральный сезонъ. О доморощенной постановкѣ русской оперы въ театрѣ Сарры Бернаръ, о музыкальной драмѣ "Siberia" Giordano (недурной по костюмамъ Николаевскихъ временъ) въ Opéra, о постановкѣ "Ню" О. Дымова и "Le chagrin dans le Palais de Han" -- китайской драмы, декорированной Ренэ Піо, въ Théâtre des Arts, къ сожалѣнію не оправдавшаго пока еще возлагавшихся на него надеждъ, наконецъ о Лондонскомъ "The Quaker Girl" -- говорить не стану. Все это потонуло въ художественномъ успѣхѣ "Мученія Св. Себастіана" {Выставка въ галереѣ Bernheim Jeune.} Габріеля Д'Аннунціо и русскаго балета. Удача антрепризы Астрюка настолько велика, что имъ уже строится новый театръ (Champs-Champs-Elysées), скульптурныя украшенія котораго поручены Бурделлю.

Рѣдко выпадаетъ на долю драматическихъ произведеній столько шума, какимъ была окружена постановка "Св. Себастіана". Репрессіи со стороны италіанскаго духовенства, честолюбивыя бесѣды самаго д'Аннунціо съ представителями прессы, появленіе Иды Рубинштейнъ въ роли христіанскаго мученика, музыка Дебюсси, декораціи Бакста -- все это подготовляло къ зрѣлищу необычайному. Италіанецъ готовился къ завоеванію Парижа и со стороны формальной это ему удалось -- французы изумились, прежде всего, тому tour de force, тому знанію языка и колоссальной эрудиціи, которые понадобились италіанскому писателю, чтобы написать "мистерію" въ стихахъ на французскомъ языкѣ. Въ этомъ смыслѣ честолюбивая мечта д'Аннунціо -- стать общелатинскимъ поэтомъ -- исполнилась. Но самая драма не произвела ожидаемаго впечатлѣнія ни на кого. Слишкомъ она тяжела, громоздка, раффинирована и экклектична -- слишкомъ чувствуется желаніе подавить грандіозностью замысла и эрудиціи. Въ самомъ дѣлѣ, чего только нѣтъ въ этой "мистеріи" -- и слова, и ритмы всѣхъ эпохъ французскаго языка, и христіанская легенда, и греко-римскіе миѳы, и толкованіе христіанскаго мученичества какъ истеріи (La Fille malade des Fièvres), и даже -- какъ мазохизма (умираніе Св. Себастіана), и эстетическій эротизмъ О. Уальда (чувство цезаря къ Св. Себастіану), и музыка, и танцы, и 500 костюмовъ, и пять длиннѣйшихъ актовъ, къ счастію сведенныхъ, благодаря Баксту, къ четыремъ! Д'Аннунціо совершенно не умѣетъ экономить драматизма и впечатлительности зрителя. Такъ, за первымъ и лучшимъ актомъ, представляющемъ собою уже цѣлую потрясающую и замкнутую драму, слѣдуетъ чрезвычайно монотонный и истеричный второй актъ, совершенно расхолаживающій зрителя и совершенно не соотвѣтствующій стилю мистерій, а въ самомъ концѣ драмы послѣ трагической смерти Св. Себастіана (сопровождаемой -- изумительной по своей нервной напряженности -- музыкой Дебюсси) и величественнаго мужского хора, появляются ангелы, отдающіе дешевымъ эффектомъ...

Самъ д'Аннунціо говорилъ, что драма "Мученіе Св. Себастіана" задумана имъ, à la manière d'un vitrail', въ стилѣ готическихъ примитивовъ и мистерій XIV--XV в.в. Правда, по богатству постановки, количеству стиховъ и исполнителей "Св. Себастіанъ" не уступаетъ всенароднымъ представленіямъ этой эпохи. Но духа мистеріи, ея наивной простоты и наивной символики не было ни въ драматическомъ дѣйствіи, ни даже въ постановкѣ. Объясняется это опять таки громоздкостью "Мученія Св. Себастіана". Сцена средневѣковой мистеріи состояла изъ ряда mansions, задрапированныхъ занавѣсями, среди которыхъ дробилась огромная толпа "всенародныхъ" участниковъ -- такой рисуетъ намъ мистерію чудесная миніатюра Жеана Фуке ("Martire do Saint-Apolline"); отсюда та дивная простота мистеріи, при которой одна стѣна символизировала собой цѣлый Назаретъ, нѣсколько человѣкъ -- цѣлую толпу. Все это разумѣется трудно было инсценировать въ огромномъ Châtelet, но все же можно было уменьшить толпу римскихъ плебеевъ и рабовъ -- въ первомъ актѣ, больныхъ и калѣкъ -- во второмъ актѣ и свиты цезаря -- въ третьемъ, ибо вся эта слишкомъ шумливая и дѣйственная стихія толпы -- какое то вторженіе современнаго реализма à lа Мусоргскій, роющее пропасть между драмой д'Аннунціо и той живописью примитивовъ, о приближеніи къ которой онъ мечталъ. Но всѣ эти дефекты приходится отнести на счетъ самого д'Аннунціо и режиссера Армана Бура; что же касается декорацій Бакста, то при оцѣнкѣ ихъ, прежде всего, приходится принять во вниманіе именно то, что онъ былъ связанъ назойливо точными директивами драматурга. Пышная, изумрудно-синяя декорація І-го акта -- если примириться съ тѣмъ отсутствіемъ средневѣковой театральной символики, о которомъ я только что говорилъ -- великолѣпна и вѣрна колориту Фуке. Во II-мъ актѣ (La Chambre magique) шокируетъ игрушечный кругъ зодіака и матерлинковская "мистика" сводовъ. III-ій актъ (Дворецъ Августа) съ его мрачной черной колоннадой -- превосходное сочетаніе монументальности съ экзотикой. Наименѣе удачна декорація послѣдняго дѣйствія -- этотъ уголокъ темнаго лѣса (надъ которымъ подъ конецъ расцвѣтаетъ какъ то сбоку, по-японски, золотое сіяніе) слишкомъ прихотливо-интименъ для величаваго стиля мистеріи. За то съ изумительной силой вылился декоративный талантъ Бакста въ тѣхъ спеціальныхъ занавѣсяхъ, испещренныхъ готическими арабесками, которые онъ написалъ для каждаго дѣйствія: эти драпировки внушаютъ иллюзію мистеріи гораздо ярче, чѣмъ сами декораціи! Но подлинными шедеврами вкуса, колоризма и проникновенія въ миніатюру являются костюмы Бакста -- роскошные и цвѣтисто-узорные, какъ пятна витражей и строго выдержанные въ стилѣ анахронизмовъ средневѣкой живописи. Это поистинѣ -- праздникъ для глазъ.

Еще нѣсколько словъ о русскомъ балетѣ, въ шестой разъ привезенномъ Дягилевымъ въ Парижъ, но съ болѣе слабымъ личнымъ составомъ, чѣмъ въ прошлые годы.

"Шехеразада" предварялась новинкой -- занавѣсомъ Сѣрова, превосходно выдержанномъ въ матовыхъ тонахъ и декоративномъ стилѣ индійской миніатюры. Другое нововведеніе въ этомъ же родѣ, панно Рериха для симфоническаго антракта "Битва при Керженцѣ", показалось мнѣ слишкомъ упрощеннымъ по колориту (пунцовое и зеленое) -- для того, чтобы заслужить названіе симфоніи красокъ; кромѣ того администраторы русскаго сезона почему то сдѣлали распоряженіе о тушеніи люстры во время этого антракта, а отъ этого огромный Рериховскій холстъ казалось еще болѣе плакатнымъ.

Не удовлетворяла постановка морского балета изъ "Садко" -- я говорю впрочемъ не о хореографической сторонѣ его, въ области которой Фокинъ проявилъ массу изобрѣтательности и наблюдательности (почти для каждаго выхода морскихъ плясуновъ были придуманы свои особенныя, имитативно-рыбьи тѣлодвиженія), а о декоративной. Тепло-зеленая декорація Анисфельда очень колоритна, но въ ней нѣтъ русской фантастики -- это скорѣе уютный домашній акваріумъ, чѣмъ морское дно народной сказки. Изъ костюмовъ превосходны раковины-трубачи и огненные морскіе коньки; костюмы женщинъ и морского царя нѣсколько мишурны.

Декорація Бакста къ "Призраку Розы" показалась мнѣ недостаточно интимной благодаря своимъ "лапидарпымъ" обоямъ -- для intérieur'30-хъ годовъ и нѣжной музыки Вебера; но прекрасны чары лунной ночи, льющіяся изъ окопъ, и костюмъ Нижинскаго vienx rose. "Нарциссъ" (замыселъ и декораціи Бакста, музыка Черепнина) не произвелъ на меня такого цѣльнаго и философическаго впечатлѣнія, какое онъ вызвалъ у Минскаго (см. "Утро Россіи"). Правда, восхитительна музыка (особенно -- инфернальныя мелодіи, аккомпанирующія звѣриную пляску зеленыхъ существъ), красивы костюмы греческихъ юношей и дѣвъ, а въ особенности печально-лиловый хитонъ нимфы "Эхо", красива и декорація первобытнаго лѣса (неудаченъ былъ лишь ручей, напоминавшій опрокинутый зеркальный шкафъ),-- по что-то тутъ было... отъ Беклина. Нарушалъ впечатлѣніе и самъ Нижинскій съ его очень непріятной "рубашечкой" и черезчуръ сладострастной игрой, подчеркивавшей какъ разъ не философское, а именно узко-эротическое пониманіе греческаго миѳа авторами балета. Но за то никогда еще такъ хороша не была Карсавина какъ въ роли "Эхо" -- она явила незабываемый пластическій образъ кроткой, обреченной красоты...

Но подлиннымъ шедевромъ всего русскаго сезона является "Петрушка" Бенуа-Стравинскаго. Можно придраться къ тому, что декорація площади не достаточно "лубочна" и поэтому не вполнѣ соотвѣтствуетъ чудесному и архаическому занавѣсу съ желтой фигурой волшебника въ небесахъ; можно упрекнуть за излишній психологизмъ заключительнаго момента (воскресеніе убитаго Петрушки, какъ намекъ на существованіе "двойника"),-- но все это мелочи въ сравненіи съ изумительной цѣльностью всей постановки. Именно цѣльностью, ибо несмотря на все варварское разноголосіе оркестра, на всю цвѣтистую и дикую пестроту костюмовъ, на кажущійся диссонансъ интимной "Блоковской" драмы маріонетокъ съ грубымъ фономъ пьяной масляницы,-- здѣсь чувствуется какая то безконечно-родная, глубоко-русская гармонія, какая то лишь намъ однимъ свойственная смѣсь наивнаго варварства съ утонченностью. C'est très à la Dostoïevsky -- сказалъ какой то французъ, очевидно не знавшій,.что сказать, и онъ не ошибся. Дѣйствительно,-- здѣсь и Гоголь, и Достоевскій, и Блокъ, но "Петрушка" не литература, а прежде всего -- живопись, музыка и пластика. Александръ Бенуа тонко справился со своей задачей (чего стоитъ "экзотическая" каморка "арапа" или игрушечный костюмъ Карсавиной!); исполнители (Нижинскій, Орловъ и Карсавина) настолько прониклись серьезностью этой "кукольной" драмы, что имъ удалось не только позабавить зрителя курьезностью "картонныхъ" ритмовъ, но и заставить его сочувствовать любовной трагедіи Петрушки-Пьерро.

А музыка Стравинскаго?-- Для того чтобы создать эту неслыханную по своей дерзости, оглушающую своей яркой жизненностью, стремительную и стозвучную музыку, то переходящую въ нѣжный лиризмъ, то разливающуюся раздольными народными мотивами -- не достаточно было быть талантливымъ ученикомъ Дебюсси. Для этого надо было претворить въ себѣ коллективную душу русскаго народа,-- того народа, изъ котораго вѣковая "сердечная тоска" не вытравила "разгула удалого"...


Я. Тугендхольдъ.