# Новая биография Моцарта

Александр Дмитриевич Улыбышев

Том III.

Перевод Зинаиды Ларош.

## НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА. А. Д. УЛЫБЫШЕВА.


Переводъ

Зинаиды Ларошъ.


съ примѣчаніями Г. ЛАРОША.


Томъ III


Собственность издателя


Москва у П. Юргенсона.

С.-Петербургъ у І. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.

1890.


## СКРИПИЧНЫЕ КВАРТЕТЫ ПОСВЯЩЕННЫЕ ГАЙДНУ.


Часто приходится слышать и читать, что написать квартетъ очень трудно, что квартетъ есть пробный камень знаній композитора. Это положеніе не нуждается въ доказательствахъ для музыкантовъ образованныхъ; но оно не имѣетъ той же очевидности для образованныхъ неудовлетворительно; а въ большинствѣ публики оно должно даже вызвать возраженія. Почему бы композитору, способному соединить двадцать голосовъ, вокальныхъ или инструментальныхъ въ оркестровомъ произведеніи, не справиться съ четырьмя партіями въ квартетѣ? Отвѣчать на этотъ вопросъ значило бы объяснять необходимыя условія сочиненія этого рода; единственнымъ же средствомъ объяснить ихъ будетъ показать, какимъ образомъ Моцартъ выполнилъ эти условія.

Прежде всего важно точно опредѣлить смыслъ, въ которомъ мы будемъ понимать слово "квартетъ", такъ какъ это слово имѣетъ нѣсколько совершенно различныхъ и иногда совсѣмъ неподходящихъ значеній. Такъ въ оперѣ квартетомъ называется соединеніе четырехъ вокальныхъ партій, исполняемыхъ пѣвцами, не считая нѣсколькихъ оркестровыхъ. Точно такъ же это названіе присвоено сочиненію для фортепіано и трехъ другихъ инструментовъ. Между тѣмъ, фортепіано само исполняетъ три-четыре голоса, слѣдовательно получится не квартетъ, но сочиненіе съ большимъ количествомъ голосовъ. Итакъ, выскажемъ азбучную истину: настоящій квартетъ не можетъ никогда имѣть болѣе четырехъ партій. Достаточно ли этого, чтобы упрочить квартетъ въ роли независимаго, самостоятельнаго рода сочиненія? Посмотримъ: вы поручаете мелодію преобладающему голосу и выполняете аккордъ тремя остальными. Тогда получится арія, пѣсня, какая-нибудь мелодія, фантазія, варіаціи или что иное, аккомпанируемое тремя инструментами. Вы распредѣлите мелодію такимъ образомъ, чтобы каждая изъ партій выдвигалась и стушевывалась поочередно; тогда получится concerto grosso, или концертантная симфонія въ миніатюрѣ. Но вы знаете кое-что и получше этого; вы умѣете изображать страсти. Подъ творческимъ дыханіемъ вашего генія, любовь и ненависть, радость или отчаяніе одушевятъ четыре звучащіе куска дерева. Скрипка будетъ испускать трагическіе вопли, альтъ глухо вздыхать, віолончель подниметъ къ небу орошенные слезами глаза. Превосходно! Тогда передъ нами будетъ инструментальный драматическій квартетъ {Случалось, что скрипичные квартеты появлялись подъ такимъ названіемъ.}, то-есть опера безъ дѣйствія, безъ словъ, безъ пѣвцовъ и безъ оркестра, другими словами у насъ будетъ лягушка, которая надувается чтобъ поравняться съ воломъ. При всѣхъ подобныхъ пріемахъ получается только замѣна человѣческаго голоса инструментомъ, или концертная музыка въ уменьшенномъ масштабѣ, или очень несовершенный суррогатъ театральной музыки, слѣдовательно второстепенный родъ сочиненія, подкладка, которую можно принять за неимѣніемъ лучшаго. Но истинный квартетъ долженъ составлять опредѣленную и независимую отрасль высокой инструментальной музыки; онъ долженъ существовать самъ по себѣ и самимъ собой, а не для замѣны чего-либо лучшаго и болѣе полнаго. Положительно, квартетъ, какъ мы его понимаемъ, невозможенъ въ предѣлахъ мелодическаго стиля, гдѣ второстепенная роль была бы его удѣломъ во всѣхъ отношеніяхъ. Нельзя въ квартетѣ обойтись безъ стиля тематическаго и фугированнаго. Вотъ первая трудность, которая остановила бы не одного знаменитаго драматическаго композитора, безъ труда пишущаго обширнѣйшія партитуры. Правда, хорошіе контрапунктисты существовали всегда въ большемъ или меньшемъ числѣ. Но достаточно-ли быть таковымъ для того, чтобы написать хорошій квартетъ? Мы этого не думаемъ. Въ системѣ композиціи, основанной Гайдномъ и Моцартомъ, выразительная мелодія неразрывно соединена съ контрапунктомъ; теперь нѣтъ такой науки, которая имѣла бы право исключить изъ музыки ея душу,-- пѣніе. Итакъ, чтобы написать квартетъ, надо умѣть пѣть, такъ же хорошо какъ въ оперѣ и въ то же время совсѣмъ иначе, что составляетъ вторую трудность, еще большую, чѣмъ первая.

До сихъ поръ мы только прилагали къ квартету общія условія чистой музыки; но существуютъ и частныя правила, не менѣе важныя и еще болѣе трудныя, безъ которыхъ, повидимому существованіе квартета, какъ самостоятельнаго рода сочиненія, невозможно. Чѣмъ можно отличить его отъ квинтета, секстета, септета и оркестровой симфоніи? Количествомъ инструментовъ, вы скажете. Но если бы различіе не шло далѣе, то квартетъ былъ бы замѣной симфоніи и всякаго инструментальнаго сочиненія съ большимъ количествомъ партій, подобно тому, какъ въ другихъ случаяхъ мы видѣли, что онъ можетъ замѣнить концертную и театральную музыку. На какихъ же правахъ упрочимъ мы его независимость? Вотъ въ чемъ они заключаются.

Между музыкальными идеями и матеріальными условіями, необходимыми для самаго выгоднаго ихъ исполненія и выраженія, существуетъ естественное отношеніе, которое знатоки легко схватываютъ. Одна идея находитъ удовлетворительное выраженіе на клавишахъ фортепіано или на гитарѣ; болѣе сильная звучность испортила бы ее. Другая идея требуетъ соединенныхъ силъ хора и оркестра. Четырехъ сотъ музыкантовъ, тысячи, если хотите, не показалось бы слишкомъ много для исполненія Аллилуія Генделя или финала первой части Сотворенія міра. Вообще, чѣмъ положительнѣе будутъ выражены идеи композитора, тѣмъ болѣе онѣ будутъ двигать энергичными и страстными чувствами, тѣмъ болѣе онѣ будутъ воспроизводить всякій образъ, доступный опредѣленію, и тѣмъ менѣе онѣ будутъ въ состояніи обойтись безъ матеріальнаго содѣйствія, которое мелодія и гармонія находятъ въ количествѣ инструментовъ и въ разнообразіи ихъ звуковъ; такъ какъ тоническая сила исполненія всегда должна быть пропорціональна идеѣ, какъ интонація ораторской рѣчи смыслу словъ. Изъ этого слѣдуетъ, что мотивы, наиболѣе приближающіеся къ характеру музыки драматической, болѣе всего соотвѣтствуютъ увертюрѣ и симфоніи, и что для поддержки логическаго соотношенія между идеями и средствами исполненія, композиторъ долженъ удаляться отъ вышеупомянутаго характера по мѣрѣ уменьшенія матеріальныхъ или звуковыхъ средствъ; такимъ образомъ инструментальный септетъ или секстетъ будетъ менѣе положителенъ, чѣмъ симфонія, квинтетъ же менѣе, чѣмъ секстетъ. Въ силу такой постепенности, квартетъ, который есть музыкальная мысль, выраженная въ простѣйшей формѣ и ограниченная строжайшей необходимостью въ отношеніи матеріальнаго эффекта, квартетъ дѣлается не замѣстителемъ симфоніи, но сочиненіемъ, наиболѣе ей противоположнымъ по психологическимъ цѣлямъ. Квартетъ, говоримъ мы, есть мысль музыканта, доведенная до простѣйшаго ея выраженія. Когда мы имѣемъ не четыре партіи, но менѣе, то аккордъ наполнить нечѣмъ, если мы не хотимъ прибѣгать къ арпеджіямъ и двойной струнѣ, которые неудовлетворительны въ стилѣ мелодическомъ и почти ничтожны въ фугированномъ. Скрипичные дуэты и тріо не составляютъ отдѣльнаго рода; они бываютъ прекрасны, я знаю, ни такъ какъ прибавленіе къ нимъ одной или двухъ партій, то есть полная гармонія, сдѣлала бы ихъ еще лучше, то въ нихъ можно видѣть вынужденный, за неимѣніемъ лучшаго, репертуаръ любителей, сошедшихся въ числѣ недостаточномъ для составленія квартета.

Итакъ выборъ идей составляетъ главное и труднѣйшее въ занимающемъ насъ отдѣлѣ сочиненій. Изгнать изъ своего труда всѣ драматическія выраженія, тѣ именно, которыя имѣютъ наиболѣе власти надъ душой слушателя, отвергнуть мишуру концертнаго блеска, пѣть такъ, чтобы никогда не напоминать о пѣвцѣ, работать только надъ темами, психологическій характеръ которыхъ наименѣе поддается опредѣленію какъ наиболѣе отвлеченный (ибо таковыя надо избирать по нашей теоріи), и все-таки глубоко заинтересовать насъ произведеніемъ, удовлетворить насъ до того, чтобы мы не могли желать ничего лучшаго, ни для самой музыки, ни для средствъ исполненія -- вотъ задача, разрѣшить которую призванъ авторъ квартета. Болѣе чѣмъ гдѣ-либо композиторъ здѣсь предоставленъ собственнымъ силамъ. Ему не остается ни одного вспомогательнаго средства, которыя часто могли бы имѣть самый большой успѣхъ. Что касается увлекательности исполненія, то ея совсѣмъ не бываетъ въ истинномъ квартетѣ, потому что эффектъ музыкальныхъ идей, всегда зависящій отъ комбинаціи цѣлаго, не можетъ и не долженъ черезчуръ проявляться ни въ какой партіи. Что касается матеріальнаго или акустическаго эффекта, то онъ ограничивается средствами четырехъ однородныхъ инструментовъ.

Независимо отъ слишкомъ положительныхъ и слишкомъ сильныхъ выраженій, слѣдуетъ еще избѣгать въ квартетѣ множества готовыхъ фразъ, общихъ мѣстъ мелодическихъ и гармоническихъ, общеизвѣстныхъ окончаній, шумныхъ заключеній, позволительныхъ въ оперѣ и симфоніи, гдѣ все это терпится и даже иногда производитъ большой эффектъ, при помощи матеріальныхъ результатовъ. Что такое, напримѣръ, возбуждавшее столько удивленія Fiat hue въ Сотвореніи міра Гайдна? просто аккордъ do major, взятый fortissimo всѣми голосами оркестра. При четырехъ инструментахъ изъ семейства смычковыхъ, это ослѣпительное выраженіе всемірнаго свѣта дало бы не болѣе блеска, чѣмъ тусклый фонарь: вся обаятельность его исчезла бы.

Намъ остается сказать нѣсколько словъ о техническихъ трудностяхъ квартета. Всѣ квартеты (я подразумѣваю хорошіе) заключаютъ въ себѣ части, написанныя въ мелодическомъ и другія, написанныя въ фугированномъ стилѣ. Наилучшіе изъ нихъ тѣ, въ которыхъ одни и тѣ же мотивы служатъ и мелодіи, и контрапунктическому развитію; они наилучшіе, говоримъ мы, и ихъ труднѣе всего написать, и вотъ почему. Въ фугированныхъ частяхъ этихъ сочиненій, строго тематическихъ, всякая нота имѣетъ двоякое значеніе: она составляетъ интервалъ аккорда, а также способствуетъ рисунку фигуръ и имитаціямъ, какъ въ правильной фугѣ, съ тою разницей, что композиторъ, не работая надъ темами, избранными спеціально по требованіямъ стиля фуги, вынужденъ подчинить тому же ученому анализу мотивы, составлявшіе мелодическія части произведенія, что представляетъ несравненно труднѣйшую задачу. Это внутреннее строеніе квартета покоится на цѣломъ рядѣ музыкальныхъ аналогій, которыя важно признать и точно опредѣлить.

Для автора квартета дѣло не въ подразумѣваемомъ дѣйствіи, не въ ощущеніи, обусловленномъ внѣшнимъ двигателемъ, но въ какой бы то ни было живописной картинѣ. Не его дѣло дѣйствовать, описывать, повѣствовать, изображать чувственные предметы, что заставило бы музыканта поддѣлываться подъ оперу, подъ драматическую увертюру и програмную симфонію; то-есть все это вело бы его къ неизбѣжной второстепенности въ отношеніи другихъ отраслей искусства. Авторъ квартета долженъ отвѣчать единственно и просто какому-нибудь непосредственному настроенію души, какой-нибудь свободной игрѣ воображенія, которое, упражняясь само надъ собой, паритъ въ мечтахъ, имъ же созданныхъ, въ полной независимости отъ внѣшнихъ предметовъ. Онъ долженъ скорѣе изображать стремленіе или болѣе или менѣе яркое предрасположеніе къ какому нибудь чувству, чѣмъ выражать вызванное и положительное проявленіе этого чувства. Предположимъ, что вы исходите изъ склонности къ меланхоліи, къ грусти, къ отчаянію, или изъ наклонности къ противоположнымъ чувствамъ, или изъ какой-нибудь другой, избранной вами. Вотъ мотивъ, представляющійся сначала простымъ и одинокимъ, то-есть въ мелодіи. Идея -- чувство паритъ: она пробѣгаетъ душевный міръ въ предѣлахъ, изъ которыхъ произошла; она встрѣчаетъ на пути другія темы, которыя становятся главными или дополнительными, смотря по родственности ихъ съ главной идеей, или иногда смотря по силѣ разногласія съ ней, которое, какъ кажется, ставитъ ихъ въ противоположность другъ другу. Послѣ того какъ эти различные взгляды, измѣненія, оттѣнки, толкованія, эпизоды или противорѣчія основныхъ психологическихъ данныхъ послѣдовательно прошли передъ душой, она ихъ собираетъ и сравниваетъ. Съ этой минуты, необходимо прибѣгнуть къ контрапункту. Музыкальное единство утрачиваетъ свою простоту, четыре партіи опредѣляются, онѣ превращаются въ собесѣдниковъ. То онѣ изливаются въ одномъ и томъ же смыслѣ, причемъ каждая приводитъ свои личныя основанія для поддержки общаго чувства, то онѣ спорятъ: двѣ противъ двухъ, три противъ одной или всѣ противъ всѣхъ. Нѣтъ музыки, которая болѣе походила бы на разговоръ, чѣмъ истинный квартетъ; но чтобы придать ему это сходство, необходимъ выборъ идей, которыя вытекали бы одна изъ другой; нужно, чтобы предметъ разговора былъ вполнѣ понятенъ душѣ, и чтобы въ наиболѣе рѣзкихъ разногласіяхъ мнѣній, слушатель понималъ, что всѣ говорятъ объ одномъ и томъ-же; нужно, чтобы комбинація и анализъ музыкальныхъ мыслей выказывали истины чувства съ такой же послѣдовательностью, точностью и ясностью, какъ здравая діалектика выказываетъ истины ума. Мы уже говорили въ нашемъ введеніи объ удивительномъ сходствѣ, съ которымъ контрапунктическій стиль воспроизводитъ въ области ощущеній логическія формы, управляющія развитіемъ мысли; и въ то же время мы признали, что чѣмъ болѣе музыкальное произведеніе носитъ характеръ положенія, разбираемаго просто или съ противорѣчіями, поддерживаемаго, отражаемаго и наконецъ доказаннаго, тѣмъ болѣе смыслъ произведенія ускользаетъ отъ словеснаго опредѣленія. Это замѣчаніе особенно относится къ квартету. Болѣе всякаго другаго рода музыки, квартетъ обращается къ мыслящему уму и поэтому-то онъ болѣе всѣхъ требуетъ обусловленнаго выбора темъ, логической послѣдовательности и одинаковой изобрѣтательности мелодической и гармонической для восполненія неизбѣжнаго отсутствія, съ одной стороны, матеріальныхъ эффектовъ, съ другой -- сильныхъ и энергическихъ выраженій, на которыя онъ не можетъ и не долженъ заявлять притязаній. Впрочемъ, оговоримся. Конечно, въ квартетахъ Моцарта, посвященныхъ Гайдну, есть нѣсколько энергичныхъ, волнующихъ и до крайности страстныхъ фразъ; но онѣ не образуютъ ни главныхъ темъ, ни общаго характера какого либо изъ этихъ квартетовъ; онѣ проходятъ быстро, какъ порывы блаженства, которые иногда насъ охватываютъ безъ причины, среди самаго покойнаго состоянія, или какъ мгновенныя нравственныя страданія, которыя внезапно сжимаютъ намъ сердце, явившись неизвѣстно откуда. Эти рѣдкіе проблески безпричинной (не основанной на темахъ), страсти могутъ мелькать въ квартетѣ, такъ какъ они мелькаютъ именно въ той психологической области, которую мы уступили его власти.

Такова, въ нѣсколькихъ словахъ, теорія квартета, называемаго разработаннымъ (das gearbeitete Quartett), въ отличіе отъ всѣхъ другихъ инструментальныхъ сочиненій для четырехъ голосовъ. Слава основанія квартета принадлежитъ Гайдну, Моцартъ же довелъ его до высшей степени совершенства, которую только можно себѣ вообразить: этотъ родъ сочиненія, по своимъ условіямъ и сопровождающимъ обстоятельствамъ, становится, какъ всѣми признано, пробнымъ камнемъ знанія композитора, любимой музыкой знатоковъ и, напротивъ того, страшилищемъ и бичемъ для дамъ, какъ музыкантшъ, такъ и не -- музыкантшъ. Эту теорію мы не сами выдумали; какъ всѣ теоріи искусствъ, заключающія въ себѣ долю истины, наша теорія вытекаетъ непосредственно изъ практики; она была выведена и выдѣлена, одна часть за другой и слово за словомъ, изъ существующихъ образцовъ этого рода, особенно изъ наиболѣе совершенныхъ квартетовъ Моцарта. Мы только провѣрили ее теоретически и попытались соединить систематическія правила, которыя никогда не были бы открыты, если бы имъ не предшествовала практика. И такъ, какъ бы ни были несправедливы наши замѣчанія, намъ будетъ легко доказать превосходство квартетовъ Моцарта надъ другими, не по сравненію красотъ ихъ съ красотами другихъ, которыя могутъ быть и равны, и что насъ нисколько не подвинуло бы впередъ, такъ какъ не существуетъ вѣсовъ, на которыхъ музыкальныя красоты вѣшались бы по фунтамъ или унціямъ; но мы докажемъ это превосходство отрицательнымъ способомъ, показавъ на примѣрахъ, что наиболѣе искусные композиторы иногда, въ нѣкоторыхъ вещахъ, уклонялись отъ основныхъ теоретическихъ условій этого рода сочиненія, нашъ же герой никогда противъ нихъ не погрѣшалъ.

Когда говорятъ о соперникахъ Моцарта въ квартетѣ, называютъ трехъ музыкантовъ, не болѣе: Гайдна, Моцарта, Бетховена! три величайшія имени въ музыкѣ, наиболѣе привычныя для языка и наиболѣе пріятныя для слуха.

Въ прежнее время Гайдна вообще предпочитали Моцарту; теперь общія симпатіи на сторонѣ Бетховена. У Гайдна есть какая-то живость или юморъ, который дѣлаетъ его доступнымъ людямъ посредственнаго ума; онъ любитъ забавляться и смѣяться со своими слушателями, что они въ немъ и цѣнятъ. Моцартъ замѣняетъ эту пріятную и сообщительную игривость возвышенностью и глубиною; въ немъ оживаетъ Бахъ, но Бахъ, созрѣвшій на полвѣка, сдѣлавшійся великимъ мелодистомъ и приносящій изъ глубины своей могилы, или, лучше сказать, съ высоты небесъ, новыя гармоніи, къ которымъ наша бѣдная планета долго не могла привыкнуть. Отсюда происходитъ столь различная судьба обоихъ маэстро. Одинъ изъ нихъ былъ кумиромъ современниковъ, и по особенному Божію благоволенію, дарованному пѣвцу "Сотворенія міра", Гайднъ и въ наше время могъ бы назвать въ числѣ своихъ поклонниковъ всѣхъ образованныхъ и здравомыслящихъ музыкантовъ. Другой -- долженъ былъ видѣть свои квартеты изгнанными изъ Италіи за ошибки переписчика, которыхъ тамъ и не было; они подверглись критикѣ одного профессора за ошибки сочиненія, которыя, за исключеніемъ одной, можетъ быть, были новыми и оригинальными красотами: они были разорваны среди концерта за ошибки, которыя сначала приписывались исполнителямъ, а въ сущности за то, что его сочиненія были слишкомъ совершенны.

Въ большей части квартетовъ Гайдна, cantabile и пассажи чередуются съ правильностью, которой квартетъ не допускаетъ, и которая придаетъ тематическимъ произведеніямъ ложный видъ концертной музыки и ослабляетъ трудъ композитора въ интересахъ первой скрипки. У Моцарта пассажи менѣе выдѣляются и бросаются въ глаза; они болѣе сливаются съ темами и участвуютъ съ ними въ комбинаціяхъ, приводимыхъ фугою. Этимъ они тѣсно связываются съ основной идеей и пріобрѣтаютъ важность и значительность, которыхъ никогда не могли-бы имѣть простыя украшенія мелодіи или бравурные пассажи, втиснутые въ тематическое сочиненіе для того, чтобы исполнитель могъ блеснуть своимъ умѣньемъ. Но въ квартетахъ Моцарта истинное наслажденіе для слуха и разума слышать, какъ простая мелизматическая черта, легкая фіоритура, которую гармонія болѣе слушаетъ, чѣмъ аккомпанируетъ ей, превращается черезъ мгновеніе въ контрапунктическую фигуру, изящную, раціональную и мощную:


Второе замѣчаніе. Во многихъ мѣстахъ мелодія квартетовъ Гайдна чувствительно приближается къ вокальной музыкѣ; она напоминаетъ Сотвореніе міра и Времена года, когда она не приводитъ уже устарѣлыхъ мелодическихъ формъ. Нѣкоторые Adagio и Andante Гайдна отъ одного конца до другаго настоящія каватины, гдѣ пѣвецъ замѣненъ первой скрипкой. Въ нихъ недостаетъ только словъ, напримѣръ:


Просмотрите квартеты Моцарта и вы едва-ли найдете въ нихъ не только цѣлый отрывокъ, но даже одну фразу, напоминающую оперу или годную для пѣвца. А между тѣмъ, какое возвышенное благородство, какое невыразимое изящество, какая психологическая глубина, какая печать безсмертія блистаетъ въ этихъ мелодіяхъ, недоступныхъ человѣческому голосу! А почему ихъ нельзя спѣть голосомъ? Потому что онѣ не допускаютъ текста. Почему же онѣ его не допускаютъ? Потому что онѣ вамъ разсказываютъ вещи, столь мало годныя для выраженія или разсказа, что на всѣхъ языкахъ міра словъ не хватило бы, и они были бы смѣшной поддѣлкой, самое большое грубымъ приближеніемъ, но никогда не вѣрнымъ переводомъ музыки.

Третье замѣчаніе. Мы уже изложили очевидную причину, по которой общія мѣста, допустимыя въ оркестровыхъ сочиненіяхъ, гдѣ было бы трудно всегда ихъ избѣгнуть, должны быть старательно изгнаны изъ квартета. Гайднъ позволялъ имъ вкрадываться, правда изрѣдка, и какъ бы по недосмотру. Вотъ примѣръ:


Первые четыре такта въ точности, даже до ритма, повторяютъ мелодію Альмавивы въ дуэтѣ съ Сусанной: Mi sento di contento, ріепо di gioja iо cor, мелодію эту конечно Моцартъ укралъ у Гайдна, если Гайднъ не укралъ ее у Моцарта. Затѣмъ слѣдуетъ одна изъ наиболѣе извѣстныхъ и употребительныхъ въ оперѣ формъ заключенія. Напрасно было бы перерывать собраніе сочиненій Моцарта, мы не нашли бы и тѣни подобнаго общаго мѣста.

Болѣе рѣзкіе пассажи, то-есть наклонность къ концертной музыкѣ, болѣе пригодныя для пѣнія мелодіи, то-есть наклонность къ музыкѣ вокальной, болѣе популярный стиль, то-есть менѣе научный, болѣе доступныя идеи, то есть менѣе возвышенныя и менѣе глубокія -- вотъ причины предпочтенія, которое нѣкогда оказывалось квартетамъ Гайдна передъ квартетами нашего героя, и которое продолжаютъ оказывать многіе любители, не всегда въ этомъ признаваясь.

Точно такъ же, какъ Гайднъ удовлетворялъ наилучшимъ и просвѣщеннѣйшимъ требованіямъ своей эпохи, Бетховенъ по преимуществу есть музыкантъ настоящаго времени. Но здѣсь мы не будемъ судить его съ точки зрѣнія современныхъ стремленій и симпатій; намъ приходится сравнивать его скрипичные квартеты съ квартетами Моцарта и единственно въ отношеніи приложенія теоретическихъ принциповъ, нами установленныхъ.

Обыкновенно всѣ соглашаются съ той истиной, что въ инструментальной музыкѣ одного Бетховена можно поставить на ряду съ Моцартомъ по возвышенности мысли и мелодической изобрѣтательности. Еще другая истина не нуждается въ доказательствахъ, такъ какъ она основана на фактѣ, а не на мнѣніяхъ или личномъ вкусѣ; она состоитъ въ томъ, что Бетховенъ, какъ контрапунктистъ, не достигаетъ своихъ двухъ великихъ предшественниковъ. Фугированныя части его произведеній обыкновенно бываютъ слабѣйшими; въ нихъ часто недостаетъ благозвучія и ясности. Очень многіе до сихъ поръ смѣшиваютъ гармонію съ контрапунктомъ. Эта ошибка производитъ множество недоразумѣній. Искусные контрапунктисты появились съ XV-го вѣка, когда гармонія, строго говоря, едва существовала и когда не было даже яснаго представленія объ аккордѣ. Бетховенъ, великій гармонистъ и мелодистъ, не отличился, какъ въ этомъ всѣ согласны, въ искусствѣ Жоскина, Баха и Генделя; ихъ же всѣхъ превзошелъ Моцартъ, по моему мнѣнію величайшій контрапунктистъ въ мірѣ. Но контрапунктъ, элементъ могучій и прочный, есть, какъ мы уже не разъ повторяли, представитель ума въ произведеніяхъ нашего искусства; онъ есть музыкальная логика. Такимъ образомъ мы видимъ, что сочиненія Бетховена не представляютъ, наравнѣ съ сочиненіями Моцарта, того характера эстетической необходимости, въ силу которой намъ кажется, что трудъ контрапунктиста сложился самъ собой и что онъ не могъ сложиться иначе. Самые исключительные поклонники Бетховена уступятъ превосходство въ этомъ отношеніи нашему герою, потому что было бы трудно спорить объ этомъ между музыкантами; но они прибавили бы безъ малѣйшаго сомнѣнія, что эта заслуга, главнѣйшая въ схоластическую эпоху искусства, теперь стоитъ на второмъ планѣ, что геній важнѣе науки, что очень немногимъ изъ слушателей есть дѣло до музыкальной логики, что большинство даже не знаетъ ея сущности, но что всѣ хотятъ быть растроганы. Квартеты же Бетховена имѣютъ что-то болѣе волнующее, чѣмъ квартеты Моцарта, если они меньше доказываютъ, за то они больше трогаютъ, и вы согласитесь, что въ музыкѣ такое вознагражденіе по меньшей мѣрѣ удовлетворительно. Я принимаю посылки и отрицаю выводъ. Конечно, нѣсколько квартетовъ Бетховена, между прочимъ do и fa mineur, имѣютъ болѣе страстный характеръ, чѣмъ какой-либо изъ квартетовъ Моцарта, и изъ этого вытекаетъ, сообразно нашимъ принципамъ, что первые относительно ниже вторыхъ. Авторъ Донъ-Жуана имѣлъ въ душѣ несомнѣнно столько же страсти, сколько авторъ Фиделю, но такъ какъ рѣчь идетъ только объ инструментальной музыкѣ, то возьмемъ allegro, менуэтъ и финалъ симфоніи Моцарта sol mineur. Скажите, можете ли вы припомнить или представить себѣ болѣе страстное произведеніе, болѣе энергичное, болѣе острое, чѣмъ это, особенно финалъ его. Оно служитъ доказательствомъ, что Моцартъ могъ волноваться и горячиться, когда хотѣлъ, болѣе всякаго другаго. Если онъ никогда не разводилъ большаго огня въ квартетѣ, то потому, что онъ тамъ неумѣстенъ. Онъ не хотѣлъ, чтобы его квартеты, въ своемъ родѣ образцовыя произведенія наравнѣ съ прочими, сдѣлались бы симфоніями для двухъ скрипокъ, альта и віолончели, что составило бы весьма неполную инструментовку для симфоніи, какъ всякій согласится. Бетховенъ далеко не понималъ этого начала съ тою же ясностью размышленія или вдохновенія. Будучи прежде всего великимъ симфонистомъ, онъ иногда переносилъ въ камерную музыку пріемы оркестровой, которая была его высочайшимъ и рѣшительнымъ призваніемъ. Здѣсь вы слышите очень развитое и характерное пѣніе, нѣжныя и мягкія фразы, естественными выразителями которыхъ были бы флейта, фаготъ, или кларнетъ, если бы они находились на лицо. Съ другой стороны, внушительная тема кажется призываетъ къ себѣ всѣ силы смычка и легкихъ, храброе и вѣрное войско, которымъ лучше всѣхъ командовалъ генералиссимусъ {Этотъ титулъ онъ самъ въ шутку придавалъ себѣ въ дружеской перепискѣ.} Бетховенъ, войско, при которомъ онъ увѣренъ, что всегда побѣдитъ и никогда не погибнетъ. Но въ данномъ случаѣ вся масса арміи отстала, и у маэстро остались для исполненія его приказаній и выполненія обширныхъ плановъ его генія только четыре бѣдныхъ инструмента, которые сами стыдятся своей слабости. Нѣчто подсказываетъ вамъ, что эти идеи не свойственны квартету, что между цѣлью и средствами его существуетъ разногласіе. Посмотрите, напримѣръ, послѣднее allegro квартета do majeur (третьяго изъ посвященныхъ графу Разумовскому); этотъ отрывокъ тотчасъ же можно признать за произведеніе для большаго оркестра, въ которомъ его то именно и недостаетъ. Этотъ финалъ производитъ шумъ не какъ четыре инструмента, но какъ восемь, по меньшей мѣрѣ, а долженъ былъ бы производить какъ пятьдесятъ. Это настоящая симфонія, съ начала до конца.

Если производительная способность, геній, кажется приблизительно одинаковой въ двухъ маэстро, которыхъ мы сравниваемъ, то нельзя сказать того же о критической способности, или вкусѣ, помощь котораго столь же необходима при созданіи дѣйствительно образцовыхъ произведеній, сколько и самый геній. Это старая аксіома, выдержавшая много нападеній. Геній находитъ идеи, вкусъ выбираетъ. Всѣ идеи, собранныя Моцартомъ, кажутся созданными другъ для друга; ихъ порядокъ, равно какъ и развитіе, представляютъ нѣчто органическое; онѣ относятся между собою, какъ листья дерева къ сучьямъ, а сучья къ стволу, произведшему ихъ. Вотъ эстетическая необходимость, о которой мы сейчасъ говорили, и которая не всегда являлась у Бетховена съ такою же очевидностью, даже въ лучшихъ изъ его произведеній, когда двойная болѣзнь, нравственная и физическая, еще не отклонила его незамѣтно отъ пути прекраснаго, которому онъ слѣдовалъ по стопамъ Моцарта. Можетъ быть нѣтъ ничего выше въ его камерныхъ скрипичныхъ произведеніяхъ какъ квинтетъ do majeur, op. 19. Какой любитель, разъ слышавши, можетъ забыть таинственное начало перваго allegro, тему, колеблющуюся въ основаніяхъ, трепещущую отъ священнаго ужаса, какъ мысль пророка, готовая разрѣшиться великимъ откровеніемъ. Это великолѣпно, но что мы скажемъ о фигурѣ тріолями, слѣдующей затѣмъ немедленно и также составляющей главную тему. Нужно только слышать эти два мотива, одинъ за другимъ, чтобы сознаться въ ихъ несоотвѣтствіи другъ другу. Ихъ несоизмѣримость становится еще болѣе очевидна при началѣ второй части, гдѣ авторъ соединилъ ихъ контрапунктическимъ способомъ; я долженъ признаться, что это сочетаніе никогда не нравилось мнѣ ни въ чтеніи, ни въ исполненіи.

По нашимъ принципамъ, обычныя дѣленія квартета или квинтета, первое allegro, затѣмъ andante или adagio, менуэтъ или scherzo и финалъ, если они не всегда носятъ нѣсколько измѣненный отпечатокъ одного и того же общаго характера, по меньшей мѣрѣ должны представлять послѣдовательность состояній, естественно рождающихся одно изъ другаго, такъ, чтобы въ этихъ отрывкахъ видно было одно цѣлое, умственная связь между различными психологическими картинами. Иначе каждый отрывокъ составлялъ бы отдѣльное произведеніе. Какъ бы ни былъ различенъ характеръ этихъ главныхъ подраздѣленій сочиненія, все же каждая часть должна оставаться вѣрна самой себѣ, то-есть быть понятна съ одного конца до другаго развитіемъ и сочетаніемъ мотивовъ, отвергая все, что могло бы потребовать толкованія другаго рода. Поэтому, всякое неподготовленное измѣненіе темпа, ритма, тона и характера, въ одномъ и томъ же отрывкѣ, недопустимо въ теоріи, потому что такое измѣненіе ведетъ къ программѣ, а чистая музыка исключаетъ программу, какъ прямую, такъ и косвенную. Она составляетъ исключительную принадлежность драматической музыки. Бетховенъ употреблялъ ее иногда въ инструментальной музыкѣ; Моцартъ же никогда. Квинтетъ, о которомъ былъ разговоръ, представляетъ примѣръ такого впезапнаго, неожиданнаго измѣненія, не мотивированнаго и не основаннаго на темахъ, зависящаго отъ какой-нибудь скрытой мысли композитора. Посреди финала, presto, 6/8 do majeur, удивительной вещи, вы вдругъ слышите andante, la majeur 3/4. Оно граціозно, оригинально, оно просто прелестно, но что оно означаетъ? Такъ какъ слушателю невозможно найти хотя бы малѣйшее музыкально-логическое отношеніе между этой пѣсенкой безъ словъ и электромагнетическими эффектами presto, онъ усиливается найти въ воображеніи какую-нибудь связь для соединенія такихъ разрозненныхъ идей: это-то я и называю косвенной или воображаемой программой. Когда композитору угодно избавить насъ отъ этого труда и когда онъ самъ цѣликомъ пишетъ значеніе своей музыки, то это называется прямой программой. Такъ въ квартетахъ Бетховена мы находимъ отрывокъ, озаглавленный La malinconia. Andante въ 2/4, очень хроматическое, чередуется съ Allegretto quasi allegro, почти шутливаго тона, которое въ концѣ измѣняется въ prestissimo. Меланхолія закусила удила. Поймайте ее, если сможете.

Указывая тѣ отношенія, въ которыхъ Бетховенъ кажется намъ ниже Моцарта, мы перечислили тѣ причины, которыя обезпечиваютъ автору пасторальной и героической симфоніи и симфоніи съ хорами большинство при голосованіи современниковъ. По закалу своего генія и даже по своимъ недостаткамъ Бетховенъ въ наше время имѣетъ больше вліянія, чѣмъ Моцартъ, какъ Гайднъ имѣлъ наибольшее вліяніе въ концѣ прошлаго вѣка и въ началѣ нынѣшняго. Человѣкъ же всѣхъ эпохъ не могъ быть человѣкомъ какой-либо въ особенности.

Пускай читатель не перетолковываетъ въ дурную сторону цѣли нашихъ замѣчаній. Разыскивая, такъ сказать съ микроскопомъ, рѣдкія и блѣдныя пятнышки, попадающіяся въ лучшихъ квартетахъ Гайдна и въ написанныхъ Бетховеномъ раньше его упадка, мы нисколько не хотѣли восхвалять Моцарта въ ущербъ его соперникамъ. Геній, характеристическія красоты каждаго остались внѣ вопроса въ нашемъ сравненіи. Мы только хотѣли подкрѣпить и разъяснить теорію примѣрами, обозначить громадныя трудности квартета, показать почти неизбѣжные подводные камни, окружающіе его со всѣхъ сторонъ, и доказать наконецъ, что Моцартъ долженъ быть признанъ первымъ между равными за то, что онъ лучше понялъ и преодолѣлъ эти трудности, болѣе счастливо и постоянно избѣгалъ этихъ подводныхъ камней, чѣмъ кто-бы то ни было до него и послѣ него.

Если такіе люди, какъ Гайднъ и Бетховенъ, равные Моцарту, не всегда оказывались безукоризненными относительно принциповъ, то что скажемъ мы, или вѣрнѣе, каковы окажутся принципы нѣкоторыхъ знаменитыхъ музыкантовъ, занимающихся въ наше время тою же отраслью искусства? Вотъ напримѣръ драматическій квартетъ, въ которомъ скрипка поетъ речитативъ, столь выразительный, что онъ произноситъ по слогамъ, говоритъ, разсказываетъ, или почти разсказываетъ. Конечно, въ устахъ примадонны можетъ быть слова были бы еще понятнѣе.-- Вотъ квинтетъ съ прямой программой: горячка, бредъ, поворотъ къ лучшему, выздоровленіе. Созовите цѣлую залу докторовъ, и они навѣрное узнаютъ симптомы и измѣненія этихъ различныхъ состояній. Во всѣхъ этихъ случаяхъ, пѣвецъ, который пѣлъ бы ознобъ, плотно закутавшись въ одѣяло, бредъ въ рубашкѣ или in naturalibus, поворотъ къ лучшему въ халатѣ и выздоровленіе въ бальномъ нарядѣ, далъ бы намъ еще болѣе ясный отчетъ о болѣзни. Вотъ Quatuor brillant безъ претензій: solo съ простымъ аккомпаниментомъ. На это принципы ничего не имѣютъ сказать. Когда солистъ играетъ передъ небольшимъ обществомъ, при отсутствіи оркестра, непремѣнно что-нибудь должно дополнять ему аккорды, три-ли скрипичные инструмента, или фортепіано -- все равно. Но вотъ quatuor brillant съ претензіей на ученость, то-есть партія первой скрипки въ немъ труднѣе концерта, аккомпаниментъ тяжелъ отъ учености, наполненъ хроматическими и энгармоническими пассажами. "Два мужа! ПО обычаю этого слишкомъ много", говорятъ нотаріусъ въ Femmes savantes. Два рода музыки въ одномъ и томъ же сочиненіи -- этого слишкомъ много для слуха, говорятъ принципы. Вы забыли, скажутъ они композитору, что контрапунктическій и концертный стиль взаимно исключаются вслѣдствіе обоюдной антипатіи, происшедшей отъ ихъ діаметрально противоположныхъ требованій. Одинъ извлекаетъ всѣ эффекты изъ тѣсной комбинаціи голосовъ, другой -- изъ полнаго выдѣленія одного изъ нихъ. Вы конечно прежде всего написали первую скрипку, и въ это время думали какъ мелодистъ. Затѣмъ вамъ захотѣлось вдаться въ ученость; вы стали искать, по правиламъ музыкальной ариѳметики, какіе рисунки и какія имитаціи могутъ войти съ грѣхомъ пополамъ въ другіе голоса; и такъ какъ вы терпѣливый счетчикъ, то вы справились съ этимъ дѣломъ. Но позвольте напомнить намъ любезный другъ, что это запоздалая наука. Истинные контрапунктисты сочиняютъ не такъ. Они думаютъ оптомъ, они работаютъ вдохновеніемъ и воображеніемъ, не подчинивши своихъ идей заранѣе условіямъ виртуозности, совершенно чуждымъ ихъ цѣли. У нихъ разсчетъ дѣлается самъ собой, безъ размышленій.

Вашъ же разсчетъ явился результатомъ робкихъ нащупываній и тягостной эквилибристики. Онъ точенъ для взора, такъ какъ правила гармоніи широки, и бумага, какъ говорятъ, все терпитъ; но слухъ болѣе требователенъ. Итакъ, что мы видимъ? вещь, повидимому очень странную, а на самомъ дѣлѣ вполнѣ естественную: вашъ квартетъ, будучи сыгранъ только первой скрипкой, производитъ лучшее впечатлѣніе, чѣмъ въ исполненіи четырехъ инструментовъ.

Изъ всего сказаннаго мы извлекаемъ выводъ, основанный на теоріи и доказанный практикой: что двѣ наиболѣе противоположныя отрасли музыки суть опера и скрипичный квартетъ. Онѣ до такой степени противоположны, что нравственный темпераментъ и артистическое дарованіе, необходимое для одной изъ нихъ, кажется полнымъ отрицаніемъ дарованія для другой. Кто былъ болѣе музыкантомъ трагедіи, чѣмъ авторъ Идоменея? болѣе веселымъ, влюбленнымъ и пѣвучимъ, чѣмъ авторъ Похищенія? Такое яркое призваніе къ театральной музыкѣ, въ серьезной оперѣ и въ оперѣ-буффъ не должно-ли было исключить всѣ другіе труды? Однако тотъ же самый композиторъ поднялся до высочайшей точки музыкальной отвлеченности; онъ неизмѣннѣе всѣхъ другихъ избѣгалъ въ квартетѣ всякой формы вокальнаго пѣнія и даже тѣни программы; онъ лучше всѣхъ соперничалъ съ оперой, то-есть съ самимъ собой, отказавшись, рѣшительнѣе всякаго другаго, отъ наиболѣе энергичныхъ средствъ драматической музыки: сильной страсти, речитатива, живописной картины, дѣйствія, отъ мелодіи, годной для пѣнія, отъ выгодъ исполненія и отъ результатовъ, разсчитанныхъ на дѣйствіе звуковаго эффекта. Здѣсь, какъ и вездѣ, музыканта можно объяснить только человѣкомъ. Развѣ Моцартъ, такой веселый собесѣдникъ, не имѣлъ созерцательнаго характера, мечтательнаго и даже расположеннаго къ меланхоліи; поэтъ-музыкантъ, выказавшій столько эпическаго и трагическаго величія въ хорахъ Идоменея и столько пламенной страсти въ аріяхъ Бельмонта, развѣ онъ не дѣлалъ легко въ умѣ самыя сложныя числовыя вычисленія? развѣ всѣ противоположности человѣческой природы не встрѣтились въ немъ!

Квартеты, посвященные Гайдну, изъ которыхъ три первые были написаны въ 1783 году, четвертый въ 1784, и два послѣдніе въ 1785, тѣсно связаны съ двадцать седьмымъ годомъ Моцарта, началомъ его классической эпохи. Эти образцовыя произведенія инструментальной музыки уже не представляютъ, подобно предшествовавшимъ имъ операмъ, смѣшенія прекраснаго съ посредственнымъ и слѣдовъ современнаго вкуса, которые время должно было бы превратить въ пятна ржавчины. Ничто, въ квартетахъ, не выдаетъ времени ихъ сочиненія; все тамъ свѣжо и будетъ свѣжо, когда бы то ни было. Критика въ отчаяніи останавливается передъ этими произведеніями, въ которыхъ нечего критиковать, и которыя кромѣ того по своему характеру такъ рѣшительно не поддаются положительному разбору. Однако я справился бы со своей задачей, если бы, будучи сотрудникомъ какого-нибудь музыкальнаго листка, по стольку-то за страницу, я долженъ былъ бы написать подробный отчетъ о квартетахъ Моцарта. Есть извѣстный рецептъ для фабрикаціи статей такого рода. Указывается тонъ, темпъ и ритмъ вещи, опредѣляется эстетическій характеръ ея нѣсколькими эпитетами, схваченными наудачу, если на языкъ не попадаются подходящіе; выхватывается фраза изъ мелодіи въ одномъ мѣстѣ, басовый пассажъ въ другомъ; потомъ, если maestro critico немного образованъ, онъ объясняетъ вамъ родъ двойнаго контрапункта, управлявшаго связью и обмѣномъ темъ въ разработкѣ; онъ показываетъ вамъ пальцемъ на подозрительныя квинты, на сомнительныя октавы, неправильные аккорды и на сбивающіеся съ пути интервалы. Все это не трудно, но какая отъ того польза читателю? что скажете вы ему такого, чему такъ же хорошо не научилъ бы его простой обзоръ музыки, и даже гораздо лучше? Что есть общаго между грамматическимъ скелетомъ, который вы ему предлагаете, и внутреннимъ смысломъ произведенія? То же самое получилось бы, если бы при разборѣ поэмы мы ограничили свои замѣчанія механизмомъ стиховъ, оставляя въ сторонѣ сюжетъ и мысли поэта. Во многихъ случаяхъ музыкальная критика не можетъ поступить иначе; она принуждена выбирать между этими сухими разборами и молчаніемъ, если она не предпочтетъ прибѣгнуть къ неопредѣленнымъ выраженіямъ. Откроемъ наудачу собраніе квартетовъ, которое намъ предстоитъ разсмотрѣть въ подробности. Случай намъ благопріятствуетъ: намъ попадается Andante квартета No 4, mi что синкопы, задержанія и имитація находятся въ немъ въ изобиліи; что этотъ отрывокъ удивительно обработанъ, имѣетъ таинственный оттѣнокъ, производитъ изумительный эффектъ и вотъ все, что можно о немъ сказать положительнаго. Но къ какому извѣстному или возможному душевному состоянію, основанному на настоящемъ или отраженному изъ будущаго, отнесемъ мы впечатлѣніе этого нумера? Есть-ли это мечта, видѣніе, экстазъ; есть-ли это результатъ магнетическаго ясновидѣнія, измѣняющаго характеръ нашихъ воспріятій и перемѣщающаго ихъ органы, или не есть-ли это начало возрожденія, въ которомъ уже исчезаютъ условія времени и пространства? Неуловимая тема, безъ фразъ и безъ очертаній, плаваетъ въ гармоніи и всю ее проникаетъ, какъ мелодическій потокъ. Переходя изъ одного голоса въ другой, она оставляетъ за собой какъ бы длинный туманный слѣдъ и этимъ безпрестанно связывается съ самой собой и производитъ въ своихъ сочетаніяхъ съ другими фигурами цѣлый рядъ задернутыхъ дымкой образовъ, летучихъ видѣній, въ которыхъ душа, кажется, узнаетъ символы чего-то невѣдомаго, но смутно представляемаго. Изъ нѣдръ этой смутной гармоніи, населенной загадочными призраками, порой поднимается глубокій вопросъ, съ какимъ-то стономъ, какъ будто душа дѣлаетъ усиліе разорвать оковывающее ее очарованіе, препятствующее ей дойти до яснаго сознанія того, что она созерцаетъ. Ритмъ обозначаетъ пріостановку внѣшняго движенія; связныя и акцентированныя восьмыя на нижнихъ струнахъ віолончели шелестятъ въ нашемъ слухѣ, какъ таинственные звуки ночи. Многочисленныя задержанія, отнимающія у мелодіи ея очертанія и у аккордовъ ихъ естественную прозрачность, какъ бы стираютъ внѣшніе предметы. Все тихо и нѣмо; все покоится. Видѣніе вполнѣ созерцательно. Что за отрывокъ! У самого Бетховена, этого великаго истолкователя тайнъ души, нѣтъ болѣе сверхъестественно-правдиваго, божественно-таинственнаго сочиненія.

Льщу себя надеждой, что читатель меня понялъ. Пробуя разобрать чистую, столь отвлеченную музыку, я хотѣлъ доказать невозможность подобнаго разбора. Я хотѣлъ показать, какимъ образомъ, съ наилучшими намѣреніями, критикъ рискуетъ написать безсмыслицу, стараясь опредѣлить словами ощущенія и образы, невыразимыя по своей природѣ. Такъ, мнѣ всегда казалось, что жаргонъ литературнаго крайняго романтизма есть только безсильная погоня за музыкальными эффектами, безплодная и злополучная попытка человѣческаго языка сказать что-нибудь безъ помощи логическихъ идей, какъ это дѣлаетъ языкъ звуковъ. Но мы, переводчики по обязанности непереводимаго нарѣчія, называемаго музыкой, какъ можемъ мы всегда избѣжать этой безсмыслицы, такъ широко употребляемой господами романистами и поэтами, у которыхъ впрочемъ нѣтъ необходимости прибѣгать къ ней. Сказавъ это разъ навсегда, мы осмѣлимся ссылаться на трудность находить выраженія въ музыкальной критикѣ, какъ на смягчающее обстоятельство въ глазахъ читателя.

Будетъ умѣстнымъ напомнить, что содержаніе настоящей статьи касается спеціально шести скрипичныхъ квартетовъ, посвященныхъ Гайдну. Написанные Моцартомъ ранѣе этого времени не считаются въ числѣ его классическихъ произведеній; а тѣ, которые были заказаны въ 1789 году королемъ прусскимъ, всѣ три прекрасные, особенно первый, re majeur, просто удивительный -- они выходятъ немного изъ теоретическихъ условій разработаннаго квартета. Это уже не совсѣмъ чистая музыка. Віолончель, поющая въ діапазонѣ контральто и образующая дуэтъ съ первой скрипкой, заставляющая альтъ замѣнить ее въ обязанностяхъ баса, вводитъ въ эти произведенія элементъ, чуждый законамъ того рода сочиненія, который мы пытались опредѣлить. Соло портитъ ансамбль; блестящія кантилены и пассажи мѣшаютъ психологически-раціональному развитію темъ; такимъ образомъ главная цѣль иногда приносится въ жертву второстепенному намѣренію; изъ этого выходитъ, что квартеты, посвященные королю прусскому, кажутся слабыми по стилю и нѣсколько пустыми по гармоніи рядомъ съ законченными и возвышенными произведеніями, принять посвященіе которыхъ оказался достойнымъ одинъ Гайднъ, потому что онъ одинъ, изо всѣхъ современниковъ, былъ достаточно впереди вѣка, чтобы оцѣнить своего юнаго соперника и признать себя побѣжденнымъ.


## СВАДЬБА ФИГАРО. Опера буффъ въ четырехъ дѣйствіяхъ.


Пока длился вторичный курсъ ученія Моцарта, ученія болѣе высокаго, чѣмъ то, короткое было преподано ему учителями и примѣрами; пока духъ подражанія выдерживалъ съ духомъ творчества борьбу, ослабѣвавшую съ каждымъ днемъ, Моцарту приходилось сочинять на оперные сюжеты благопріятные для музыки. Идоменей и Похищеніе были прекрасной канвой, всякій въ своемъ родѣ. Но какъ только ученикъ, уже начавшій реформу искусства этими двумя произведеніями, заявилъ себя учителемъ учителей въ квартетахъ, посвященныхъ Гайдну, судьба предложила ему невозможное, или по крайней мѣрѣ казавшееся невозможнымъ; она предложила ему написать Свадьбу Фигаро.

Тѣ, кто смѣялись надъ комедіей Бомарше и предложили Моцарту переложить ее на музыку, конечно думали, что опера позабавитъ ихъ такъ же какъ комедія, или даже болѣе. Они не подумали о томъ, что все составляющее прелесть и цѣну Свадьбы Фигаро должно непремѣнно исчезнуть при музыкальной свадьбѣ этого же лица, т. е. остроуміе, слогъ, діалогъ французскаго автора. Оставалось дѣйствіе или фабула, и характеры. Фабула представляетъ заговоръ слугъ интригановъ противъ развратнаго хозяина, цѣлую ткань хитростей и уловокъ, пошлый и прозаическій фонъ, который въ самой комедіи былъ сносенъ только благодаря нападкамъ на современное общество. Характеры же всѣ тонко очерчены и основаны на эгоизмѣ. Главные изъ нихъ представляютъ постоянную насмѣшку надъ собой и другими или холодную и разсчитанную безнравственность. Отнимите у нихъ выходки, эпиграммы, дерзости хорошаго тона, вольности высшаго вкуса, сатирическіе монологи и они перестанутъ быть забавны даже въ комедіи. Что же есть общаго между всѣмъ этимъ и музыкой?

Теорія музыкальной драмы была еще мало разработана въ концѣ прошлаго столѣтія. Это была эпоха великихъ произведеній, всегда предшествующая эпохѣ высокой критики, какъ причина всегда предшествуетъ слѣдствію; эпоха Глука, Моцарта и Чимарозы. Еще публика не понимала, почему въ оперѣ комизмъ, обращающійся болѣе къ воображенію чѣмъ къ разсудку, комизмъ вульгарный, шутовской и грубый, чудовищно преувеличенный, удается лучше чѣмъ комизмъ глубокій и основанный на тонкой наблюдательности.

Осминъ, Лепорелло, Іеронимъ, Буцефалъ, паша въ l'Itatienne à Alger, тупоумный мужъ въ Turco in Italia, poeta miserabile въ Corradino, баронъ Montefiascone и прочіе вотъ что нужно композитору для сочиненія превосходной музыки и публикѣ для развлеченія. Всѣ эти карикатуры, такія блѣдныя и плоскія въ либретто, всѣ эти поэтическіе эскизы, которымъ было отказано въ умственной жизни, становятся образами удивительными по своей жизненности, будучи одушевлены музыкой, какъ имъ подобаетъ.

Съ этой точки зрѣнія мы напрасно стали-бы искать въ Свадьбѣ Фигаро элементовъ оперы-буффъ: ихъ нигдѣ нѣтъ. Во первыхъ на кого изъ дѣйствующихъ лицъ обратится комическій талантъ музыканта; кто будетъ basso parlante, музыкальный весельчакъ, на котораго возложена обязанность возбуждать въ публикѣ неумолкаемый смѣхъ, составляющій отраду меломановъ и боговъ? Конечно, этимъ лицомъ будетъ не Фигаро. Будучи самымъ умнымъ человѣкомъ въ піесѣ, счастливымъ любовникомъ Сусанны, онъ никогда не возбуждаетъ смѣха въ ущербъ себѣ и не долженъ возбуждать. Бартоло и Базиліо, превосходные оба въ обществѣ Севильскаго цирюльника и Линдора, мѣняютъ свое положеніе и характеръ послѣ свадьбы Розины {Я отмѣчаю, какъ любопытную особенность, что изъ двухъ драматически-біографическихъ пьесъ Бомарше, Севильскій цирюльникъ и Свадьба Фигаро, первая годилась для музыкальной драмы по положеніямъ и характерамъ, тогда какъ вторая была негодна въ обоихъ отношеніяхъ. Въ Севильскомъ цирюльникѣ, прелестная роль Розины сама собой поетъ, Альмавива первый теноръ, для котораго любому маэстро нечего желать: онъ безумно влюбленъ, веселъ и блестящъ въ одно время. Базиліо есть карикатура музыканта, какъ нарочно созданная для музыки; арія о клеветѣ находится уже готовою и отлично составленною въ комедіи. Бартоло-старый, смѣшной, злой и ревнивый -- другой отличный комикъ. Что касается цирюльника Фигаро, личности самостоятельной и забавной, который и у Бомарше мало походитъ на другаго Фигаро, личности по преимуществу разсудительной, этотъ цирюльникъ стоитъ Альмавивы въ своемъ родѣ. Это сразу basso parlante и cantante незамѣнимый. Наконецъ всѣ положенія Севильскаго цирюльника музыкальны въ высшей степени. Удивительно ли послѣ этого, что шедевръ Россини производитъ въ исполненіи гораздо большій эффектъ, чѣмъ шедевръ Моцарта.}.

Въ роли слугъ знатнаго господина, помощниковъ въ интригахъ и любовныхъ посредниковъ, они перестаютъ быть смѣшны и комичны. Судья Курціо и садовникъ Антоніо суть эпизодическія личности, роль которыхъ сводится почти къ нулю; что касается ихъ патрона, графа Альмавивы, онъ находится совершенно внѣ конкурренціи для занятія роли primo buffo. Не въ женскомъ ли персоналѣ должны мы искать увеселенія для пьесы? Не болѣе чѣмъ въ мужскомъ. Сцена, гдѣ старая Марселина, составившая заговоръ со своимъ старымъ любовникомъ женить на себѣ собственнаго сына, узнаетъ его, дѣйствительно довольно забавна, но въ оперѣ совершенно непроизводительна. Нѣтъ звуковъ для обращенія въ смѣшную сторону родительской любви и сыновней почтительности.

Посмотримъ, не представляла ли эротическая и выразительная часть сочиненія болѣе матеріала для музыканта, чѣмъ комическая, ничего не представлявшая. Любви очень много въ пьесѣ, даже слишкомъ много. Фигаро любитъ Сусанну, Сусанна любитъ Фигаро за неимѣніемъ лучшаго; любовь весьма вульгарнаго свойства. Графъ также любитъ Сусанну; это любовь мимолетная, грубая прихоть, ведущая только къ мистификаціи. Барбарина любитъ Керубино -- это только дѣтская шалость. Графиня любитъ графа. Это годится. Молодая супруга, оплакивающая свою обманутую любовь -- можетъ быть очень интересна и трогательна; эта тема можетъ доставить прекрасныя аріи, прекрасные супружескіе дуэты. Это несомнѣнно; но когда въ своемъ горѣ супруга присутствуетъ при одѣваніи пажа, когда миловидность этого ребенка (который впрочемъ уже не совсѣмъ ребенокъ) доставляетъ спасительное развлеченіе огорченной красавицѣ, когда при появленіи мужа, невинную игрушку запираютъ подъ замокъ -- тогда уже навѣрное можно сказать, что мы не будемъ плакать вмѣстѣ съ графиней. Понятно, что среди этой большой и мелкой любви, среди фантазій, препровожденій времени и сантиментальныхъ развлеченій, музыкантъ долженъ былъ задавать себѣ вопросъ, гдѣ же у него будетъ дѣйствительная любовь.

Другая страсть, доступная изображенію въ музыкѣ, есть ревность, возьмемъ ли мы ее со смѣшной или серьезной стороны. Въ обоихъ случаяхъ, подъ этой двойной оболочкой она должна выражаться энергично и быть исключительна въ своемъ объектѣ, какъ всякая истинная страсть. Въ пьесѣ два ревнивца: Альмавива и Фигаро. Въ первомъ ревность была бы серьезна, если-бы не была направлена сразу на его жену и на Сусанну, которая еще не принадлежитъ ему ни по какому праву. Фигаро былъ бы комическимъ ревнивцемъ, но онъ черезчуръ философъ для того, чтобы приходить въ отчаяніе отъ угрожающаго ему весьма обыкновеннаго случая, и слишкомъ уменъ для того, чтобы походить на театральныхъ обманутыхъ мужей. Слѣдовательно ни тотъ ни другой для роли ревнивцевъ не годились.

Къ отсутствію комика прибавьте отсутствіе примадонны и перваго тенора, которыхъ рѣшительно нельзя найти среди массы дѣйствующихъ лицъ, изъ которыхъ нѣтъ ни одного искренно комичнаго, ни одного искренно страстнаго и изъ которыхъ ни одинъ не привлекаетъ симпатій зрителя. Первыхъ лирическихъ ролей нѣтъ ни одной! неслыханное обстоятельство въ лѣтописяхъ оперы, доказывающее, до какой степени сюжетъ не удовлетворялъ простѣйшимъ требованіямъ музыкальной драмы, ея самымъ элементарнымъ условіямъ. Рѣшительно нельзя было сдѣлать перваго тенора изъ графа Альмавивы. Надутый своимъ графствомъ знатный баринъ, франтъ, развратный мужъ, отвергнутый любовникъ, у Бомарше проведенный дипломатъ, не могъ пѣть какъ Оттавіо или Бельмонтъ. Его роль не соотвѣтствовала этому и въ другомъ отношеніи. Она требовала речитативной или декламаціонной партіи скорѣе, чѣмъ мелодической; а эти партіи свойственны не тенору, а басу. Согласившись, что Альмавива не годится для упомянутой роли, мы имѣемъ только Керубино претендентомъ на нее. О! еслибы Керубино пѣлъ теноромъ или басомъ въ эпоху Свадьбы Фигаро, отношенія между нимъ и его прекрасной крестной матерью зашли бы подальше. Моцартъ предпочелъ обойтись безъ перваго тенора, чѣмъ сдѣлать нелѣпость; высокій мужской діапазонъ былъ предоставленъ Базиліо и Курціо, которые и завладѣли имъ по необходимости. Иначе вокальный аккордъ, сочетаніе четырехъ партій дѣлалось невозможнымъ или по крайней мѣрѣ очень затруднительнымъ, благодаря этой злой шуткѣ либретто. Что касается примадонны, то эта роль не подходила вполнѣ ни къ графинѣ, ни къ Сусаннѣ. Правда, положеніе Сусанны гораздо выгоднѣе; она окружена поклонниками и обожателями. Но никто не вздыхаетъ по графинѣ, кромѣ пажа, который вздыхаетъ по всѣмъ. Съ другой стороны, Сусанна лишь субретка, отличная горничная, умѣющая водить за носъ барина, помогать барынѣ, заставлять себя благодарить за пощечины, которыя она даетъ своему жениху, какъ предвкушеніе супружескихъ милостей, умѣющая обмануть всякій разъ, какъ въ этомъ окажется надобность; все это для нея очень драгоцѣнныя свойства, также для графини и для мужа-философа, какъ Фигаро, но они не имѣютъ никакой цѣны въ чувствительной аріи. Розина выше нея своей чувствительностью и достоинствомъ. Кажется невѣрный Линдоръ все еще царитъ въ сердцѣ, котораго у него никто не оспариваетъ; и это большой выигрышъ для музыки, если не для мужа. Кто же будетъ примадонной?

Представьте себѣ композитора, имѣющаго предъ собой сюжетъ который отказываетъ оперной музыкѣ въ страсти и веселости, дѣлитъ примадонну на-двое и совершенно исключаетъ перваго тенора; сюжетъ, стоящій внѣ серьезнаго и внѣ шутливаго тона, внѣ исторіи, миѳологіи, романтизма, душевной и поэтической жизни, внѣ всего музыкальнаго и пѣвучаго! Могъ-ли подобный сюжетъ произвести что другое, кромѣ музыки холодной, по скольку она была бы вѣрна, и стала бы фальшива, если бы перестала быть холодна? Самъ Моцартъ, не смотря на то что онъ Моцартъ, не справился бы съ этой печальной и неизбѣжной дилеммой, по крайней мѣрѣ въ значительной степени, если бы его талантъ, уже созрѣвшій для послѣднихъ дополненій, которыхъ потребовала постановка оперы, не указалъ ему новаго и единственнаго пути, которымъ можно было бы сдѣлать изъ сюжета, повидимому совсѣмъ негоднаго, нѣчто правдивое и прекрасное. Геній началъ реформу музыкальной драмы; необходимость ее докончила.

Посмотримъ, что сталось бы со Свадьбой Фигаро при передѣлкѣ въ оперу, по старому итальянскому и французскому покрою. Итальянскій композиторъ далъ бы безконечный рядъ арій и дуэтовъ, нѣсколько ансамблей для отдыха и скудный финалъ; речитативъ поглотилъ бы почти цѣлое дѣйствіе, очень длинное и сложное; онъ занялъ бы двѣ трети партитуры. Какая скука! Французская комическая опера, которая тогда не ушла дальше оперетки, значительно лучше справилась бы со Свадьбой Фигаро. Очень большую часть діалога можно было бы удержать слово въ слово въ драмѣ, гдѣ говорили безъ конца и вовсе не пѣли; стоило бы только переписать. Остальное тоже не много труднѣе. Нѣсколько пѣсенокъ, разбросанныхъ кое-гдѣ между сценами, ничтожныхъ по музыкѣ и поэтому способныхъ особенно выдѣлить текстъ, во первыхъ оправдали бы новое заглавіе произведенія, изъ котораго надо было сдѣлать оперу; во-вторыхъ онѣ перевели бы водевильными куплетами остроты Бомарше въ прозѣ. Такимъ образомъ пьеса сохраняла свою цѣлость и присущія ей достоинства безъ малѣйшаго расхода ума и таланта со стороны музыканта и передѣлывателя.

Но сочинитель Свадьбы Фигаро былъ не такой человѣкъ, чтобы взяться за перо съ ясной увѣренностью и предвзятой цѣлью написать скучную оперу или оперу только по заглавію. Ни итальянская, ни французская метода не годились для него въ этомъ случаѣ; онѣ даже были слишкомъ ничтожны для него; съ этого времени онъ могъ сочинять только образцовыя произведенія. Но какъ же быть?-- Будьте терпѣливы и вы увидите, какимъ образомъ препятствія превращаются въ рычаги въ рукахъ генія. Моцартъ имѣлъ предъ собой пять актовъ комедіи, поприще, длина котораго находилась въ обратномъ отношеніи съ наличностью лирическаго матеріала; пять актовъ смертельнаго холода и подавляющей скуки въ томъ случаѣ, если бы ихъ пришлось раздѣлить и расположить по старинной итальянской методѣ, отодвигавшей въ речитативъ почти все дѣйствіе. Фабула потерялась бы въ однообразномъ пѣніи, совершенно несовмѣстимомъ съ формами истинной комедіи, а Фигаро съ музыкой или безъ нея необходимо долженъ былъ оставаться комедіей. Облачить Фигаро въ речитативъ значило бы покрыть его саваномъ; публика, приглашенная на его свадьбу, зѣвала бы на его похоронахъ.

Лицомъ къ лицу съ такими данными, нашъ герой наконецъ долженъ былъ укрѣпиться въ убѣжденіи, къ которому его неизбѣжно вели назрѣвающая опытность и критическое отношеніе ко всему, написанному имъ раньше для театра. Онъ долженъ былъ признать болѣе, чѣмъ когда-либо, что въ музыкальной драмѣ, музыка есть единственный важный элементъ и единственный правдивый языкъ; что музыкѣ принадлежатъ всѣ сцены дѣйствія, способныя заинтересовать или растрогать, равно какъ и сцены изліяній и лирическіе моменты; что побочный языкъ, речитативъ не облигатный, принятый какъ компромиссъ между пѣніемъ и словомъ въ виду невозможности музыкально связать всѣ составныя части оперы, существуетъ по закону только какъ неизбѣжное зло, т. е. меньшее, чѣмъ разговорный діалогъ; что наконецъ по этому самому речитативъ, не будучи призванъ для выполненія избранныхъ положеній, тѣхъ-ли, которыя находятся въ движеніи или въ покоѣ, долженъ только приводить и подготовлять ихъ, другими словами, служить имъ толкованіемъ и программой. Чѣмъ короче эта программа, тѣмъ лучше. Это прекрасно, но гдѣ найти поэта, который былъ бы достаточно развитъ и послушенъ, чтобы войти въ эти виды и написать либретто по плану, примѣра которому еще не было? да вотъ онъ самъ, глаза составителей либретто, великій лирическій поэтъ, со-авторъ Nozze di Figaro, Don Giovanni, Axur, Matrimonio Segreto, святой аббатъ, словомъ Лоренцо Да-Понте, которому все герои. Мы можемъ быть покойны: дѣло въ вѣрныхъ рукахъ.

Моцарту принадлежитъ честь самаго широкаго примѣненія истинныхъ принциповъ музыкальной драмы, но не честь изобрѣтенія всего необходимаго для ихъ приложенія къ практикѣ. Итальянцы, которые все изобрѣли, предоставивъ нѣмцамъ трудъ все совершенствовать, уже ввели въ свои оперы -- буффъ финалъ, рядъ музыкальныхъ сценъ, различающихся мелодіей, тономъ и темпомъ, сообразно съ положеніемъ, и связанныхъ другъ съ другомъ въ концѣ акта. Эта форма была сама по себѣ полнѣйшимъ осуществленіемъ всѣхъ логическихъ и эстетическихъ условій драмы въ пѣніи; но отъ изобрѣтшаго ее, по словамъ историковъ, Логросцино до Моцарта, придавшаго ей дѣйствительное развитіе, на финалѣ сказалось безвкусіе, которымъ страдаетъ Италія въ отношеніи ансамблей и въ особенности крайняя слабость композиторовъ, какъ инструментистовъ. Этотъ финалъ не увеличивалъ значительно объема партитуры и еще менѣе прибавлялъ къ ея достоинствамъ. Аріи оставались по прежнему главной заботой маэстро. Такимъ образомъ, въ комедіи, подобной Фигаро, гдѣ нѣтъ ни одной искренно-страстной или искренно-комичной личности, аріи или выраженіе личныхъ чувствъ не могли сосредоточить на себѣ всего интереса пьесы. За невозможностью перенестись на дѣйствующихъ лицъ, этотъ интересъ (мы подразумѣваемъ интересъ музыкальный), долженъ былъ быть связанъ главнымъ образомъ съ самимъ дѣйствіемъ. Таково было заключеніе, къ которому пришелъ нашъ герой и которое заставило его понять необходимость написать не только очень обширные финалы для его новой оперы, но и помѣстить всѣ подвижныя или развивающія дѣйствіе положенія либретто въ дуэтахъ, тріо, секстетахъ, разговорахъ, построенныхъ на маршахъ и танцахъ, и распространить такимъ образомъ на добрую половину партитуры стиль финала, который подъ его перомъ долженъ былъ сдѣлаться стилемъ лирико-драматическимъ по преимуществу. Остановимся на этомъ кульминаціонномъ пунктѣ исторіи драмы въ пѣніи, чтобы бросить взглядъ назадъ.

Въ началѣ XVII-го вѣка мы видѣли, какъ новорожденная опера, обновленная изъ древнегреческой или называвшаяся таковой, установила свое существованіе и свои законы на непрерывности речитатива. Языкъ драмы въ пѣніи имѣлъ то преимущество, что былъ вполнѣ однороденъ, но такъ какъ онъ также къ несчастью былъ вполнѣ фальшивъ, то для слушателей неизмѣнность речитатива была неизмѣнностью невыносимой скуки. Это первобытное воззрѣніе на оперу указываетъ на чисто литературную точку зрѣнія, съ которой относились къ ней ея основатели, бывшіе учеными, поэтами и литераторами, но очень плохими музыкантами. Скоро Арія, счастливая случайность, непредвидѣнная флорентинскими академиками, заблистала звѣздой утѣшенія и надежды, среди слуховыхъ сумерокъ вѣчной псалмодіи. Нѣсколько мелодическихъ фразъ украдкой пропѣтыхъ Кавалли и Чести, время отъ времени смягчали нестерпимую скуку представленія, котораго не могли болѣе выручать ни фабула, ни исторія, ни декораціи, ни машины. Musica nouva входитъ въ милость всякій разъ, какъ уничтожается и становится прежней музыкой, т. е. мелодіей и гармоніей. Со дня на день аріи пріобрѣтаютъ перевѣсъ надъ речитативомъ; съ этого времени публика не хочетъ слышать ничего другого въ оперѣ; но речитативъ, покоряясь перерывамъ, производимымъ лирическими моментами, находитъ убѣжище въ дѣйствіи, какъ въ неприступной крѣпости. Тогда наступаетъ другая бѣда. Языкъ драмы въ пѣніи дѣлится на двѣ части, существенно различающіяся между собой; актеры поютъ для публики, но они говорятъ речитативы и дѣйствуютъ только для четырехъ стѣнъ. Опера становится концертомъ. Является Глукъ, который хочетъ снова сдѣлать ее спектаклемъ, возвратить ей единство, уничтоживъ, насколько возможно, рѣзкую черту между мелодіей и речитативомъ. Глукъ отличный пѣвецъ, великій декламаторъ, довольно хорошій инструментистъ и болѣе всего человѣкъ мысли. Попытка ему удается. Между тѣмъ его точка зрѣнія продолжаетъ быть только литературной, сглаженной тѣмъ успѣхомъ, который сдѣлала музыка за полтораста лѣтъ. Для него речитативъ остается по прежнему главнымъ проводникомъ дѣйствія, онъ есть правило въ оперѣ, а пѣніе составляетъ исключеніе, хотя и частое и мотивированное, а равно и необходимое. Но вотъ Моцартъ перевертываетъ аксіому вверхъ дномъ: принимаетъ исключеніе за правило и даритъ намъ, въ видѣ практическаго результата этого новаго ученія, сначала Свадьбу Фигаро, а потомъ Донъ-Жуана. Вотъ какимъ образомъ послѣ двухъ вѣковъ неизвѣстности и заблужденій, лирическая драма постепенно возвысилась до точки зрѣнія музыканта, въ которой находилась вся истина и все относительное совершенство сочиненія этого рода; и произошло это потому, что выбрали либретто, наименѣе музыкальное изо всѣхъ написанныхъ и имѣющихъ быть написанными. Полюбуемся на другую предусмотрительность случая.

Пѣвцы-виртуозы очень неблагосклонно взглянули бы на множество ансамблей, на движеніе, которое Моцартъ вносилъ въ партитуру. Эта музыка требуетъ чтобы артисты умѣли играть и даетъ очень мало простора голосовымъ фокусамъ; она требуетъ противоположнаго тому, что умѣютъ виртуозы и того, чего они обыкновенно не умѣютъ. Если-бы Моцартъ долженъ былъ написать Свадьбу Фигаро для пѣцовъ, обезпечившихъ современный успѣхъ Похищенія и не повредившихъ сильно произведенію въ потомствѣ, если-бы онъ написалъ ее для Фишера, Адальбельгера и г-жи Кавальери или для другихъ знаменитостей того же разряда, то вмѣсто своего вкуса ему пришлось бы сообразоваться со вкусомъ исполнителей и требованія искусства исчезли бы передъ самовластными притязаніями ремесла. Къ счастію для насъ и къ несчастію для бѣднаго маэстро, судьбѣ было угодно соединить въ итальянской труппѣ, долженствовавшей играть Фигаро, такихъ посредственныхъ пѣвцовъ, какіе никогда еще не собирались для провала первокласснаго произведенія; это были г-жи Стораче, Ласки, Мандини, Руссани и Готлибъ и гг. Бенуччи, Мандини, Окелли и Руссани. Нѣтъ ни одного имени, кромѣ Стораче, которое было-бы отмѣчено въ словаряхъ какимъ-нибудь отличіемъ; а въ оперѣ нѣтъ ни одной аріи, которая могла бы выказать блестящій механизмъ и значительный объемъ голоса. Мы повторяемъ, что это было счастливое несчастіе. Въ противоположность тому греческому художнику, который увѣшалъ свою Венеру украшеніями, потому что не могъ сдѣлать ее красивой, Моцартъ сдѣлалъ свои аріи прекрасными, потому что былъ избавленъ отъ труда украшать ихъ. Мы помнимъ, что Фигаро провалился, а Cosa rara привѣтствовалась громомъ рукоплесканій.

Геній Моцарта, сказали мы, въ своемъ музыкальномъ развитіи, кажется заключаетъ въ себѣ весь прогрессъ музыкальнаго искусства. Потрудитесь сами провѣрить это замѣчаніе. Въ Идоменеѣ Моцартъ выказываетъ себя контрапунктистомъ и гармонистомъ въ совершенствѣ; Похищеніе ставитъ его на ту же высоту, какъ мелодиста; наконецъ квартеты, посвященные Гайдну, изъ инструментальныхъ произведеній и Фигаро, изъ сочиненій для театра, свидѣтельствуютъ о полной законченности всемірнаго музыканта: неразрывная связь генія со вкусомъ, тѣсное сліяніе и полное равновѣсіе всѣхъ элементовъ искусства, ученость, постоянно умѣряемая и украшаемая изяществомъ, производительная сила, направляемая разумомъ, и, что важнѣе всего помнить, намѣренное или инстинктивное пренебреженіе почти всѣми мелодическими формами, которыя были непрочны. Увертюра Фигаро выказала въ Моцартѣ то, чего онъ не могъ выставить съ тою же очевидностью ни въ одномъ изъ предшествовавшихъ высокихъ произведеній, именно величайшаго оркестроваго композитора. Если-бы онъ не былъ имъ уже въ 1786 году, задача его третьей оперы осталась бы не разрѣшенной. По плану, принятому нашимъ героемъ, ансамбли въ дѣйствіи оставались самой значительной и важной частью труда. Фабула пьесы состоитъ изъ множества запутанныхъ случаевъ и сложныхъ сценъ, въ которыхъ для актеровъ игра гораздо важнѣе пѣнія. Разговорныя формы, перемѣшанныя съ нѣсколькими мелодическими фразами, должны были господствовать въ положеніяхъ такого рода. Онѣ сводили музыкальный языкъ до тона обыденной домашней бесѣды, которая и есть языкъ піесы; онъ дозволяли актерамъ свободу движеній и жестовъ, неподобающую правильно фразированному мелодическому пѣнію; онѣ двигали дѣйствіе наравнѣ со словами, что было не только преимуществомъ, но и необходимостью; дѣйствіе Фигаро не должно было терять ни минуты, если не хотѣли разрушать эффекта самыхъ пикантныхъ сценъ и затянуть спектакль до завтра. Словомъ, всѣ приличія драмы отвергали пѣніе въ вокальныхъ партіяхъ и призывали декламацію. Но когда мелодія не можетъ найти себѣ мѣста въ голосѣ, она естественно переходитъ въ оркестръ, какъ мы старались уже объяснить въ другомъ мѣстѣ, подкрѣпляя наши разсужденія примѣромъ, взятымъ изъ разсматриваемаго нами произведенія. Оркестръ тогда заключаетъ въ себѣ болѣе, чѣмъ аккомпаниментъ: онъ становится вмѣстилищемъ главной мелодіи, онъ поетъ за пѣвцовъ; на немъ сосредоточивается наслажденіе уха, говоря строго, музыкальный интересъ, который долженъ же находиться гдѣ нибудь въ музыкальномъ сочиненіи. Если маэстро доказалъ свое искусство въ пьесѣ, расположенной такимъ образомъ, то вы имѣете передъ собой лирико-драматическое представленіе, самое удовлетворительное, какое только вы можете желать: дѣйствіе, идущее съ легкостью и естественностью словесной драмы, и музыку, соединяющую всѣ отрывки діалога въ гармоническое цѣлое, музыку, которая разсказываетъ вамъ всѣ мысли дѣйствующихъ лицъ, пополняетъ то, о чемъ они умолчатъ, разоблачаетъ ихъ хитрости и ложь и показываетъ такимъ образомъ пружины психологическаго механизма, побуждающаго ихъ двигаться и говорить. И это внутреннее пониманіе драмы, стоящее выше всякаго умственнаго анализа, доставляетъ музыканту живѣйшее удовольствіе, поэтому чѣмъ болѣе вы понимаете, тѣмъ болѣе наслаждаетесь. Въ этомъ заключается одна изъ необъяснимыхъ тайнъ музыки. Теперь легко видѣть, какая роль выпадала на долю инструментовки въ лирической комедіи, гдѣ никто, кромѣ Керубино, никогда не говоритъ того что думаетъ, гдѣ всѣ обманываютъ, и бываютъ обмануты въ свою очередь. Можно было бы выразить въ двухъ словахъ невѣроятныя и неистощимыя средства инструментиста, которыя Моцартъ развернулъ въ этой оперѣ, сказавши, что вся масса остроумія, отъ которой нужно было освободить діалогъ, была свалена полными пригоршнями въ оркестръ, такъ что Бомарше, переведенный четвертями и восьмыми, остался почти неприкосновеннымъ подъ дымкой этого новаго пересказа.

Въ наше время рѣдко случается, чтобы при похвалѣ музыкѣ не было сказано, что она "умная", Это модное слово, которое журналисты не -- музыканты употребляютъ какъ попало, за непониманіемъ его настоящаго смысла и такимъ образомъ этотъ эпитетъ сдѣлался совсѣмъ избитымъ и банальнымъ. Прежде всего мы скажемъ этимъ господамъ, что нѣтъ музыки "умной" самой по себѣ, какъ нѣтъ умныхъ волненій и страстей. Такимъ образомъ эпитетъ не имѣлъ бы смысла въ приложеніи къ фугѣ Баха, къ квартету или симфоніи Моцарта и ко всякому другому произведенію чистой музыки. Для композитора умъ можетъ заключаться только въ извѣстномъ приложеніи его музыки къ программѣ, прямой или косвенной, словесной или подразумѣваемой. Но что такое это приложеніе и въ какомъ случаѣ можно сказать о музыкѣ, что она умна? Довольно-ли ей, для полученія такого титула, исполнить въ точности всѣ данныя программы, не болѣе и не менѣе? Нѣтъ, въ такомъ случаѣ она только правдива. Музыка умная, по нашему мнѣнію, есть та, которая идетъ дальше программы, которая изображаетъ нѣчто, не заключающееся въ текстѣ, такимъ образомъ, что слушатель можетъ легко схватить ея смыслъ. Напримѣръ, есть очень много ума въ пѣсенкѣ Осмина, гдѣ звуки указываютъ на многое, чего нѣтъ въ словахъ. Вообще умъ музыканта выражается въ намекахъ, на уже видѣнное или понятое нами. То мотивъ или фраза, появляясь какъ воспоминаніе, пріобрѣтаютъ яркій смыслъ въ томъ мѣстѣ, гдѣ воспроизводятся, какъ напримѣръ каватина Микели: Guide mes pas, ô Providence! исполняемая оркестромъ въ сценѣ у заставы въ оперѣ Водовозъ; то это забавная несообразность, происходящая отъ полнаго разногласія музыки со словами, какъ напримѣръ блестящій припѣвъ аріи: Ah, quit est doux d'être soldat, въ Бѣлой дамѣ, Буалдьё, повторяющійся въ искаженной и жалобной мелодіи послѣ того, какъ были упомянуты нѣкоторыя случайности, которымъ бываетъ подверженъ отсутствующій солдатъ; или оркестръ заглядываетъ впередъ и возбуждаетъ мысли о будущихъ тяжелыхъ временахъ. Кто изъ слышавшихъ прощаніе Макса и Агаты, прекрасное тріо Фрейшюца во второмъ актѣ, не призналъ въ восходящей фигурѣ віолончели повторенный призывъ ада, который выкажетъ передъ нами всю свою торжественную обстановку въ фантастической сценѣ. Вотъ нѣсколько способовъ, которыми умъ, независимо отъ правдивости и выраженія, можетъ заявить себя въ музыкѣ. Они безчисленны, какъ тексты и программы, драматическія и другія, могущія дать имъ начало; но почти всегда музыкальный умъ имѣетъ нѣчто родственное съ аллегоріей, такъ какъ сообщается съ пониманіемъ болѣе всего при помощи образовъ и намековъ, прямыхъ и косвенныхъ. Тѣмъ не менѣе есть случаи, когда простое возвращеніе музыкальной фразы въ теченіе одной и той-же вещи, и повтореніе текста, сначала не имѣвшаго ничего выдающагося, производитъ превосходную остроту. На этотъ разъ мы возьмемъ примѣръ изъ Фигаро, чтобы возвратиться къ предмету настоящей статьи.

Спрятанный Альмавива подслушиваетъ разговоръ между Сусанной и Базиліо; послѣдній обвиняетъ пажа въ томъ, что онъ нравится камеристкѣ и даже смѣетъ поднимать глаза на графиню. Является графъ и разражается гнѣвомъ; тріо начинается Базиліо, въ восторгѣ отъ сдѣланнаго зла, притворяется испуганнымъ; но такъ какъ музыка не умѣетъ лгать, то злодѣй поетъ свои извиненія довольно весело. Сусанна, имѣющая полное основаніе бояться, выражаетъ свой испугъ отрывочными и ослабѣвшими нотами, и при каденціи падаетъ въ легкій обморокъ. Ревнивецъ смягчается. Вѣрный слуга притворяется, будто хочетъ утишить забавляющій его гнѣвъ и подливаетъ масла въ огонь словами: Ah dell paggio quel che no detto, ero solo un mio sospetto; эти вѣроломныя слова поются многозначительнымъ тономъ, въ униссонъ съ оркестромъ, и немедленно производятъ свое дѣйствіе. Альмавива выражаетъ намѣреніе прогнать пажа, и для оправданія такого суроваго приговора разсказываетъ въ небольшомъ речитативѣ, какъ одинъ разъ онъ нашелъ пажа, забившагося подъ столъ у дочери садовника, и объясненіе этого открытія приводитъ другое. Пажъ оказывается тутъ, такъ же удобно спрятанный у Сусанны, какъ и у Барбарины. Cosa veggio! восклицаетъ графъ; Ah crude stelle! говоритъ Сусанна; Qh meglio ancora произноситъ донъ Базиліо. Послѣ этихъ послѣдовательныхъ восклицаній начинается ансамбль, въ которомъ всѣ три лирическіе характера обрисовываются опредѣленно и рѣзко. Синкопы фразы: onestissima signora выражаютъ задыхающуюся ярость Альмавивы; Сусанна близка ко вторичному обмороку; Базиліо же, бѣсъ въ черной рясѣ, истинный Мефистофель передней, чувствуетъ себя отлично. Своимъ пѣтушьимъ голосомъ, онъ начинаетъ такую наивно-лукавую тему, выражающую въ то же время такое полное удовлетвореніе, что злодѣй кажется почти добродушнымъ человѣкомъ, благодаря своей хитрости. Cosi fan tutte le belle. Non c'è alcuna novitá! Сказавъ это въ сторону, Базиліо обращается къ графу и повторяетъ ему слово въ слово и нота въ ноту, но квинтой выше, какъ будто боясь не быть услышаннымъ: Ак dette paggio quet ске ко detto, его soto un по sospetto. Имѣя власть повторять свои фразы гдѣ и сколько угодно, могъ ли музыкантъ изобрѣсти что-нибудь болѣе остроумное, чѣмъ повтореніе этой фразы въ ту минуту, когда corpus delicti, найденный въ креслѣ, превратилъ подозрѣніе въ увѣренность въ глазахъ ревнивца. Развѣ это не прелестно?

Разобранное нами тріо можетъ быть самое лучшее лирическое положеніе піесы. Оно превосходно во всѣхъ отношеніяхъ. Его темы, основанныя на ансамблѣ голосовъ и оркестровыхъ фигуръ, постоянно разнообразятся модуляціей и возвращаются какъ разъ тогда, когда ихъ ждетъ ухо; діалогъ фразированъ съ удивительной естественностью и глубокимъ пониманіемъ комическаго эффекта; противоположность характеровъ выражается рѣзко; подробности инструментовки сглаживаютъ отдѣльныя партіи и постоянно поддерживаютъ единство; со всѣхъ сторонъ этотъ отрывокъ превосходенъ по музыкѣ и равно правдивъ и уменъ по приложенію. Въ немъ заключается совершенство этого рода сочиненія, или я сильно заблуждаюсь. Это тріо даетъ общее понятіе о всѣхъ ансамбляхъ оперы и избавляетъ насъ отъ труда разсматривать ихъ въ отдѣльности. Изъ нихъ нѣтъ ни одного, въ которомъ подобныя достоинства и красоты не возвращались бы въ большей или меньшей степени. Вездѣ та же грація, та же естественность, ученость, умъ, тотъ же глубокій разсчетъ, скрытый подъ тою же легкостью. Наша статья независимо отъ прочаго превратилась бы въ книгу, если бы мы стали все это выискивать въ партитурѣ, заключающей болѣе 500 страницъ, и кромѣ того эту книгу нельзя написать. Она была-бы возможна только при обладаніи удивительной плодовитостью, подобной той, которую выказалъ нашъ герой, наполнивъ четыре акта Фигаро, и ни разу почти не утомившись умомъ и не повторяясь; здѣсь же нельзя разнообразить формы анализа, какъ Моцартъ разнообразилъ въ ансамбляхъ формы музыки, драматическій характеръ которой, за нѣсколькими оттѣнками, постоянно одинаковъ. Замѣтьте, что въ дѣйствіи запутанномъ и усложненномъ столькими приключеніями, заключалось неизбѣжное однообразіе для музыканта. Въ самомъ дѣлѣ, Альмавива постоянно бѣсится и ревнуетъ, не довѣряетъ и подвергается обманамъ, раздаетъ направо и налѣво выговоры, которые никого не задѣваютъ за живое; Фигаро постоянно замышляетъ какую-нибудь любезную ложь, какую-нибудь покровительственную хитрость; Сусанна старается поправить глупости своей госпожи или избѣжать преслѣдованій человѣка, который ей не нравится; графиня постоянно безпокоится, недовольна и раздражена всѣмъ происходящимъ и хорошенько сама не знаетъ, кого любитъ. Боже мой! всякій, кромѣ Моцарта, сбился бы съ толку, пробуя сочинить Фигаро. Маэстро стараго закала справился бы съ задачей при помощи речитатива и общихъ мѣстъ итальянской музыки; композиторъ нашего времени отправилъ бы сюжетъ ко всѣмъ чертямъ, онъ ударился бы въ музыку фантазіи, въ вальсы, кабалетты, усиленія, упражненія вокализаціи, способъ сочиненія, почти столько же заботящійся о словахъ, сколько фугированный мадригалъ въ шестнадцатомъ вѣкѣ. Моцартъ съумѣлъ удержаться до конца, въ музыкальномъ и драматическомъ отношеніи, въ жалкихъ рамкахъ, навязанныхъ ему; и съ какой твердостью таланта, съ какой настойчивостью воли, съ какимъ самоотверженіемъ удержался онъ въ нихъ! Сколько нужно было употребить труда для того, чтобы сдержать порывы своего чувства и охладить свою музыку до температуры, указанной либретто; сколько нужно было усилій и размышленій, чтобы меньше нравиться слушателямъ!

Аріи и дуэты оперы, вообще столь же прекрасные и такъ же хорошо разработанные какъ и ансамбли, заключаются, какъ и эти послѣдніе, въ предѣлахъ смѣшанной и умѣренной выразительности, которые сюжетъ рѣдко позволялъ переступать. Тѣмъ не менѣе нѣкоторые изъ нихъ представляютъ счастливыя исключенія, которыхъ нѣтъ и не могло быть въ ансамбляхъ. Вотъ причина этого. Авторы оперы не имѣли права распоряжаться дѣйствіемъ комедіи, которое нужно было оставить неприкосновеннымъ; но они могли и должны были измѣнить характеры въ смыслѣ музыкальномъ; они должны были вдунуть душу въ лица Бомарше; изъ олицетворенныхъ сарказмовъ превратить ихъ въ отдѣльныя человѣческія личности, поставивъ на мѣсто сатиры прежняго порядка естественный языкъ страстей и интересовъ каждаго. Гдѣ же должно было произойти и принести плоды это перерожденіе? Въ тѣхъ-ли частяхъ оперы, въ которыхъ распутываются происшествія пьесы? Но мы видѣли, что въ такихъ случаяхъ дѣйствующія лица, почти всегда принужденныя лгать и притворяться, входятъ въ тѣсное сообщеніе съ душой слушателя только при помощи оркестра, играющаго тогда роль переводчика. Совсѣмъ другое дѣло въ аріяхъ. Тамъ Да-Понте И Моцартъ могли находить, внѣ дѣйствія, просторъ для изліяній, гдѣ дѣйствующія лица показывались бы безъ прикрытія со всею искренностью. Но и эта вольность имѣла свои предѣлы. Такъ измѣнять характеры можно было въ извѣстной мѣрѣ, не доводя ихъ всякій разъ до той степени пылкости, гдѣ они стали бы истинно-лирическими, такъ какъ основа этихъ характеровъ вытекала изъ событій пьесы, которыхъ нельзя было измѣнить.

Замѣчательно, что двѣ лучшія аріи оперы или по крайней мѣрѣ тѣ, которыя больше всего нравятся большинству дилеттантовъ, не связаны съ основными пружинами драмы: Non piu andrai и Voi che sapete. Первая представляетъ картину солдатской жизни, начертанную человѣкомъ, никогда не носившимъ оружія; слѣдовательно она есть общее мѣсто. Вторая есть пѣсенка съ аккомпаниментомъ гитары, музыка безъ претензіи изобразить что-либо. Это кажется страннымъ, а между тѣмъ это очень естественно и вполнѣ послѣдовательно. Взгляните на текстъ этой пѣсенки и воинственной аріи, чуждыхъ положенію и индивидуальнымъ чувствамъ того, кто ихъ поетъ, и вы увидите, что въ нихъ находится лирическій матеріалъ въ большемъ количествѣ и лучшаго качества, чѣмъ въ какой-нибудь аріи, связанной съ драмой; такъ счастливъ былъ выборъ этой пьесы!

Онъ былъ до такой степени удаченъ, что главное дѣйствующее лицо пьесы сводится почти къ нулю въ партитурѣ. Фигаро есть французскій до-революціонный философъ и острякъ; весь талантъ музыканта не могъ помочь этимъ двумъ бѣдствіямъ. Что можно сдѣлать изъ личности, которая въ самыя неблагопріятныя минуты стоитъ выше несчастія, которая осмѣиваетъ самое себя, когда не можетъ смѣяться надъ другими. Моцартъ заставляетъ его танцовать, онъ даетъ ему мелодіи въ 3/4, почти россиніевскія, но онѣ не имѣютъ ни характерности, ни прелести. Онъ всегда танцуетъ, даже тогда, когда ему отбиваютъ тактъ по плечамъ. Это важное качество въ жизни, но совершенно ничтожное въ оперѣ. Воинственная пѣсня очень удачно выдвигала офранцузившагося испанца изъ его искусственной національности и хвастливой философіи, и ставила образцовую вещь на мѣсто вынужденныхъ мелочей, выражающихъ, за неимѣніемъ лучшаго, антимузыкальный характеръ этого лица. Легко понять всемірную благосклонность, которой такъ долго пользовалась эта знаменитая арія. Она соединяетъ все восхищающее знатоковъ и все, необходимое для того, чтобы затронуть самое тупое музыкальное чувство: въ ней есть пріятное и легкое пѣніе, подражательная декламація, изображающая текстъ очень естественно, полная звучности, благозвучія, движенія и образовъ инструментовка, ритмъ, подъ который сто тысячъ человѣкъ могутъ идти въ тактъ, и выразительность, способная наэлектризовать послѣдняго изъ тупицъ. Моцартъ былъ настолько остроуменъ, что понялъ и исполнилъ картину солдатской жизни съ двоякой точки зрѣнія. Онъ сначала принимаетъ ее со стороны юмористической и сатирической, которая и заключалась въ комедіи. Слышится голосъ унтеръ-офицера: Collo dritte! Muso franco! Новобранецъ стоитъ передъ вами, неподвижно вытянувшись, настороживъ уши. Аккорды оркестра, падающіе съ чисто солдатской грубостью на паузы, помѣщенныя между словами команды, и съ каждымъ ударомъ приводящіе или подготовляющіе другой тонъ, показываютъ вамъ различныя движенія этого автомата. Онъ ходитъ направо и налѣво, впередъ и назадъ, ударяетъ въ землю своимъ тяжелымъ оружіемъ и наконецъ опять принимаетъ позу египетской статуи. Все это музыка буквально показываетъ намъ. При словахъ ed in vece del Fandango декламація становится менѣе повелительной; воспоминаніе о родительскомъ очагѣ затрогиваетъ минорныя струны въ душѣ новобранца, но слеза эта скоро осушается: модуляція быстро обращается къ тоникѣ: una marcia per unfango и маршъ тотчасъ же начинается. Пока пѣніе продолжаетъ воспроизводить силлабическими восьмыми мельчайшія подробности службы, полный составъ духовыхъ инструментовъ проводитъ передъ нами доблестные и поэтическіе образы славы и битвъ. Воинственныя тріоли трубы непреодолимо призываютъ новобранца alla vittoria, alla gloria militar. Простите цвѣты и ленты, простите легкіе танцы, прости юная любовь! Новобранецъ услыхалъ призывъ славы и все забылъ. Такъ вотъ каково окончательное впечатлѣніе, которое ты хотѣлъ намъ оставить, maestro caro! Отъ прозы ты пришелъ къ поэзіи, отъ ироніи къ энтузіазму. Увы, какъ много людей идетъ путемъ обратнымъ! Удивляясь Моцарту, не забудемъ поэта, такъ прекрасно переложившаго стихомъ текстъ этой аріи. Напримѣръ:

Per montagni, per valloni,

Colle neve e'i sol Lioni,

Al concerto di tromboni,

Die bombardi, di cannoni,

Che le palle in tutti i tuoni

All' orrechio fan fischiar.

Подобные стихи уже въ себѣ заключаютъ музыку. Работа композитора наполовину сдѣлана.

Альмавива не остался французомъ, подобно Фигаро, пройдя черезъ руки Моцарта. Въ немъ можно узнать хорошаго и истиннаго испанца въ грандіозной аріи: Vedro mentr'io sospiro, въ которой съ такимъ величіемъ рисуются слабости влюбленнаго, мстительнаго и ревниваго сердца. Эта арія не изъ тѣхъ, которыя приводятъ въ восторгъ; въ ней нѣтъ ничего трагическаго, но между тѣмъ она глубоко трогаетъ. Въ ней поочередно разражается негодованіе и слышится сдержанный гнѣвъ; это скорбь, отравленная страданіями гордости, умиленіе, которому не даютъ разрѣшиться въ слезахъ, безсильная, задушающая ярость; это любовь (не платоническая) со своими острыми язвами и самымъ жгучимъ ядомъ. Но надежда еще жива въ Альмавивѣ; его голосъ звучитъ мольбой; онъ призываетъ со всей энергіей южныхъ страстей минуту, когда утолится въ немъ двойная потребность -- любви и мести. Какъ мы сказали, нельзя быть болѣе испанцемъ, чѣмъ графъ Альмавива и нельзя быть болѣе правдивымъ, глубокомысленнымъ и драматичнымъ, чѣмъ Моцартъ.

Уже было замѣчено, что графиня и Сусанна повидимому имѣютъ одинаковыя права на званіе примадонны, или правильнѣе говоря, одинаково неполныя права. Моцартъ замѣчательно правильно разсудилъ, что при двухъ женскихъ роляхъ, такъ уравновѣшенныхъ по интересу и драматическому значенію, одна не должна постоянно закрывать собой другую въ вокальномъ отношеніи; нужно было раздѣлить примадонну между барыней и служанкой; Сусанна, пользующаяся предпочтеніемъ и обожаніемъ, должна была господствовать вездѣ, гдѣ выступаетъ конкурренція между двумя женщинами, т. е. въ сценахъ, развивающихъ дѣйствіе и въ ансамбляхъ; Розина, какъ любящая женщина, вознаграждается за это въ чувствительныхъ сценахъ. Ей предоставлены большія аріи, благородныя кантилены. Нужно было много находчивости для подобной борьбы съ безчисленными препятствіями сюжета, остроуміе котораго было его главнымъ порокомъ.

У графини есть каватина во второмъ актѣ, большая выразительная арія въ третьемъ и блестящая арія въ четвертомъ, прибавленная по просьбѣ синьоры Стораче. Эта послѣдняя совершенно лишняя. Каватина Porgi amor, mi bémol majeur, Larghetto, дышетъ восхитительной нѣжностью и меланхоліей. Жаль, что въ этомъ прекрасномъ отрывкѣ только сорокъ тактовъ, считая и ритурнель.

Dove sono і bei momenti есть арія возвышенная по стилю и благородная по выраженію.

Поэтическія воспоминанія о медовыхъ мѣсяцахъ, послѣ долгихъ лѣтъ безотраднаго супружества, оживляютъ на мгновеніе увядшее сердце Розины. Она поетъ свои воспоминанія съ такимъ же блескомъ, какимъ сіяло солнце того дня, когда Линдоръ поклялся ей въ вѣрности, и такой же чистой и сладостной мелодіей, какъ первая мечта любви въ дѣвственномъ сердцѣ. Ахъ, еслибы эта невозвратная весна жизни могла придти опять; Ah si almen lа тіа Costanza и пр. Розина предается сладостнымъ мечтамъ, свойственнымъ ея полу; Andante мѣняется въ Allegro и возрождающаяся надежда выражается въ одной изъ тѣхъ восхитительныхъ темъ, противъ которыхъ никто не можетъ устоять, кромѣ мужей.

Пассажи, полные граціи, исполняемые въ терціяхъ и секстахъ гобоемъ и фаготомъ, отвѣчаютъ желаніямъ супруги и посылаютъ ей ободрительные возгласы; если какое нибудь болѣзненное сомнѣніе и проскальзываетъ въ модуляціи, надъ которой господствуетъ верхнее la вокальной партіи, спускающееся до sol хроматическими ступенями, то тяжелая мысль скоро сглаживается въ радости торжества, предсказаннаго заключеніемъ. Это торжество, бѣдная Розина, будетъ всегда только торжествомъ искусства, сдѣлавшаго васъ такой прекрасной и достойной лучшей участи.

Изъ двухъ арій Сусанны одна декламаціонная и относится къ дѣйствію, другая мелодическая и спокойная; мы рѣшительно предпочитаемъ первую: Venite inginocchiate vi. Горничная занята туалетомъ пажа, котораго наряжаютъ въ женскій костюмъ, а графиня любуется этой группой, "столь же интересной, сколько и живописной", говоря словами Вертера, не Гётевскаго, но водевильнаго. Когда втыкаютъ булавки и прилаживаютъ чепчикъ, пѣть становится затруднительно при такихъ важныхъ занятіяхъ. Тогда оркестръ поетъ намъ вмѣсто Сусанны. Здѣсь не было мѣста для вокальной мелодіи. Сколько прелестныхъ подробностей, граціозныхъ мотивовъ, остроумныхъ словъ и задорнаго кокетства въ этомъ разговорѣ скрипокъ съ флейтами и ихъ свитой. Мы назвали бы этотъ разговоръ картинкой Альбана или Грёза, если бы это сравненіе не было слишкомъ избито. Эта музыкальная картина стоитъ лучшаго, если только выводимыя ею три женщины будутъ мало-мальски походить на Розину, Сусанну и Керубино. Мы сознаемся, что подобное видимое тріо было-бы очень трудно составить.

Пажъ единственный характеръ у Бомарше, котораго нечаянно задѣло дуновеніе поэзіи. Нужно было только снять съ роли лакировку сарказма, покрывающую всю пьесу, перенести человѣка изъ области ироніи въ область чувства (что для роли Керубино было легко) и получался типъ вполнѣ музыкальный и высоко лирическій. Онъ не болѣе и не менѣе какъ будущій Донъ-Жуанъ, котораго мы увидимъ въ Dissoluto punito, съ неизбѣжнымъ заключеніемъ его дебютовъ въ Свадьбѣ Фигаро, со спискомъ 1565 побѣдъ, принимающаго лично вызовъ смерти, которую онъ пригласилъ на ужинъ, будто хорошенькую женщину. Поэтическое тождество этихъ двухъ лицъ намъ кажется яснымъ, какъ день. Въ четырнадцать лѣтъ и это самое большее, Керубино начинаетъ выказывать ту силу очарованія, противъ которой впослѣдствіи ничто не устоитъ. Онъ уже нравится всѣмъ женщинамъ, и всѣ женщины нравятся ему, до старой Марселины включительно. Говоритъ же о немъ Сусанна въ упомянутой нами аріи: Se l'amano le femine, han certo il lor per chè. Развѣ въ немъ не выражается такъ же ясно и другая главная черта Донъ-Жуана? Напрасно его хозяинъ, могущественный вельможа Альмавива, грозитъ его прогнать, убить или прибить: пажъ смѣется надъ ревнивцемъ, занимаетъ его мѣсто, нисколько его не боится и вездѣ противопоставляетъ подлиннаго Донъ-Жуана этой плохой передѣлкѣ его самого. Горе тебѣ, уважаемый графъ, если пажъ столкнется съ тобой на своемъ пути, когда у него будутъ gran mustacchi, предсказанные ему Фигаро. Онъ проломитъ тебѣ голову и дастъ тебѣ наслѣдника, чтобы по возможности поправить зло. Бомарше даже отчасти предвидѣлъ, что должно было случиться. Итакъ здѣсь находится цѣликомъ, въ зародышѣ, то удивительное существо, которое окончательно разовьется въ слѣдующей оперѣ, подъ новымъ именемъ Донъ-Жуана.

Предоставляю вамъ судить какъ счастливъ былъ Моцартъ, открывъ этотъ золотой самородокъ среди всей мишуры и фальшивыхъ брилліантовъ Бомарше; {Мишура и фальшивые брилліанты разумѣется въ музыкальномъ отношеніи.} онъ обработывалъ партію Керубино съ любовью; онъ питалъ чувства матери и музыканта къ прелестному ребенку, которому уже принадлежатъ сердца всѣхъ женщинъ въ пьесѣ. Послушайте Non so più cosa son, cosa faccio; послушайте эти дрожащія фразы, которыя пѣніе баса скоро обвиваетъ какъ сладострастныя объятія, этотъ лихорадочный ритмъ, эту неопредѣленную и постоянно безпокойную инструментовку, весь эротическій бредъ, который не рѣшаясь еще искать женщину въ самой женщинѣ, испрашиваетъ ее у деревьевъ, у горъ, у источниковъ, у всей природы. Вся природа, въ глазахъ пажа, носитъ юбку. Нѣсколько тактовъ Adagio, какъ бы замираніе, задерживаетъ на минуту передъ концомъ Allegro agitato. Это не нуждается въ комментаріяхъ. Пажъ находится наединѣ съ Сусанной.

Въ аріи Voi che sapete та же мысль (потому что у Керубино только одна и есть) выражается совсѣмъ иначе. Здѣсь онъ передъ графиней, которую онъ, правда, любитъ больше всѣхъ, но одна она внушаетъ ему нѣкоторый страхъ. Не будемъ забывать, что ему четырнадцать лѣтъ и что онъ поетъ въ сопрановомъ ключѣ. Онъ робокъ съ Розиной, потому-что на спискѣ его побѣдъ еще нѣтъ ни одного имени; онъ выражаетъ свои желанія въ романсѣ и Andante con moto наиболѣе подходило къ этой замаскированной, хотя все таки довольно прозрачной просьбѣ. О вы, знающіе, что такое любовь въ четырнадцать лѣтъ, когда жизнь представляется чудной загадкой, близкое разрѣшеніе которой сулитъ нѣжный взглядъ женщины; когда ожиданіе невѣдомаго небеснаго блаженства, сладостно томитъ сердце и воображеніе, всѣ вы, прошедшіе черезъ этотъ періодъ, любезные читатели, вы поняли романсъ пажа, который вовсе не романсъ. Онъ васъ снова привелъ къ вратамъ того рая, который -- увы! всегда теряется при вступленіи въ него. Это заблужденіе и производитъ непостоянство. Люди мѣняютъ часто, мѣняютъ постоянно, потому-что имъ всегда кажется, что они только ошиблись дверью. Пѣсенка или скорѣе каватина, внушившая намъ это размышленіе, одна изъ тѣхъ вещей, которыя должны быть прочувствованы, а не разобраны. Сама любовь продиктовала эту мелодію композитору; сама она наполняла своимъ дыханіемъ эти инструменты, изъ которыхъ исходятъ весеннія воздыханія юноши; сама любовь распредѣлила модуляцію такимъ образомъ, что каждый тактъ приходится на новый тонъ, а каждый тонъ усиливаетъ волненіе и восторгъ; наконецъ любовь устроила все, начиная съ pizzicato квартета и съ фигуръ духовыхъ инструментовъ, до нѣжнаго томленія и непреодолимой обольстительности вокальнаго пѣнія. Это чудный отрывокъ, но и какое положеніе! Маленькая змѣйка, не имѣющая еще ни жала, ни яда, ни лукавства, сладострастно развертывается подъ лучами солнца красоты! она выказываетъ свою пеструю шкурку и золотую головку передъ удивленными дочерьми Евы. Она уже бросаетъ взгляды, полные пылкаго желанія, на свою будущую добычу. Наивная змѣйка спрашиваетъ у нея, какъ ей схватить эту добычу. Эта прелестная роль почти оправдала бы либретто, если бы можно было удѣлить ей больше мѣста въ партитурѣ. Къ сожалѣнію у Керубино только эти двѣ аріи и маленькій дуэтъ, связанный съ положеніемъ, въ которомъ характеръ долженъ былъ отступить на второй планъ.

Чтобы придать Свадьбѣ Фигаро всю музыкальную цѣну какую могло имѣть произведеніе подобнаго рода, Моцартъ выказалъ себя щедрымъ относительно второстепенныхъ партій болѣе, чѣмъ въ какой либо другой оперѣ, разумѣется исключая Донъ-Жуана. Аріи Бартоло и Базиліо, обыкновенно выпускаемыя при представленіи, тѣмъ не менѣе отличаются остроумнымъ и глубокимъ комизмомъ, возбуждаютъ смѣхъ въ умѣ, но не вызываютъ веселости. Это и не могло быть иначе. Одна изъ этихъ арій, выражающая мысль о мести и плутовствѣ, есть шедевръ, La vendetta, oh la vendetta! восклицаетъ бывшій воспитатель Розины, и восклицаніе его, поддерживаемое всѣмъ оркестромъ, съ прибавленіемъ трубъ и литавръ, кажется сигналомъ къ отчаянной битвѣ. Но вотъ послѣ этого героическаго приступа, начинаетъ, такъ сказать, тащиться скрипичная фигура, не попадающая въ ритмъ; віолончель подражаетъ ей или передразниваетъ ее motu contrario, на разстояніи одной четверти. Что означаетъ эта хромая походка? Она намекаетъ на мѣсто боя и на выборъ оружія. Черезъ нѣсколько тактовъ Бартоло самъ объясняетъ намъ свой планъ аттаки въ болтливыхъ тріоляхъ, въ которыхъ какъ будто слышится адвокатское совѣщаніе.

Se tutto il codice dovesse volgere,

Se tutto il indice devesse leggere,

Con un equivoco, con un sinonimo

Qualeche garbaglio si troverà.

Затѣмъ эта болтовня уступаетъ мѣсто языку разсужденія, фразамъ, логическій и музыкальный смыслъ которыхъ остается неконченнымъ. Coll astuzia... coll arguzia, coll giudizio, coll criterio.... Si potrebbe, и оркестръ проводитъ насъ по этимъ смутнымъ представленіямъ плутовства, управляемымъ одной ясной мыслью о мести въ выдержанной нотѣ скрипки и валторны. Несомнѣнно, что и такими средствами il birbo Figaro vinto sara.

Что касается аріи Базиліо Inquell'anni, то это лекція трусости и подлости. Частный совѣтникъ графа Альмавивы излагаетъ передъ Бартоло въ этой аріи свою систему практической философіи, въ si bémol majeur и въ формѣ защитительной рѣчи. По его мнѣнію, все умѣнье жить заключается въ томъ, чтобы хорошенько закутаться въ ослиную шкуру, съ головы до ногъ. Подъ ея защитой онъ выдержалъ грозу; молнія не унизилась до того, чтобы ударить въ осла. Дикій звѣрь, когти котораго Базиліо уже чувствовалъ на себѣ, вѣроятно какой-нибудь близорукій медвѣдь, ушелъ, обманутый его маской и презирая такую жалкую добычу. Нечего говорить, что мы слышимъ и раскаты грома и рычаніе звѣря. Лафонтенъ не могъ разсказать этого живѣе и нагляднѣе. Наконецъ является нравственный выводъ, а именно Col cujo d'asino fuggir si puo! Мы никогда не догадались бы, какой характеръ Моцартъ придалъ этому афоризму трусовъ и негодяевъ. Онъ сдѣлалъ изъ него вполнѣ воинственную и торжественную мелодію, которую для полноты удваиваютъ скрипки, флейты и валторны въ различныхъ октавахъ. Это превосходная музыкальная шутка, истинный сарказмъ положенный на ноты, остроумная выходка безъ словъ и даже болѣе глубокая черта характера. Базиліо низокъ систематически, а не по темпераменту, что составляетъ нѣкоторое философское мужество. Онъ долженъ носить символъ униженія, ослиную шкуру, съ такой же гордостью, съ какой генералъ носитъ эполеты, или съ какой философы другой школы надѣваютъ плащъ Зенона. Аріи съ нѣсколькими темпами довольно рѣдки въ операхъ нашего героя, но та, о которой идетъ рѣчь, раздѣлена на три части: Andante, Tempo di Menuetto и Allegro assai, потому что содержанія повѣствовательнаго, описательнаго и дидактическаго.

Будемъ ли мы говорить о Барбаринѣ и ея крошечной, хотя и очень хорошенькой пѣсенкѣ fa mineur, вполнѣ соотвѣтствующей переходному возрасту этой дѣвочки, испытывающей уже недугъ юности и вздыхающей о лекарствѣ, употребительномъ въ такихъ случаяхъ. Барбарина pendant женскаго пола къ Керубино, съ тою разницей, что она только образчикъ, между тѣмъ какъ пажъ есть типъ.

Въ итогѣ мы имѣемъ семь дуэтовъ въ Свадьбѣ Фигаро, и, по странному расположенію или по случайности либретто, Сусанна участвуетъ во всѣхъ семи. Crudel! perchè finora!-- наиболѣе любимый изъ нихъ. Въ немъ одномъ есть страсть и то съ одной стороны. Она высказывается съ первыхъ фразъ Альмавивы въ la mineur. Отвѣтъ Сусанны: signor, la donna ognora tempo ha di dir si, положительно кажется построеннымъ въ соотвѣтственномъ мажорномъ тонѣ; но замѣтьте какая коварная, двусмысленная, полная лукавства и двойственности гармонія аккомпанируетъ въ первыхъ двухъ тактахъ этому пѣнію, которое само по себѣ очень естественно. Альмавива взволнованъ, Сусанна спокойна; одинъ обманутъ, другая обманываетъ; и это противоположеніе слышится съ начала до конца дуэта. Verrai? non mancherai? задыхающаяся фраза съ акцентомъ на случайномъ si bémol, которое сама Венера или одинъ изъ ея сыновей, все равно который, поставили передъ разрѣшающимъ его la. Наконецъ нѣтъ болѣе сомнѣнія -- она придетъ, она это говоритъ и повторяетъ; мажоръ тоники слѣдуетъ за миноромъ и появленіе трехъ діэзовъ вливаетъ цѣлый потокъ пламени въ мелодію графа: Mi sento di contento ріепо di gioja il cor. А Сусанна холоднѣе и насмѣшливѣе чѣмъ когда либо. Scusate mi se mento, говоритъ она въ сторону. Музыка говорила это намъ съ самаго начала; она никогда не должна участвовать во лжи, заключенной въ текстѣ.

Этотъ дуэтъ, образцовый по чувству и изяществу, можетъ быть имѣетъ нѣкоторое сходство съ Andante La ci darem; однако въ немъ менѣе прелести. Между Донъ-Жуаномъ и Церлиной волненіе обоюдно; оба они искренни; Донъ-Жуанъ въ своихъ желаніяхъ, а Церлина въ непреодолимой склонности, влекущей ее къ ея обольстителю. Такимъ образомъ здѣсь можно было раздѣлить главную мелодію, которая въ Свадьбѣ Фигаро, приходится на долю одного Альмавивы; уже то обстоятельство было неблагопріятно, что драматическая необходимость заставляла низкую партію перевѣшивать высокую. Въ Lа ci darem, напротивъ, мелодія не только раздѣлялась, но и самыя красивыя и трогательныя фразы по праву доставались Церлинѣ; мы подразумѣваемъ тѣ, которыя должны были выражать сопротивленіе и увлеченіе. Таково различіе между этими двумя дуэтами, и такъ обдумывалъ Моцартъ свою музыку.

Мы упомянемъ о дуэтѣ Сусанны съ Марселиной, чтобы обратить вниманіе на отсутствіе противоположенія характеровъ, которое должно было бы тамъ находиться, какъ и въ первомъ. Молодая и хорошенькая субретка, болѣе насмѣхающаяся, чѣмъ разсерженная, и старая дуэнья, трясущаяся отъ досады и бѣшенства, не должны были бы раздѣлять одну и ту же мелодію. Жаль, что во время Моцарта, голосъ контральто не былъ побольше распространенъ среди итальянскихъ пѣвицъ {Въ послѣднемъ вѣкѣ этотъ діапазонъ былъ главнымъ образомъ принадлежностью кастратовъ.}. Пять женщинъ, считая пажа, имѣютъ роли, въ оперѣ и всѣ поютъ сопрано. Композиторъ терялъ драгоцѣнное средство разнообразія и контраста. Послѣ Идоменея Моцартъ не имѣлъ уже соперниковъ въ искусствѣ инструментовки, приложенномъ къ драматическому пѣнію. Послѣ Фигаро онъ занимаетъ первое мѣсто среди композиторовъ чисто инструментальной музыки. Кто изъ мастеровъ послѣдняго вѣка, не исключая и Гайдна, написалъ бы увертюру нашей оперы, кто сочинилъ бы даже фанданго въ концѣ третьяго акта? Мы не знаемъ, принадлежитъ ли дивная мелодія этого танца Моцарту или онъ заимствовалъ ее у національныхъ пѣсенъ Испаніи. Приложена она къ дѣлу совершенно по-моцартовски. Пѣніе, удваиваемое кое-гдѣ фаготомъ и флейтой, поручено скрипкѣ; аккомпаниментомъ служитъ нѣчто въ родѣ контръ-темы, взятой изъ той же мелодіи; она идетъ все время отдѣльными нотами равной стоимости, но сложнымъ рисункомъ, то въ параллельномъ, то въ боковомъ, то въ противоположномъ движеніи по отношенію къ главной мелодіи. Получается рядъ секст-аккордовъ, производящихъ чудный эффектъ {Нѣкоторые теоретики запрещаютъ это послѣдованіе, какъ противное законамъ гармоніи. Чего только не запрещали въ этомъ мірѣ!}. Прибавьте къ этому ученому ходу совсѣмъ простую и какъ бы первобытную модуляцію. Изъ la mineur мы переходимъ въ минорный тонъ квинты, потомъ въ do majeur, и заканчиваемъ тоникой, какъ начали. Никогда еще наука не являлась въ такой популярной формѣ, никогда она не овладѣвала болѣе свѣжей и наивной національной мелодіей, не для того, чтобы испортить ее, какъ часто случается, но чтобы возвысить ее въ достоинство образцоваго произведенія и навсегда запечатлѣть ее въ памяти любителей музыки.

Увертюра Фигаро является первой по времени и третьей по красотѣ въ числѣ тѣхъ славныхъ драматическихъ симфоній, изъ которыхъ одной было бы довольно, чтобы обезсмертитъ своего автора; это образцы, которыхъ нельзя ни превзойти, ни быть имъ равными, произведенія, на которыя даже подражаніе никогда серьезно не посягало. Отдавая полную справедливость увертюрамъ Идоменея и Похищенія, рекомендующихъ себя уже строгимъ соотвѣтствіемъ тематическихъ идей и самимъ выборомъ ихъ, мы однако признали, что композиторъ еще только искалъ въ модуляціи принципа разнообразія, безъ котораго музыкальное единство выродилось бы въ скучныя, монотонныя повторенія. Новый опытъ, квартеты, посвященные Гайдну, доказывалъ нашему герою, что контрапунктическое сочетаніе идей, въ томъ видѣ, въ какомъ оно имѣетъ мѣсто въ фугѣ, вполнѣ примѣнимо къ общимъ формамъ и выраженіямъ мелодическаго стиля; и послѣ такого прекраснаго приложенія этого другого средства разнообразія въ камерной музыкѣ, ничто не мѣшало приложить его къ оркестровой, что Моцартъ и сдѣлалъ дѣйствительно въ увертюрѣ Фигаро.

По окончаніи оперы въ головѣ композитора долженъ былъ оказаться остатокъ пылкихъ вдохновеній, сбереженный безъ его вѣдома отъ расходовъ труда. Вы могли бы подумать, что весь этотъ излишекъ таланта и веселости ушелъ въ пользу увертюры. Откуда могъ взять Моцартъ такую тему? Не утренній ли вѣтерокъ навѣялъ ему ее на бумагу черезъ открытое окно? Когда Моцартъ нашелъ у себя на столѣ этотъ счастливый мотивъ, онъ сказалъ ему: ступай, бѣги, веселись, поступай, какъ тебѣ хочется, я ни во что не вмѣшиваюсь; и тотчасъ гобои и флейты отвѣчаютъ съ дружеской простотой на радостный призывъ квартета; и весь оркестръ пробуждается, шумный и живой, все течетъ, выливается въ одну форму, улаживается, все идетъ само собой. Это чистая музыка во всемъ своемъ богатствѣ и независимости; программы нѣтъ и тѣни, а между тѣмъ, среди комбинацій, которыя по своей естественности и учености кажутся невольными и непредвидѣнными, среди игръ, кажущихся необходимостью и капризомъ, воображеніе легко находитъ соотношеніе произведенія съ комедіей интриги, подобной Фигаро. Здѣсь мы видимъ хитрость противъ хитрости, увертку противъ увертки, перемѣны аттаки, уравновѣшенныя перемѣны успѣха и неудачи, окончательную побѣду праваго дѣла, то есть супружескаго; наконецъ вся пьеса состоитъ изъ контрапунктическихъ стычекъ скрипокъ съ віолончелью и изъ слѣдующихъ за ними обольстительныхъ мелодій. Но вотъ начинается заключеніе; скрипки бѣгутъ торопливыми восьмыми къ сборному пункту всего оркестра, захватывая попадающіеся на пути духовые инструменты; толпа все увеличивается, она все растетъ, растетъ, шумитъ все слышнѣе, crescendo, crescendo, затѣмъ поднимается цѣлая буря ликованія, потомъ гаммы бѣгутъ сразу это всѣхъ голосовъ оркестра, бросаются другъ на друга, стремясь сравняться въ своемъ стремительномъ полетѣ, отбивая другъ отъ друга высшую точку, чтобы упасть съ нея и произвести какъ можно большій взрывъ. Какое crescendo оживленія и таланта развертывается въ этомъ сочиненіи! какой огонь! какой блескъ! какая смѣлая непринужденность! какое высокое изящество! какое невѣроятное совершенство обработки! Вѣчно юная красота! вѣчно новое наслажденіе! Мало сказать, что произведенія этого закала никогда не старѣются, они кромѣ того молодятъ старыхъ меломановъ, пресыщенныхъ даже новостью, предлагая имъ то, что уже полвѣка извѣстно всему міру. Побѣда надъ временемъ есть двойная побѣда!

Мы можемъ въ нѣсколькихъ словахъ повторить наши замѣчанія о Свадьбѣ Фигаро. Это драматическое произведеніе Моцарта, одно изъ наиболѣе совершенныхъ, и даже въ общемъ самое совершенное послѣ Донъ-Жуана, производитъ однако на театральную публику меньше впечатлѣнія, чѣмъ другія, по той простой причинѣ, что музыкальная комедія Фигаро не могла превратиться въ истинную оперу-буффъ, какъ напримѣръ Севильскій цирюльникъ. Вы знатокъ музыки, вашъ умъ и вкусъ удовлетворены и слухъ постоянно очарованъ; все это ни къ чему не ведетъ; прежде всего мы требуемъ отъ драматической музыки живыхъ волненій, порывовъ чувства, восторга, или той пылкой веселости, которую также можно назвать страстью. Но либретто не заключало въ себѣ ни одной изъ подобныхъ чертъ, и Моцартъ захотѣлъ избѣжать блестящихъ ошибокъ, которыя ему было бы такъ легко совершить и еще легче заслужить прощеніе за нихъ. При меньшей правдивости и большей пылкости его сочиненіе было бы вознаграждено апплодисментами за потерю уваженія и обдуманнаго поклоненія истинныхъ жрецовъ искусства. Будемъ откровенны. Возможно ли было всегда избѣжать нѣкоторой досады втеченіе долгаго труда, въ которомъ геній постоянно чувствовалъ узду и нигдѣ не получалъ поощренія, гдѣ употребленіе самыхъ чудныхъ средствъ музыки вело бы только къ смѣшанному впечатлѣнію и результатъ непремѣнно ослаблялся бы неисправимымъ холодомъ пьесы, кромѣ указанныхъ нами исключеній. Среди этого сценическаго движенія, лишеннаго страсти, представлявшагося музыканту плоской равниной, возможно, что жаръ его порой остывалъ; критика должна признать, что вынужденная легкость, пополняющая оскудѣвшее вдохновеніе, вкралась въ образѣ немного поверхностныхъ идей, безцвѣтныхъ мелодій въ нѣкоторые нумера; но осмѣлится ли эта критика, или даже имѣетъ ли она право упрекнуть Моцарта за нѣсколько слабыхъ нотъ, за одинокія пятна громадной и переполненной красотами партитуры?

Если Фигаро, музыкальная комедія, не производитъ на сценѣ того же эффекта, что и образцовыя лирическія произведенія истинныя оперы, то въ замѣнъ этого Фигаро болѣе всего пріобрѣтаетъ цѣны при внимательномъ чтеніи. Партитура содержитъ множество обдуманныхъ подробностей, тонкихъ и геніальныхъ чертъ, переливающихся оттѣнковъ; и вся эта драгоцѣнная законченность легко стушевывается при исполненіи; многое ускользаетъ отъ слуха и ума, когда мы слушаемъ и смотримъ одновременно. Напротивъ того, ничто не скроется отъ опытнаго глаза. Слушать конечно гораздо пріятнѣе, чѣмъ читать, но прочесть, прослушавши музыку, самое полезное для того, кто находитъ нужнымъ или приличнымъ поставить публику въ извѣстность своихъ музыкальныхъ мнѣній. Конечно, но какъ поступать тѣмъ, кто не умѣетъ читать? Для тѣхъ, кажется намъ, было бы самымъ большимъ несчастіемъ вспомнить, при слушаніи музыки, что они умѣютъ писать.


## IL DISSOLUTO PUNITO ИЛИ ДОНЪ-ЖУАНЪ. Опера-буффъ въ двухъ дѣйствіяхъ.


4-го Апрѣля 1787 года Моцартъ писалъ своему заболѣвшему отцу письмо, изъ котораго мы дословно приводимъ слѣдующій отрывокъ; "Мнѣ излишне говорить тебѣ, съ какимъ нетерпѣніемъ я ожидаю отъ тебя успокоительнаго извѣстія, и увѣренъ, что получу его, хотя и привыкъ во всемъ ожидать худшаго. Такъ какъ при здравомъ взглядѣ смерть есть истинная цѣль существованія, то я года два тому назадъ такъ освоился съ мыслію объ этомъ истинномъ и лучшемъ другѣ человѣка, что образъ ея не только не пугаетъ, но даже успокаиваетъ и утѣшаетъ меня. И я благодарю Бога за то, что онъ удостоилъ дать мнѣ познаніе смерти, какъ ключа нашего истиннаго счастія. И всегда, ложась спать, я думаю, что завтра, быть можетъ, меня не будетъ, какъ я ни молодъ. Между тѣмъ, никто изъ знающихъ меня не скажетъ, чтобы я былъ печаленъ и угрюмъ; я ежедневно благодарю Творца за эту милость, и всей душой желаю, чтобы ее получили всѣ мои ближніе". За нѣсколько мѣсяцевъ до этого письма, Моцартъ взялся написать оперу для театра въ Прагѣ. Отецъ его умеръ 28-го Мая того-же 1787 года.

Молодой человѣкъ тридцати лѣтъ, въ полномъ расцвѣтѣ силъ и искусства, любящій веселье и приносящій его всюду съ собой, живой до шутовства, даже немного кутила, вдругъ дѣлаетъ смерть предметомъ своихъ ежедневныхъ размышленій! Вотъ формальное засвидѣтельствованіе, собственнымъ признаніемъ, той двойственности природы, которая превращаетъ избраннаго предопредѣленіемъ музыканта въ человѣка, совсѣмъ на него не похожаго. Но Моцартъ не говоритъ всего своему умирающему отцу въ посланіи, которое могло быть и дѣйствительно было послѣднимъ. Извѣстно, что Моцартъ боялся смерти, и что она ему не всегда представлялась въ образѣ прелестнаго, печальнаго ангела, опрокидывающаго свѣтильникъ одной рукой и показывающаго маякъ вѣчности другой. Это обстоятельство объяснитъ партитуру, подлежащую нашему разсмотрѣнію.

Идея смерти, неразрывно соединенная съ мыслью о будущемъ и о потомствѣ, господствуетъ надъ всѣмъ великимъ и прочнымъ у людей. Охватываетъ ли геній область положительнаго, и засѣваетъ плодъ для будущихъ вѣковъ, погружается ли онъ въ бездну метафизической отвлеченности, смерть непремѣнно становится между намѣреніемъ и его отдаленнымъ выполненіемъ, между созерцаніемъ и безконечнымъ, куда оно стремится. Главнымъ образомъ въ искусствахъ идея смерти богата великими результатами; въ особенности въ музыкѣ, родившейся изъ христіанства, никогда не существовавшей и не могущей существовать внѣ его области. Облекая своимъ воздушнымъ тѣломъ тѣ смутные и таинственные инстинкты души, для которыхъ нѣтъ словъ ни на одномъ языкъ и которые какъ будто связываютъ земную жизнь съ неизвѣстнымъ будущимъ, музыка дѣлаетъ реальнымъ то, что въ поэзіи и въ подражательныхъ искусствахъ является только фикціей, идеаломъ, или иллюзіей. Также чудесное и сверхъестественное, обѣтованная страна души, куда ее непрестанно влечетъ страстное желаніе, невѣдомый край, населенный столькими чудными видѣніями и страшными тѣнями, есть именно та область, въ которой музыка царствуетъ съ наибольшемъ блескомъ и нераздѣльно. Но кто же стражъ этой области? Стражъ ея тотъ же грозный призракъ, всегда смотрящій вамъ прямо въ глаза, на какой-бы точкѣ умственнаго горизонта вы ни остановили взора. Смерть говоритъ философу: "я держу въ рукахъ ключъ отъ тѣхъ загадокъ, которыя ты тщетно стремишься разрѣшить". Она говоритъ поэту и живописцу: "идеальный міръ, который вы хотите построить на идеяхъ и словахъ, на формахъ и цвѣтахъ, заимствованныхъ у земли, будетъ всегда только болѣе или менѣе украшенннымъ отраженіемъ земныхъ вещей; я одна приподнимаю завѣсу, скрывающую иные образы". Но вдохновенному музыканту смерть сказала: ты счастливѣе своихъ соперниковъ въ преслѣдованіи неизвѣстнаго; ты ищешь его у его источника. Гармонія, извлеченная твоимъ, чисто христіанскимъ искусствомъ изъ глубины физическаго закона, гдѣ она таилась съ созданія міра, есть единственная реальная форма неизвѣстнаго въ образѣ существованія, принадлежащаго вашему подлунному міру. Итакъ пусть дыханіе вѣчности коснется твоей лиры, пусть эхо небесныхъ гимновъ звучитъ въ твоихъ пѣснопѣніяхъ. Пытайся, ты будешь способенъ на это, если будешь мнѣ повиноваться. Мой голосъ, услышанный тобою преждевременно, разрушитъ твои члены; но что въ томъ? Тогда я, зная, что мнѣ не долго еще тебя ждать, подскажу тебѣ небесныя мелодіи. Ты запишешь ихъ съ моихъ словъ. "Моцартъ подписалъ договоръ, по которому онъ отдавалъ свою жизнь въ обмѣнъ на двѣ изумительныя партитуры. Онъ не былъ въ силахъ отказаться.

Три предмета требуютъ и займутъ здѣсь наше строжайшее вниманіе: біографическія обстоятельства и нравственные факты, повліявшіе на сочиненіе Донъ-Жуана; составъ слушателей и исполнителей, для которыхъ произведеніе было предназначено; наконецъ поэтическія данныя, служащія ему основаніемъ. Мы начнемъ съ послѣднихъ. Разсматривая поодиночкѣ сцены либретто, мы находимъ прежде всего такую безсвязность и пестроту, какъ будто кто-то всыпалъ самые разнородные элементы драматической поэзіи въ мѣшокъ и потрясъ ихъ, прежде чѣмъ вынимать, какъ номера лото. Въ самомъ дѣлѣ, что мы видимъ: веселая свадьба -- и окровавленный трупъ на пути ея; первое, робкое признаніе любви и агонія, испускающая послѣдній вздохъ; оргія въ жилищѣ живыхъ, и говорящій мавзолей на кладбищѣ; тривіальныя шутки вездѣ перемѣшаны съ попытками насилія, съ убійствомъ, съ криками отчаянія, съ клятвами мести и съ загробными рѣчами; ужинъ, плавающій въ шампанскомъ, приправленный музыкой, и смерть участницей въ немъ; Мельпомена и Арлекинъ, люди и злые духи приглашены и танцуютъ на одномъ и томъ же празднествѣ! Потомъ, когда всѣ завертѣлись до головокруженія въ этомъ заколдованномъ кругѣ, когда всѣ противоположности человѣческой природы исчерпались въ этомъ чаду воображенія, дѣйствующія лица расходятся, сами не зная куда, кромѣ героя пьесы, который отправляется въ преисподнюю.

Можно-ли понять, какимъ образомъ Да-Понте, преемникъ Метастазіо, оффиціальный поэтъ вѣнскаго двора, всосавшій съ молокомъ самыя здравыя классическія ученія, въ 1787 году возвысился до апогея романтизма въ этомъ странномъ произведеніи, напоминающемъ мистеріи среднихъ вѣковъ, которое, находясь внѣ традиціонныхъ условій драматическаго искусства въ XVIII вѣкѣ, могло быть сочтено годнымъ только для театра маріонетокъ! Много лѣтъ прошло послѣ постановки Донъ-Жуана, а критики все еще возмущались нелѣпостью сюжета, признаваясь однако, что онъ внушилъ композитору музыку, никогда еще не слыханную. Они не объясняли этой случайности, потому что случайность необъяснима; но съ другой стороны они были правы. Либретто, безъ музыки, положительно нелѣпо; между тѣмъ этотъ нелѣпый текстъ и эта дивная музыка составляютъ тѣло и душу; кромѣ того никто не понимаетъ, насколько музыкальныя картины выходятъ изъ своихъ поэтическихъ рамокъ и даже какъ мало иногда они похожи на нихъ; никто не находитъ въ исторіи Донъ-Жуана, какою она является изъ партитуры, цѣлаго ряда фактовъ, вполнѣ чуждыхъ содержанію либретто.

Мы хотѣли бы уяснить читателю и дать ему, такъ сказать, ощупать разницу въ точкѣ зрѣнія музыканта и поэта, которые, не сходясь въ намѣреніяхъ и даже иногда имѣя цѣли совершенно противоположныя, когда мы разсматриваемъ ихъ отдѣльно, вполнѣ согласуются и отлично совпадаютъ, какъ только мы возьмемъ ихъ вмѣстѣ. Для этого представимъ себѣ, какъ въ историческомъ романѣ, но безъ усилій воображенія, разговоръ, въ которомъ авторы Донъ-Жуана будутъ говорить о своемъ сюжетѣ, одинъ -- слѣдуя буквѣ поэмы, другой -- слѣдуя духу своей партитуры. Оба они вполнѣ понятны и мы не рискуемъ сдѣлать большую ошибку, приводя ихъ мысли.

Моцартъ. Любезный аббатъ, мнѣ нуженъ текстъ для оперы, но не давайте мнѣ пожалуйста опять французской комедіи. На этотъ разъ я буду писать не для двора и не для Вѣны. Я буду работать для Пражской публики, понимающей меня съ полуслова, и для Пражскаго оркестра, играющаго мои сочиненія съ листа. Труппа превосходна и пѣвцы сдѣлаютъ все, что я захочу. Выходитъ, будто Моцартъ будетъ писать для Моцарта. Надо показать себя. Но мнѣ хотѣлось бы чего-нибудь оригинальнаго. Помогите мнѣ.

Да-Понте. Ваше требованіе какъ разъ кстати. Вотъ у меня есть текстъ въ работѣ. Онъ взятъ изъ старинной испанской комедіи Тирсо-де-Молина, озаглавленной Каменный гость или Севильскій насмѣшникъ. Мольеръ и Гольдони сдѣлали изъ нея комедіи; у меня явилась мысль сдѣлать оперу. Сюжетъ представляетъ очень странную путаницу {Журналъ Revue des deux Mondes напечаталъ о Тирсо-де-Молина статью, заключающую слѣдующій отрывокъ: "Говорятъ, что это преданіе (Каменный гость) не лишено нѣкотораго историческаго основанія; что въ Севильѣ, неизвѣстно въ какую эпоху среднихъ вѣковъ, въ самомъ дѣлѣ существовалъ нѣкій Донъ-Жуанъ Теноріо, принадлежавшій къ знаменитому андалузскому семейству и пользовавшійся печальной извѣстностью вслѣдствіе своей безпорядочной жизни и излишествъ всякаго рода; что онъ дѣйствительно убилъ одного командора, предварительно похитивъ у него дочь; что этотъ командоръ былъ погребенъ въ монастырѣ святаго Франциска, гдѣ ему поставили памятникъ съ его статуей, наконецъ, что монахи этого монастыря, желая положить конецъ безчинствамъ Донъ-Жуана, отъ котораго они вѣроятно потерпѣли какое-нибудь оскорбленіе, заманили его въ засаду, гдѣ онъ былъ убитъ, и распространили слухъ, что онъ провалился въ адскій пламень въ ту минуту, какъ наносилъ оскорбленіе статуѣ командора". Мы видимъ изъ этой статьи, что либретто Донъ-Жуана, равно какъ и пьеса Мольера, были заимствованы у Тирсо-де-Молина, а не изъ латинскаго романа XVII-го вѣка Vita et mors scetcratissimi Principi Domini Johannis, какъ сказано въ сборникѣ Ниссена, Романъ этотъ былъ написанъ португальскимъ іезуитомъ, жившимъ въ царствованіе Альфонса VI, на котораго этотъ романъ и представляетъ аллегорическую сатиру.

Тирсо-де-Молина, родившійся въ 1570 году, жилъ гораздо ранѣе автора означеннаго произведенія. Кажется Моцартъ былъ не единственнымъ музыкантомъ прошлаго вѣка, писавшимъ на сюжетъ Донъ-Жуана, такъ какъ мы находимъ въ спискѣ оперъ Чимарозы: Il Conoitato di pietra, опера-буффъ, 1790, Верона (смотри новый словарь Гербера), Этотъ годъ, столь близкій къ 87-му когда появилось сочиненіе Моцарта, возбудилъ мое живѣйшее любопытство. Работалъ-ли Чимароза надъ тѣмъ-же либретто, хотѣлъ-ли онъ бороться съ Моцартомъ еще при его жизни; или, что гораздо вѣроятнѣе, въ виду глубокаго забвенія, постигшаго нынѣ Conoitato di pietra, не была ли эта опера простымъ фарсомъ, пародіей Dissoluto punito, который Чимароза написалъ безъ тѣни мысли о конкурренціи? Я былъ бы очень счастливъ и весьма благодаренъ тому, кто мнѣ далъ бы свѣдѣнія объ этомъ предметѣ; самъ я не могъ достать оперы Чимарозы ни за какую цѣну.}. Ничего подобнаго не было предложено дилеттантамъ; только я боюсь, что ни одинъ композиторъ не возьмется за него.

Моцартъ. Въ чемъ-же заключается эта путаница?

Да-Понте. Конная статуя, приглашенная на ужинъ, сходитъ съ лошади, потому что было бы невѣжливо войти въ столовую на четырехъ ногахъ. Статуя не хочетъ ѣсть, но она говоритъ весьма знаменательную рѣчь хозяину дома, большому негодяю, и потомъ уноситъ его въ адъ. Увѣряю васъ, что это будетъ прекрасно. Явится актеръ, намазанный мѣломъ, въ фарфоровомъ шлемѣ, въ бѣлыхъ лайковыхъ перчаткахъ и въ полномъ римскомъ вооруженіи изъ стараго бѣлья (смѣется). Потомъ у насъ будетъ выходить изъ трапа фосфоръ и черти всѣхъ цвѣтовъ. Одно только здѣсь смущаетъ меня: рѣчь привидѣнія. Хотя я немножко и понимаю свое дѣло, однако я не Шекспиръ, чтобы заставлять говорить духовъ.

Моцартъ. Все равно, что бы статуя ни сказала. Смерть будетъ говорить у меня въ оркестрѣ и ее будетъ слышно. Я слишкомъ хорошо знаю, какъ она говоритъ. Отлично! я согласенъ на статую. Что еще?

Да-Понте. Еще есть молодая дѣвушка, отецъ которой, эта самая статуя, былъ убитъ на дуэли героемъ пьесы, этимъ разбойникомъ. Барышня понятно плачетъ и убивается, тѣмъ болѣе, что злодѣй и съ ней чуть не сыгралъ злую шутку, съ ней, дочерью командора и кромѣ того невѣстой самаго красиваго юноши Андалузіи. Она клянется отомстить. До сихъ поръ все хорошо для васъ, маэстро, но вотъ въ чемъ бѣда. Молодой человѣкъ, который долженъ на ней жениться и которому поручено мщеніе, обѣщаетъ все исполнить; даже обнажаетъ шпагу, но въ присутствіи молодца, который рѣшителенъ и страшно силенъ, онъ теряетъ мужество и шпага опять вкладывается въ ножны. Я признаюсь, что нашъ влюбленный очень жалкое существо. Онъ постоянно ходитъ по пятамъ за своей невѣстой, какъ конецъ ея чернаго шлейфа. Его нельзя было представить иначе. Такимъ образомъ рыданія синьоры и планы мщенія ни къ чему не ведутъ.

Моцартъ. Они сдѣлаютъ невозможное! Они ускорятъ небесное правосудіе! Они разбудятъ мертвецовъ въ глубинѣ могилъ! Всѣ поймутъ, что повелительный крикъ, нечеловѣческій крикъ Vendetta приводитъ статую. Между этими двумя фактами находится очевидная связь. Аббатъ, я въ восторгѣ отъ нашей примадонны; я выбралъ бы ее изъ тысячи. Что касается жениха, то онъ не заслуживаетъ вашихъ упрековъ. Какъ вы хотите чтобы этотъ бѣдняжка шелъ требовать удовлетворенія отъ воплощеннаго демона, который предлагаетъ стаканъ вина призраку убитаго имъ старика. Зять послѣдовалъ бы за тестемъ и намъ пришлось бы обходиться безъ тенора, какъ въ Фигаро. Хорошо преимущество! Вы любезный другъ, еще понятія не имѣете, что это за человѣкъ; я говорю о вашемъ негодяѣ; подождите! Когда вы увидите его на сценѣ, напротивъ статуи, съ дерзостью въ глазахъ, съ ироніей и проклятіемъ на устахъ, въ ту минуту, когда волосы поднимутся дыбомъ на головахъ слушателей (это уже мое дѣло), когда онъ скажетъ: parta! che chiedi? che vuoi? тогда вы познаете его. Нѣтъ, разбойникъ такого закала не можетъ получить возмездіе отъ руки смертнаго. Діаволъ не допуститъ этого. Тѣло и душу -- онъ долженъ все получить. Итакъ будьте благосклонны къ молодому человѣку. Онъ обѣщаетъ, онъ хочетъ, онъ даже пытается; развѣ это не все, чего примадонна въ правѣ требовать отъ честнаго тенора въ подобныхъ обстоятельствахъ! Видите-ли, жизнь нашего любовника внутренняя, она вся въ его любви, она будетъ велика и прекрасна, я вамъ ручаюсь. (Смотритъ въ рукопись). Вы заставляете его клясться очами его возлюбленной, кровью убитаго старца. Ахъ, какой дуэтъ!

Да-Понте. Вы правы, маэстро. Какъ я былъ глупъ, что не видалъ, какъ я уменъ; это такъ рѣдко случается съ подобными мнѣ. Но будете-ли вы такъ-же довольны всѣмъ, что мнѣ осталось предложить вамъ. Нашъ разбойникъ ужасный покоритель женщинъ. Онъ уже поглотилъ mille е tre только въ Испаніи; кромѣ того этотъ злодѣй много путешествовалъ. Вы понимаете, что я не могъ вывести на сценѣ всего этого множества женщинъ; но мнѣ нужно было по крайней мѣрѣ одну, которая была бы представительницей безчисленныхъ жертвъ. Я взялъ ее изъ Бургоса, гдѣ нашъ молодецъ обольстилъ ее и бросилъ, не знаю ни гдѣ, ни какъ. Эта покинутая Дидона, замужняя, вдова или дѣвушка, я еще не рѣшилъ,-- не можетъ примириться со своей опалой. Она блуждаетъ по горамъ и по доламъ, спрашивая о своемъ обольстителѣ у всякаго встрѣчнаго. Она наконецъ находитъ его, занятаго другой. Вмѣсто того, чтобы извиниться передъ ней, онъ смѣется ей въ глаза и оставляетъ ее со своимъ слугой. Но она не теряетъ надежды. Ее заставляютъ бѣгать ночью по улицамъ съ этимъ самымъ слугой, одѣтымъ въ шляпу и вышитый плащъ его хозяина. Она упорно продолжаетъ любить измѣнника; когда же всякая надежда утрачена, она желаетъ по крайней мѣрѣ обратить того, кѣмъ она никогда не будетъ обладать. Говоря между нами, маэстро, я считаю ее сумасшедшей. Я думалъ, что она позабавитъ галлерею. Вы видите, что она больше ни на что не годна.

Моцартъ. О, какая чудная, прекрасная женщина! Она безумна, вы говорите: да, для васъ, поэтовъ, видящихъ только дѣла людей и слова, которыя вы вкривь и вкось влагаете въ ихъ уста. Но что такое слово, что такое даже поступки, подверженные столькимъ различнымъ толкованіямъ? Надо смотрѣть въ глубину сердца, а послѣ Бога, туда смотритъ только музыкантъ. Сумасшедшая! могущая возбудить только грубую веселость! Что бы вы ни заставили ее говорить, я надѣюсь, что когда эта благородная и самоотверженная душа отразится въ моей музыкѣ, какъ въ зеркалѣ, мои друзья увидятъ въ ней не безумную женщину, а нѣчто другое (смотритъ въ рукопись). Она приходитъ на его послѣдній ужинъ! она заклинаетъ его пожалѣть самого себя. Это чудно: непризнанный голосъ ангела-хранителя, раздающійся передъ гласомъ суда. (Послѣ минутнаго размышленія). Кромѣ того, эта страстная и дѣятельная личность есть необходимое звено между другими дѣйствующими лицами, изъ которыхъ два главныхъ уже обречены на пассивную роль. Покинутая Дидона будетъ пружиной драмы, а въ музыкѣ узломъ для ансамблей. Она доставитъ намъ тріо, квартеты, даже можетъ быть секстетъ, если окажется матеріалъ. Я полюбилъ секстетъ съ тѣхъ поръ, какъ мы попробовали его въ Фигаро, хотя лирическая канва была очень плоха. Не странно-ли, любезный другъ; чѣмъ лучше вы напишите, тѣмъ меньше вы это сами понимаете?

Да-Понте. Пусть будетъ такъ, если вы хотите. Секстетъ-же можно будетъ составить; мы еще не покончили съ дѣйствующими лицами; вотъ особа, которая вамъ конечно понравится; новобрачная крестьянка, наивная, чувствительная, немного кокетка и даже немного плутовка, но по необходимости, какъ вы увидите впослѣдствіи. Она достойна вашего вниманія, маэстро.

Моцартъ. И вашего также, святой отецъ. Всѣ знаютъ, каковы вы. {Ходили слухи, что аббатъ имѣлъ большой успѣхъ у женщинъ.}

Да-Понте. Нашъ злодѣй встрѣчаетъ ее, когда она проходитъ въ свадебномъ шествіи. Онъ знатокъ, мы должны отдать ему справедливость, и у него всегда большой запасъ адскихъ хитростей. Въ одну минуту онъ успѣваетъ удалить свадебныхъ гостей и самого молодаго, большаго болвана. Въ ту минуту, когда бѣдная, попавшаяся на приманку птичка готова запутаться въ силокъ, кто-то дергаетъ ее за рукавъ. Это покинутая Дидона, которая весьма кстати является разстроить игру. Обольститель не считаетъ себя побѣжденнымъ; онъ осмѣливается употребить насиліе, что по счастію ему не удается. Тогда новобрачный, какъ онъ ни глупъ, сердится и хочетъ вступиться за свои права, но не знаю какъ выходитъ, что вмѣсто того, чтобы прибить, онъ самъ получаетъ побои и препорядочные. Онъ кричитъ, какъ сумасшедшій. На его стоны прибѣгаетъ жена, осматриваетъ его шишки и синяки, которые ея любезный получилъ отъ приклада своего собственнаго ружья. Все это пустяки! Она знаетъ средство, которое сейчасъ вылечитъ. Не забывайте, маэстро, что наступающая ночь -- ихъ свадебная ночь. Вы угадываете лекарство.... хи-хи-хи! положеніе немного вольно. Можетъ быть поэтъ моего званія не долженъ былъ бы приниматься за него. Что дѣлать, я рѣшился на это для васъ, любезный маэстро, я написалъ маленькую каватину....

Моцартъ. Посмотримъ каватину. (Читаетъ). Vedrai carino и прочее. Гм! Вольности довольно прозрачны. Вы большаго и не могли сдѣлать, но понимаете-ли вы, въ чемъ будетъ состоять мой трудъ? Нужно изобразить въ музыкѣ самую блаженную минуту въ жизни, высочайшій праздникъ сердца! Другой поэтъ попытался бы изобразить это по-своему; онъ все бы испортилъ; но вы, обожаемый мною, какъ зѣница ока, мой преданный сотрудникъ, мой вѣрный Пиладъ, вы, истинный поэтъ композитора, вы берете мою руку, кладете ее на молодое сердце, трепещущее страстью, и говорите: Senti lo battere. Да, это я долженъ чувствовать. Всѣ восторги любви будутъ звучать въ этой каватинѣ; она будетъ пламенна и цѣломудренна, несмотря на слова. Слова языкъ крестьянки, онъ ей подобаетъ, въ музыкѣ же будетъ ея душа, душа Моцарта, когда онъ подвелъ Констанцію къ брачному ложу. Я уже влюбился до безумія въ нашу крестьянку.

Да-Понте (немного разочарованный). Я зналъ, что она вамъ понравится.

Моцартъ (опять подумавши). Но какую же работу мы предпримемъ? Это кажется не будетъ opera sйria. Большой негодяй, обольститель женщинъ, простофиля, котораго осмѣиваютъ и колотятъ, покинутая Дидона, подвергающаяся насмѣшкамъ, даже статуя, принимающая приглашеніе на ужинъ, все это по моему очень далеко отъ героическаго стиля. Самое большее дочь командора и ея поклонникъ могли бы надѣть котурны, и то вашъ предшественникъ, блаженной памяти славный синьоръ Метастазіо прогналъ бы ихъ съ презрѣніемъ, такъ какъ они не греки и не Римляне, не короли и не принцессы. Съ другой стороны, пьеса, разрѣшающаяся смертью главнаго лица и послѣдняя картина которой представляетъ адъ, конечно не можетъ быть оперой-буффъ. Чѣмъ же она наконецъ будетъ?

Да-Понте (почти разсерженный). Развѣ я совсѣмъ дуракъ, что вы предполагаете во мнѣ намѣреніе сдѣлать серіозную оперу изъ подобныхъ матеріаловъ! Я хотѣлъ написать dramma giocoso; конечно, смѣтнаго не мало въ томъ, что я имѣлъ честь изложить вамъ, но вы ко всему такъ относитесь...

Моцартъ. Не будемъ ссориться. Развѣ я не доволенъ всѣмъ, что вы мнѣ даете? Пусть будетъ dramma giocoso заглавіе для меня не важно, можетъ быть послѣ насъ найдутъ болѣе подходящее. Для меня важно, чтобы всѣ противоположности были соединены въ пьесѣ; всѣ лица въ этой оперѣ должны быть окрашены очень ярко. Глупость не должна быть блѣднѣе порока, ни любовь блѣднѣе негодованія и мести. Иначе послѣднее дѣйствующее лицо, смерть, раздавитъ собой остальныхъ. Смѣяться такъ весело! Въ Фигаро я только посмѣивался, здѣсь мнѣ хотѣлось бы хохотать до упаду, но съ кѣмъ и надъ чѣмъ я пока еще не вижу. Вы знаете мое мнѣніе о вашей мнимой сумасшедшей Что касается дурака, то онъ можетъ развлечь публику своей ролью, но къ партитурѣ онъ прибавитъ немного. Дуракъ въ музыкѣ то-же самое, что и въ жизни мало или ничто. Нѣтъ ли у васъ въ запасѣ другаго лица? Вы улыбаетесь.

Да-Понте. Я вижу, что мнѣ надо выдать вамъ хотя и скрѣпя сердце то, что я берегъ вамъ какъ пріятный сюрпризъ. У насъ есть буффъ ex officio, и я согласенъ потерять мѣсто поэта при императорской королевской вѣнской труппѣ, даже больше, я отказываюсь отъ званія итальянца и готовъ сдѣлаться Tedesco въ полномъ смыслѣ этого слова, если этотъ комикъ вамъ не понравится:

Моцартъ. Я нисколько не сомнѣваюсь. Вы, итальянцы, первые мастера на буфонство.

Да-Понте. "Вы, итальянцы"! А кто же вы, господинъ сочинитель Свадьбы Фигаро?

Моцартъ. Мнѣ пріятно думать, что я кое въ чемъ похожъ на васъ, но не во всемъ.

Да-Понте. Развѣ въ музыкѣ вы считаете себя чѣмъ-нибудь побольше итальянца?

Моцартъ. Мы поговоримъ объ этомъ по окончаніи нашего настоящаго дѣла. Въ эту минуту дѣло идетъ о комикѣ; если онъ того стоитъ, я постараюсь сдѣлаться вашимъ соотечественникомъ, насколько могу.

Да-Понте. Паэзіелло поцѣловалъ бы мои руки за такого комика. Судите сами. Онъ слуга, секретарь, управитель, фактотумъ нашего разбойника. Пословица "каковъ попъ, таковъ и приходъ" здѣсь оказывается некстати. Этотъ слуга похожъ на своего господина столько же, сколько хорошо дрессированная обезьяна могла походить на Люцифера до того, какъ непокорный ангелъ получилъ козлиныя ноги и хвостъ. Въ нравственномъ отношеніи онъ трусъ, лакомка, резонеръ, пересмѣшникъ, но въ общемъ отличный малый. Онъ искренно порицаетъ поведеніе своего господина; онъ отъ всей души сожалѣетъ тѣхъ хорошенькихъ птичекъ, которыя попадаются на его приманки; тѣмъ не менѣе эта охота, въ которой онъ совершенно безкорыстно участвуетъ, настолько его занимаетъ, что онъ не можетъ удержаться, чтобы не помогать птицелову, ловкость котораго внушаетъ ему глубокое уваженіе. Каждый день онъ проклинаетъ утомленіе, долгіе посты и опасности, которымъ его подвергаютъ предпріятія хозяина; каждыя день онъ собирается уходить отъ него, но постоянно глупое любопытство, какая-то любовь къ приключеніямъ и даже болѣе -- его привязанность къ господину, который кажется ему такимъ негодяемъ и такимъ удивительнымъ человѣкомъ, увлекаютъ его какъ бы противъ воли въ самыя опасныя дѣла. Онъ суетъ свой носъ всюду, гдѣ можно получить щелчокъ. Но какъ только дѣло становится для него опасно, онъ ловко, какъ угорь, проскальзываетъ у васъ между пальцами въ ту минуту, какъ вы уже думаете, что поймали его. Если бы онъ увидалъ чорта, то сначала зажмурилъ бы глаза, а потомъ одинъ немножко открылъ бы, потому что чорта не каждый день приходится видѣть. Словомъ, онъ представляетъ смѣсь добродушія и лукавой веселости, трусости и безразсудной неосторожности, неловкаго подражанія и инстинктивной изворотливости, природной и оригинальной глупости и кое-какого заимствованнаго ума. Ну! что вы скажете? плохъ ли нашъ комикъ?

Моцартъ. Онъ великолѣпенъ! онъ набросанъ мастерской рукой; это единственный характеръ, который вы вполнѣ поняли. Остается только наложить краски; хорошо будетъ, на этотъ разъ, если я только выполню ваши намѣренія.

Да-Понте. Я забылъ вамъ сказать, что нашъ молодецъ состоитъ редакторомъ журнала, матеріалъ для котораго ему доставляетъ его хозяинъ. Это потѣшный журналъ, скандалезная хроника. Въ нее внесены подъ соотвѣтствующими числами и съ обозначеніемъ мѣста фамиліи, имена, качества, возрастъ и полныя примѣты всѣхъ красавицъ, которыхъ господинъ его удостоилъ своего вниманія. Я думаю, что тамъ заключается и краткій историческій обзоръ всякаго дѣла, такъ какъ журналъ составляетъ уже громадный фоліантъ. Редакторъ очень гордится своимъ трудомъ. Онъ читаетъ его всякому встрѣчному, хочетъ ли онъ слушать или нѣтъ. Въ умѣньи выбрать минуту и слушателя онъ такъ же искусенъ, какъ и всѣ его собраты-писатели, вы это сейчасъ увидите. Покинутая Дидона ждетъ объясненія. Теперь или никогда, думаетъ исторіографъ короля негодяевъ. Конечно ничто ее такъ не успокоитъ, какъ чтеніе произведенія, въ которомъ есть глаза, спеціально ей посвященная; онъ сейчасъ начинаетъ это назидательное чтеніе. Развѣ это не комично?

Моцартъ. Комично, но зло и почти жестоко. Я заступлюсь за васъ передъ слушателями, чтобы они простили вамъ эту шутку. Въ сущности она вполнѣ простительна. Дидона окончательно принесена въ жертву въ драматическомъ отношеніи; однимъ оскорбленіемъ больше или меньше -- все равно, бѣдняжка къ нимъ привыкла. Чѣмъ больше обидъ, тѣмъ больше пылающихъ угольевъ надъ головой разбойника. Намъ нужно собрать какъ можно болѣе обвиненій противъ него, чтобы по возможности поставить въ соотвѣтствіе содержаніе пьесы съ развязкой. Кстати во сколькихъ актахъ опера?

Да-Понте. Въ двухъ, которые будутъ стоить добрыхъ четырехъ.

Моцартъ. Какъ закончимъ мы первое дѣйствіе? Мнѣ хотѣлось бы имѣть блестящій финалъ съ хорами и большимъ сценическимъ движеніемъ.

Да-Понте. Если дѣло только за этимъ, то всего этого будетъ сколько хотите. Сдѣлайте большой праздникъ, на который разбойникъ приглашаетъ всѣхъ прохожихъ; у васъ тамъ будутъ крестьяне, крестьянки и маски, балъ и музыка, великолѣпный ужинъ. Мошенникъ хозяинъ задумываетъ самыя коварныя продѣлки; мошенникъ слуга подготовляетъ для нихъ почву; другіе заняты проэктами мщенія; народъ пьетъ и танцуетъ, считая и дурака, котораго заставляютъ танцовать, хотя ему не до пляски. Происходитъ суматоха, на техническомъ языкѣ называемая поэтическимъ безпорядкомъ. Вдругъ, среди всей этой сумятицы, въ сосѣдней комнатѣ раздаются пронзительные крики? Что такое? Всѣ осматриваются и не видятъ новобрачной; разбойника также нѣтъ. Ахъ злодѣй! ахъ бездѣльникъ! вы понимаете... Поднимается крикъ, угрозы, шумъ; въ дверь стучатъ изо всѣхъ силъ, она ломается и выходитъ разбойникъ со шпагой въ рукѣ, таща за волосы своего слугу; вотъ преступникъ. О нѣтъ, дерзкій лжецъ! Его окружаютъ, обступаютъ, тѣснятъ, осыпаютъ бранью, оглушаютъ; сотня палокъ поднимается надъ его головой; теноръ обнажаетъ шпагу; женщины ободряютъ его своими возгласами, какъ гуси, когда гусенята собираются драться; музыканты перепрыгиваютъ черезъ опрокинутые пюпитры и убѣгаютъ; надвигающаяся гроза еще усиливаетъ безпорядокъ. Шумъ и смятеніе достигаютъ высшей степени. Наконецъ-то, милостивый государь! "повадился кувшинъ по воду ходить, тамъ ему и голову сломить". Вовсе нѣтъ! разбойникъ, съ налитыми кровью глазами, и обнаженной шпагой въ одной рукѣ, опрокидывая другою все, попадающееся на пути, пробивается сквозь гостей, не получаетъ ни одной царапины и скрывается за кулисой съ адскимъ хохотомъ. Занавѣсъ падаетъ; остается апплодировать.

Моцартъ (обнимая аббата съ восторгомъ и въ нѣсколько пріемовъ). Другъ! братъ! благодѣтель! какой демонъ или какое божество вложило все это въ твой жалкій мозгъ поэта? Знаешь-ли ты, что міръ обязанъ воздвигнуть тебѣ статую за этотъ финалъ? Не говорите мнѣ больше ничего, я лучше васъ теперь понимаю дѣло. Вы великій человѣкъ! Вы подвергаете музыканта тяжелымъ испытаніямъ; но никогда болѣе блистательный оперный сюжетъ не выходилъ и не выйдетъ въ стихахъ изъ головы артиста. Дайте мнѣ еще разъ обнять васъ, любезнѣйшій другъ, и поблагодарить васъ отъ имени всего сословія композиторовъ, пѣвцовъ, инструментистовъ и диллетантовъ, отнынѣ и во вѣки вѣковъ.

Да-Понте (очень польщенный) Oh, Oh, troppo di bontà, maestro саго. Пощадите мою скромность. Если вѣрить вамъ, то я произвелъ шедевръ.

Моцартъ (вдохновенно). Это не подлежитъ сомнѣнію; вы, или судьба Моцарта. Намъ остается комбинировать ансамбли. Относительно нихъ вы получите отъ меня самыя подробныя и самыя точныя указанія. Я вамъ дамъ также поэтическую основу арій, которыя должны будутъ характеризовать дѣйствующихъ лицъ, какъ я ихъ понимаю. Что касается дѣйствія, то о немъ нечего говорить.

Да-Понте. Моя линейка, метрическій компасъ, ножницы и подпилокъ къ вашимъ услугамъ, и я буду говорить все, что вамъ угодно будетъ сдѣлать. Итакъ вы думаете, что наша опера пойдетъ alle stelle?

Моцартъ. Я ничего не знаю, но думаю, что рано или поздно Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni произведетъ нѣкоторый шумъ въ свѣтѣ.

Да-Понте и Моцартъ съумѣли произвести на свѣтъ дѣтище и не съумѣли окрестить его. Драма, разрѣшить которую является смерть самолично, въ заключительномъ отрывкѣ, ею самою продиктованномъ, была названа и продолжаетъ называться Dramma giocoso! {Въ эту минуту я узнаю изъ газетъ, что Лоренцо Да-Понте умеръ въ декабрѣ 1838 года, въ Нью-Йоркѣ, девяноста лѣтъ, въ полнѣйшей нищетѣ. Онъ тридцать лѣтъ занимался преподаваніемъ итальянскою языка и литературы въ этомъ городѣ, и оказался забытъ всѣми, когда его силы не позволили ему больше работать. За нѣсколько мѣсяцевъ до смерти, онъ писалъ одному изъ соотечественниковъ: "Еслибы судьба, вмѣсто Америки, направила меня во Францію, я не боялся бы, что мои кости будутъ служить кормомъ собакамъ; я тамъ всегда нашелъ бы достаточно денегъ, чтобы доставить своему старому тѣлу покой въ могилѣ и спасти свою память отъ полнаго забвенія". Такимъ образомъ авторы Донъ-Жуана, величайшаго поэтическаго чуда всѣхъ вѣковъ, оба не имѣли средствъ для своихъ похоронъ!}

Мы хотѣли представить разборъ поэмы въ менѣе сухой и менѣе многословной формѣ чѣмъ анализъ; мы хотѣли также доказать, что трудъ составителя либретто не можетъ быть подвергнутъ суду независимо отъ труда музыканта. Чѣмъ удивительнѣе кажется намъ зданіе, воздвигнутое нашимъ героемъ, тѣмъ болѣе оно удаляется въ своихъ фантастическихъ пропорціяхъ отъ всѣхъ твердынь музыкальной сцены, возведенныхъ до и послѣ него; чѣмъ болѣе это зданіе превосходитъ другія разнообразіемъ распредѣленія, богатствомъ матеріаловъ и великолѣпіемъ украшеній, тѣмъ страннѣе долженъ казаться его обнаженный срубъ. Нельзя сдѣлать никакого упрека либреттисту за его воззрѣніе на дѣйствующихъ лицъ. Да-Понте хотѣлъ сдѣлать просто оперу-буффъ, dramma giocoso, какъ онъ самъ говоритъ, съ условіемъ принятія вынужденныхъ аномалій сюжета, гдѣ комизмъ начинается убійствомъ и кончается появленіемъ говорящей статуи, гдѣ чудесное странно и непривычно, и предназначено для забавы зѣвакъ, ходящихъ смотрѣть оперу, а не слушать ее. Послѣ того какъ положенія были установлены, авторъ комическаго либретто только и могъ видѣть въ героѣ пьесы презрѣннаго развратника, въ Эльвирѣ -- сумасшедшую, бѣгающую по улицамъ; въ Оттавіо -- ухаживателя безхарактернаго и безцвѣтнаго, чтобы не сказать труса; въ Церлинѣ -- деревенскую кокетку, на вѣрномъ пути сдѣлаться чѣмъ-нибудь еще похуже; въ Аннѣ -- невѣсту, мало чувствительную къ любви своего жениха и всецѣло преданную мщенію, котораго она не умѣетъ совершить. Слезы ея безплодны и гнѣвъ непроизводителенъ, въ смыслѣ либретто. Но, какъ мы сказали, нѣтъ ни одного слушателя, одареннаго нѣкоторымъ чувствомъ прекраснаго и поэтическимъ чутьемъ, который не призналъ бы, что всѣ эти лица вовсе не таковы, какими кажутся; нѣтъ ни одного, который бы не чувствовалъ во все теченіе драмы тайнаго и идеальнаго дѣйствія, стоящаго неизмѣримо выше, чѣмъ матеріальное, развивающееся передъ нашими глазами. Ибо въ основѣ этой рапсодіи представляющей на половину гривуазную сказку и на половину легенду, какъ въ Фаустѣ и Гамлетѣ, лежитъ всемірный и общечеловѣческій сюжетъ, но доступный только музыканту. Когда критика разсматриваетъ трудъ композитора въ оперѣ, она неизмѣнно контролируетъ его сообразно съ указаніями поэмы, въ отношеніи характеровъ. Почему же многочисленные композиторы Донъ-Жуана всѣ поняли необходимость удаленія, до извѣстной степени, этого естественнаго основанія ихъ критической оцѣнки, и всѣ они стали искать объясненія главнаго характера внѣ текста, на которомъ онъ основанъ? Дѣло въ томъ, что всѣ поняли ту психологическую и драматическую двойственность, тотъ контрастъ и то единство, которыя мы старались выдвинуть въ разговорѣ двухъ авторовъ произведенія.

Идеальная натура Донъ-Жуана была предметомъ многихъ толкованій, явившихся подъ всѣми формами: были тутъ разборы, журнальныя статьи, романы, фантастическія сказки, не считая сочиненій, задѣвающихъ этотъ сюжетъ мимоходомъ. Среди всѣхъ этихъ произведеній есть замѣчательныя, а сказка Гофмана шедевръ. Но ни одно изъ нихъ насъ не удовлетворило. Намъ казалось, что толкованіе вездѣ болѣе или менѣе произвольно и болѣе или менѣе фальшиво; они были произвольны, когда не опирались ни на трудъ Да-Понте, ни на трудъ Моцарта; они были фальшивы, когда шли прямо въ разрѣзъ съ музыкой. Такъ въ одномъ нѣмецкомъ романѣ, носящемъ одинаковое названіе съ оперой и желающемъ служить ей толкованіемъ, изображается, что Донъ-Жуанъ заключилъ договоръ съ діаволомъ, какъ Фаустъ. Это безсмысленное толкованіе отвергается какъ буквой, такъ и духомъ моцартовскаго творенія. Другое воззрѣніе на Донъ-Жуана, имѣющее въ свою пользу авторитетъ оригинальнаго композитора и знаменитаго писателя въ лицѣ Гофмана, кажется намъ гораздо болѣе поэтичнымъ, но равно неправильнымъ. Гофманъ приписываетъ первообразу развратниковъ привилегированную организацію, пламенную и восторженную душу и возвышенный умъ, которыя утомились въ преслѣдованіи недоступнаго счастія. Въ отчаяніи, Донъ-Жуанъ бросается въ развратъ и затягивается въ него, но не дѣлается счастливѣе. Напротивъ, его мизантропія усиливается и заставляетъ его мстить женщинамъ за то зло, которое онъ самъ себѣ причинилъ. Однажды онъ встрѣчаетъ Донну Анну. Вотъ она! его прежняя мечта, его идеалъ, то счастіе, за которымъ онъ такъ долго гнался. Но Анна является слишкомъ поздно; онъ можетъ ее обезчестить, но никогда не будетъ ею обладать. Въ этомъ горькомъ убѣжденіи онъ поетъ Fin c'han dal vino calda la testa и привычное его нахмуриваніе бровей придаетъ ему еще болѣе грозный видъ, чѣмъ обыкновенно. Мы согласны, что этотъ образъ, скроенный по байроновскому образцу, не лишенъ нѣкотораго величія и могъ въ свое время имѣть оригинальность; онъ и до сихъ поръ возбуждаетъ интересъ, какъ всѣ падшіе ангелы, какъ всѣ ипохондрическіе демоны, какъ всѣ глубоко разочарованные люди, у которыхъ разбиваются послѣднія мечты. Жаль только, что ни Да-Понте ни Моцартъ обо всемъ этомъ не говорятъ ни слова. Все это заключалось единственно въ нѣсколькихъ бутылкахъ, которыя опорожнилъ вдохновенный путешественникъ передъ тѣмъ, какъ идти на спектакль, въ три часа утра. Если этотъ странствующій энтузіастъ, Теодоръ Гофманъ, не видитъ предметовъ вдвойнѣ, то онъ видитъ ихъ по меньшей мѣрѣ въ извращенномъ видѣ. Прежде всего, въ жилахъ Донъ-Жуана Моцарта нѣтъ ни капли нѣмецкой или англійской крови; у него нѣтъ ни сплина, ни мигрени, ни идеала, ни грезъ, кромѣ тѣхъ, которыя бываютъ во снѣ. По либретто онъ не знающій удержу развратникъ, безстрашный и беззаботный; giovine cavaliere estramamente licenzioso, какъ онъ названъ въ перечнѣ дѣйствующихъ лицъ. Въ музыкѣ онъ то высокомѣренъ, то презрительно сострадателенъ съ командоромъ; онъ обольщаетъ и отчасти самъ обольщается Церлиной; онъ поражаетъ своей комичной наглостью въ квартетѣ, и оттѣнкомъ распущенности въ аріи Fin c'han dal vino; онъ удивительно дерзокъ въ концѣ перваго акта; великолѣпенъ передъ статуей, вездѣ въ другихъ мѣстахъ, не заботясь о прошломъ и будущемъ, живя только настоящей минутой онъ художникъ и поэтъ по своему; невозмутимо веселъ, что бы ни случилось. Это-ли Донъ-Жуанъ Гофмана?

Относительно дочери командора, путемъ поэтическихъ догадокъ невозможно открыть никакихъ отношеній между ней и Донъ-Жуаномъ, кромѣ того что Донъ-Жуанъ хотѣлъ обладать ею, какъ всѣми женщинами, которыя ему нравятся; но потерпѣвъ сразу неудачу, онъ болѣе не думаетъ о ней и даже старается избѣгать ту, которая требуетъ отъ него мщенія за отца, еще не узнавъ въ немъ убійцу. Съ этой минуты вся его аттака направляется на Церлину. Если онъ любитъ Анну болѣе чѣмъ когда либо кого-либо, то онъ хорошо хранитъ свою тайну; ни одно слово и ни одна нота не измѣняютъ ему. Затѣмъ мы спрашиваемъ, по какимъ страннымъ соображеніямъ Гофманъ и всѣ его подражатели рѣшили, что Донна Анна была лишена чести? Либреттистъ не тронулъ ея чести, а Моцартъ сдѣлалъ ее великой героиней. Зачѣмъ же такъ произвольно унижать прекраснѣйшій изъ характеровъ, созданныхъ музыкой?

Конечно, всякому предоставлено воображать себѣ своего Донъ Жуана, но тогда его не надо выдавать за Донъ-Жуана Моцарта.

Намъ позволятъ прежде всего разсмотрѣть характеръ, такъ дурно понятый и въ тоже время столь доступный пониманію, если мы потрудимся искать его тамъ, гдѣ онъ находится въ самой оперѣ. Мы должны начать Донъ-Жуана съ Керубино, гдѣ мы уже узнали и констатировали его происхожденіе.

Въ юности и молодости, въ счастливые годы, исключительно принадлежащіе поэзіи, которая дѣлаетъ ихъ блаженными или мучительными по своему произволу, есть общій и устойчивый центръ, къ которому прямо или косвенно тяготѣютъ всѣ наши желанія и мечты. Пока сердце молодо мечта о счастіи, за рѣдкими исключеніями, предоставляется въ образѣ женщины, даже въ образѣ нѣсколькихъ женщинъ. Для большинства мечта въ такой формѣ, наиболѣе общей и привлекательной, скоро проходитъ и оставляетъ по себѣ только то, что можетъ оставить сонъ: мучительное пробужденіе, заботы и неурядицы домашняго хозяйства, или унизительное воспоминаніе о нѣсколькихъ презрѣнныхъ связяхъ. Этотъ сонъ осуществляется для нѣкоторыхъ избранниковъ любви въ болѣе или менѣе замѣтной суммѣ наслажденій, но никогда не въ той пропорціи, какой могли бы пожелать чудовищный эгоизмъ и гордость въ соединеніи съ вулканическимъ темпераментомъ и необузданнымъ бредомъ воображенія. Предположите, что эти качества соединились въ одномъ лицѣ, прибавьте сюда всѣ тѣлесныя совершенства, блистательныя умственныя дарованія, и нѣкоторыя изъ самыхъ возвышенныхъ способностей души; прибавьте магнетическій взглядъ смущающій и плѣняющій, покоряющій и очаровывающій, привлекающій машинально, какъ глазъ змѣи, устремленный на добычу; прибавьте волю, не имѣющую другаго правила кромѣ страсти и страсть, обнимающую весь полъ, какъ единую женщину,-- и вы получите идеальный типъ Донъ-Жуана, современный варіантъ древнѣйшаго миѳа. Сказаніе о титанахъ послѣдовательно принимало различные оттѣнки вѣковъ. Сначала были титаны честолюбія и гордости: Прометей былъ титаномъ активнаго ума, Фаустъ филосовскаго содержанія; Донъ-Жуанъ -- титанъ чувственности, олицетвореніе сенсуализма. Въ томъ или другомъ смыслѣ постоянно является себялюбивое возстаніе твари противъ Творца, всегда поражаемое и уничтожаемое въ той же катастрофѣ; ибо поэзія, постоянно идущая впереди философіи въ толкованіи великихъ философскихъ истинъ, всегда назначала роковую кару за преступленіе духа, дерзающаго обратить противъ Бога полученную отъ него неизмѣримую силу.

Да Понте, когда писалъ либретто, конечно былъ далекъ отъ мысли, что вводитъ это высокое преданіе въ область музыки; однако въ нѣкоторыхъ сценахъ онъ расположилъ дѣйствіе такъ, какъ будто смутно догадывался объ этомъ. Прометей и Фаустъ (я подразумѣваю Фауста Гете), титаны мысли, находились внѣ области музыки; но изъ всѣхъ формъ поэзіи только одна музыка могла воспроизвести Донъ-Жуана, титана чувственнаго.

Натура Донъ-Жуана, какою мы ее изобразили, и какою она уже очень явственно выказывается въ Керубино, удивительно гармонируетъ съ матеріальнымъ міромъ, который вскорѣ становится для него единственнымъ дѣйствительнымъ, потому что желанія Донъ-Жуана не переступаютъ земныхъ предѣловъ и его способности соотвѣтствуютъ его желаніямъ. Только земля ему нужна, но во всемъ своемъ объемѣ! При такомъ воззрѣніи божественный и нравственный законъ исчезалъ логичнѣе, чѣмъ въ Фаустѣ. И Донъ-Жуанъ и Фаустъ, чувствуя себя неизмѣримо выше другихъ, хотя въ весьма различныхъ отношеніяхъ, хотятъ властвовать, но какой родъ власти изберетъ Донъ-Жуанъ? Онъ слишкомъ искренно презираетъ людей, чтобы добиваться ихъ поклоненія. Въ его глазахъ знаніе, занимающее и губящее жизнь не приводя къ окончательному результату, есть смѣшной обманъ; слава пустой звукъ; власть, доставляемая положеніемъ -- напрасная тягость. Нѣтъ, у него будетъ власть болѣе реальная, болѣе личная, болѣе лестная для его титанической гордыни, сосредоточенная въ эгоизмѣ и ни въ комъ не нуждающаяся, въ особенности болѣе выгодная, и согласная съ его логикой. Люди, говори Я же способенъ на это. Они мечтаютъ о какомъ-то раѣ, и не видятъ, что рай вездѣ, гдѣ солнце жарко, небо сине, волна прозрачна и тепла, воздухъ благовоненъ; вездѣ, гдѣ зрѣетъ лоза; а за не имѣніемъ этихъ второстепенныхъ элементовъ счастія вездѣ, гдѣ есть женщины. Женщины! развѣ одно это слово не объясняетъ мнѣ причину моего существованія лучше, чѣмъ пусторѣчіе мечтателей, удостоенныхъ титула философовъ? Если цѣль жизни заключается въ удовольствіи, то развѣ все они не выражены въ словѣ "женщина"? О прелестныя существа, единственныя божества, которыхъ я признаю и которымъ служу! какъ мнѣ жаль тупоумныхъ мечтателей и хилыхъ старцевъ, которые ищутъ счастія, испытавъ то, которое вы даете! Женщины! почему не наслаждаться этимъ высокимъ благомъ, какъ я наслаждаюсь солнцемъ, зеленью, благоуханіемъ и музыкой, всегда и вездѣ. Но весь міръ возстанетъ на меня. Тѣмъ лучше, да, тѣмъ лучше, говорю я отъ всего сердца. Если бы все принадлежало мнѣ по закону, какъ они говорятъ, мнѣ нечего было бы желать и оставалось бы только умереть. Но каждый день испытывать силу своихъ способностей противъ безчисленныхъ препятствій которыя общество ставитъ существу, мнѣ подобному; одолѣвать всѣ преграды при помощи изобрѣтательности и остроумія; спасаться отъ всѣхъ опасностей при помощи храбрости и ловкости; постоянно быть исполненнымъ радостью и гордостью побѣды и въ награду за каждую получать самые упоительные восторги вотъ что я называю жизнью. Глупцы и трусы скажутъ, что для такой жизни надо сначала свести знакомство съ нечистой силой. Я же презиралъ бы такую помощь, даже если бы вѣрилъ ей. Я могу безъ нея справиться съ красотками, эта помощь лишала бы меня одного изъ моихъ любимыхъ ощущеній ощущенія опасности, при видѣ врага. Быть можетъ дьяволъ дастъ мнѣ какого-нибудь напитка своей стряпни? Не нужно мнѣ твоего питья, Сатана или Мефистофель! Пить его значило бы прибавлять воды въ рѣку или жару въ вулканъ. Оставь это снадобье для нашего любезнаго друга Фауста, который упивается до-пьяна изъ чаши науки и потомъ призываетъ тебя для протрезвленія: онъ безсильный старецъ, требующій отъ магіи того, въ чемъ ему отказываетъ природа. Я же не ученый и не отдамся тебѣ за увеличеніе своихъ знаній. Ты ни на что мнѣ не нуженъ, дьяволъ, ты даже не можешь испугать меня, если явишься ко мнѣ со всѣми аттрибутами, съ сѣрнымъ запахомъ и въ сопровожденіи легіона рогатыхъ нечистыхъ духовъ. Я буду очень тебѣ радъ.

Таковъ Донъ-Жуанъ Да Понте и Моцарта, начертанный штрихъ за штрихомъ въ либретто, истолкованный и распространенный нота за нотой въ партитурѣ. Когда основы главнаго характера установлены такимъ образомъ, остальная часть драмы естественно вытекаетъ изъ него и примыкаетъ къ нему. Все близко подходящее къ водовороту очарованія и головокруженія, центръ котораго представляетъ Донъ-Жуанъ, увлекается въ этомъ вихрѣ. Когда онъ является искателемъ удовольствія, блистая красотой и изяществомъ, все оживляется при видѣ его; окружающій его блескъ привлекаетъ рой бабочекъ, порхающихъ вокругъ пламени и потомъ погибающихъ въ немъ. Готовится пиръ, усыпанный розами; безуміе звенитъ бубенчиками, кубокъ искрится и стучитъ о кубокъ, руки встрѣчаются и пожимаются, воздухъ наполняется огненными искрами, чувственность льется черезъ край. И ты, безъ которой нѣтъ полной радости на землѣ, богиня, одинаково благосклонная къ счастливымъ и несчастнымъ, возлюбленная музыка, ты тоже должна присутствовать на этомъ свиданіи земныхъ восторговъ съ танцемъ, своимъ спутникомъ. Могъ-ли Моцартъ представить себѣ счастіе безъ музыки? Вотъ половина картины, это свѣтлая ея сторона; тѣни сами ложатся на холстъ.

Всякое безпорядочное и насильственное дѣйствіе, вторгающееся въ общество, вызываетъ реакцію пропорціональную величинѣ безпорядка. Чѣмъ болѣе было оскорблено человѣчество въ своихъ самыхъ дорогихъ вѣрованіяхъ и привязанностяхъ, тѣмъ сильнѣе сказывается протестъ въ органѣ этихъ самыхъ вѣрованій и привязанностей; чѣмъ святотатственнѣе было попрано безконечное внутри и внѣ насъ, тѣмъ рѣзче оно должно проявиться внѣшнимъ и внутреннимъ образомъ. Такъ животная и безпощадная любовь Донъ-Жуана тѣмъ ярче оттѣняетъ нѣжное обожаніе, страстное, но чистое поклоненіе, олицетворенное въ Донъ-Оттавіо; полный эгоизмъ вызываетъ къ дѣятельности и выводитъ на свѣтъ полную самоотверженность, олицетворенную въ Эльвирѣ; дикая отвага, происходящая отъ горячей крови, сталкивается съ геройствомъ души, олицетвореннымъ въ Аннѣ, и торжество преступленія останавливается передъ необыкновенной нравственной энергіей, которую несчастіе развило въ молодой дѣвушкѣ. Наконецъ, ужасающее чудо, уничтоживъ грѣшника, является реакціей противъ кощунства.

Такимъ образомъ сюжетъ Dissotuto punito, будучи развитъ въ своей глубинѣ, раскрытъ музыкой, мѣняетъ свой видъ, расширяется, обобщается и является душѣ какъ вѣчный и всемірный фактъ, какъ музыкальная космогонія, заключающая въ себѣ въ поэтическомъ и логическомъ соединеніи, высшую и низшую точку человѣческой натуры, трагизмъ и комизмъ, возвышенное и смѣшное, чувственность и отвлеченность, жизнь и смерть во всѣхъ ея видахъ.

Если бы Донъ-Жуанъ былъ созданіе воображенія, подобное тѣмъ, которыя встрѣчаются въ романахъ, то какой характеръ приписали бы мы автору этой космогоніи, изображенной во всѣхъ частяхъ ея съ полной правдивостью и совершенствомъ? Мы предположили бы въ немъ двойственность и соединеніе контрастовъ, мы думали бы, что онъ относится къ жизни и искусству съ противуположныхъ точекъ зрѣнія, погружаясь то въ потокъ чувственныхъ удовольствій, то въ бездну меланхоліи; онъ былъ бы человѣкомъ, въ которомъ самое энергичное чувство жизни постоянно разбивалось бы о самое ясное предчувствіе разрушенія. Мы предположили бы много другихъ неправдоподобныхъ контрастовъ. Но Донъ-Жуанъ существуетъ, и Моцартъ, котораго мы представили бы такъ подробно, не есть фикція.

Въ ту минуту, какъ композиторъ сдѣлалъ выборъ поэмы, ему подали письмо съ черной печатью. Оно извѣщало его о смерти отца, который былъ его наставникомъ, его руководителемъ впродолженіи двадцати лѣтъ, неизмѣннымъ участникомъ успѣховъ его въ юности. Это происшествіе, хотя и вполнѣ естественное и предвидѣнное, должно было произвести глубокое впечатлѣніе на любящую душу Моцарта и на его духъ, уже по привычкѣ склонный къ самымъ мрачнымъ размышленіямъ. Но вотъ черезъ нѣсколько мѣсяцевъ онъ возвращается въ свою милую Прагу, которая ему поклоняется; онъ переходитъ съ одного празднества на другое, изъ одного концерта въ другой, вдохновляется тѣмъ восторгомъ, который самъ внушаетъ; онъ безумнѣе чѣмъ когда либо въ своихъ выходкахъ, удивительнѣе чѣмъ когда либо за клавесиномъ. Его окружаетъ сотня близкихъ друзей, можетъ быть даже тысяча, весь городъ состоитъ изъ его близкихъ друзей. Онъ вращается въ обществѣ итальянскихъ пѣвцовъ, товарищей-кутилъ и молодыхъ любителей изъ высшаго общества, которые ежедневно собираются вокругъ него, какъ около центра дѣла и веселья, разбирая новое произведеніе, освящая новинки возліяніями шампанскаго такое крещеніе было вполнѣ достойно Донъ-Жуана, вы согласитесь съ этимъ. Моцартъ не отказывается отъ кубка предлагаемаго дружбой и, быть можетъ, какой нибудь тайной любовью. Ходьба, пикники, музыкальные вечера, интимныя засѣданія вокругъ чаши пунша отнимаютъ у него весь день. Какъ всегда, у него остается только ночь для работы. Наступаетъ время расходиться. Тогда декорація мѣняется; всѣ свѣтлыя дневныя картины стираются, всѣ радостные звуки умолкаютъ; Моцартъ одинъ сидитъ за рабочимъ столомъ, на которомъ стоятъ двѣ свѣчи и недоконченная партитура. Октябрьскій вѣтеръ свиститъ въ его ушахъ подъ аккомпаниментъ сухихъ листьевъ, которые падаютъ шурша. Онъ съ ужасомъ чувствуетъ приближеніе минуты своей ежедневной метаморфозы. Свѣтило, круговоротъ котораго управляетъ его умственной жизнью, обращаетъ къ нему ночную сторону своего диска, на которомъ всегда начертанъ одинъ и тотъ же образъ. Онъ хотѣлъ бы скрыться отъ этого неизбѣжнаго образа; онъ пишетъ шутливыя эротическія или эксцентричныя сочиненія, которыя зародились и уже созрѣли втеченіе дня въ его мозгу. Онъ пишетъ, и вдругъ ему приходитъ мысль, что герой пьесы, живой символъ всѣхъ земныхъ радостей, обреченъ могилѣ, куда онъ сходитъ въ самомъ разгарѣ дѣятельности своего гибельнаго и слишкомъ обольстительнаго духа. Но не есть ли этотъ духъ -- духъ самого музыканта, дошедшій до своего апогея? Не долженъ ли онъ, выходя въ своихъ чудовищныхъ размѣрахъ изо всѣхъ извѣстныхъ предѣловъ, дѣйствовать роковымъ образомъ и на композитора, какъ и на дѣйствующее лицо? не одинаковая ли судьба ждетъ ихъ обоихъ? При этихъ мрачныхъ мысляхъ, которыя дремота, происшедшая отъ долгаго бдѣнія, перерождала можетъ быть въ образы, одинокаго музыканта окружали призраки. То тѣнь его отца звала его голосомъ командора, то любимая его муза, такъ сильно привязывавшая его къ жизни, являлась блѣдная, съ распущенными волосами, въ длинной траурной одеждѣ, въ образѣ Анны, прощаясь съ нимъ такъ, какъ онъ одинъ только могъ услыхать и пересказать: Lascia allmen alla mia pena и пр. (секстетъ). Такимъ образомъ дневныя впечатлѣнія доставляли свѣтлыя стороны картины; ночныя наводили тѣни.

Можно ли не поразиться выше всякаго описанія, открывъ эту удивительную связь между всѣми данными поэмы и не только самыми глубокими и спеціальными чертами личности Моцарта, но и случайными причинами обстоятельствъ и душевнаго настроенія композитора, которыя представляли строгую аналогію съ многочисленными и противоположными требованіями его труда? Припомнимъ другія, не менѣе важныя обстоятельства.

Во всей Европѣ только пражская публика вполнѣ понимала музыку Моцарта; она одна смотрѣла на него глазами потомства. "Всякое сочиненіе Моцарта всегда понравится богемцамъ", говорилъ нашему герою капельмейстеръ Штробахъ. Моцартъ отвѣчалъ: "Если богемцы такъ хорошо меня понимаютъ, то я напишу оперу нарочно для нихъ". Оркестръ, сыгравшій съ листа и удовлетворительно для маэстро увертюру Донъ-Жуана былъ такой, какого больше нѣтъ въ мірѣ. Наконецъ, по удивительной милости судьбы, Моцарту была предоставлена труппа итальянскихъ виртуозовъ, знавшихъ музыку: примадонна Тереза Сапорети, должна была имѣть замѣчательный голосъ и механизмъ, потому что партія Анны, камень преткновенія столькихъ пѣвицъ, была написана для нея; партія Оттавіо служитъ хорошей рекомендаціей средствамъ тенора, синьора Бальона. Съ другой стороны, такъ какъ партитура не представляетъ ни одного мѣста, въ которомъ драматическая правдивость и выраженіе были бы принесены въ жертву какому-нибудь второстепенному интересу, мы должны заключить, что пражская труппа была такъ же послушна, какъ и хорошо составлена. Моцартъ былъ любимецъ публики, композиторъ дававшій сборы. Слѣдовательно, воля его была закономъ. Главная роль приходилась очень красивому молодому человѣку двадцати-двухъ лѣтъ, пѣвцу и актеру насколько это было нужно. Если вѣрить преданію и портрету синьора Басси въ костюмѣ Донъ-Жуана, то демонъ обольщенія никогда не имѣлъ болѣе достойнаго представителя въ оперѣ. Трижды счастливы тѣ, которые видѣли Донъ-Жуана въ исполненіи Басси или Гарчіа, испанца, какъ и изображаемое имъ лицо. Что касается меня, которому не досталось въ удѣлъ это счастіе, я всегда долженъ былъ представлять себѣ мысленно самое произведеніе, чтобы избавиться отъ впечатлѣній, полученныхъ отъ исполненія его на русской, итальянской и нѣмецкой сценѣ, за границей и въ нашихъ двухъ столицахъ. По меньшей мѣрѣ двадцать человѣкъ усиливались исполнять или пародировать на нашихъ глазахъ роль Донъ-Жуана. Всѣ были отвратительны, и всякій по своему. Они не имѣли ни малѣйшаго понятія о роли. Одинъ дѣлалъ изъ Донъ-Жуана буяна и привычнаго посѣтителя притоновъ разврата; другой -- небрежнаго и скучнаго денди, третій -- приторнаго и сентиментальнаго ухаживателя, четвертый дѣлалъ изъ него паяца, прыгая по доскамъ и выкидывая антраша въ Аллегро La ci darem. Еще одинъ отправлялся за кулисы натереть лицо мукой, чтобы имѣть испуганный видъ, когда появится статуя; это заставляло статую и оркестръ ждать нѣсколько минутъ, причемъ раздавались свистки партера. Послѣ этого мы были свидѣтелями феномена: мы видѣли Донъ-Жуана, страдающаго подагрой, съ онѣмѣлыми суставами, лысиной и безъ икръ. Все это несомнѣнно постигло бы короля развратниковъ, если бы небо позволило ему умереть въ семидесятилѣтнемъ возрастѣ. Наконецъ, въ одинъ прекрасный день въ Петербургѣ намъ было объявлено съ трубнымъ гласомъ, что мы увидимъ настоящаго Донъ-Жуана, перваго Донъ-Жуана Германіи. Велика была радость меломановъ. Никому не приходило въ голову усомниться въ этомъ. И вотъ выходитъ толстый и неповоротливый человѣкъ, съ голосомъ какъ изъ бочки. Онъ обладаетъ изяществомъ манежа, милой рѣшительностью кордегардіи, очаровательной распущенностью трактира; поетъ онъ ужасно. Онъ имѣетъ невѣроятную глупость воспѣвать хвалы Моцарту посреди пьесы, послѣ вакхической пѣсни, къ которой онъ прибавляетъ куплетъ своего сочиненія. И это былъ первый Донъ-Жуанъ Германіи! Судите же объ остальныхъ. Я могъ бы перечислить имена всѣхъ этихъ господъ, но нѣкоторые уже умерли миръ праху ихъ; другіе состарѣлись и сошли со сцены миръ ихъ старости!

Нужно совсѣмъ не имѣть души и разсудка, чтобы до такой степени изуродовать лицо, каждое движеніе котораго грація, каждая поза -- художественная картина, каждый взглядъ -- обольщеніе или блескъ мужества; все это тщательно обозначено въ мелодіи и въ ритмѣ. Донъ-Жуанъ долженъ быть изображенъ такъ, чтобы покой женщины и жизнь мужчины всегда были въ опасности при его приближеніи, чтобы его демоническое величіе передъ смертью и адомъ, которые его потребуютъ къ себѣ, имѣло нѣкоторое правдоподобіе. Если наши лицедѣи этого не понимаютъ, то они должны были бы понять по меньшей мѣрѣ, что Донъ-Жуанъ -- cavaliиre, джентльменъ съ прекрасными манерами, не имѣющій ничего общаго съ подгулявшимъ студентомъ, ни съ посѣтителями погреба Ауербаха, такъ роскошно угощенными Мефистофелемъ.

Пусть простятъ мнѣ это отступленіе, вызванное горестными воспоминаніями стараго дилеттанта, который, смотрѣвъ впродолженіи двадцати лѣтъ разбираемое имъ произведеніе, никогда въ жизни не видалъ ни Донъ-Жуана, ни Оттавіо, ни Анны, ни Эльвиры, ни Церлины и которому только чтеніе партитуры дало нѣкоторое понятіе обо всѣхъ этихъ людяхъ. Разъ только мы какъ будто узнали Лепорелло въ образѣ Цамбона; но этотъ дряхлый Лепорелло казался старше своего отца, и пѣлъ столько же, сколько можетъ пѣть рыба.

Одно только меня утѣшаетъ и должно утѣшать тысячу любителей, которые подобно мнѣ не видали Донъ-Жуана: это трудность, а можетъ быть даже невозможность удовлетворительной постановки этой оперы. Она имѣетъ громадный недостатокъ въ отношеніи сценичности; въ ней нѣтъ второстепенныхъ ролей. Всѣ роли и всѣ партіи, кромѣ Мазетто, одинаково важны; всѣ онѣ требуютъ первоклассныхъ драматическихъ и музыкальныхъ талантовъ; если прибавить сюда удивительную наружность для Донъ-Жуана, громовый басъ и монументальную фигуру для командора, качества, которыхъ настойчиво требуютъ эти роли въ интересахъ матеріальной иллюзіи и нравственнаго правдоподобія мы спрашиваемъ, гдѣ можно найти трехъ актеровъ и столькихъ-же актрисъ, которые хотя бы приблизительно отвѣчали идеѣ этихъ шести лицъ, изъ которыхъ каждое представляетъ своего рода типъ.

Мои читатели потрудятся взвѣсить необыкновенно благопріятныя обстоятельства, помогавшія Моцарту при сочиненіи оперы изъ оперъ и шедевра изъ шедевровъ. Сюжетъ, самый богатый и самый счастливый изъ возможныхъ лирико-драматическихъ темъ; сюжетъ всемірный, какъ и геній, оплодотворившій его; стеченіе обстоятельствъ, подвергавшихъ самого музыканта многообразнымъ и противоположнымъ впечатлѣніямъ, которыя онъ призванъ былъ передать и воспроизвести; итальянская труппа конца XVIII-го вѣка, дерзнувшая взяться за самую ученую драматическую партитуру, и оказавшаяся достаточно музыкальной, чтобы выполнить съ честью свою задачу, трудную даже въ наши дни; пѣвцы и пѣвицы, какъ будто созданные для своихъ ролей, несравненный оркестръ и, къ довершенію всего, вмѣсто слушателей восторженные друзья, опередившіе Европу на тридцать лѣтъ въ оцѣнкѣ творенія, чудеснаго во всѣхъ отношеніяхъ! Никогда еще композиторъ не былъ менѣе стѣсненъ мѣстными затрудненіями и условіями, ни болѣе вдохновенъ, ни болѣе свободенъ слѣдовать своимъ вдохновеніямъ; никогда подобное стеченіе обстоятельствъ не благопріятствовало произведенію, и позволительно думать, что оно никогда не повторится. Неизмѣримый перевѣсъ Донъ-Жуана надъ всѣми старинными и новыми операми есть уже давно признанный фактъ; наши обязанности, какъ біографа и композитора, заставили насъ искать его причинъ; еслибы наши взгляды оказались столь же справедливыми, насколько наши изслѣдованія были добросовѣстны, то стало бы понятно почему вся театральная музыка, исключая конечно царящихъ новинокъ, меркнетъ передъ этой.

Въ крайнемъ случаѣ мы могли бы не разсматривать партитуры, подъ тѣмъ предлогомъ, что въ наше время о ней нельзя сказать ничего новаго. Ахъ! кто можетъ сказать все о Донъ Жуанѣ? Критическая жатва кажется намъ здѣсь еще настолько далекой отъ окончанія, что мы, приступая къ ней послѣ тысячи другихъ, боимся напротивъ слишкомъ распространяться, дальше всѣхъ нашихъ предшественниковъ. Наша статья, помимо нашей воли, грозитъ разростись въ книгу, потому что исключаетъ эклектическій методъ, приложенный нами къ другимъ операмъ Моцарта. Нельзя выбирать въ партитурѣ, которая, съ перваго номера до послѣдняго, представляетъ почти безъ исключеній самые совершенные образцы всѣхъ стилей и характеровъ театральной музыки, и даже, какъ мы увидимъ, нѣсколько нумеровъ ультрадраматической музыки. Итакъ мы вынуждены представить полный обзоръ сочиненія.

Въ такой легендѣ или поэтической сказкѣ, какъ Донъ-Жуанъ, болѣе всего поражаетъ катастрофа. Поэтому весьма естественно и удобно напомнить ее предварительно, начиная повѣствованіе. "Я разскажу вамъ приключенія и страшный конецъ этого дерзкаго грѣшника, который, не боясь ни Бога, ни людей, увидалъ у себя тѣнь убитаго имъ старика и былъ брошенъ живымъ въ могилу чертями". Сказка отлично могла бы начинаться такимъ образомъ, и такой приступъ избралъ и Моцартъ. Слушайте! будьте внимательны! кричатъ вамъ первые аккорды увертюры, которые сильно беретъ весь оркестръ. Ритмъ, раздѣленный на двѣ равныя половины, вздрагиваетъ на таинственной модуляціи, которую ведетъ; половинныя ноты удвоиваемыя мрачными октавами въ духовыхъ инструментахъ, появляются со всѣхъ сторонъ, какъ лица привидѣній, устремляющихъ на васъ долгій и тусклый взглядъ, потомъ скрываются и уступаютъ мѣсто другимъ призракамъ. Время отъ времени слышатся раскаты литавръ, какъ подземнаго грома. Но что означаютъ жалобныя синкопы первой скрипки и другой голосъ, слабо шепчущій во второй скрипкѣ, извивающійся, подобно раздавленному червю, который хочетъ и не можетъ подняться. Это человѣческій ослабѣвающій голосъ. Призракъ отвѣчаетъ ему и, по окончаніи его страшной рѣчи, изъ земли показывается черная исполинская рука и схватываетъ грѣшника. Мѣдные инструменты заканчиваютъ агонію рѣшительнымъ увеличеннымъ секстъ-аккордомъ; тремоло скрипокъ означаетъ послѣднія трепетанія. Послѣ этого дивнаго приступа, напоминающаго намъ смерть Донъ-Жуана, начинается собственно повѣствованіе: Allegro увертюры, излагающее событія предшествующія поднятію занавѣса, т. е. какъ жилъ герой пьесы. Разбирая поэтическій характеръ Донъ-Жуана, мы вложили ему въ уста фразу, начинающуюся словами: "Испытывать ежедневно силу своихъ способностей противъ безчисленныхъ препятствій, которыя общество ставитъ подобному мнѣ существу и пр". Эта фраза, заимствованная у духа увертюры, дѣлается ея программой, самой точной, какую только можно себѣ представить. Въ началѣ Аллегро, re diese скрипокъ, сталкиваясь съ простымъ re віолончели, обозначаетъ враждебное положеніе Донъ Жуана противъ человѣческаго рода, или, вѣрнѣе сказать, противъ мужской его половины. Очаровательный волкъ приближается украдкой; однимъ прыжкомъ онъ схватываетъ жертву и трубы привѣтствуютъ удачное преступленіе своимъ торжественнымъ громомъ. {Эта фраза заимствована у Гофмана.} Извѣстіе о похищеніи овцы переходитъ изъ устъ въ уста и распространяется; бьютъ тревогу, всѣ собираются, чтобы убить волка (отъ 16-го до 46-го такта). Отсюда начинается рядъ обольщеній, дѣлающихъ изъ этой увертюры произведеніе единственное въ своемъ родѣ, какъ и опера, которую Моцартъ неразрывно соединилъ съ увертюрой. Какъ же онъ произвелъ это обольщеніе? Средствами, которыя нынѣ уже у многихъ вышли изъ употребленія, двумя маленькими фигурами, которыхъ нынѣшніе великіе люди даже не подняли бы, если бы наступили на нихъ. Первая фигура имѣетъ въ себѣ нѣчто повелительное и грозное; она опирается на униссонъ всѣхъ оркестровыхъ силъ. Вторая фигура легка, шутлива и насмѣшлива; она поручена только одному инструменту первой скрипкѣ. Вотъ Донъ-Жуанъ съ одной стороны; съ другой -- отцы, братья, мужья, любовники, кузены и чичизбеи, инквизиція и ея сбирры, разгнѣванная толпа, поющая въ одинъ голосъ. Дважды эта толпа вся сразу бросается въ погоню за похитителемъ, но онъ ускользаетъ отъ нея и насмѣхается надъ ней. Тогда пробуютъ раздѣлить силы. Квартетъ начинаетъ на первой четверти, гобои и фаготы -- на третьей, флейты со слѣдующаго такта. Во время этого маневра, первая фигура, раздѣленная такимъ образомъ, тѣмъ не менѣе остается прежней; вторая фигура исчезаетъ. За ней пускаются въ погоню. Сначала все идетъ хорошо; канонико-стратегическія движенія исполняются съ безукоризненной точностью и правильностью; но вотъ скрипки сбиваются; вмѣсто sol diиse они берутъ простое sol, что опрокидываетъ модуляцію и совершенно мѣняетъ положеніе дѣлъ. Скрипки, стыдясь своей ошибки, оставляютъ свою партію; другіе, покинутые вождемъ, не соблюдаютъ ни порядка, ни дисциплины; всякій повторяетъ фразу по своему, и вся аттака, сначала шедшая такъ удачно, разрѣшается минорной каденціей, производящей очаровательный эффектъ. Врагъ получилъ награду за свою дерзость, сладостную награду любви. Звучитъ веселье, торжество, музыка шумна и радостна. Въ разработкѣ контрапунктическія шутки возобновляются, но иначе, съ большимъ разнообразіемъ и съ большимъ искусствомъ. На этотъ разъ воинственныя фигуры соединены такъ, что слышатся одновременно; аттака усиливается вспомогательнымъ отрядомъ, кларнетами, и вторая фигура раздѣляется между первой и второй скрипками. Отсюда происходятъ совсѣмъ иныя комбинаціи. Быстрота модуляціоннаго развитія второй фигуры не позволяетъ болѣе первой фигурѣ слѣдовать каноническимъ порядкомъ въ униссонъ или октаву; она вынуждена отвѣчать себѣ въ секунду, въ терцію, въ сексту, въ мажорную и минорную септиму, напасть на непріятеля на всѣхъ пунктахъ, но защита вездѣ становится противъ аттаки. Кажется, будто мечъ блеститъ со всѣхъ сторонъ или блуждающій огонекъ исполняетъ вокругъ васъ фантастическій танецъ. Слухъ, теряясь въ гармоническомъ лабиринтѣ, не будучи въ состояніи схватить запутанныя нити, предается въ полномъ очарованіи общему эффекту. У этой дивной увертюры нѣтъ заключенія. Послѣ того, какъ вторая часть воспроизвела то, что въ первой части находилось въ доминантѣ, модуляція обращается въ fa majeur, оркестръ успокоивается, сладострастная истома смѣняетъ подвижную энергію; увертюра какъ будто замираетъ на выдержанной нотѣ, съ которой имѣетъ начаться интродукція. Не хотѣлъ ли такимъ образомъ Моцартъ связать подражательныя формы чистой музыки съ формами музыки прикладной, и перевести насъ отъ инструментальнаго разсказа къ драматическому дѣйствію, такъ же незамѣтно, какъ незамѣтно мысли засыпающаго человѣка слиняются и смѣшиваются съ образами чуднаго сна.

Занавѣсъ поднимается и я приглашаю моихъ читателей на идеальное представленіе ДонъЖуана; такое представленіе, которое критикѣ не въ чемъ будетъ упрекнуть. Актеры и актрисы будутъ тождественны съ дѣйствующими лицами, какъ по нравственнымъ качествамъ такъ и по своей внѣшности. Обладая дивными голосами и классической методой, они будутъ пѣть такъ, какъ поютъ только въ воображеніи. Оркестръ, цѣликомъ состоящій изъ виртуозовъ, которые, по нѣсколько невѣроятному исключенію, всѣ будутъ столь же превосходными оркестровыми музыкантами или симфонистами,-- никогда не ошибается ни на четверть тона, ни на тридцать вторую паузы. Декораціи будутъ прекраснѣе и правдивѣе самой природы. Наконецъ во мнѣ вы будете имѣть одного изъ тѣхъ обязательныхъ и рѣчистыхъ сосѣдей, которымъ иногда случается понимать то, что они объясняютъ.

Начинаютъ: передъ нами садъ испанской виллы; направо рѣшетка, налѣво фасадъ дома, въ глубинѣ бесѣдка, окруженная апельсинными деревьями и цвѣтами {Вездѣ въ отношеніи матеріальной или живописной части постановки, мы указываемъ вещи такъ, какъ намъ кажется, что они должны бы были быть, а не такъ, какъ мы ихъ видѣли.}. Аврора показываетъ въ небесахъ только одинъ розовый пальчикъ; какой-то человѣкъ сторожитъ около бесѣдки. Приступъ нашей оперы такъ же скроменъ, какъ Arma virumque cano Виргилія. Прежде всего слуга посылаетъ своего отсутствующаго господина ко всѣмъ чертямъ въ замѣнъ ежедневно получаемыхъ отъ него любезностей: Notte е giorno faticar, мелодія, грубо перекачивающаяся въ промежуткахъ аккорда, безъ всякой гармоніи. Нашъ бездѣльникъ задираетъ носъ, онъ изображаетъ изъ себя барина, оркестръ еще прикрашиваетъ это смѣшное выраженіе независимости. Ахъ какъ это хорошо! лакей лѣнивый, дерзкій, любящій разсуждать и хвастунъ даже въ монологѣ: настоящая лакейская натура. Слышатся шаги; оселъ мѣняется, или спускаетъ тонъ, и старается только спрятать свои уши. Сильный взрывъ оркестра приводитъ намъ Донъ Жуана и Анну, выбѣгающихъ изъ двери бесѣдки. Какъ оба они прекрасны! Онъ закрываетъ лицо, но благородство позы и движеній выдаютъ его инкогнито; онъ долженъ бѣжать, но его удерживаетъ своимъ магнетизмомъ маленькая ручка, которая мнитъ себя достаточно сильной, чтобы удержать его; она, дрожащая, съ распущенными волосами, полуодѣтая, но вооруженная взглядомъ ангела-изгонителя, судорожно ухватилась за ужасное существо, одно дуновеніе котораго могло бы ее уничтожить. Non sperar se non m'uccide -- великолѣпное тріо! Какой вѣсъ и какая сила въ мелодіи, какое энергическое біеніе пульса въ ритмѣ, какъ горячо и быстро гонитъ кровь эта музыка по жиламъ слушателя! Но вотъ черезъ лѣвую дверь входитъ отецъ Анны, не въ халатѣ и бумажномъ колпакѣ, какъ въ нашихъ театрахъ, но въ испанскомъ плащѣ, съ открытой головой и предшествуемый свѣтильникомъ, который освѣщаетъ его почтенное и благородно-разгнѣванное лицо. Изъ гордости или изъ состраданія Донъ-Жуанъ первый разъ въ жизни отказывается драться; командоръ называетъ его трусомъ. Его! Донъ Жуана! Ни словами, ни пантомимой нельзя передать музыкальной красоты его отвѣта. Misera! протяжное восклицаніе, полное презрѣнія и жалости, съ аккомпаниментомъ громоваго удара; at-ten-di -- двѣ монотонныя половины, послѣ нихъ пауза; потомъ мрачная минорная каденція на слова se vuoi morir. Эти слова уже вычеркиваютъ несчастнаго старца изъ книги живыхъ. Шпаги скрещиваются; искрящіяся гаммы брызжутъ въ оркестрѣ; двѣ руки поочередно вытягиваются и сокращаются; сталь ударяетъ о сталь, искры летятъ отъ бряцающаго оружія. Увы! бой неравенъ и длится одно мгновеніе. Рука Донъ-Жуана (пассажи скрипки) ищетъ мѣсто сердца, удары учащаются и направляются все ближе къ цѣли. Разъ, два, три -- и шпага наноситъ смертельную рану; віолончель, сдѣлавшая три шага назадъ, падаетъ на раздирательномъ задержаніи, вызванномъ ея послѣднимъ движеніемъ. Это мѣсто несомнѣнно есть послѣднее слово подражательной музыки, потому что аналогія производитъ сильнѣйшую иллюзію, чѣмъ самый предметъ подражанія, который вы одновременно имѣете передъ глазами. Два актера, какъ бы ни были искусны въ фехтованіи, не могли бы, не рискуя убить другъ друга, биться такъ естественно, какъ происходитъ битва въ оркестрѣ.

Тонъ и темпъ мѣняются; изъ ré mineur мы попадаемъ незамѣтнымъ, хотя и очень быстрымъ переходомъ въ fa mineur, медленныя, раздѣльныя тріоли наступаютъ послѣ мелькающихъ тридцать вторыхъ, и октава валторнъ затягивается, какъ эхо вздоха, вылетѣвшаго изъ полуоткрытыхъ устъ старца Ah soccorso! Въ этомъ мѣстѣ сценическая картина можетъ поспорить въ красотѣ съ музыкальной. Внушительная фигура Донъ-Жуана обозначается въ партитурѣ неподвижной, широко задрапированной, задумчивой, все еще презрительной и однако растроганной. На челѣ его печать Каина. У ногъ его поверженный командоръ одной рукой опирается о землю, а другую, обагренную кровью, прижимаетъ къ ранѣ и слабѣющимъ голосомъ призываетъ на помощь противъ смерти, которая уже искажаетъ его черты и леденитъ члены. На второмъ планѣ виднѣется выразительная физіономія Лепорелло, на которой изображаются въ сильнѣйшей степени удивленіе, испугъ, ужасъ и жалость. Эти три непохожія другъ на друга мелодіи віолончели выдѣляются, какъ художественная группа, на ровномъ аккомпаниментѣ. Вокальное пѣніе прекратилось и послѣднія трепетанія жизни замираютъ въ ритурнелѣ.

Мы приказали режиссеру и капельмейстеру нашей труппы непосредственно послѣ этого погребальнаго тріо начинать сцену No 2, которая такимъ образомъ будетъ связана съ интродукціей, вмѣсто того чтобы обмѣниваться смѣшными и неумѣстными словами, Донъ-Жуанъ и Лепорелло безмолвно удаляются, послѣ чего немедленно является Донна Анна съ Оттавіо и слугами. Она находитъ покинутый трупъ отца. Набатъ скрипокъ, которому внезапно встрепенувшійся оркестръ отвѣчаетъ раздирательными криками, бросаетъ яркій свѣтъ на это ужасное зрѣлище. Padre! caro Padre! Намъ-ли изобразить эту энергію, которая еще выше въ горести чѣмъ въ негодованіи, пламенныя слова, затопляемыя слезами, возрастающую скорбь, которая ежеминутно должна достичь высшей точки страданія, но въ слѣдующее мгновеніе являетъ еще болѣе сильную нравственную пытку: Quel sangue -- Quella piaga -- Quel volto -- tinto e coperto del color di morte. Вдругъ это сердце перестаетъ биться и застываетъ, какъ сердце мертвеца: E non respira pin... Fredde le membre. Если вы сами испытали то острое наслажденіе, которое вызываютъ слова эти, вы не будете требовать отъ насъ высокопарныхъ фразъ о речитативѣ Донны Анны. Анна есть послѣднее и высочайшее усиліе генія въ изображеніи трагическихъ страстей; это плоть и кровь трагической высоты. Чтобы вѣрно изобразить Донну Анну нужно быть вполнѣ нашей воображаемой примадонной: прекраснѣйшей изъ женщинъ, величайшей трагической артисткой и первой пѣвицей въ мірѣ.

Для всякаго другаго кромѣ Моцарта слышанный нами речитативъ составилъ бы большое затрудненіе и почти несчастіе. Сцену заканчиваетъ дуэтъ, а когда конецъ не вѣнчаетъ дѣло, онъ его портитъ. Моцартъ его не испортилъ. Поэтъ далъ ему великолѣпную рамку, этого было довольно; величайшій дуэтъ естественно послѣдовалъ за величайшимъ речитативомъ. Прежде чѣмъ слушать этотъ дуэтъ, поговоримъ о соучастникѣ Анны, который долженъ въ немъ выступить. Мнѣ кажется, что критики хуже всего поняли Оттавіо, потому что смотрѣли на него съ точки зрѣнія его драматическаго значенія. Истинной любви, возвышающей насъ въ собственныхъ глазахъ и въ глазахъ любимой женщины, недостаточно чтобы возвысить насъ и въ глазахъ свѣта. Въ романѣ и даже въ драмѣ любовь созидаетъ героевъ только при помощи нравственныхъ качествъ, которыя она развиваетъ и приводитъ въ движеніе. Въ дѣйствительной жизни, какъ и въ поэзіи, чтобы чѣмъ-нибудь быть надо что-нибудь сдѣлать: совершить хорошее дѣло, написать прекрасную книгу, прекрасную партитуру, прекрасную картину, или самое меньшее сшить красивое платье. Или нужно что-нибудь имѣть: сто тысячъ рублей дохода, напримѣръ; или наконецъ чѣмъ нибудь сдѣлаться: генераломъ, министромъ, или по меньшей мѣрѣ агрономомъ, пашущимъ и боронящимъ для газетъ, за недостаткомъ собственной земли для обработки. Иначе, какія бы возвышенныя чувства вы ни имѣли, если ничто не выказываетъ ихъ присутствія, если они выражаются только недозрѣлыми сочиненіями, или въ рѣчахъ уносимыхъ вѣтромъ, человѣкъ остается подспуднымъ героемъ, непонятымъ, то-есть лѣнтяемъ, и чаще всего человѣкомъ съ большими претензіями и маленькими средствами. Такой человѣкъ даже въ чтеніи не можетъ показаться интереснымъ. Оттавіо ничего не дѣлаетъ, или ничего не можетъ сдѣлать, что почти одно и то же, и не дѣлается тѣмъ, что онъ уже есть: женихомъ своей возлюбленной. Для романа и словесной драмы Оттавіо былъ бы жалкимъ дѣйствующимъ лицомъ. Самые краснорѣчивые анализы занимающаго его чувства не вознаградили бы за его ничтожество въ дѣйствіи. Онъ любитъ; это единственный его талантъ, единственное достоинство, котораго однако мы не можемъ въ точности оцѣнить по либретто, за неимѣніемъ доказательствъ кромѣ словъ, которыя ничего не доказываютъ. Только композиторъ могъ дать намъ мѣру этого таланта и этого достоинства; онъ одинъ могъ перевести чувство на факты, при помощи аріи или дуэта, и придать этому факту всю очевидность и всю подобающую ему красоту. Съ этой минуты бѣдный Оттавіо, несмотря на свою пассивную роль и безплодныя усилія могъ сдѣлаться по желанію музыканта самою благодарною изъ теноровыхъ партій. Музыка могла объяснить непонятаго человѣка и дѣлала изъ героя на словахъ героя дѣйствующаго на всѣ души, приходящія въ соприкосновенія съ его душой, силою любви, открытой въ ея внутреннемъ началѣ. Посмотримъ, каковъ онъ въ дуэтѣ.

Аннѣ, которая по волѣ поэта приходитъ въ минутное помѣшательство послѣ ужасныхъ волненій речитатива, представляется убійца ея отца: Fuggi crudete, fuggi. Allegro ré mineur. Пѣніе Оттавіо, чудно модулированное въ минорномъ тонѣ квинты и мажорномъ тонѣ терціи, необыкновенно нѣжное, приводитъ въ себя его возлюбленную. Guarda mi un solo istante. Она смотритъ и узнаетъ его. Ma il padre по dov'е? И оркестръ тотчасъ овладѣваетъ музыкальной фразой, комментируетъ ее, сгущаетъ краски; ужасная истина пробивается сквозь скрывавшій ее умственный туманъ. Hai sposo е padre in me, отвѣчаетъ Оттавіо. Какъ этотъ переходъ на септиму, который начинаетъ гобой, дышетъ любовнымъ покровительствомъ, восторженной преданностью, утѣшительной лаской. Нѣжный Оттавіо готовъ съ радостью отдать жизнь и душу и даже болѣе, если бы было возможно, чтобы осушить слезы Анны. Поклянись отмстить за моего отца, говоритъ она ему нѣсколькими нотами повелительнаго речитатива: Giuro, и вся религія любви открывается въ этой клятвѣ, торжественной и важной, Adajio. Огонь снова загорается въ сердцѣ Анны (tempo primo); двухъ-нотныя скрипичныя фигуры, удваиваемыя флейтой въ октавѣ, блестятъ какъ пламенныя молніи на грозномъ горизонтѣ страстей; голоса соединяются; невыразимо волшебные аккорды, инструментальныя реплики, заимствованныя у самыхъ жалобныхъ гармоній души, раздѣляютъ и аккомпанируютъ ихъ бурнымъ фразамъ. Когда слова клятвы возвращаются, Моцартъ воспроизводитъ ту-же идею совсѣмъ иначе. Онъ ужъ не замедляетъ темпа, и самыя поразительныя модуляціи слѣдуютъ непрерывно одна за другой. Насколько въ первый разъ обѣщаніе было торжественно, настолько теперь оно полно увлеченія и энтузіазма. Чудная женщина на мгновеніе возвышаетъ своего поклонника до собственной высоты, потому что рѣшимость и героизмъ Оттавіо суть только отраженіе души Анны. У него лично есть только одно -- его любовь. Если ко всѣмъ этимъ прелестямъ мы прибавимъ заключительныя красоты этого нумера, выразительный и подражательный пассажъ: Vammi ondegiando il cor, энергичныя синкопы слѣдующей фразы и грозу инструментовъ, разражающуюся въ заключеніе, у насъ будетъ довольно точный критерій самаго лучшаго изъ когда-либо написанныхъ или спѣтыхъ дуэтовъ. Самъ маэстро ipse не написалъ другаго дуэта, хотя немного приближающагося къ этому.

Музыкальной трагедіи пора отдохнуть и дать оперѣ-буффъ выступить въ свою очередь.

Къ спору классиковъ и романтиковъ мы всегда относились нейтрально. Равнодушные къ словамъ и мыслямъ Лагарпа и Шлегеля, изъ которыхъ одинъ очень плохо зналъ французскій языкъ, а другой вовсе не зналъ нѣмецкаго и англійскаго, мы были и остаемся на сторонѣ того, что насъ интересуетъ, нравится намъ и насъ трогаетъ: мы стоимъ за прекрасныя сцены Шекспира и Корнеля, за Расина и Шиллера, за Байрона и Гёте, за Шатобріана и Вальтеръ Скотта, за Пушкина и Жуковскаго, съ тѣмъ чтобы читать всѣхъ ихъ на ихъ родномъ языкѣ, за исключеніемъ Вальтеръ-Скотта, котораго можно съ одинаковымъ удовольствіемъ читать на всѣхъ европейскихъ языкахъ. Но одно всегда насъ отталкивало и продолжаетъ отталкивать въ нѣкоторыхъ драмахъ романтической школы отталкиваетъ насъ не потому, чтобы мы принадлежали къ какой-нибудь литературной партіи, но вслѣдствіе невольнаго, пассивнаго впечатлѣнія, совершенно независимаго отъ литературнаго сужденія. Именно насъ отталкиваетъ смѣсь трагизма съ комизмомъ, которые стушевываются въ нихъ такимъ образомъ, что мы, переставъ волноваться и смѣяться отъ души, мало-по-малу впадаемъ въ равнодушіе и радуемся, если дѣйствіе еще возбуждаетъ въ насъ хоть маленькое любопытство. Величайшій драматургъ послѣдняго и нашего вѣка, Шиллеръ, замѣтивъ дѣйствіе на публику подобной смѣси разнородныхъ элементовъ, всецѣло изгналъ ее изъ своихъ трагедій, хотя употреблялъ ее въ своихъ юношескихъ драмахъ въ прозѣ. Шиллеръ такой авторитетъ, котораго не станутъ отрицать романтики.

Но если смѣшеніе двухъ элементовъ, трагическаго и комическаго, внушаетъ непреодолимое и невольное отвращеніе всѣмъ зрителямъ безъ предвзятыхъ литературныхъ доктринъ, то въ музыкальной драмѣ это смѣшеніе имѣетъ совсѣмъ другіе результаты. Чисто драматическіе эффекты должны быть подготовлены и выдержаны, какъ все разсчитанное на разумъ. Нужно время и большое искусство, чтобы нравственное настроеніе зрителя приняло желаемое нами направленіе. Смѣшивать разнородные элементы значитъ портить уже произведенный эффектъ и уничтожать будущій, если только мы не будемъ связывать эти противоположные элементы длинными и учеными переходами, которые почти никогда не совмѣстны съ быстрымъ ходомъ театральнаго представленія. Даже и въ такомъ случаѣ авторъ отказывается отъ драгоцѣннаго преимущества: отъ возрастанія однороднаго интереса. Условія оперы совсѣмъ иныя. Музыкантъ обращается прямо къ душѣ и дѣйствуетъ на нее безъ всякой логической подготовки. Простое измѣненіе ритма, замѣна минорной гаммы мажорною тотчасъ переносятъ насъ въ новое психологическое настроеніе, какъ бы ни было оно не сходно съ предыдущимъ. Скажемъ болѣе: непосредственное послѣдованіе самыхъ противоположныхъ эффектовъ заключается въ природѣ музыкальнаго искусства, независимо отъ его приложенія. Сколько есть скрипичныхъ квартетовъ и симфоній, въ которыхъ веселыя и оживленныя части съ наилучшимъ эффектомъ слѣдуютъ за частями противоположнаго характера. Въ оперѣ же смѣсь серіознаго съ комическимъ болѣе чѣмъ допустима: она для нея даже очень выгодна. Такъ какъ впечатлѣнія музыки несравненно сильнѣе впечатлѣній разговорной драмы, то они и истощились бы скорѣе, если бы мы ихъ не разнообразили. Лучшія лирическія трагедіи, Идоменей, двѣ Ифигеніи, Весталка, были бы нѣсколько утомительны безъ отдохновенія, доставляемаго танцами, интермедіями и другими аксессуарами дѣйствія. Самыя лучшія оперы-буффъ переставали бы быть забавны съ перваго-же акта, еслибы шутовскія выходки не прерывались чувствительными нумерами. Вотъ почему Донъ-Жуанъ, заключающій въ себѣ квинтъэссенцію всѣхъ музыкальныхъ эффектовъ, высочайшій трагизмъ и высочайшій комизмъ, болѣе всѣхъ оперъ нравится знатокамъ и конечно менѣе всѣхъ утомляетъ.

Живой и пѣвучій переходъ отъ высокаго къ смѣшному представляетъ прекрасная дама, выходящая на сцену въ данную минуту; я прошу васъ взглянуть на нее. Эльвира производитъ два совершенно различныя впечатлѣнія, будемъ ли мы смотрѣть на ея роль и ея партію по отношенію къ себѣ, или по отношенію къ ней, съ объективной или субъективной точки зрѣнія. Съ точки зрѣнія объективной, которая и заключается въ роли, эта личность отнюдь не отличается пріятностью, особенно въ глазахъ людей, давно съ нею знакомыхъ. Это бука или домовой, въ вашей молодости преслѣдовавшій васъ повсюду въ образѣ надоѣвшей любовницы и позднѣе возвратившійся къ вамъ въ еще болѣе пугающемъ образѣ законной и добродѣтельной супруги, отравляющей постоянно, въ самыя лучшія минуты, ваши невинныя развлеченія и любимыя занятія. Но если мы посмотримъ на Эльвиру съ точки зрѣнія субъективной или музыкальной, мы увидимъ въ ней исключительную, избранную натуру, великую и благородную женщину. Музыкантъ олицетворилъ въ ней полную преданность, любовь, побѣждающую разлуку и забвеніе, переживающую униженія, оскорбленія и даже самую надежду. Ритурнель начинающейся аріи дастъ намъ бѣглыя очертанія страстной женщины. Тонъ величественный, mi bémol; ритмъ твердый, торжественный и рѣшительный; мелодическія фигуры, словно зная себѣ цѣну, говорятъ: смотрите на меня; полное достоинство, изящная грація, немного кокетства, но самаго лучшаго тона. Прелюдія оркестра такъ положительна, такъ блестяща, такъ характерна по своей мелодіи, такъ похожа на главную тему, что предпочтеніе ей другого мотива явилось-бы неожиданностью. Что-же? едва мелодія кончена, какъ композиторъ начинаетъ ее снова, нота за нотой зачѣмъ? Для аккомпанимента вокальной партіи. И партія пѣнія мелодично выдѣляется на мелодично затканномъ фонѣ, такъ естественно и опредѣленно, что ухо немедленно схватываетъ ее. Такіе фокусы совершенно во вкусѣ Моцарта. Ah, che mi dici mai quel barbaro dovè? Эльвира хочетъ сдѣлать orrendo scempio; она хочетъ пронзить сердце impio, если найдетъ его; она нарочно для этого пріѣхала изъ Бургоса. Еще трагедія! Нѣтъ, не совсѣмъ. Нашъ маэстро не дается въ обманъ ни женщинамъ, ни поэту, ихъ союзнику. Послушайте, какъ онъ переводитъ во второй половинѣ аріи: gli vo cavar il cor. Онъ переводитъ такъ: я со слезами брошусь въ его объятія, если только онъ захочетъ меня принять. Но что говорятъ намъ подражательные пассажи, которыми обмѣниваются, какъ сигналами, скрипка, альтъ и віолончель, очаровывая слухъ и возбуждая любопытное ожиданіе! Они говорятъ, что Донъ-Жуанъ здѣсь, въ глубинѣ театра, незамѣчаемый Эльвирой. Вы съ трудомъ узнаете роковаго человѣка, явившагося и исчезнувшаго во мракѣ, и оставившаго по себѣ вмѣсто слѣда трупъ. Донъ-Жуанъ умылъ руки; онъ свѣжъ и веселъ, въ блестящемъ нарядѣ, съ полнымъ запасомъ обольщеній и хорошаго расположенія духа, какъ и подобаетъ для утренней охоты; его двуногая ищейка слѣдуетъ за нимъ. Охота повидимому начинается удачно. Женщина, одна, и какъ будто понимающая что женщинѣ не годится быть одной, такъ же какъ и мужчинѣ -- это прекрасное начало. Poverina! poverina! говоритъ Донъ-Жуанъ. Cerchiam di consolar il suo tormento. Лепорелло: Cosi ne consol'mille e otto cento. Замѣтьте задорную и насмѣшливую инструментальную фигуру, затягивающую свою двойную ноту на этотъ назидательный разговоръ. Когда Донна Эльвира закончила свою арію бравурнымъ пассажемъ и классическая каденція прибавила къ ней обычное дополненіе, Донъ-Жуанъ зоветъ Эльвиру, тономъ, которымъ приманиваютъ птицъ: Signorina, signorina! Плутовская фигура снова появляется, поддразнивая изо всѣхъ силъ; но вотъ на пятомъ тактѣ пѣвецъ и оркестръ внезапно останавливаются, какъ будто увидавъ голову Медузы. Нумеръ кончается на этомъ, то-есть онъ совсѣмъ не кончается. Кавалеръ и дама узнали другъ друга. Будемъ удивляться и наслаждаться вполнѣ, но не будемъ терять времени на похвалы.

Донъ-Жуанъ, вовсе не желающій снова покорять Эльвиру, оставляетъ ее съ Лепорелло. Наша актриса слишкомъ умна, чтобы во время чтенія каталога походить, подобно многимъ другимъ, на начальника отдѣленія, слушающаго по обязанности бумагу, которую ему читаетъ подчиненный. Эльвира вовсе не слушаетъ; она прогуливается большими шагами по сценѣ, потомъ падаетъ на скамейку, углубленная въ свои размышленія. Лепоролло, принимающій молчаніе слушателя за вниманіе,-- ошибка, въ которую часто впадаютъ авторы, начинаетъ чтеніе pian pianino, только съ квартетомъ. Пробѣжать весь томъ нельзя, это фоліантъ, но нужно только показать итоги, заключающіе въ себѣ для Донъ-Жуана статистику Европы. Скрипка и віолончель правильно перевертываютъ листы, обозначая королевства и провинціи, указывая пальцемъ на такой-то параграфъ или такую-то главу, и Лепорелло читаетъ по мѣрѣ того какъ находитъ искомое. In Italia sei cento e quaranta. Вотъ большими буквами, вы видите, сударыня. И изумленныя скрипки бѣгутъ съ флейтами и вскрикиваютъ отъ удивленія, а гобои и валторны, насмѣшники, съ хихиканьемъ оспариваютъ громадность цифры. Дойдя до главы Испанія, нашъ исторіографъ, до сихъ поръ читавшій съ монотонностью приходскаго дьячка съ очками на носу, возвышаетъ голосъ, потомъ понижаетъ его еще и еще: ma-ma-ma in Ispagna. Ему страшно выговорить; онъ останавливается. Это уловка слога, заключающаяся въ задержкѣ повѣствованія въ ту минуту, когда слушатели съ открытымъ ртомъ ждутъ великаго слова. "Когда ударъ такимъ образомъ подготовленъ, онъ приближается и говоритъ важнымъ и таинственнымъ тономъ: Ma in Ispagna, son già mitte e trè!... Ну! какъ это вамъ покажется? Mille e trè! повторяютъ скрипки; Mille e trè;! повторяютъ за ними фаготъ и гобой. Теперь, когда ухо твердо запомнило невѣроятную цифру, повѣствованіе ускоряется и продолжается силлабическими нотами: V'han fra queste contadine, cameriere, citadine, v'han contesse baronesse, marchesine, principesse. Вотъ онѣ проходятъ въ оркестрѣ въ хронологическомъ порядкѣ. Этой процессіи не предвидится конца и вся она состоитъ изъ женщинъ. Всѣ говорятъ сразу, болтаютъ и стрекочутъ, толкуютъ и тараторятъ, кричатъ и жестикулируютъ, такъ что не знаешь кого и слушать. Затѣмъ заключеніе. По окончаніи чтенія, Лепорелло хочетъ присовокупить нѣсколько изреченій и правилъ, извлеченныхъ изъ нравственнаго кодекса, съ практическимъ приложеніемъ котораго онъ насъ познакомилъ.

Отъ Allegro мы переходимъ къ Andante и отъ декламаціи къ мелодіи. Афоризмы Донъ-Жуана такъ очевидны и мудры, что оркестръ спѣшитъ съ ними соглашаться. Инструменты на перерывъ стараются удваивать наиболѣе подходящимъ образомъ вокальное пѣніе, или повторять это пѣніе съ наибольшей назидательностью, или подкрѣплять его самыми убѣдительными доводами. Въ другомъ мѣстѣ мы говорили о портретахъ grande maestosa и piccina, послѣ которыхъ слѣдуетъ портретъ vechia. Видите ли, что значитъ молодиться въ шестьдесятъ лѣтъ. Сумасшедшая старуха поскользнулась, она падаетъ, парикъ ея слетаетъ на прерванной каденціи въ si bèmol majeur, фаготъ сжалился надъ ней, онъ подаетъ ей руку и уводитъ ее, сказавши нѣсколько многозначительныхъ словъ о необходимости сдѣлать завѣщаніе. Я кончилъ, сударыня. Вы должны теперь совсѣмъ утѣшиться, такъ какъ вы теперь все знаете. Позвольте вамъ откланяться. Арія каталога есть самый совершенный образецъ стиля буффъ, по словамъ самихъ итальянцевъ, естественныхъ и самыхъ компетентныхъ судей въ этомъ дѣлѣ, такъ какъ этотъ стиль отчасти произошелъ отъ свойствъ ихъ языка.

Но вотъ идутъ простолюдины, очень весело, въ sol majeur и шесть восьмыхъ. Привѣтъ деревенской свадьбѣ! Это не эклога и не идиллія; идетъ Мазетто въ сопровожденіи своихъ пріятелей, толпы крестьянъ и крестьянокъ, въ праздничныхъ платьяхъ и съ праздничными лицами, всѣ они собираются пить и плясать; хоръ ихъ очень веселъ, но той веселостью, которую пріятно видѣть въ группѣ вдали, какъ стада на пейзажѣ. Такъ поетъ простой народъ, но и его пріятнѣе слушать издали чѣмъ вблизи. Маленькій дуэтъ новобрачныхъ очень эффектно оттѣняется шумными униссонами tutti: Trattata! Trattata! Среди этого откровенно-простонароднаго хора, кто-то сейчасъ запоетъ совсѣмъ на иной ладъ. Этотъ кто-то новобрачная, Церлина, въ которую Моцартъ кажется влюбился, какъ Пигмаліонъ въ свою статую. Случалось-ли вамъ, читатель, мой соотечественникъ и подобно мнѣ деревенскій помѣщикъ, бывать на сосѣднихъ хромовыхъ праздникахъ и вдругъ найти тамъ, среди толпы крестьянокъ, одну, которой всѣ остальныя служатъ рамкой, одно изъ тѣхъ лицъ, которыя разъ будучи видѣны не легко забываются? Конечно вы сказали себѣ, что это или жестокая ошибка судьбы, или переодѣтая княжна. Конечно она должна быть добра, умна, съ характеромъ, съ честолюбивыми желаніями. Для нея было бы ужасно навсегда остаться крестьянкой. Можно быть почти увѣреннымъ, что ближайшее знакомство съ вашимъ кумиромъ разрушитъ нѣкоторыя изъ подобныхъ предположеній, и въ этомъ-то Церлина и отличается отъ большинства крестьянокъ, сходныхъ съ нею по внѣшности. Церлина именно такова, какою мы желали бы ее видѣть. Она добра, умна, и очень тщеславна. Въ мгновеніе ока Донъ-Жуанъ угадалъ, что она обладаетъ всѣми этими качествами. И вдругъ такая красавица будетъ женой презрѣннаго мужика! Нѣтъ, онъ, благородный рыцарь, не допуститъ этого. Нужно только перемѣнить мужа. Донъ-Жуанъ вмѣсто Мазетто -- кажется эту цѣну можно принять. Между тѣмъ она все таки колеблется и, такъ какъ положеніе созрѣло для музыки, начинается прелестной duettino. Многіе изъ любителей находятъ, что немного тривіальное Allegro изъ Là ci darem, далеко ниже Andante. Мы съ ними согласны, но не обращая этого замѣчанія въ упрекъ, посмотримъ не имѣлъ-ли композиторъ основательной причины ставить эту довольно вульгарную мелодію послѣ пѣнія самаго возвышеннаго порядка. Невинность, борющаяся противъ обольщенія и постепенно ослабѣвающая, представляетъ если не совсѣмъ поучительную, то очень музыкальную картину. Чтобы эта картина была правдива, обольщеніе должно было чувствоваться душой зрителей, одновременно проникая въ душу Церлины; нравственное достоинство ея соблюдено, пока слова и музыка выражаютъ сопротивленіе. Но съ той минуты какъ она сказала andiam, она упала такъ же низко, какъ всѣ женщины каталога; если имя ея не увеличитъ списка, то этимъ она будетъ обязана независящимъ отъ ея воли обстоятельствамъ, говоря судебнымъ языкомъ. Andiam, andiam, mio bene, а ristorar le репе d'un innocente amor. Innocente хорошо, остальное также недурно. Построить обольстительную мелодію на такихъ словахъ, маскировать льстивыми и изящными штрихами болѣе чѣмъ низменное положеніе, значило бы въ нѣкоторомъ родѣ потакать разврату дѣйствующихъ лицъ и стараться украшать порокъ. Моцартъ остерегся этого. Пѣніе его Allegro выражаетъ только упоеніе плебейки; оно показываетъ намъ, какъ бѣдная головка крестьянки совсѣмъ вскружилась при видѣ красиваго барина, покрытаго золотомъ и перьями, и при мысли о нарядахъ, брилліантахъ и экипажахъ, которые онъ ей сулитъ. Она даже мечтаетъ о балѣ. Слышите ли вы рѣзвое pizzicato, обращающее модуляцію къ тону кварты и затѣмъ снова приводящее ее къ тоникѣ, подобно легкому танцору, который гразіозно двигается напротивъ своей дамы. Россини не могъ бы написать лучше, но Моцартъ на этомъ не остановился. Среди текучей мелодіи и вполнѣ естественной гармоніи, основанной на віолончели, звучащей какъ волынка, онъ вставилъ хроматическій пассажъ, эффектъ котораго такъ-же замѣчателенъ, какъ разсчетъ глубокъ и продуманъ (седьмой и восьмой тактъ Allegro). Не есть ли это гармоническое усложненіе, продолжающееся только одно мгновеніе, знакъ, которымъ музыкантъ предупреждаетъ насъ о всей скользкости и опасности положенія, которое, по усѣянному цвѣтами пути, неминуемо ведетъ къ гибели. Итакъ, Allegro изъ Lа ci darem, безспорно слабѣйшій нумеръ оперы, все-таки шедевръ правдивости, легкомысленной и между тѣмъ многозначительной музыки, въ противоположность тексту, который только легомысленъ.

Неизбѣжная Эльвира вырываетъ голубку изъ когтей коршуна и раскрываетъ передъ юной крестьянкой грозящую ей опасность.

Вѣроятно ни одинъ изъ моихъ читателей не слыхалъ въ театрѣ музыкальной проповѣди, съ которою покинутая женщина обращается къ женщинѣ, пользующейся вниманіемъ; арія Fuggi il traditor, за которою признается достоинство прекрасной работы, всегда пропускается при исполненіи, что вполнѣ разумно. Очень любопытно, почему Моцартъ, въ партитурѣ подобной Донъ-Жуану нашелъ удобнымъ вставить арію, написанную въ подражаніе Генделю, выдѣляющуюся изо всего остального старинными формами пѣнія и аккомпанимента, отсутствіемъ духовыхъ инструментовъ и драматическаго выраженія; нумеръ, въ которомъ можно видѣть только отлично исполненный контрапунктическій этюдъ на взятыя наудачу слова. Фантазія ли это, прихоть, или неумѣстная дань уваженія Генделю, которому Моцартъ подражалъ въ церковныхъ хорахъ, но который никогда не служилъ ему образцомъ для театральныхъ арій? Нельзя ли отвѣтить на этотъ вопросъ другимъ и спросить, почему, послѣ сцены явленія статуи въ послѣднемъ финалѣ, сцены, для которой самое названіе высокой кажется слишкомъ слабымъ, мы вдругъ находимъ дуэтъ на добрый старый итальянскій ладъ, въ которомъ Донъ Оттавіо и Донна Анна любовно тянутъ терціи и сексты. Or che tutti, о mio tesoro? Точь-въ-точь какъ какое-нибудь любимое (пятьдесятъ лѣтъ тому назадъ) сочиненіе Гульельми, Пиччини, Сакини или Паэзіелло. Въ самомъ дѣлѣ, это очень похоже на шутку или даже на мистификацію. Развѣ не могло случиться, что нашъ герой, предвидя, что его сочиненіе будетъ исполняться не въ одной Прагѣ, захотѣлъ подурачить слушателей; или, можетъ быть, оскорбленный въ своемъ самолюбіи, убѣжденіяхъ художника и матеріальныхъ интересахъ невѣжествомъ современниковъ, Моцартъ обратился со словомъ къ потомству: судьи, которыхъ я не увижу, вотъ съ одной стороны великій Гендель, мой учитель церковной музыки, но которому лучше слѣдовало бы передѣлать свой драматическій стиль по образцу Глюка, чѣмъ приравнивать его, Глюка, къ своему повару: вотъ съ другой стороны соперники, которымъ отдаютъ значительное предпочтеніе передо мной въ настоящую минуту. Послушайте англогерманскую арію и итальянскій дуэтъ; такъ работали самые искуссные и самые знаменитые композиторы до меня; затѣмъ послушайте остальную часть оперы вашего покорнѣйшаго слуги. Судите и произносите приговоръ. Такъ какъ судъ произнесенъ и сравненіе стало безполезно, то теперь выпускаются и арія и дуэтъ, служившіе ему для сравненія.

День начался неудачно для Донъ-Жуана и продолжается также неудачно. Анна и Оттавіо приходятъ просить его помочь имъ найти убійцу командора; снова появляющаяся Эльвира предаетъ его не какъ убійцу этого она не знаетъ -- но какъ злодѣя и обманщика въ отношеніи всего прекраснаго пола, что представляетъ еще болѣе важное обвиненіе. Не зная какъ избавиться отъ этой Немезиды въ токѣ, которая преслѣдуетъ его какъ воплощенная неудача и упрекаетъ его въ совершенныхъ злодѣяніяхъ, какъ будто она пережила его совѣсть, Донъ-Жуанъ осмѣливается объявить ее сумасшедшей. Онъ выходитъ изъ себя, но долженъ притворяться сострадательнымъ. Анна и Оттавіо колеблются между сомнѣніемъ и живымъ интересомъ, который имъ внушаетъ эта незнакомая женщина. Вотъ матеріалъ для квартета, не находящаго себѣ подобнаго по построенію и выразительности; это одна изъ тѣхъ сценъ, которыя каждому изъ насъ случалось видѣть въ жизни,-- когда одинъ изъ актеровъ, увлеченный страстью, сбрасываетъ съ себя маску приличій, а другіе, смущенные или взволнованные, стараются ее сохранить. Эльвира играетъ главную роль въ этой сценѣ, потому что она одна раскрываетъ въ ней свою душу. Мелодіи Эльвиры всегда нѣжнѣе ея словъ: Non ti fidar о misera di quel ribaldo cor. Mi già tradi quel barbaro, te vuol tradir ancor. Фраза, заключенная въ двухъ послѣднихъ тактахъ этого solo, te vuol tradir ancor есть главный мотивъ, долженствующій сильнѣе всѣхъ занимать воображеніе и слухъ. Онъ дѣлается по необходимости окончаніемъ другихъ вовсе несходныхъ вокальныхъ періодовъ; и такъ какъ оркестръ повторяетъ ее каждый разъ, новое пѣніе начинается за этимъ повтореніемъ, которое такимъ образомъ служитъ и мелодіей, и аккомпаниментомъ, окончаніемъ и связью между отдѣльными частями квартета. Насколько эта сцена представляла разнообразія и тонкихъ оттѣнковъ въ чувствахъ и взаимномъ положеніи лицъ, настолько и композиторъ употребилъ и комбинировалъ въ ней музыкальныхъ средствъ. Порывы страсти у Эльвиры, благосклонное, нѣсколько сдержанное участіе Оттавіо и Анны, дерзкое, на половину комичное лукавство въ рѣчахъ Донъ-Жуана къ нимъ и худо сдержанный гнѣвъ въ его à parte съ Эльвирой -- Моцартъ съумѣлъ ясно выразить всѣ эти спеціальныя отношенія; онъ давно сочеталъ всѣ эти противоположности въ общемъ эффектѣ ансамбля. Въ этомъ квартетѣ совмѣстно царятъ выразительная мелодія и самая краснорѣчивая декламація, модуляція, налагающая на каждую фразу отпечатокъ индивидуальности лица произносящаго ее; крайне разнообразное и всегда полное значенія содѣйствіе инструментальное. Вы едва ли нашли бы въ этомъ квартетѣ тѣ параллельные ходы, которые приводятъ въ восторгъ заурядныхъ любителей; на мѣстѣ ихъ господствуетъ мощный и исполненный граціи контрапунктъ; періоды, различные по длинѣ, по рисунку, по ритму, переплетены между собою такъ, что ихъ съ удивленіемъ читаешь и слушаешь; четыре голоса идутъ свободно и равномѣрно, для поддержки самой гармонической связи когда либо существовавшей. Какъ жаль, что задача подобнаго рода можетъ быть разрѣшена только музыкой. Моцартъ хотѣлъ сдѣлать все въ высшей степени оригинальнымъ и разнообразнымъ въ оперѣ изъ оперъ, даже формы каденцій и заключенія нумеровъ. Такъ напримѣръ квартетъ заканчивается начальнымъ мотивомъ. Флейта и кларнетъ въ послѣдній разъ запечатлѣваютъ его въ нашемъ слухѣ pianissimo, на двухъ аккордахъ pizzicato. Te vuoi tradir ancor. Запомните хорошенько совѣтъ Эльвиры; она даетъ его по личному опыту.

Мнимая сумасшедшая уходитъ. Было бы опасно оставить ее одну; Донъ-Жуанъ объявляетъ, что пойдетъ вслѣдъ за ней и прощаясь съ своими друзьями снова предлагаетъ имъ свои услуги.

Эти слова, болѣе всего обращенныя къ Аннѣ, опять вызываютъ въ ея памяти ужасное воспоминаніе. По звуку голоса и глазамъ Донъ-Жуана, вспыхнувшихъ при взглядѣ на нее, она узнаетъ убійцу командора. Мы снова поднимаемся на трагическую высоту при помощи речитатива, не такъ богато инструментованнаго, какъ первый, но одинаково сильнаго по выраженію. Оркестровая фигура, открывающая этотъ речитативъ и раздѣляющая его на части, прерывается и повторяется какъ долгій крикъ отчаянія и ужаса. Въ мелодіи страшное потрясеніе, конвульсивная синкопа съ аккомпаниментомъ задержаній и рѣзкихъ диссонансовъ, потому что остальные инструменты, кромѣ скрипокъ, слѣдуютъ естественному ритмическому ходу, безъ пунктированныхъ нотъ и лигъ. Во время паузъ Анна произноситъ сдавленнымъ голосомъ: О Dei!-- О Dei! потомъ беретъ высокое la съ энергіей, побѣждающей тяжелую тоску: Quegli è il camifice del padre по! Затѣмъ полная каденція речитатива. Вотъ ораторскій приступъ, которому краснорѣчіе и поэзія всегда будутъ завидовать. Все остальное повѣствованіе соотвѣтствуетъ этому чудному началу. Въ виду множества образовъ, столпившихся въ текстѣ речитатива, Моцартъ употребилъ рѣзкую, частую и смѣлую модуляцію.

Or sai chi l'onore отмѣчаетъ апогей роли, которая сама по себѣ, въ общемъ, есть высшее трагическое созданіе Моцарта. Эта арія нѣкоторымъ образомъ подготовляетъ и оправдываетъ вмѣшательство сверхъестественнаго; она сообщаетъ ему достовѣрность и правдоподобіе и приводитъ этотъ будущій элементъ въ гармонію съ остальными элементами піесы. Анна переживаетъ одинъ изъ тѣхъ моментовъ, когда кажется, будто сила воли должна поколебать законы природы и даже воздѣйствовать на прошедшее. Въ своемъ изступленіи, Анна касается предѣловъ тайной силы, разрушающей печати могилъ; страшное напряженіе ея желаній на мгновеніе придаетъ ей эту силу. Она ужъ не слабая женщина, обреченная на безплодныя слезы и безпомощное отчаяніе; это страшная волшебница, которая своими заклинаніями принудитъ вѣчное молчаніе отвѣчать себѣ. Уже слова ея вызываютъ какое-то невѣдомое эхо. При звукѣ ея голоса, одушевленнаго чѣмъ то сверхъестественнымъ, оркестръ трепещетъ, бездна раскрывается; огненные призраки носятся и пылаютъ въ пространствѣ. Невидимыя силы заявляютъ о своемъ присутствіи: мы явились, царица, чего ты хочешь? (звуки гобоя) Vendetta іо chiamo! И это повелительное восклицаніе, этотъ чудный призывъ, приводящій въ трепетъ мраморную статую на неподвижномъ конѣ, тотчасъ же громозвучно повторяется эхомъ бездны (подражательныя фигуры віолончели). Но вдругъ эти могучіе призывы переходятъ въ стоны. Въ голосѣ, только что управлявшемъ судьбой, слышатся слезы. Rammenta la piaga del misero seno. Почему такой переходъ къ меланхолическому настроенію среди сверхъестественнаго героизма, составляющаго характеръ нумера? Анна убѣждена, что она услышана; ея ясновидящее око проникло сквозь туманъ, застилающій роковое событіе; она знаетъ, что будетъ отмщена, но и догадывается, за какую цѣну. Твоя жизнь за его жизнь, таковъ приговоръ невидимыхъ силъ {Многіе критики изъ нашихъ предшественниковъ поняли, какъ и мы, что Анна должна умереть, совершивъ мщеніе. Это очевидно было мыслью Моцарта, чему мы увидимъ доказательство въ дальнѣйшемъ ходѣ этого анализа.}. Дочь командора покоряется ему, напряженность ея воли усиливается. Снова раздается крикъ Vendetta! онъ разрѣшается грозой, и при каждомъ ударѣ подземные раскаты ему отвѣчаютъ. Напрасно въ заключеніи звучатъ другія струны, выдающія несказанную скорбь, смертельную рану, несчастіе, болѣе ужасное чѣмъ страшное событіе ночи, тайну, которую Анна хотѣла бы скрыть отъ себя самой, отъ Бога... Но героиня не хочетъ выторговать себѣ побѣду, она рѣшилась на самопожертвованіе. Мщеніе убійцѣ ея отца! мщеніе посягнувшему на ея честь! мщеніе тому, кого она все еще слишкомъ мало ненавидитъ, несмотря на всю свою ненависть! Оркестръ торжественно даетъ ей это обѣщаніе въ короткомъ ритурнелѣ и предпослѣдній аккордъ, слегка затянутый въ цѣлой нотѣ, набрасываетъ таинственный покровъ на эту сцену, въ которой берутъ начало высшія тайны оперы.

Пока готовится гибель Донъ-Жуана, самъ онъ весело занятъ приготовленіями къ празднеству. Онъ также достигаетъ одной изъ высшихъ точекъ своей натуры въ аріи: Fin c'han dal vino calda la testa. Это высочайшая энергія чувственности, въ противоположность высшей энергіи чувства. Всякій знаетъ, что въ грубѣйшихъ матеріальныхъ удовольствіяхъ есть доля поэзіи, которая представляетъ самую опасную притягательную силу и главную побудительную причину искать ихъ. Упоеніе удовольствія дѣйствуетъ на человѣка такъ, какъ дѣйствовалъ бы олимпійскій нектаръ, смѣшанный съ водою Леты. Сердце и чувство оживляются, воображеніе безмѣрно возбуждается и память освобождается отъ тяжелаго бремени настоящаго. Тогда наши несбыточныя надежды, наши неисполнимыя желанія становятся на мѣсто отсутствующей дѣйствительности. Всѣ мужчины и всѣ женщины находятся въ нашемъ распоряженіи, говоря словами Лафонтена; взглядъ красавицы пріобрѣтаетъ непреодолимую силу; веселая музыка праздника чудится намъ въ насъ самихъ; вихрь бала уноситъ насъ въ воображаемыя пространства, гдѣ мы чувствуемъ себя царями, и наконецъ сонъ продолжаетъ весь этотъ бредъ до того часа, когда проснувшійся Іовъ снова увидитъ себя на гноищѣ, съ тяжелой головой, унылымъ духомъ, въ злобномъ и печальномъ настроеніи, съ разбитымъ и больнымъ тѣломъ. Таково дѣйствіе этой проклятой поэзіи, квинтъ-эссенцію которой представляетъ арія Fin c'han dal vino, потому что она дышетъ тройнымъ упоеніемъ вина, любви и ритмическаго движенія. Нечего было бояться, что такая музыка не произведетъ впечатлѣнія на бѣдныхъ грѣшниковъ партера и ложъ. Посвященіе Европы въ чудеса нашей оперы началось именно съ этого нумера, который публика долго предпочитала всему остальному, и который еще и теперь имѣетъ во всѣхъ слояхъ общества самыхъ многочисленныхъ цѣнителей. Ритмическіе эффекты чувствуются наименѣе музыкальными натурами, а Моцартъ удѣлилъ имъ здѣсь преобладающую часть, которой требовалъ текстъ, не впадая однако, какъ Россиніевская школа, въ танцовальную музыку въ собственномъ смыслѣ слова. Донъ-Жуанъ отлично расположенъ и вдохновленъ баломъ, но онъ еще не танцуетъ, и кромѣ того балъ занимаетъ его не исключительно. Онъ мысленно представляетъ себѣ безумную вакханалію, оргію до потери разсудка и дыханія и любовные подвиги, на которые онъ одинъ способенъ. Весь этотъ бредъ пѣвца, выраженный въ мелодіи, неотразимо сообщается и оркестру. Всѣ инструменты волнуются и трепещутъ, даже басъ, поддаваясь общему настроенію, выкидываетъ прыжки. Время отъ времени флейта, коноводъ всей компаніи, пронзительно вскрикиваетъ подъ ладъ общему ритму и подогрѣваетъ пылъ до такого стремительнаго темпа, что его трудно уловить. Послѣ безумной пляски, которую съ такимъ изяществомъ и съ такой непринужденностью выражаютъ фразы: chi'l minuetto farai ballar; chi la folia farai ballar и пр., начинается прелестная минорная музыка, такъ хорошо характеризующая безуміе совсѣмъ другаго рода: Ed іо frá tanto datt'altro canto и пр. Какое увлеченіе, какая живость въ частыхъ повтореніяхъ мотива; послѣднее изъ нихъ ведетъ къ заключительной и главной мысли нумера: Ah, la mia lista, doman matina, d'una decina devi aumentar. Мы вѣримъ Донъ-Жуану на слово въ его атлетическихъ надеждахъ; хвастунъ не могъ бы такъ пѣть.

Разбирать эту оперу такъ, какъ мы дѣлаемъ, сцена за сценой и нумеръ за нумеромъ, несравненно легче, чѣмъ всякую другую, построенную по такому же плану. Передъ нами непрерывный ряда, шедевровъ, такъ высоко стоящихъ надъ остальными музыкальными произведеніями, что похвала имъ дѣлается излишнею, и всѣ они такъ не похожи между собой по характеру, что вы никогда не рискуете повторяться въ мысляхъ или въ словахъ. Кромѣ того всякій нумеръ отличается ясностью смысла и точностью абсолютныхъ аналогій, недопускающихъ никакого сомнѣнія въ томъ, что объ этомъ надо сказать. При каждомъ нумерѣ хочется воскликнуть: "Какъ это вѣрно! какъ это мѣтко"! Въ этой партитурѣ Моцартъ исчерпалъ всѣ формы стиля. Мы только что слышали арію, колоссальный эффектъ которой зависитъ единственно отъ мелодіи и ритма; эта арія имѣетъ очень простую гармонію и инструментовку почти тождественную съ вокальной партіей. Но вотъ другая арія: batti, batti, о bel Masseto. Она похожа на оркестровую концертанту, по построенію вполнѣ противоположна предъидущей и равна ей по правдивости выраженія. Вы увидите и услышите женщину въ присутствіи ея судьи, опровергнутую въ ея послѣднихъ оправданіяхъ, отрицаніяхъ и слезахъ и стремящуюся съ этой минуты болѣе уговорить, чѣмъ убѣдить, и болѣе прельстить, чѣмъ убѣдить. Положеніе Церлины очень благодарно для музыканта, но не слишкомъ ли свободно онъ имъ распорядился, спроситъ какой-нибудь критикъ-ригористъ. Неужели вся эта роскошь кокетства и женскихъ обольщеній для того только, чтобы убѣдить безтолковаго Мазетто? поясъ Венеры искусно развертывается во всю свою длину, чтобы заткнуть ротъ медвѣдю? Вы объ этомъ не подумали, мастеръ Вольфгангъ; въ вашей аріи очарованія больше, чѣмъ нужно, чтобы вскружить голову самому Донъ Жуану. Это несомнѣнно; но развѣ не нужно плѣнить также и зрителя. Публика никогда не жалуется на излишекъ въ этомъ отношеніи.

Прежде всего, партія облигатной віолончели господствуетъ здѣсь безъ малѣйшаго перерыва отъ начала до конца. Слышите, какъ коварный инструментъ изгибается змѣйкой, какъ онъ жужжитъ и гнусавитъ, какъ онъ далеко расширяетъ кольцо обмановъ вокругъ бѣднаго простяка. На этой обольстительной гармоніи скрипки воркуютъ, превратясь въ горлицъ; флейта соединяетъ нѣжные вздохи съ ихъ любовными трелями; когда голосъ умолкаетъ, его союзники и друзья, инструменты, говорятъ за него. Я прошу васъ обратить вниманіе на четырехтактную фразу, возвращающую въ вокальной партіи мотивъ аріи, варіированный въ шестнадцатыхъ для лучшаго соотвѣтствія рисунку этого ритурнеля. Въ этой фразѣ пять инструментовъ: фаготъ идетъ съ віолончелью -- это облигатная и постоянная партія; флейта подражаетъ имъ, но въ обратномъ направленіи: валторнѣ поручено выдерживать басовую ноту; гобой, спускаясь гаммой, синкопами въ восьмыхъ, приправляетъ все мимолетными, тотчасъ же разрѣшающимися диссонансами. Эта фраза прелестно ласкаеть слухъ. Что касается вокальной мелодіи, то она выражаетъ деревенскую наивность и чистоту во всей ея неприкосновенности: невинная Церлина расточаетъ самыя нѣжныя ласки своему милому Мазетто и спрашиваетъ его самымъ наивнымъ тономъ, чѣмъ она заслужила такое жестокое обращеніе? Смиренный, но въ этомъ случаѣ слишкомъ вѣрный образчикъ представителей сильнаго пола не хочетъ болѣе драться; онъ едва удерживается, что бы не поцѣловать плутовку. Увы, кто изъ насъ не былъ masetto и masetissimo въ жизни, тысячу разъ, вмѣсто одного. Allegro выражаетъ побѣду женщины. Pace, pace о vita mia. Съ этой минуты ловкость и хитрость, раскрытыя въ Andante, становятся безполезными; віолончель, оставляя свой извилистый ходъ, бѣгаетъ проворными гаммами и рѣзвыми арпеджіями; оркестръ только аккомпанируетъ; Церлина предается игривой радости и арія оканчивается фигурой віолончели, которая, звуча нѣсколько тактовъ послѣ голоса, жужжитъ pianissimo, на нижней струнѣ, какъ отдаленный смѣхъ.

Мы дошли до финала перваго акта, шедевра музыканта и поэта. Въ этомъ финалѣ, который навсегда останется образцовымъ, дѣйствіе ведется съ искусствомъ, которому позавидуетъ самый завзятый драматургъ. Положенія въ немъ естественно вытекаютъ одно изъ другаго; важное смѣшивается съ нѣжнымъ, веселое съ суровымъ, шутовское съ трагическимъ, безъ усилія и затрудненія; всякій говоритъ на своемъ языкѣ и поступаетъ такъ, какъ онъ долженъ поступать. Дѣйствующія лица сходятся и группируются не только для публики, которая должна слушать ихъ пѣніе, но и по своимъ собственнымъ дѣламъ, что заставляетъ ихъ пѣть тѣмъ лучше; среди всего этого, замѣчательная постепенность, послѣдовательность картинъ все болѣе и болѣе оживленныхъ, интересныхъ и законченныхъ, призывающихъ всю сумму средствъ музыканта, такъ сказать усиленіе таланта имъ самимъ и въ заключеніе, какъ на послѣдней, высшей ступени лѣстницы, приводящихъ максимумъ прогрессивно повышающихся эффектовъ.

Это великолѣпное, послѣдовательное развитіе заставляло двухъ авторовъ финала начинать дѣйствіе его -- какъ начинается гамма съ низшаго тона. Прежде всего происходитъ новая ссора между молодыми супругами, дуэтъ, въ которомъ Мазетто, еще не пѣвшій до сихъ поръ, выказываетъ лирическій характеръ, вполнѣ соотвѣтствующій его роли. Моцартъ конечно слыхалъ, какимъ тономъ крестьяне въ сердцахъ говорятъ съ лошадьми и женами, и какимъ тономъ жены, крестьянки или нѣтъ все равно, отвѣчаютъ своимъ мужьямъ, когда имъ нечего больше сказать. Этотъ дуэтъ исполненъ оригинальности и лукавства. На этотъ разъ Дѣйствительный хозяинъ принужденъ повиноваться хозяину номинальному. Является Донъ Жуанъ и весь праздникъ переносится на сцену великолѣпными аккордами. Su corragio о buona gente. Забавляйтесь, добрые люди: кушайте, пляшите, пейте до сыта. И гости стараются кланяться какъ можно ниже, кричать какъ можно громче въ благодарность за такое щедрое угощеніе. Полу-повелительный и полу-привѣтливый жестъ приглашаетъ ихъ войти въ домъ. Толпа понемногу расходится, хоръ теряется вдали и отъ него остается только одно do, коротко ударяемое второй скрипкой на тоникѣ послѣдняго такта хора и доминантѣ слѣдующаго такта; это do приводитъ намъ другой дуэтъ, не похожій на предыдущій. Andante, fa majeur 3/4. Донъ Жуанъ, оставшись наединѣ съ Церлиной, снова поетъ тѣмъ же голосомъ и тѣмъ же тономъ какъ прежде Lá ci darem. Церлина напрасно поетъ: Ah lasciate mi andar via: мелодіи выдаютъ ее; сердце ея все еще нѣжно трепещетъ при видѣ очаровательнаго кавалера. Но вотъ модуляція, поражающая слухъ, какъ непріятная помѣха, разрушаетъ очарованіе. Mazetto! Si Mazetto, отвѣчаетъ несносный человѣкъ. Ну, или же сюда, злодѣй: La poverina non pió ріи star senza dt te. Это ласковое привѣтствіе Донъ-Жуана съ прекомичной важностью заключается трелью каденціи; Мазетто отвѣчаетъ точь-въ-точь такъ же: Capisco sisignore. Нельзя себѣ представить ничего комичнѣе. Въ эту минуту изнутри дома долетаетъ эхо бала (Allegretto 2/4): фасадъ дома освѣщается по мѣрѣ того какъ сцена темнѣетъ. Въ драматическомъ оркестрѣ поднимается и идетъ crescendo веселый шумъ. Новобрачныя отправляются къ плебейскому обществу и уступаютъ мѣсто господамъ. Анна, Эльвира и Оттавіо являются въ маскахъ и черныхъ домино. Минорный тонъ, извѣщающій о ихъ приходѣ, свидѣтельствуетъ, что эти лица пришли на праздникъ не для танцевъ. Мы сразу узнаемъ дочь командора по первымъ словамъ, которыя она вставляетъ въ музыкальный разговоръ: Il passo è perigtioso. Она всегда величественна и полна паѳоса! Звуки бала снова долетаютъ сюда: играютъ знаменитый менуэть, подъ аккомпаниментъ котораго тотчасъ же начинается прелестный разговоръ, комичный съ одной стороны, серьезный съ другой, между Донъ-Жуаномъ и Лепорелло, которые показываются у окна, и между маскированными гостями внизу. Послѣдніе приглашаются на праздникъ и обѣщаютъ придти. Прежде чѣмъ перешагнуть погибельный порогъ, черезъ который невинность никогда не переступаетъ безнаказанно, маски просятъ у неба поддержки и покровительства. Adagio si bémol majeur, 4/4, при общемъ молчаніи квартета. Несясь на аккордахъ духовыхъ инструментовъ, голоса возвышаются и блестятъ въ этой прозрачной гармоніи. Изліянія этихъ трехъ душъ, которыхъ сблизили одинаковыя желанія, но которыя столь различны между собою въ другихъ отношеніяхъ, соединяются въ молитвѣ, но не сливаются въ ней. Эльвира способна на высокіе порывы, но одна Анна можетъ удержаться въ далекихъ обителяхъ экстаза, гдѣ душа ея привыкла витать. Она направляетъ молитву съ полной вѣрой въ Божественное правосудіе; она представляетъ центръ группы и фокусъ лучей. Партія Оттавіо, наименѣе выдающаяся, расположена такъ, чтобы только ярче выдѣлять двѣ другія. Ни одинъ мастеръ не обладалъ въ одинаковой степени съ Моцартомъ тайной комбинаціи періодовъ и сочетанія сложныхъ партій; тріо масокъ обязано особенно этому искусству своей невыразимой эффектностью, прозрачной текучестью, приливомъ и отливомъ мелодіи, показывающей намъ картину начертанную музыкантомъ, какъ сіяніе подвижнаго изображенія, колеблющагося въ воздухѣ среди тройнаго ореала. Аккомпаниментъ, состоящій изъ широкихъ аккордовъ, подобно небесному фону, имѣетъ единственной фигурой арпеджіи кларнета на низкихъ нотахъ, кое-гдѣ соединенныхъ съ вокальнымъ пѣніемъ. Какое волшебство заключается въ этомъ простомъ аккомпаниментѣ! Въ ритурнелѣ мы слышимъ, какъ конецъ молитвы переходитъ въ оркестрѣ изъ устъ въ уста, постепенно возвышаясь, какъ будто невидимые чины ангеловъ, смѣняясь въ пространствѣ, несутъ жертвы сердецъ къ стопамъ Всевышняго.

Эта сцена представляетъ новый прогрессъ идеальнаго дѣйствія, скрывающагося за матеріальнымъ дѣйствіемъ драмы, новое воззваніе къ долженствующимъ совершаться чудесамъ.

Сцена мѣняется: мы находимся въ домѣ Донъ-Жуана, среди бала. Прежде чѣмъ говорить о происходящемъ, намъ слѣдуетъ бросить бѣглый взглядъ на обстановку и сказать нѣсколько словъ о расположеніи сцены, которое здѣсь крайне важно. На петербургскихъ театрахъ оно было до такой степени противоположно тому, какъ оно должно быть и какъ самъ Моцартъ очень опредѣленно предписывалъ, что самые оригинальные эффекты сцены бала совершенно терялись и для глазъ, и для слуха. Моцартъ помѣстилъ на сценѣ три оркестра для танцевъ, у насъ не было ни одного; все заключалось въ драматическомъ оркестрѣ, то-есть все въ немъ смѣшивалось. Моцартъ заставляетъ исполнять три танца сразу: менуэтъ, контрдансъ и вальсъ, что необходимо предполагаетъ три смежныя залы, такъ какъ было бы довольно затруднительно одновременно танцовать въ одной и той-же комнатѣ въ 3/4, въ 2/4 и въ 3/8. Музыканты и танцоры конечно сбились бы съ такта. У насъ театръ представляетъ только одну комнату, а чтобы избѣжать упомянутой путаницы, танцовали только менуэтъ, не исключая однако изъ оркестра англеза и вальса, изъ чего вытекала совершенно необъяснимая для слушателя путаница. Кромѣ того для каждаго изъ этихъ танцевъ приходилось по одной или по двѣ скрипки, исключая спеціальныхъ басовъ, данныхъ имъ композиторомъ. Ни одна фраза этихъ инструментовъ, теряясь въ массѣ оркестра, такимъ образомъ не доходила ясно до слуха, онѣ только портили менуэтъ. По нашему, чтобы получить мелодическое и ритмическое понятіе о комбинаціи, такъ дивно и естественно изображающей безпорядокъ оргіи, дошедшей до высшей степени, численныя силы втораго и третьяго оркестра должны состоять изъ половиннаго числа музыкантовъ, играющихъ въ главномъ. Четыре скрипки и контрбасъ для каждаго, если напримѣръ двадцать инструментовъ играютъ менуэтъ. Теперь послѣдуемъ за нашимъ воображаемымъ представленіемъ оперы, на минуту прерваннымъ послѣ тріо масокъ паденіемъ занавѣса, избавляющаго насъ отъ неудовольствія видѣть приготовленія. Великолѣпно убранная и освѣщенная зала въ глубинѣ сообщается съ двумя другими залами или галлереями, представленными въ перспективѣ, тоже освѣщенными и наполненными народомъ. У каждой изъ дверей стоятъ по группѣ музыкантовъ; главный оркестръ помѣщается на переднемъ планѣ сцены. Это оркестръ для господъ. Онъ въ полномъ составѣ: двѣ скрипки, альтъ, віолончель, валторны и гобой; всѣ музыканты въ нарядныхъ платьяхъ послѣдняго столѣтія, напудрены до-бѣла и съ шпагами на боку. Es sind Musici какъ сказали бы объ артистахъ. Боковые оркестры предназначены для удовольствія крестьянъ; скрипичная и басовая партія -- вотъ весь ихъ составъ; басъ по обыкновенію импровизированный. Здѣсь уже нѣтъ господъ ни направо, ни налѣво; но по полдюжинѣ смѣшныхъ фигуръ, съ протертыми локтями, болѣе чѣмъ сомнительнымъ бѣльемъ, торчащими подтяжками и красными носами.

Передъ каждымъ оркестромъ стоитъ столъ, уставленный пюпитрами -- для вида, и бутылками вина, но безъ стакановъ -- для дѣйствительныхъ потребностей исполнителей. Dies sind Musikanten, какъ сказали бы о трактирныхъ скрипачахъ. Разбросанныя по сценѣ группы представляютъ живописный безпорядокъ картины Теньера. Вотъ компанія гулякъ, подальше -- нѣжный дуэтъ въ пантомимѣ, еще дальше какія-то личности играютъ въ карты. Одни съ философскимъ спокойствіемъ переходятъ изъ объятій Вакха въ объятія Морфея, другіе уже совершили этотъ переходъ и лежатъ подъ столами: въ другомъ мѣстѣ нарядные танцоры, покрытые перьями и шитьемъ, прогуливаются по комнатамъ съ своими дамами-крестьянками, въ ожиданіи возобновленія бала. Лакеи, съ галунами по всѣмъ швамъ, разносятъ прохладительное питье и прислуживаютъ крестьянамъ съ видомъ глубокаго уваженія. И дамы и кавалеры широко пользуются гостепріимствомъ хозяина. Центръ оргіи представляетъ душа ея, Донъ Жуанъ, блистающій красотой и нарядомъ, отдающій приказанія своему мажордому, Лепорелло, съ неподражаемой любезностью Амфитріона. Вся эта картина сама собой развертывается передъ нашимъ воображеніемъ во время Allegro mi bémol majeur, 6/8, которое вводитъ насъ въ парадные покои Донъ-Жуана. Въ нашей оперѣ есть нумера, которые величайшіе композиторы признали бы, вслухъ или про себя, за стоящіе внѣ всякаго соревнованія и конкурренціи; есть другіе, которые кажется всякій съумѣлъ бы написать. Которые изъ нихъ было труднѣе писать? Мы узнаемъ это, когда будетъ написана вещь, равная тѣмъ или другимъ. Въ отношеніи легкой музыки, самымъ легкимъ конечно кажется Allegro, 6/8, начинающееся послѣ высокаго и ученаго тріо масокъ. Эту музыку, которая собственно не есть танцовальная, можно было бы играть отдѣльно въ антрактахъ бала, потому что она совсѣмъ независима отъ пѣнія. Съ своей стороны, голоса поютъ и декламируютъ подъ эту законченную мелодію, связную во всѣхъ фразахъ, съ начала до конца, какъ будто имъ нѣтъ дѣла до оркестра, какъ и оркестру до нихъ. Духъ бала оживляетъ инструментовку; въ вокальныхъ партіяхъ отмѣчены мелкіе факты и мелкія интриги, неизбѣжныя при продолжительныхъ танцахъ. Мы имѣемъ передъ собой ревнивца, зорко наблюдающаго за своей женой и холостяка, страстно ее желающаго; все это тщательно скрывается. Донъ-Жуанъ и Лепорелло повидимому заняты только своей ролью хозяевъ: Eтi caffe! ciocoдate! sorbetti! confetti! Мазетто не до этихъ угощеній. La bricona fa festa -- вотъ что занимаетъ и мучитъ его, и кусокъ становится у него поперекъ горла. При видѣ понурой фигуры своего милаго, Церлина не можетъ сдержать улыбки и повторяетъ вслѣдъ за Донъ-Жуаномъ: Masetto mi par stralunato. Балъ уже порядочно вскружилъ ей голову. Тѣмъ хуже для того, кто имѣлъ глупость привести ее сюда. Мы не знаемъ болѣе законченной мелодіи, болѣе легкой граціи, болѣе совершенной естественности, болѣе рѣзвой веселости, болѣе яркой драматической иллюзіи, чѣмъ этотъ отрывокъ.

Maestoso, 2/4, do majeur, оркестръ въ полномъ составѣ, трубы и литавры. Лепорелло идетъ впереди масокъ съ напыщенной важностью церемоніймейстера, обязаннаго проводить къ мѣстамъ вельможъ, которые должны присутствовать на придворномъ торжествѣ. Venite piu aranti, cezzose mascherette. Донъ-Жуанъ, не ожидавшій видѣть у себя дамъ въ собственномъ смыслѣ слова, узнаетъ въ своихъ гостяхъ людей одного класса съ нимъ. Онъ дѣлаетъ имъ пріемъ, въ которомъ просвѣчиваетъ высокомѣрное достоинство вельможи, который можетъ намѣренно забыться съ народомъ, только не съ равными себѣ. Е aperto а tutti quanti, viva lа liberta. Хоръ повторяетъ громогласно: Viva, viva la liberia! Когда крикъ свободы раздается въ толпѣ съ такой силой, изъ этого не выходитъ ничего хорошаго, какъ извѣстно. Вы сейчасъ увидите. Донъ-Жуанъ приказываетъ возобновить балъ, танцоры занимаютъ мѣста; драматическій оркестръ складываетъ оружіе и первый танцовальный оркестръ начинаетъ уже слышанный нами издали менуэтъ. На этотъ разъ его играютъ тономъ выше, въ sol. Пары, размѣщенныя въ передней залѣ, приходятъ въ движеніе и исполняютъ благородное и спокойное на, въ которомъ старый Вестрисъ находилъ тему для глубокомысленныхъ размышленій. Не будетъ-ли кстати воскликнуть съ этимъ великимъ человѣкомъ, скромно пріютившимся между современными знаменитостями, между Фридрихомъ и Вольтеромъ: Сколько вещей заключаетъ въ себѣ менуэтъ! Въ самомъ дѣлѣ, просто невѣроятно, сколько мыслей содержится въ моцартовскомъ менуэтѣ. Ни Атласъ, ни даже Раппо, нашъ знаменитый Геркулесъ, не могли бы поднять и половины на своихъ плечахъ. Пока фигуранты выдѣлываютъ на доскахъ классическое z, въ которомъ развертывалась дѣвственная грація нашихъ бабушекъ, отношенія дѣйствующихъ лицъ все болѣе усложняются. Донъ-Жуанъ танцуетъ съ Церлиной и разговариваетъ съ ней, въ ожиданіи лучшаго; Мазетто, порученный заботамъ Лепорелло, который хочетъ ему составить компанію, отбивается отъ этого плута, какъ упрямый козелъ, котораго ведутъ за рога. Анна, видя эти маневры, не можетъ скрыть своего негодованія; она выражаетъ его въ энергичной фразѣ: Resister non poss'io! Эльвира и Оттавіо умоляютъ ее сдержать себя. Во второй залѣ также хотятъ танцовать, но не менуэтъ, а контрдансъ. Оркестръ No 2 настраиваетъ: Soi -- rй; іа -- mi. Віолончель щиплетъ sol чтобы понизить его, послѣ этого играется неизбѣжная прелюдія въ трактирномъ вкусѣ, и начинаются игривыя 2/4. Въ лѣвой залѣ требуютъ вальса. Тогда оркестръ No 3, настроивъ, пощипавъ и съигравъ прелюдію, начинаетъ невозможный темпъ; пары летятъ въ вихрѣ 3/8, нѣкоторыя падаютъ на полъ подъ давленіемъ противоположныхъ силъ такта и вина. Если зрители увидятъ контрдансъ и вальсъ, они услышатъ и музыку ихъ. А въ какомъ положеніи менуэтъ? Менуэтъ, испанская важность котораго ни на минуту не поколебалась въ пользу драмы, не смущается также и шумной пляской въ сосѣднихъ комнатахъ. Менуэтъ есть мудрецъ Горація; міръ разрушится кругомъ его, но онъ ни на іоту не измѣнитъ своего хода. А въ какомъ положеніи дѣла дѣйствующихъ лицъ? Въ такомъ, въ какомъ они обыкновенно бываютъ въ подобныхъ обстоятельствахъ: тройное движеніе бала не только имъ ни мало не мѣшаетъ, но даже благопріятствуетъ!

Сочетать кое-какъ три различные ритма не представляетъ непреодолимой трудности въ сочиненіи. Тонкость задачи не въ этомъ. Великій геній высказался въ этомъ музыкальномъ шабашѣ изобрѣтеніемъ мелодіи менуэта, которая, въ качествѣ главнаго мотива, должна была быть проста, ясна, благозвучна, точно размѣрена и точно прилажена къ характеру на, которое она сопровождаетъ. Во-вторыхъ она должна была обладать большой гибкостью для мелодическихъ и декламаціонныхъ фразъ пѣвцовъ, то-есть для языка самыхъ разнообразныхъ страстей. Наконецъ въ третьихъ эта мелодія должна была нести на себѣ двѣ другія инструментальныя мелодіи, противоположныя менуэту и между собою не только по ритму, но и по выбору фигуръ и по эстетическому характеру каждаго изъ трехъ танцевъ Раздѣлите эти мелодіи и слушайте ихъ отдѣльно. Менуэтъ наиболѣе способствуетъ обнаруживанію благородной граціи, мягкихъ поворотовъ нотъ; контрдансъ рѣзвъ, вальсъ такъ и приглашаетъ танцовать. Первый идетъ церемоніальнымъ шагомъ, второй оживленъ, но не торопливъ, третій летитъ какъ вѣтеръ. Эта необычайная быстрота происходитъ оттого, что вальсъ не соблюдаетъ точныхъ 3/8 по отношенію къ двумъ другимъ ритмамъ. Его четверть съ точкой въ общемъ движеніи равняется простой, такъ что одинъ тактъ менуэта равняется тремъ тактамъ вальса. Развѣ мы не правы были сказать: сколько заключено въ этомъ менуэтѣ!

Но вдругъ за кулисой раздаются пронзительные крики. Gento ajuto! Три оркестра и всѣ танцующія группы вдругъ останавливаются, а драматическій оркестръ, остававшійся въ бездѣйствіи во время бала, стремительно аттакуетъ Aiiegro assai 4/4, mi b йmoi majeur, начиная ужаснымъ униссономъ, нота въ ноту заимствованнымъ изъ одной сцены Идоменея. Всѣ бросаются къ боковой двери, изъ которой уведена Церлина. Ora grida da quei lato, Ah gittiamo giù la porta. Къ этимъ угрожающимъ восклицаніямъ хора примѣшиваются великолѣпно модулированные крики жертвы. Скрипки усиленно ударяютъ аккорды тоники и доминанты отъ ré mineur; дверь подается. Fa majeur 4/4, Andante maestoso. Церлина спасена; Донъ-Жуанъ является съ нею, таща Лепорелло за волосы: Ессо il birbo! Это глупый обманъ, на который конечно никто не поддастся. Онъ это знаетъ и на всякій случай заткнулъ пистолеты за поясъ. Маски открываютъ лица: Донъ-Жуанъ приходитъ въ нѣкоторое смущеніе при видѣ ихъ. Они произносятъ красивыя каноническія фразы, дрожащія отъ гнѣва слова; слоги падаютъ поодиночкѣ, чтобы тяжелѣе угнетать совѣсть преступника. Tutto tut-togia-si-за. Каждый произноситъ свои жалобы отдѣльно. Но вскорѣ общее негодованіе находитъ коллективный голосъ и эта великолѣпная гроза разражается хоромъ: Trema, trema sceterato, послѣднимъ, ослѣпительнымъ вѣнцомъ надъ всѣми вѣнцами финала. Do majeur, Allegro. Сила перваго потрясенія такъ велика, что самъ Донъ-Жуанъ смущенъ: Е confusa la mia testa. Партія его, состоящая изъ отвѣтныхъ фразъ или репликъ для діалога съ хоромъ, выказываетъ его намъ совсѣмъ въ новомъ свѣтѣ. До сихъ поръ Донъ-Жуанъ только потѣшался надъ человѣчествомъ: одно убійство, два покушенія на насиліе, это были сущіе пустяки. Теперь же, для борьбы съ нимъ, онъ облечется во все великолѣпіе своей титанической натуры. Всѣ напрягаютъ отчаянныя усилія, чтобы сломить его; всѣ разрушительные элементы ненависти и мести направляются противъ него; всѣ проклятія обрушиваются на его голову. Сначала масса гнѣва сосредоточивается въ униссонѣ, который потомъ конвульсивно опирается на жесткій и рѣзкій интервалъ уменьшенной терціи: fie -- ra crudella; потомъ она какъ ударъ грома падаетъ на октаву trema; потомъ, подымаясь по хроматической гаммѣ она съ неистовымъ упорствомъ борется противъ педали баса: Tre -- ma, trema, trema, о sceterato, Но проклятіе всего человѣческаго рода недостаточно для Донъ-Жуана; само небо противъ нечестивца. Гроза присоединяетъ свою грозную гармонію къ гармоничнымъ яростямъ хора и оркестра; молніи сверкаютъ и перекрещиваются въ тріоляхъ скрипокъ. Этотъ ураганъ голосовъ и инструментовъ, повышаясь скачками на терціи и квинтѣ, при помощи модуляціи поднимается все выше, какъ будто хочетъ взойти на небеса и смѣшаться съ грозой. Нѣтъ похвалъ для автора подобной музыки, но мы должны быть благодарны поэту, внушившему ее ему.

Odi il tuon della vendetta

Che tifischia intorno.

Sul tuo capo in questo giorno

Il suo fulmine cadra.

Донъ-Жуанъ, сначала смущенный или вѣрнѣе раздосадованный неудачей, снова пріобрѣтаетъ спокойствіе въ виду опасности. Видъ разъяренной толпы, угрожающей его жизни, блескъ оружія, вынутаго изъ ноженъ, раскаты грома приводятъ его въ себя; онъ снова дѣлается хладнокровенъ по мѣрѣ того, какъ міръ начинаетъ колебаться вокругъ него и восклицаетъ въ полномъ сознаніи своихъ силъ, покрывая и хоръ, и оркестръ, и грозу: Se cadesse ancora il mondo, nutta mai temer mi fa. Сколько нужно было величія, чтобы реализовать образъ, заключенный въ этой фразѣ, которая сама по себѣ представляетъ только общее мѣсто героизма, гиперболу, довольно банальную, такъ какъ она слишкомъ много говоритъ для поэзіи въ стихахъ. Но когда вы слышите этотъ громовой голосъ, пронизывающій хоровыя массы и соперничающій съ бурей, увлекающій за собою весь хоръ и заставляющій его кружиться въ ускоренномъ и каноническомъ движеніи, которое онъ сообщаетъ нумеру не задолго до его окончанія,-- тогда приведенный нами текстъ перестаетъ быть иносказательнымъ. Оружіе блеститъ въ рукахъ Донъ-Жуана; взглядъ его -- взглядъ Медузы; оробѣлая толпа невольно разступается передъ нимъ. Онъ же, дойдя безпрепятственно до глубины сцены, вкладываетъ шпагу въ ножны, разряжаетъ пистолеты на воздухъ и исчезаетъ "съ адскимъ хохотомъ", какъ говорилъ Да-Понте. Музыкантъ даетъ ему девятитактный ритурнель за эту пантомиму.

Въ ожиданіи втораго дѣйствія поговоримъ съ режиссеромъ, какъ и съ чего его слѣдуетъ начинать. Когда Донъ-Жуана ставили на итальянскую оперную сцену въ Вѣнѣ, Моцартъ прибавилъ къ нему четыре новые нумера, которые позднѣе были присоединены къ партитурѣ въ формѣ дополненія, но безъ указаній мѣстъ для каждаго изъ нихъ. Эти четыре нумера слѣдующіе: 1) Арія Эльвиры, предшествуемая облигатнымъ речитативомъ: Mi tradi quell alma ingrata, 2) Арія Мазетто: Ho capito, signor si, 3) Арія Оттавіо: Della sua pace la mia dipende и 4) Дуэтъ Лепорелло и Церлины: Per queste tue manine.

Ho capito представляетъ такой же вѣжливый тонъ, такое же привѣтливое пѣніе и такую же любезную декламацію, какъ фразы Мазетто въ началѣ перваго финала, но дуэтъ presto presto лучше аріи и гораздо оригинальнѣе очерчиваетъ личность. Было безполезно повторять характеристику Мазетто: нуль, умноженный на нуль, всегда останется нулемъ.

No 4 по партитурѣ долженъ быть связанъ съ аріей Лепорелло: Ah pietá, signori miei. Это вынужденная уступка музыканта мѣстному вкусу наименѣе фешенебельной части публики. Рохлицъ даетъ слѣдующій совѣтъ дирекціямъ, которыя захотѣли бы утилизовать сцену, столь достойную нашей оперы: "Церлина гдѣ нибудь находитъ Лепорелло, къ чему нибудь привязывается, Лепорелло какъ-нибудь отдѣлывается отъ нея и уходитъ". Мы никогда не имѣли неудовольствія видѣть это грубое шутовство ни на одной сценѣ.

Еслибы самая прекрасная изъ теноровыхъ арій, il mio tesoro intanto, оказалась не по силамъ пѣвца, то каватина, назначенная для замѣны ея въ вѣнскомъ театрѣ все-таки отличная вещь для запасной аріи. Плавная, мелодичная, сладостная, страстная, точно размѣренная по росту Оттавіо, она выдается оригинальностью замысла, прелестными отрывками инструментальнаго діалога и очень эффектной модуляціей изъ mi bémol въ простое si mineur. Конечно, нѣтъ ни одного диллеттанта, который не требовалъ бы сохраненія этой прелестной каватины; но затрудненіе въ томъ, что ее некуда помѣстить въ драмѣ, гдѣ музыка затопляетъ либретто. Но если вы на этомъ настаиваете, то мы вставимъ ее послѣ дуэта перваго акта Fuggi crudele, fuggi! или, если вамъ угодно, послѣ аріи Or sai chi l'onore. Ей тамъ будетъ немножко тѣсно, она будетъ раздавлена, но положительно ее некуда больше помѣстить.

Остается большая арія Эльвиры. Спорить о сохраненіи или выпускѣ подобнаго нумера было бы великимъ оскорбленіемъ музыки, и мы конечно въ этомъ не провинимся. Вина этого поступка или вѣрнѣй проступка должна по праву пасть всей своей тяжестью на театральныя управленія или на пѣвицъ, если ихъ не извиняетъ уважительная причина, какъ напримѣръ невозможность спѣть эту арію. Она дѣйствительно очень трудна и очень высока, какъ все, что Моцартъ писалъ спеціально для Кавальери. Наше дѣло единственно въ томъ, чтобы найти ей наиболѣе подобающее мѣсто. Рохлицъ въ своемъ нѣмецкомъ переводѣ Донъ-Жуана ставитъ ее послѣ аріи каталога. Въ драматическомъ отношеніи это мѣсто хорошо выбрано, но нельзя сказать того же въ отношеніи музыкальныхъ требованій, принимая во вниманіе, что первая арія Эльвиры: Ah chi mi dice mai непосредственно предшествуетъ аріи каталога и что она въ mi bémol majeur, какъ и Mi tradi quell'alma ingrata. Помѣщеніе двухъ такихъ значительныхъ нумеровъ на разстояніи одной сцены, исполняемыхъ однимъ и тѣмъ же лицомъ, въ одномъ и томъ-же тонѣ не можетъ быть выгодно ни для пѣвицы, ни для слушателей. Поэтому мы распорядимся иначе: мы помѣстимъ добавочную арію Эльвиры въ началѣ второго акта, и по нашему мнѣнію такое расположеніе имѣетъ въ свою пользу всѣ преимущества. Прежде всего оно уравновѣшиваетъ оба акта оперы въ отношеніи количественнаго и качественнаго распредѣленія музыкальныхъ нумеровъ; оно придаетъ возобновленію дѣйствія внушительность и грандіозность; оно даетъ пѣвицѣ время отдохнуть для исполненія ея главной и самой трудной аріи, и наконецъ оно позволяетъ комическому дуэту, то есть первому нумеру втораго акта по партитурѣ, начаться тотчасъ же послѣ выхода Эльвиры, такъ какъ тонъ sol majeur отлично можетъ слѣдовать за тономъ mi bémol majeur, безъ переходнаго аккорда.

Дѣйствіе начинается. Сцена, освѣщенная луной представляетъ мѣстность, усаженную деревьями, съ живописными просвѣтами. Луны не видно, потому что театральная луна почти такъ же смѣшна, какъ и театральное солнце; но по степени освѣщенія видно, что она скрывается за массой зелени. Направо находится изящный домикъ, фасадъ котораго украшенъ балкономъ. Эльвира, возвратясь домой около одиннадцати часовъ вечера, удрученная всѣмъ видѣннымъ на гнусномъ праздникѣ Донъ-Жуана, печально садится у двери дома. Она думаетъ о судьбѣ, которую неблагодарный готовитъ себѣ; она предвидитъ для него ужасную, неизбѣжную кару; желая отмщенія, она въ то-же время трепещетъ при мысли что ея желанія будутъ исполнены. Эти помыслы, занимавшіе ее во время антракта, превращаются въ лирическое изліяніе въ минуту поднятія занавѣса. Эльвира встаетъ и декламируетъ взволнованнымъ голосомъ великолѣпный инструментованный речитативъ: In quali ecessi о Numi, in quai misfatti orribili, tremendi, è avalto il sciagurato. Сразу видно, до какой степени этотъ текстъ соотвѣтствуетъ мѣсту, указанному нами для аріи: Mi tradi quel alma ingrata; эта арія носитъ яркій отпечатокъ своего автора и совсѣмъ не похожа ни на одну изъ извѣстныхъ намъ арій. Особенное настроеніе и вполнѣ оригинальный характеръ этого прелестнаго нумера зависятъ отъ того, что Моцартъ не переводилъ ни драматическаго положенія, потому что здѣсь, строго говоря, никакого положенія нѣтъ, ни словъ, которыя совсѣмъ не передаютъ и даже не могутъ точно передавать психологическаго состоянія лица. Эльвира, которая борется между любовью и местью, волнуемая двумя противоположными чувствами, не предается имъ такъ, какъ предаются чувствамъ, вызваннымъ непосредственными и въ настоящую минуту дѣйствующими причинами; ея несчастія начались давно. Эльвира внутренно слѣдитъ за собой; она хочетъ дать себѣ отчетъ въ своихъ чувствахъ; она вызываетъ воспоминанія, которыя сливаются съ настоящими впечатлѣніями; она находится въ состояніи несовершеннаго спокойствія, когда чувствительность умѣряется смутными размышленіями или мечтами; словомъ Эльвира перешла изъ области прикладной музыки въ область музыки чистой, и Моцартъ, въ восторгѣ отъ подобнаго открытія, разработалъ поэтому нумеръ V въ формѣ инструментальной піесы. Катящаяся тема, принятая имъ, господствуетъ почти безъ перерыва въ вокальной партіи и въ оркестрѣ, съ различными измѣненіями и имитаціями, выступающими во всѣхъ сосѣднихъ съ тоникой тонахъ мажора и минора. Эта тема обращается на своей оси, какъ цилиндръ, поверхность котораго, испещренная живописью, ослѣпляла бы глаза, черезъ быстрое послѣдованіе формъ и цвѣтовъ, умноженныхъ до безконечности колесообразнымъ движеніемъ. Кромѣ общаго матеріала, распредѣляющагося между инструментами и голосомъ, на долю послѣдняго приходятся спеціально фразы, отличающіяся благородствомъ декламаціи и трогательностью мелодіи, и многочисленныя рулады, если только можно назвать этимъ именемъ пассажи, взятые изъ темы и идущіе подобно ей въ простыхъ восьмыхъ Allegretto 4/4. Мы предпочли бы обозначеніе Allegro ma non troppo. Впечатлѣнія этой аріи довольно трудно поддаются опредѣленію, какъ всѣ эффекты чистой музыки вообще. Однако всякій услышитъ въ ней нѣжную и мечтательную меланхолію. Радости молодости, золотые сны, первая любовь и первыя надежды, наконецъ сожалѣніе объ этомъ чудномъ возрастѣ,-- единственная поэзія, остающаяся человѣку, котораго старятъ года и печальный опытъ, вотъ что слышится въ этой аріи вамъ, читатель, переступившему за сорокъ лѣтъ, и вашей супругѣ, переступившей за тридцать. Сначала смутные, эти образы все ярче выступаютъ съ развитіемъ темы, какъ звѣзды съ усиленіемъ темноты, и окончательное впечатлѣніе оказывается тѣмъ глубже и прочнѣе, что эффектъ постепенно подготовлялся рядомъ комбинацій, строго выведенныхъ изъ того же психологическаго и музыкальнаго единства.

Между тѣмъ Донъ-Жуанъ, вынужденный оставить свои виды на Церлину, уже задумалъ другое. Ночь еще недавно наступила, а потерять ночь было бы для него такимъ же несчастіемъ, какъ для Тита потерять день. И вотъ онъ рыщетъ по улицамъ въ сопровожденіи Лепорелло и является на сцену въ ту минуту, когда Эльвира только что успѣла уйти. Еще за кулисами слышатся первые такты дуэта: Eh via buffone, прелестной бездѣлушки, написанной въ итальянскомъ стилѣ parlando. Всѣ ноты силлабическія. Лепорелло, получившій такую плохую награду за свои заслуги въ концѣ перваго дѣйствія, не хочетъ больше подвергать свою жизнь опасности даже въ видѣ шутки; онъ хочетъ уйти отъ своего господина. Донъ-Жуанъ старается удержать его. Этотъ дуэтъ такое совершенство въ своемъ родѣ, что пѣвцамъ достаточно правильно декламировать его, чтобы хорошо сыграть. Поза, взглядъ, мимика, итальянская живая жестикуляція и забавность, происходящая отъ нея, все это ясно отмѣчено въ партитурѣ. Такъ, когда Лепорелло, пробѣжавъ съ крайней подвижностью языка рядъ силлабическихъ восьмыхъ no, no, no, no и пр., повторяетъ это по болѣе вѣскимъ тономъ на четверть, за которою слѣдуетъ пауза, вы видите, что при этомъ послѣднемъ no, образующемъ съ предыдущей нотой восходящую сексту, Лепорелло вдругъ поднимаетъ голову и смотритъ на Донъ-Жуана съ выраженіемъ комическаго гнѣва и рѣшимости. Тотъ напрасно говоритъ: va che sei matto, che sei matto, matto, matto, matto -- въ отвѣтъ онъ получаетъ одно и то же по, ударяемое и снимаемое на второе время такта. При басѣ хорошаго металлическаго тэмбра это no, приходящееся на высокое ré должно производить впечатлѣніе пистолетныхъ выстрѣловъ, раздающихся въ тактъ. Но не требуйте этого дуэта ни отъ кого, кромѣ итальянцевъ. Въ переводѣ онъ пропадаетъ.

Нѣсколько дублоновъ устанавливаютъ снова миръ между господиномъ и слугой; кромѣ того вполнѣ понятно, что разлука между такими двумя личностями не мыслима. Безъ Донъ Жуана Лепорелло былъ бы неподвижной и безполезной машиной, цѣна и употребленіе которой оставались бы не извѣстны. По заключеніи мира немедленно открывается новый походъ. У донны Эльвиры есть хорошенькая и сговорчивая горничная. Нужно проникнуть въ крѣпость, выманивъ врага изъ ея стѣнъ. Врагъ, то-есть Эльвира, какъ разъ показывается у окошка. Планъ осаждающихъ уже задуманъ и сейчасъ же приводится въ исполненіе. Они мѣняются платьемъ. Блестящая шляпа Донъ Жуана надѣвается на плебейскую голову Лепорелло; вышитый бархатный плащъ облекаетъ плечи, привыкшія къ наказаніямъ; но, какъ бы наперекоръ пословицѣ "не платье краситъ человѣка" Донъ-Жуанъ берется самъ оживлять куклу, говорить и жестикулировать за нее, по образцу греческаго театра, гдѣ, говорятъ, было по два актера для каждой роли. Во время этихъ приготовленій Эльвира терзаетъ свое бѣдное сердце, все еще тоскующее по неблагодарному: Ah taci ingiusto core; Andante, la majeur 6/8.

Положеніе, лежащее въ основаніи этого божественнаго тріо, само по себѣ чистѣйшій фарсъ. Донъ-Жуанъ обращаетъ къ Эльвирѣ самыя печальныя и самыя страстныя рѣчи: говоритъ, что убьетъ себя, если не получитъ прощенія; онъ вывертываетъ члены Лепорелло, чтобы придать выразительность и благородство пантомимѣ своего страннаго представителя. Эльвира, всегда готовая поддаться обману, все равно какому, наконецъ удовлетворяетъ требованіямъ своего inguisto core и выходитъ на улицу. Конечно, можно было бы разсмѣшить партеръ этимъ нумеромъ, если бы музыкантъ отнесся къ Эльвирѣ такъ же какъ и поэтъ; но не будемъ забывать, что эта личность, обреченная смѣху въ либретто, въ музыкѣ представляетъ благородный, высокій и страстный характеръ, который долженъ поддерживать свое достоинство въ ансамбляхъ и даже господствовать тамъ, гдѣ вокальныя условія указываютъ ему первую роль. Съ другой стороны, самъ Донъ-Жуанъ употребляетъ здѣсь то ироническую и шутливую декламацію, какъ въ фразѣ: Ah credi mi! о т'uccido; то онъ поетъ, какъ дѣйствительно влюбленный, что доказываетъ мелодическая кантилена do majeur: Descendi о gioia bella. Какъ, онъ влюбленъ въ Эльвиру! Нѣтъ, не совсѣмъ. Но въ кого же? Переверните нѣсколько страницъ, и вы увидите, что эта кантилена gioia bella воспроизводитъ въ точности начало пѣсенки No 3, которую Донъ-Жуанъ поетъ, чтобы привлечь вниманіе горничной, оставшейся въ одиночествѣ послѣ ухода госпожи. Мы можемъ смѣло сказать, что съ самаго начала тріо Донъ-Жуанъ весь предался своей новой страсти. Онъ занимается Эльвирой только какъ препятствіемъ, которое надобно устранить; онъ обманываетъ ее тѣмъ удачнѣе, что не долженъ притворяться въ выражаемомъ чувствѣ: онъ дѣйствительно испытываетъ его, но къ другой женщинѣ. Признаемся, что Моцартъ былъ гораздо остроумнѣе своего поэта, который однако былъ совсѣмъ не глупъ. Благодаря взглядамъ композитора тріо Ah taci ingiusto core сдѣлалось совсѣмъ не тѣмъ, что обѣщали текстъ и положеніе. Вмѣсто пьесы каррикатурно-комическаго стиля, это тріо оказалось романтическимъ произведеніемъ, ученымъ по формѣ, чувствительнымъ по содержанію, и такъ искусно испещрено скрытою веселостью, сдержанною ироніей, страстнымъ волненіемъ и вѣроломной нѣжностью, что мы не будемъ пытаться опредѣлять общій характеръ этого нумера. Тамъ и сямъ прозрачныя тѣни мелькаютъ въ гармоніи и придаютъ ей оттѣнокъ таинственнаго ожиданія. Слушая эту волшебную музыку, человѣкъ сѣвера невольно помышляетъ о тепломъ благоуханіи Неаполитанскихъ или Севильскихъ ночей, которыя вызываютъ любовь, поощряютъ, охраняютъ ее.

По уходѣ Эльвиры съ Лепорелло, Донъ-Жуанъ настроиваетъ мандолину, которою онъ запасся заранѣе и какъ истый испанецъ начинаетъ пѣть подъ окнами своей возлюбленной. Мы знали его за хорошаго музыканта еще въ тѣ времена, когда онъ пѣлъ: Voi chi sapete, когда женщины прозвали его Керубино. Съ тѣхъ поръ прошло 15 16 лѣтъ. Ребенокъ превратился въ мужчину, сопрано въ баритонъ, херувимъ въ демона; новичекъ поглотилъ миріады женщинъ, начиная съ Розины, которая была первою изъ mille е tre, въ отдѣлѣ Ispania. Вы понимаете, что онъ и поетъ уже иначе. Романсъ пажа былъ составленъ очень тщательно: онъ предназначался для графини. Въ настоящую минуту дѣло касается горничной, которая не пойметъ слишкомъ изящныхъ стихотворныхъ и музыкальныхъ фразъ; кромѣ того Донъ-Жуанъ давно пересталъ писать свои сочиненія. Когда ему нужна пѣсенка, серенада или ноктюрнъ, онъ ввѣряется своему импровизаторскому таланту. Да и кто не могъ бы сочинить экспромптомъ пѣсенку Deh vieni alla fenestra, мелодія которой льется какъ медъ, упоминаемый во второмъ куплетѣ; кто не могъ бы сочинить арпеджій мандолины, которыя ухо подсказываетъ каждому. Однако въ ней есть нѣкоторые аккорды и нѣкоторая модуляція, доказывающая знатокамъ, что этотъ дилеттантъ знаетъ больше, чѣмъ хочетъ показать. Если бы не эти пустяки, не эти маленькія хитрости гармоніи, то можно было бы каждый день писать по полдюжинѣ такихъ пьесъ. Это несомнѣнно; но сколько бы вамъ понадобилось такихъ дней, чтобы найти шестнадцатитактную мелодію, простую, пѣвучую и доступную для пѣнія каждому, но свѣжую, нѣжную мелодію, полную страстнаго томленія и любовнаго нетерпѣнія; мелодію, которая сохранила бы обаяніе новизны и всю свою прелесть, послѣ пятидесятилѣтняго исполненія и искаженія. Попытайтесь, читатель-музыкантъ, и желаю вамъ прожить достаточно долго, чтобы судить о результатахъ своей попытки.

Донъ-Жуанъ находится подъ властью рока, который ему уже не удастся побѣдить. Его хитро задуманныя предпріятія постоянно рушатся. Никто не показывается у окна и вмѣсто красавицы разочарованный кавалеръ видитъ приближающійся отрядъ вооруженныхъ людей, намѣренія которыхъ кажутся ему весьма подозрительными. Это Мазетто съ своими друзьями; они ищутъ Донъ-Жуана ночью, чтобы убить его. Судьба какъ будто хочетъ вознаградить Донъ-Жуана. Онъ долженъ отказаться отъ удовольствія тайной бесѣды съ камеристкой донны Эльвиры, но за то онъ дастъ урокъ житейской мудрости Мазетто. Подъ прикрытіемъ своего костюма онъ смѣло присоединяется къ толпѣ, выдаетъ себя за Лепорелло, одобряетъ планъ этихъ людей и самъ вызывается вести ихъ противъ самого себя. Стратегическое расположеніе, пароль, движеніе, примѣты непріятеля подробно изложены въ аріи No 4 Metà da voi quà vadano; эта арія забавно декламируется на итальянскій ладъ; она инструментована очень искуссно и интересно и исполнена тонкихъ, злобныхъ и комическихъ намековъ. Однако она не произведетъ большаго эффекта, если пѣвецъ не окажется актеромъ и если онъ не будетъ стараться хорошо выдѣлять слова. Отчетливое произношеніе одно изъ существенныхъ достоинствъ хорошаго исполненія здѣсь вокальной партіи, потому что мелодія и фигуры цѣликомъ заключаются въ оркестрѣ. Равно и статисты должны выйти изъ положенія машинъ въ человѣческомъ образѣ и принять участіе въ дѣйствіи. Они должны внимательно слушать своего новаго начальника, удивляться его распоряженіямъ и казаться одушевленными мужествомъ и геройской рѣшимостью биться въ числѣ тридцати противъ одного. Наконецъ актеръ, играющій Мазетто, долженъ поддерживать своего товарища выразительной и комичной пантомимой. Безъ этихъ аксессуаровъ, очевидно входившихъ въ разсчеты композитора, и безъ итальянскихъ словъ, благозвучная просодія которыхъ дополняетъ вокальную мелодію, чисто сценическій эффектъ этой аріи совершенно пропадаетъ. Ее всегда пропускали въ петербургской нѣмецкой оперѣ, но пѣли въ Москвѣ въ итальянской оперѣ, что доказываетъ, что нумеръ этотъ поняли въ обѣихъ столицахъ.

Оставшись наединѣ съ Мазетто, Донъ-Жуанъ обезоруживаетъ его, сваливаетъ съ ногъ, осыпаетъ побоями и оставляетъ его замертво лежащимъ на мѣстѣ. Однако онъ не умеръ, что доказывается его криками по уходѣ мнимаго Лепорелло. Приходитъ Церлина, осматриваетъ раны и синяки, и не находя ничего неизлѣчимаго обѣщаетъ скорое выздоровленіе милому супругу, если онъ на будущее время будетъ вести себя благоразумнѣе.

Мы должны замѣтить или скорѣе напомнить, что послѣ финала перваго дѣйствія сердце Церлины совершенно измѣнилось. Человѣкъ, пытавшійся публично обезчестить ее, внушаетъ ей отвращеніе; а такъ какъ Мазетто все таки ея мужъ, то почему бы ей его не любить? Бѣдняжка столько вытерпѣлъ изъ за нея! Отсюда вытекаетъ рѣзкое различіе между аріей Batti, batti и аріей Vedrai carino. Вторая гораздо менѣе обработана, менѣе украшена и гораздо короче первой. Уступаетъ-ли она ей въ красотѣ? Я не знаю; но еслибы нужно было выбирать между этими двумя нумерами, я рѣшительно высказался бы за второй. Многіе знатоки не согласятся со мной и приведутъ прекрасные доводы въ пользу противоположнаго мнѣнія. Какъ музыкантъ, я могу угадывать эти доводы, какъ критикъ, я заранѣе соглашаюсь съ ними, какъ дилеттантъ, я простодушно объявляю свой личный вкусъ, чтобы предостеречь читателей въ пристрастномъ отношеніи автора. Никогда ни одна мелодія не производила на меня такого глубокаго и обаятельнаго впечатлѣнія, какъ Vedrai carino. Я знаю ее съ дѣтства и она постоянно звучитъ съ одинаковой прелестью въ моемъ слухѣ и памяти, гдѣ она до сихъ поръ не имѣетъ соперницы.

Vedrai carino, какъ и многіе другіе нумера нашей оперы, выходитъ за предѣлы драматической музыки. Слушая ее, мы забываемъ текстъ и дѣйствующихъ лицъ. Нѣтъ болѣе ни Церлины, ни Мазетто. Нѣчто безконечное, абсолютное, поистинѣ божественное открывается нашей душѣ. Не есть-ли это только любовь, представленная въ одномъ изъ тѣхъ безчисленныхъ видоизмѣненій, которымъ она подвергается въ каждомъ отдѣльномъ лицѣ, сообразно съ законами его природы и частными случайностями его судьбы? Нѣтъ: это скорѣе ощущаемое душой проявленіе того принципа, который даетъ начало молодости, любви, сладострастію, всякому живому обновленію. Духъ весеннихъ переворотовъ, у древнихъ теозофовъ называвшійся Эротомъ, распутавшій хаосъ, оживившій зародыши и сочетавшій сердца,-- этотъ духъ говоритъ съ нами въ этой музыкѣ такъ же, какъ прежде говорилъ въ журчаньѣ ручейка, освободившагося изъ ледяной темницы, въ шелестѣ молодаго листка, въ звучныхъ пѣсняхъ соловья, въ благоуханіи майской ночи съ ея краснорѣчивымъ и вдохновляющимъ молчаніемъ. Моцартъ выслѣдилъ и схватилъ основные аккорды этой всемірной гармоніи: онъ собралъ ихъ для сопрано съ аккомпаниментомъ оркестра и сдѣлалъ изъ нихъ пѣснь новобрачной. Церлина поетъ подъ покровомъ свадебной ночи, на томъ порогѣ, гдѣ дѣва останавливается, молится и съ трепетомъ ждетъ утвержденія священнаго званія супруги. При такой обстановкѣ эта арія сдѣлалась настоящей хвалебной пѣснью любви, источнику жизни и вѣчнаго обновленія природы, любви, веснѣ души и самому щедрому проявленію всеблагости Творца. Это брачная пѣснь всему любящему, воспринятая въ томъ же всемірномъ духѣ, какъ и ода "Къ Радости" Шиллера, съ тою разницей въ тонѣ и стилѣ, которая должна существовать между диѳирамбомъ и эклогой. Тема, изображеніе самаго чистаго блаженства, обнаруживаетъ тѣмъ не менѣе тотъ непонятный и рѣдко сознаваемый порывъ, который въ самые лучшіе, самые поэтическіе часы нашей жизни влечетъ насъ къ какому-то невѣдомому благу, предъ которымъ всѣ земныя радости кажутся только тѣнью или предвкушеніемъ. Въ этой аріи ритмъ не имѣетъ рѣзкаго ударенія, гармонія безъ диссонансовъ, модуляція покоится и забывается въ тоникѣ, какъ будто удерживаемая волшебствомъ; мелодія не можетъ выдѣлиться изъ неуловимаго мотива. Этотъ спокойный восторгъ, этотъ тихій экстазъ наполняетъ первую половину аріи. Послѣ ферматы всѣ соловьи оркестра начинаютъ пѣть хоромъ, между тѣмъ какъ голосъ шепчетъ въ прелестнымъ однозвучіи: Senti lo battere, tocca mi quà. Затѣмъ эти слова повторяются съ оттѣнкомъ страсти: сердце молодой дѣвушки бьется все сильнѣе и сильнѣе; вздохи оркестра учащаются, и послѣдняя вокальная фраза, полная цѣломудреннаго самозабвенія, показываетъ намъ новобрачную, тихо склоняющуюся на грудь супруга. Моцартъ повидимому угадалъ желаніе слуха, заставивъ оркестръ повторить весь мотивъ и чарующія фразы заключенія. Онъ зналъ, что этотъ нумеръ найдутъ слишкомъ короткимъ, каковъ онъ и есть на самомъ дѣлѣ. Вообще Моцартъ не любилъ распространяться на идеяхъ, неспособныхъ къ дальнѣйшему развитію. Боязнь многословія часто вводила его въ противоположный недостатокъ.

Декорація мѣняется. Передъ нами bujo loco, куда Лепорелло привелъ Эльвиру, чтобы избавиться отъ нея. Что это за bujo loco, не обозначенное иначе въ либретто и съ которымъ никогда не умѣли справиться декораторы? На нашемъ театрѣ сцена представляла бы покинутую, развалившуюся готическую часовню около кладбища, которое видно при лунномъ свѣтѣ черезъ громадное, безъ стеколъ окно; статуя командора возвышается надо всѣми остальными гробницами кладбища. Впослѣдствіи будетъ видно, почему мы предпочитаемъ такую декорацію всякой другой. Предпошлемъ нѣсколько необходимыхъ замѣчаній знаменитому нумеру, который сейчасъ начнется.

Компетентные судьи по большей части согласны съ Кастиль-Блазомъ, который считаетъ секстетъ Донъ-Жуана "удивительнѣйшимъ созданіемъ человѣческаго духа въ отношеніи лирико-драматическаго стиля"; тѣмъ не менѣе Allegro секстета, собственно говоря представляющее самый секстетъ въ строгомъ смыслѣ слова, въ Германіи не разъ подвергалось критикѣ, которой на первый взглядъ и отвѣтить нечего. Замѣчали, что положеніе, цѣликомъ основанное на открытіи смѣтнаго обмана, не могло допустить высокаго трагическаго стиля, преобладающаго въ этомъ Allegro. Прибавляли еще, что если и есть между дѣйствующими лицами одно такое, которому позволительно и даже прилично быть потрясеннымъ до трагизма, то это Эльвира, предательски осмѣянная и жестоко униженная въ глазахъ свидѣтелей; говорили, что на этомъ основаніи Эльвира должна была бы первенствовать здѣсь, какъ и въ квартетѣ. Но эта роль, такъ отчетливо выдѣленная въ дѣйствіи, ничѣмъ не отмѣчена въ музыкѣ. (Мы говоримъ объ Allegro). Эльвира есть только третье сопрано. Ея партія, постоянно покрываемая другими, болѣе уловимыми слухомъ, вращающаяся въ медіумѣ гармоніи, зависитъ единственно отъ комбинаціи ансамбля и не выражаетъ характера лица. Эти разсужденія вполнѣ справедливы; самъ Моцартъ принужденъ былъ бы, улыбаясь, согласиться съ ними. Слѣдовательно секстетъ былъ бы красивой ошибкой, которую меломаны должны простить Моцарту, какъ метроманы прощаютъ Расину разсказъ Терамена. Но не будемъ такъ поспѣшны въ заключеніяхъ.

Признаемъ прежде всего, что поэтическая основа нумера 6-го принадлежитъ къ тѣмъ идеямъ, которыя только музыкантъ можетъ дать поэту. Да Понте не былъ ни лишенъ смысла, ни одаренъ достаточно глубокимъ музыкальнымъ пониманіемъ, чтобы расположить безъ посторонняго участія сценическія рамки такъ, какъ онѣ находятся въ либретто. Почему онъ, сочинитель словъ, соединилъ и остановилъ бы почти всѣхъ дѣйствующихъ лицъ на положеніи, повидимому смѣшномъ, если бы онъ не имѣлъ намѣренія посмѣшить публику при помощи маэстро? Но тогда онъ разчленилъ бы сцену въ діалогъ, а не заставилъ бы всѣхъ произносить одинъ и тотъ-же текстъ:

Mille turbide pensier

Mi s'aggirnn per la lesta.

Che giomata о stette è questa

Che impensata novita.

Это ни трагично, ни комично, ни драматично и ничего не выражаетъ; этотъ текстъ годенъ для фуги, которая не нуждается въ смыслѣ, но въ словахъ и слогахъ.-- Самъ Моцартъ такъ распорядился и всякій изъ моихъ читателей-музыкантовъ угадываетъ причину, почему онъ заказалъ именно такой текстъ. Онъ хотѣлъ имѣть матеріалъ для болѣе широкой, болѣе развитой и ученой композиціи, чѣмъ во всѣхъ предыдущихъ нумерахъ; онъ хотѣлъ, чтобы текстъ дозволялъ ему полную свободу движеній; онъ желалъ обращаться съ голосами какъ съ оркестровыми партіями, съ полной возможностью отстранять и снова вводить ихъ, раздѣлять и соединять по желанію. Онъ хотѣлъ написать нѣчто въ родѣ вокальной симфоніи съ аккомпаниментомъ инструментовъ; онъ хотѣлъ показать себя, какъ говорится, такъ, чтобы среди группъ, созданныхъ его воображеніемъ, ясно виднѣлся профиль мастера, съ большимъ моцартовскимъ носомъ, такъ хорошо извѣстнымъ всѣмъ, умѣющимъ отличить do отъ r3;. Слушая эту музыку, каждый долженъ былъ воскликнуть: Это онъ, онъ! это можетъ быть только онъ! Итакъ очевидно, что Моцартъ не хотѣлъ написать секстета, то есть музыки, точно относящейся къ дѣйствію, по крайней мѣрѣ къ тому незначительному, почти ничтожному дѣйствію, которое слушатель имѣетъ передъ собой. Но къ чему же эта музыка можетъ относиться? Это вы мнѣ скажете сами, прослушавши внимательно обѣ части нумера.

Эльвира начинаетъ сцену благороднымъ и нѣсколько патетическимъ пѣніемъ. Sola, sola in bujo loco, palpitar il cor mi sento. Дрожь, пробѣгающая по ея жиламъ, чувствуется въ хроматическихъ гаммахъ струнныхъ инструментовъ. Лепорелло, считая минуту благопріятною, ищетъ дверь ощупью, прислушиваясь къ страннымъ голосамъ, поющимъ въ скрипкахъ и кларнетахъ, то есть въ немъ самомъ, благодаря тишинѣ, темнотѣ и страху. Piu che cerea men ritrovo questa porta sciagurata. Онъ наконецъ-то натыкается на дверь и хочетъ бѣжать, когда въ гармоніи совершается какой-то кризисъ, внезапно переводящій насъ въ ré majeur изъ si bémol,-- самый красивый, поразительный, умѣстный и самый простой изо всѣхъ энгармоническихъ переходовъ. Трубы произносятъ мрачную, торжественную фразу въ новомъ тонѣ, какъ бы салютуя погребальному шествію, литавры издаютъ глухой ропотъ; является Анна, подъ чернымъ покрываломъ, предшествуемая факелами и окруженная своими слугами, подобно ей въ траурѣ по командору. Это зрѣлище кажется величественнымъ, благодаря величію музыки, этому пророчеству безъ словъ, смыслъ котораго ясенъ, какъ день. Кто не узнаетъ въ Аннѣ жертву, въ убранствѣ идущую на страданіе? Она предалась подземнымъ богамъ, какъ великіе люди древности, добровольной смертью искупавшіе спасеніе отечества. Часъ Донъ-Жуана приближается; когда онъ пробьетъ, Анна будетъ ненавидѣть его меньше... и послѣдуетъ за нимъ. До тѣхъ поръ она не увидитъ покоя. При выходѣ съ того злосчастнаго праздника, она почувствовала потребность отдаться молитвѣ и слезамъ въ пустынной часовнѣ около того мѣста, гдѣ только что погребли ея отца. Сопровождающій ее Оттавіо старается ее утѣшить: Tergi il cigtio, о vita mia. Никогда еще мелодическое утѣшеніе не предлагалось съ большей преданностью и нѣжностью, или въ лучшемъ стилѣ итальянскаго пѣнія. Но утѣшеніе безсильно передъ безконечной скорбью, всѣхъ причинъ и всѣхъ терзаній которой Оттавіо никогда не узнаетъ. Прислушайтесь къ отвѣту Анны, къ этимъ долгимъ, слабѣющимъ нотамъ, приводящимъ къ мрачнымъ и жалобнымъ звукамъ, какъ бы спускаясь по неизбѣжному склону къ могилѣ; прислушайтесь къ сокрушенной силѣ, къ голосу, угасающему въ предчувствіи гибели, къ жизни, отлетающей въ потокѣ слезъ: sol la morte, о mio tesoro, il mio pianto può finir. Мы ясно понимаемъ, изъ какой душевной раны предназначенный судьбою авторъ Реквіема извлекъ эту похоронную и божественную пѣснь; мы должны также понять, что никакія шутки невозможны въ присутствіи обреченной жертвы, въ тѣ немногіе часы, которые ей осталось провести на землѣ. Всякій низменный интересъ и всякій эгоизмъ не долженъ ли былъ исчезнуть, придя въ соприкосновеніе съ этимъ нравственнымъ величіемъ; музыка ансамбля, въ которомъ Аннѣ принадлежитъ первый голосъ, руководящій и содержащій мелодію, могла-ли не отразить ея души? Вотъ тѣ высокіе эстетическія основанія, вполнѣ оправдывающія стиль секстета, оправдывающія его до такой степени, что подчиненіе внѣшнимъ условіямъ положенія было бы громадной ошибкой со стороны композитора. Къ послѣдней фразѣ соло Анны присоединяется инструментальная фигура, родъ хроматическаго каскада, который становится основаніемъ самыхъ разнообразныхъ вокальныхъ комбинацій. На ней по очередно построены и выражены то мольбы Эльвиры за мнимаго Донъ-Жуана: Е il mio marito! pieta! то удивленіе другихъ лицъ при видѣ Эльвиры: Еdonna Elvira questa c'hio vedo, то единодушный и рѣшительный отказъ, которымъ ей отвѣчаютъ: No; no, no, no! то крики отчаянія бѣдной любовницы: pieta! pieta! и въ концѣ Andante -- общее изумленіе, когда путанница разъясняется: Stupido resta, che mai sara и подъ конецъ минорное пѣніе Лепорелло, когда онъ открывается, чтобы не быть убитымъ: Perdon, perdono, Signori miei. Какою чудовищною низостью этотъ негодяй защищаетъ свою шкуру, какъ онъ своимъ воемъ раздражаетъ нервы, если не трогаетъ сердце; какъ хроматическія гаммы со слезами вступаются за него, какъ онъ ползаетъ и пресмыкается, цѣлуетъ у всѣхъ ноги, какъ трогательно сострадателенъ къ самому себѣ и какъ поразительно низокъ! Хватитъ ли у васъ мужества ударить его? Даже собака въ такомъ положеніи получаетъ помилованіе, какъ бы ни заслужено было ею наказаніе.

Allegro motto задерживаетъ дѣйствіе и выражаетъ коллективное чувство дѣйствующихъ лицъ, при открытіи этой новой плутни Донъ-Жуана, спасающей его отъ ихъ мщенія. Есть-ли это комическое положеніе, какъ это прежде говорили? Для равнодушнаго зрителя, охотника посмѣяться -- да, но не для Анны, у которой Донъ-Жуанъ убилъ отца и которую лишилъ навсегда покоя; не для Оттавіо, свадьбу котораго онъ отдалилъ на неопредѣленное время; не для Церлины, которая благодаря ему была на волосъ отъ погибели, не для Мазетто, на самыя дорогія права котораго онъ посягнулъ такъ дерзко, котораго онъ только что побилъ, засыпавъ сначала любезностями, еще худшими, чѣмъ побои; наконецъ, комично ли это положеніе для слишкомъ несчастной Эльвиры? Конечно нѣтъ. Всѣ напротивъ, возмущены видѣннымъ, и выразителемъ общаго чувства будетъ конечно тотъ, у кого больше страсти въ душѣ, кто съ наибольшимъ рвеніемъ преслѣдуетъ общее мщеніе, кто, наравнѣ съ причиненными ему обидами, чувствуетъ жестокое оскорбленіе, нанесенное достойной женщинѣ. Музыка такимъ образомъ выражаетъ и должна выражать характеръ Анны.

Одинъ только Лепорелло стоитъ внѣ общаго потока чувствъ и словъ; для него не существуетъ impensata novita. Партія его, выдѣленная изъ прочихъ, по этой причинѣ втеченіе всего Allegro сохраняетъ тематическій характеръ. Она идетъ такимъ образомъ, что ея отдѣльные періоды даютъ толчекъ пяти остальнымъ голосамъ, составляющимъ хоръ, и Лепорелло оказывается такимъ образомъ корифеемъ секстета. Онъ открываетъ нумеръ темой, простой и мощной, какъ сюжетъ фуги: Mille turbide pensieri, и хоръ тотчасъ повторяетъ ее, но въ сокращеніи -- въ трехъ тактахъ вмѣсто пяти. Этотъ діалогъ, полный огня и оживленія, имитацій и противоположеній, продолжается такимъ образомъ въ самыхъ разнообразныхъ формахъ, приводя съ каждой новой фразой корифея и съ каждой репликой хора какую-нибудь прелестную неожиданность, какой-нибудь новый геніальный штрихъ. Вспомните взрывъ патетическихъ диссонансовъ: che giomata è questa, и силлабическое а parte Лепорелло: Se mia salvo in tal tempesta и пр., во время котораго двѣ маленькія инструментальныя фигурки быстро чередуются во всѣхъ оркестровыхъ партіяхъ motu contrario и передаютъ Лафонтеновское siffle, souffle, tempête съ свойственнымъ музыкѣ превосходствомъ надъ стихомъ въ дѣлѣ звукоподражанія, вспомните невыразимый эффектъ аккорда: ré, la bémol, do bémol, fa при mi bémol въ басу, на фразы хора: che impensata-novita, столь неожиданную, поразительную модуляцію въ ré bémol majeur, безподобную руладу, разразившуюся вслѣдъ за этимъ рѣзкимъ измѣненіемъ тона и множество другихъ вещей, которыя нельзя ни хвалить, ни описывать. Однако сочинитель этой музыки былъ не болѣе какъ человѣкъ. Повторившись во всѣхъ своихъ періодахъ, діалогъ кончается; всѣ голоса соединяются для исполненія большой фигуры въ фугированномъ стилѣ: два первыя сопрано подражаютъ другъ другу на разстояніи секунды; теноръ выдается долгими синкопами упорнаго fa; третье сопрано и басы качаются на двухъ нотахъ, а скрипки изо всѣхъ силъ работаютъ. Но чья невидимая рука вдругъ остановила оркестръ? Ритмъ уже не чувствуется болѣе; вокальныя партіи, свернувшись въ контрапунктическій клубокъ, одновременно разматываются и спутываются неуловимыми узлами и складками. Можно было бы сказать, что онѣ рождаются другъ отъ друга и случайно соединяются въ воздухѣ, какъ аккорды эоловой арфы Этотъ эффектъ, ограниченный восемью тактами Allegro, длится всего нѣсколько секундъ; небо разверзается и мгновенно снова закрывается. Гораздо раньше того возраста, когда развивается критическое пониманіе, мнѣ всегда казалось, при слушаніи этого нумера, что въ этомъ мѣстѣ происходитъ нѣчто необычайное и сверхъестественное, никому не видимое. Въ настоящее время я убѣжденъ, что моимъ дѣтскимъ музыкальнымъ инстинктомъ я угадалъ обдуманное, а можетъ быть также инстинктивное намѣреніе Моцарта. Душа командора коснулась насъ своимъ дыханіемъ. Отецъ Анны покинулъ безконечныя звѣздныя пространства; онъ направилъ свой полетъ къ кладбищу, гдѣ покоятся его смертные останки, и по пути благословилъ свою дочь. Всѣ самыя тонкія, нѣжныя, неуловимыя по выраженію тайны контрапункта и канона были соединены въ восьми тактахъ, чтобы воспроизвести это легкое соприкосновеніе съ невидимымъ міромъ. За ними тотчасъ же начинается заключеніе, но заключеніе блестящее, громкое, напоминающее намъ наконецъ, что мы находимся въ итальянской оперѣ. Пускай всѣ апплодируютъ; мастеръ долженъ получить награду за свои труды.

По окончаніи вокальной симфоніи начинается глаза объясненій. Злодѣй! разбойникъ! избить меня, когда я самъ собирался переломать кости твоему хозяину! Искалѣчить моего мужа, когда онъ только что женился! Такъ скомпрометировать благородную даму, которая думала, что идетъ подъ руку съ благороднымъ кавалеромъ! Надо всѣми насмѣяться! Ah! pieta, signori miei! восклицаетъ несчастный, падая на колѣни подъ тяжестью такого множества обвиненій, изъ которыхъ самыя важныя представляютъ для него загадку. Эта арія, менѣе знаменитая но не менѣе интересная, чѣмъ арія каталога, рѣдко пользуется почетомъ въ исполненіи и кажется не особенно привлекала на себя вниманіе критики. Однако заслуживаетъ той хотя банальной, но вполнѣ справедливой похвалы, которой достойны почти всѣ нумера оперы: о ней можно сказать, что она единственная въ своемъ родѣ. Именно единственная, потому что мы не можемъ себѣ представить болѣе естественнаго комическаго стиля, болѣе выразительной музыкальной рѣчи, болѣе удачной декламаціи, и хотя чисто въ итальянскомъ вкусѣ, она въ то же время есть лучшій образецъ сложнаго и ученаго контрапунктическаго стиля. Въ вокальной партіи слышится болтовня сумасшедшаго, хитрость и разсчетъ въ оркестровой, между тѣмъ какъ дѣйствующее лицо и оркестръ составляютъ одно цѣлое. Ихъ тождественность видна изъ различія между тѣмъ что говорится и тѣмъ что думается; одно и то же лицо не можетъ думать и говорить одинаково при намѣренной лжи и обманѣ. Лепорелло, обращаясь по очередно къ каждому изъ своихъ преслѣдователей, разсказываетъ имъ кучу вздора съ необыкновеннымъ проворствомъ языка; онъ самъ не знаетъ что говоритъ, да это и не важно; онъ отлично понимаетъ что ему нужно: спастись бѣгствомъ при малѣйшей неосторожности и ослабленіи надзора за нимъ, чего онъ можетъ достигнуть своей ошеломляющей болтовней. Всѣ тонкости контрапункта и фуги, находящіяся въ распоряженіи драматическаго писателя, были приложены къ дѣлу, чтобы изобразить страхъ негодяя, скрытый подъ торопливымъ и безполезнымъ оправданіемъ, его хитрости и увертки; показать, какъ онъ исподтишка осматриваетъ мѣстность, будто попавшійся воръ, передать его долгія напрасныя попытки найти средства къ спасенію. Оркестръ развертываетъ передъ нами эту картину смѣшной бѣды съ такой правдивостью и художественностью, что я лично не могу ей довольно надивиться. Ограничусь указаніемъ главной комбинаціи, взятой изъ мотива: certo accidente; di fuori chiaro, DI dentro oscuro, non c'è riparo, la porta, il muro.... Вотъ текстъ. На немъ Моцартъ построилъ двухголосный канонъ, раздѣляющійся между пѣвцомъ и всѣми инструментами. Голоса, идущіе на разстояніи четвертной ноты, въ движеніи Allegro assai, исполняютъ одну и ту же фигуру, но ритмическое удареніе обращено такимъ образомъ, что когда одинъ изъ голосовъ беретъ половину съ точкой, sol, напримѣръ, то другой голосъ, подражая первому, беретъ это sol убавленнымъ на двѣ трети и несетъ всю силу акцента на la, которое испытываетъ такое же уменьшеніе въ пользу si, куда первый голосъ приходитъ позже, и такъ далѣе. Но комбинація этимъ не исчерпывается. Оркестровыя партіи, шедшія вмѣстѣ, начинаютъ преслѣдовать другъ друга, а преслѣдовавшія соединяются: духовые инструменты оставляютъ каноническую фигуру и идутъ синкопами, усложняя гармонію случайными аккордами, между тѣмъ какъ канонъ продолжается между скрипками и басомъ. Весь оркестръ играетъ въ жмурки, но Лепорелло немного видитъ черезъ повязку, и даже такъ хорошо, что вскорѣ Мазетто съ двумя статистами оказываются на землѣ, а плѣнникъ чудовищнымъ прыжкомъ бросается къ двери, черезъ живой порогъ трехъ опрокинутыхъ стражей. Il hirho hai l'àli ai piedi, говоритъ поднимаясь Мазетто.

Мы долго, даже слишкомъ долго ждали аріи тенора. До сихъ поръ Оттавіо уплачивалъ свой долгъ публикѣ не сполна, а только въ счетъ той суммы удовольствія, которое онъ обязанъ доставить ей. Будемъ терпѣливы; мы отъ этого ничего не потеряемъ съ такимъ должникомъ, какъ Моцартъ; капиталъ и проценты будутъ выплачены сразу. Изъ всѣхъ арій нашей оперы Il mio tesoro intanto, andante а consolar несомнѣнно самая благородная для пѣвца. Ея изящная и блестящая мелодія, которая даетъ возможность исполнителю отличиться передъ публикой даже при посредственныхъ голосовыхъ средствахъ; выразительныя рулады и выдержанныя ноты, которыя позволяютъ виртуозу затягивать звукъ, постепенно усиливать и ослаблять его, или даже дѣлать трели, если онъ можетъ; {Я слышалъ, какъ одинъ пѣвецъ исполнялъ 26-й и 27-й такты аріи въ униссонъ съ партіей первой скрипки и дѣлалъ трель на высокомъ la грудью. Этотъ фокусъ очень эффектенъ, но онъ требуетъ такого тенора, какихъ немного.} фермата, на которой каждому такъ легко помѣстить самыя заученныя трели, полеты фальцета на нотахъ, похищенныхъ у контральто, наконецъ вокальныя фразы, легко поддающіяся самымъ обыкновеннымъ украшеніямъ -- вотъ что дѣлало впродолженіе по крайней мѣрѣ двадцати лѣтъ арію Е mio tesoro конькомъ теноровъ, какъ Non pin andrai и каватина Зарастро были конькомъ басовъ. Увлеченіе прошло, но достоинства аріи остались все тѣ-же и она продолжаетъ быть самой лучшей теноровой аріей, потому что ни время, ни жалкое вліяніе моды не могли отнять у нея красоты обработки и выраженія. Разлитой по всей роли Оттавіо характеръ восторженной нѣжности, къ которому текстъ въ этомъ мѣстѣ присоединилъ нѣкоторый оттѣнокъ героизма, требовалъ мелодическаго пѣнія въ вокальной партіи и почти воинственнаго блеска въ оркестрѣ. Геройство и любовь -- что можетъ быть блистательнѣе, благозвучнѣе и выгоднѣе для тенора! Dite-te che і suoi torti а vendicar іо vado и пр. Это много обѣщаетъ, а воинственные пассажи скрипокъ обѣщаютъ еще больше. Однако, всегда остерегаясь словъ, когда они бываютъ только слова, Моцартъ слишкомъ хорошо зналъ натуру Оттавіо, чтобы грубо посадить его на коня, съ шлемомъ на головѣ и съ направленнымъ копьемъ. Оттавіо не обладаетъ тѣмъ мощнымъ и страстнымъ темпераментомъ, который создаетъ героевъ вообще, а оперныхъ въ особенности. Излишняя храбрость утомила бы его нѣжную грудь. Онъ дѣйствительно вооружается, возбуждаетъ себя къ битвѣ; ему удается извлечь изъ своей души нѣсколько искръ благороднаго огня; онъ уже летитъ на поле чести, но на пути къ нему его мысли принимаютъ свое обычное теченіе и вмѣсто ужаснаго противника, на границѣ поля битвы, онъ видитъ Анну. Прощайте, кровавыя мысли! Оттавіо снова становится самимъ собой; потоки любви льются изъ его груди искрометными руладами; онъ наслаждается счастіемъ видѣть ее, надеждой утѣшить ее, всегда ей нравиться, навсегда ей принадлежать; онъ снова впадаетъ въ страстный мотивъ, свой естественный элементъ: Е mio tesoro intanto.

А обѣтъ неумолимаго мщенія? а клятва? Да, конечно, надо отмстить за нее, возвратить ей покой и румянецъ на лицо. Итакъ ко мнѣ, моя вѣрная шпага! Шпага оказывается коротка. Быть можетъ мечъ правосудія будетъ длиннѣе? Объ этомъ подумаютъ. Всѣ уходятъ, и оркестръ, позабывшій обѣщанія героя, взволнованно повторяетъ вздохи влюбленнаго, черезъ посредство кларнета и фагота. Какой чудной нѣжностью дышетъ этотъ ритурнель; какое въ немъ слышится сладкое эхо только что прозвучавшаго страстнаго пѣнія. Маэстро, мы понимаемъ мысль одного изъ самыхъ счастливыхъ и блестящихъ шедевровъ твоихъ. Изображенный тобою юноша есть идеалъ жениха и тенора. Кто не предпочелъ бы скорѣй жениться на обожаемой и прелестной женщинѣ, чѣмъ идти рѣзаться съ Вельзевуломъ.

Арія Оттавіо помѣщена на рубежѣ двухъ міровъ, приводимыхъ въ движеніе драмой. Грозныя, все болѣе сгущающіяся тѣни спускаются на сцену, которую онѣ подъ конецъ совсѣмъ поглотятъ. Мы приближаемся къ началу конца.

"Если правильно смотрѣть на вещи, смерть есть истинная цѣль жизни", писалъ Моцартъ въ послѣднемъ письмѣ къ отцу. Жизненное поприще не можетъ быть лишено цѣли, какъ не лишена морали фабула въ оперѣ, столь полно отражающей въ себѣ человѣческую жизнь. Смерть изображается и анализируется въ ней съ различныхъ точекъ зрѣнія, какъ излюбленная ея тема. Она начинаетъ и она же заканчиваетъ произведеніе. Въ увертюрѣ смерть была изображена съ лицевой стороны сюжета; въ интродукціи была представлена внѣшняя сторона смерти, видъ матеріальной агоніи; въ секстетѣ мы видѣли упадокъ силъ смертельно раненаго сердца, стремящагося къ могилѣ, послѣднему пристанищу безутѣшнаго горя. Но у смерти есть третья сторона, видъ которой самъ по себѣ ужасенъ -- смерть, принявшая осязаемый образъ, надвигающаяся на васъ, какъ нѣчто одушевленное, схватывающая васъ въ темнотѣ, когда вы не можете заснуть или когда внезапно пробуждаетесь отъ страшнаго сна, обливаясь холоднымъ потомъ, готовая душитъ васъ заживо комьями земли, которая нѣкогда покроетъ васъ. Этотъ кошмаръ, гораздо худшій, чѣмъ кошмаръ физическій, никогда еще никого не посѣтилъ при солнечномъ свѣтѣ. Моцартъ, часто видѣвшій этотъ призракъ, воплотитъ его теперь; онъ сдѣлаетъ его перипетіей, нравственнымъ оправданіемъ, развязкой и чудомъ драмы, которую можно и должно было предпринять только на этомъ условіи.

Послѣ ухода Оттавіо сцена мѣняется: она представляетъ внутренность кладбища, видѣннаго уже нами издали. Съ двухъ сторонъ возвышаются въ живописномъ безпорядкѣ памятники, урны, покрытыя надписями и эмблемами; тамъ и сямъ разбросаны группы зелени. Между деревьями виднѣется часть стѣны, разрушенной въ одномъ мѣстѣ настолько, что на нее можно опереться, въ другомъ до высоты человѣческаго роста. Въ глубинѣ возвышается статуя командора, ярко освѣщенная луной. При поднятіи занавѣса мы видимъ какъ Донъ-Жуанъ, вѣроятно преслѣдуемый альгвазилами или какой-нибудь прежней любовницей, перескакиваетъ черезъ стѣну однимъ легкимъ прыжкомъ. Дневныя неудачи нисколько не измѣнили его невозмутимаго настроенія. Еще не поздно, самое большее два часа. Какая прекрасная ночь для погони за приключеніями! Лепорелло, искавшій своего господина по слѣдамъ, является тѣмъ же путемъ. Оба они очень рады встрѣтиться. Донъ-Жуанъ разсказываетъ своему пріятелю свои приключенія за то время когда онъ съ нами разстался; и такъ какъ это въ его вкусѣ, потому что довольно оскорбительно для слушателя, то онъ разражается безумнымъ хохотомъ, продолжающимся за тактъ; на этотъ почти судорожный смѣхъ приходятся слова внезапно раздающагося церковнаго напѣва: Di rider finirai pria dell'aurora.

Какія безумныя мысли, какой чудовищный бредъ воображенія могъ бы вызвать словами впечатлѣніе, подобное тому, которое производятъ эти четыре такта Adagio, этотъ ужасный контрастъ, отмѣчающій переходъ отъ естественнаго къ сверхъестественному въ нашей оперѣ. Представьте себѣ фантастическій карнавалъ, ослѣпительный и шумный шабашъ, въ которомъ злые духи человѣческаго сердца, страсти, въ одеждѣ испанскихъ дамъ и кавалеровъ, нашептываютъ вамъ поочередно свои соблазны. Вы смотрите на нихъ и вдругъ происходитъ неслыханное дѣло, безпримѣрная метаморфоза: на мѣстѣ лицъ являются души. Вы никого не узнаете. Потомъ изъ этой благоухающей, раскаленной атмосферы, смѣси кислорода съ эѳиромъ сладострастія, изъ этого свѣта, въ которомъ играютъ всѣ цвѣта радуги, вы внезапно переноситесь во мракъ и леденящій холодъ подземелья. Мрачная пропасть охватываетъ васъ, всасываетъ и втягиваетъ въ себя, подобно гигантскому змѣю. Вы все глубже и глубже спускаетесь въ эту воронкообрзную бездну, съуживающіяся стѣнки ея все сильнѣе душатъ васъ и вы не предвидите этому конца. Но вотъ во мракѣ разливается тусклый свѣтъ, соединенный съ запахомъ гніенія. И свѣтъ, и запахъ испускаются лежащимъ передъ вами трупомъ. Мертвецъ поднимается внезапнымъ движеніемъ, безъ помощи мускуловъ; онъ устремляетъ на васъ глаза, блестящіе, какъ кинжалы, раскаленные въ подземномъ огнѣ. Онъ раскрываетъ вамъ свои объятія; вы падаете въ нихъ, а между тѣмъ на неизмѣримой высотѣ носится навсегда сгущенный въ воздухѣ послѣдній колокольный звонъ заупокойной службы. Все это происходитъ въ нѣсколько мгновеній, потому что мѣра времени въ нормальномъ состояніи и въ кошмарѣ не одинакова.

Вы смѣетесь почти такъ же громко, какъ Донъ-Жуанъ, благосклонный читатель, и вы правы. Мы хотѣли изобразить музыку словами, по примѣру нѣкоторыхъ поэтовъ, и вмѣсто чуда у насъ вышелъ вздоръ. Чудо Моцарта, напротивъ того, совершается именно чудеснымъ образомъ, потому что оно есть музыкальная дѣйствительность, существующая независимо отъ своего приложенія. Вы слышите безстрастныя, мертвыя, выходящія изъ могилы слова, которымъ перемѣна аккорда на каждомъ слогѣ и ужасающее разложеніе гармоніи придаютъ какое-то странное подобіе жизни, представляя какъ бы полную ея антитезу. Въ этомъ и заключается чудо, то-есть сочетаніе двухъ существенно противоположныхъ идей. Голосъ, какъ и подобаетъ привидѣнію, заканчиваетъ на доминантѣ тона съ мажорной терціей. Это церковная каденція; она принадлежитъ вѣчности, не вѣдающей минорнаго тона, изображенія земныхъ превратностей: Di rider finirai pria dell'aurora.

При этомъ пророчествѣ неустрашимое сердце Донъ-Жуана въ первый разъ содрогается отъ страха. Chi va la! Qui va la! и удаляющійся голосъ отвѣчаетъ тономъ ниже, въ томъ же движеніи Adagio, ритмъ котораго, 3/4, какъ будто сокращается разстояніемъ: Ribaldo, audace, lascia à morti la pace. Ожившая бездна съ возрастающимъ ужасомъ чувствуется въ этомъ второмъ стихѣ, и снова каденція вѣчности закрываетъ полуразверзшуюся могилу. Аккомпаниментъ хорала, помѣщенный позади статуи, выдѣляется изо всего остальнаго своимъ акустическимъ колоритомъ и гармоніей. Гобои и кларнеты удваиваютъ мелодію призрака октавой выше; самые жалобные звуки фагота соединяются въ среднемъ регистрѣ со стонами высокихъ тромбоновъ, а низкій тромбонъ гремитъ широкими размахами на нотахъ основной партіи.

Этотъ хоралъ производитъ въ театрѣ самое интенсивное и жгучее впечатлѣніе; оно даже черезчуръ сильно для нѣкоторыхъ натуръ, особенно въ первой молодости. Я знаю одного слушателя, который познакомился съ Донъ-Жуаномъ въ двѣнадцати или тринадцатилѣтнемъ возрастѣ и заболѣлъ послѣ того на нѣсколько дней. Страшный хоралъ сильно запечатлѣлся въ его воображеніи, звучалъ и возобновлялся въ его головѣ безпрестанно, а это сущая пытка, даже когда музыка имѣетъ пріятный характеръ.

Сочтите, сколько призраковъ, тѣней, духовъ и привидѣній являлось на сценѣ послѣ Моцарта; примите во вниманіе громадное количество снарядовъ и приспособленій, пущенныхъ въ дѣло, чтобы заставить насъ вѣрить этимъ явленіямъ. У нашихъ композиторовъ находились въ избыткѣ декораціи и машины, туманныя картины и диссонирующіе аккорды, жесть и мѣдь, морскіе рупоры и шумъ, доведенный до крайности по изобрѣтеніи офиклеидъ и послѣ счастливой мысли позаимствоваться музыкой у китайцевъ. Назовемъ только извѣстнѣйшія имена: мы слышали тѣнь волшебницы Цумштега (въ оперѣ Островъ духовъ), и классическую тѣнь Нина въ Семирамидѣ, Россини, и адскій вальсъ съ разной чертовщиной въ Робертѣ Дьяволѣ Мейербера, и чертовщину Фрейшюца, гораздо лучшую, по нашему мнѣнію, чѣмъ Мейерберовская, и многія другія. Мы бьемся объ закладъ, что командоръ переживетъ своихъ соперниковъ съ того свѣта, потому что онъ безспорно мертвѣе всѣхъ въ этомъ обществѣ.

Изо всѣхъ данныхъ поэмы приглашеніе на ужинъ, съ которымъ Донъ-Жуанъ обращается къ статуѣ, несомнѣнно есть самое безсмысленное, но оно было необходимо. Да-Понте искренно и просто отнесся къ этой необыкновенной выходкѣ, предоставляя своему товарищу по возможности смягчить ее. Моцартъ позаботился объ этомъ съ самаго начала. Донъ-Жуанъ, въ томъ видѣ въ какомъ его намъ представила музыка, одновременно и больше и меньше человѣка. Всѣ предшествующія данныя роли и характера музыкально и удивительно логично связаны со сценой приглашенія. Донъ-Жуанъ невольно вздрагиваетъ при звукѣ словъ призрака; и это внутреннее движеніе, плохо скрытое въ речитативѣ, представляетъ для него гораздо болѣе тревожную и жестокую новость, чѣмъ чудо, котораго онъ былъ свидѣтелемъ. Ему бояться ему, который говорилъ съ такой могучей и правдивой самоувѣренностью въ финалѣ перваго дѣйствія: Se cadesse ancora il mondo, nutta, nutta temer mi fa. Гордость является на помощь пошатнувшемуся гиганту. "Прочти надпись, вырѣзанную на гробницѣ", говоритъ онъ своему дрожащему слугѣ, и мстительная надпись тотчасъ появляется въ огненныхъ буквахъ. "Нѣтъ, нѣтъ, говоритъ онъ себѣ, всѣ эти пустыя обольщенія потеряли свою силу отъ повтореній. Ты будешь дважды побѣжденъ, жалкій старикъ! Я не отступлю передъ твоей злобной тѣнью какъ не отступилъ передъ твоей безсильной шпагой. Лепорелло! позови его къ намъ ужинать сегодня ночью". Не есть-ли это предѣлъ высокомѣрія, безуміе развращенной силы, которая потому хочетъ превзойти себя, что едва не измѣнила себѣ? Слѣпое бѣшенство овладѣваетъ Донъ-Жуаномъ; кровь, на мгновеніе остановившаяся въ его жилахъ, загорается и кипитъ; у него лихорадка, но онъ все еще смѣется; онъ шутитъ и шутя готовъ заколоть кинжаломъ своего слугу, медлящаго исполненіемъ безумнаго приказанія. Эти физіологическія замѣчанія показались намъ необходимыми для приблизительнаго объясненія слѣдующаго нумера. Онъ не имѣетъ ничего общаго съ тѣмъ дѣйствіемъ, которое чудо должно было бы оказать на всякаго другаго кромѣ Донъ-Жуана; это одновременно и выражающее комизмъ и потрясающее произведеніе, блестящее и мистическое, полное приманокъ для слуха и предостереженій изъ загробнаго міра; можно сказать, что это фарсъ, играемый при лунномъ свѣтѣ на кладбищѣ для забавы мертвецовъ, нѣчто, неимѣющее имени дуэтъ О statua gentillissima! Если смотрѣть только на текстъ и декламацію вокальныхъ частей, то поэтическая идея дуэта такъ же проста, какъ вѣрно и энергично передана она композиторомъ. Съ одной стороны Донъ-Жуанъ сохраняетъ внѣшній видъ холодной и насмѣшливой неустрашимости, несмотря на испытываемое имъ волненіе, которое однако сказывается въ живости темпа, летучей подвижности инструментальныхъ фигуръ и въ рѣзкомъ эффектѣ тона mi majeur; съ другой стороны, Лепорелло, поставленный между говорящей статуей и кинжаломъ своего господина, какъ между двухъ огней, не имѣетъ никакихъ причинъ скрывать овладѣвшій имъ двойной страхъ. Такого рода противоположности всегда давали Моцарту случай проявить свое дивное торжество. Во всемъ дуэтѣ есть только одна общая фраза у обоихъ голосовъ. Cola marmorea testa, ci fa cosi, cosi, фраза, въ которой возвышеніе и паденіе мелодическихъ интервалловъ, въ соединеніи съ ритмомъ, воспроизводитъ движеніе головы статуи. Но при исполненіи одинаковой мелодіи оба голоса должны придавать ей совсѣмъ различное выраженіе. Лепорелло машинально подражаетъ видѣнному, какъ сдѣлала бы испуганная обезьяна; Донъ-Жуанъ, передразнивающій его, поетъ тономъ самой презрительной ироніи; голова его опускается и поднимается горделиво.

Этотъ нумеръ, до сихъ поръ понятный и театральный, насколько музыка можетъ быть и тѣмъ и другимъ, становится фантастическимъ и неподдающимся опредѣленію произведеніемъ единственно благодаря инструментовкѣ. Въ немъ есть моментъ, одинъ тактъ, въ которомъ да командора превращаетъ дуэтъ въ сверхъестественное тріо. Этотъ отвѣтъ призрака повліялъ на инструментовку, какъ и слѣдовало ожидать; но онъ оставилъ въ ней довольно легкіе слѣды, и затѣмъ мы по прежнему слышимъ какія-то шалости оркестра, которыя рѣшительно не относятся ни къ общему эффекту положенія, ни къ одному изъ трехъ собесѣдниковъ въ особенности. Фигуры, то живыя и блестящія, то легкія и слегка прихотливыя; аккорды духовыхъ инструментовъ, заключающіе съ странной нѣжностью и таинственной прелестью на прерванной каденціи изъ si majeur въ простое do; звуки альта, жужжащіе на нижней струнѣ, какъ призракъ баса,-- все это носитъ такой отпечатокъ спокойной веселости, что дрожь пробѣгаетъ по тѣлу. Очевидно, оркестръ затрогиваетъ здѣсь отношенія, не обозначенныя въ драмѣ, и которыя въ ней даже не могли подразумѣваться. Моцартъ не написалъ бы такой чудной музыки безъ особенной мысли. Что было бы, если бы голосъ, вышедшій изъ памятника, нашелъ бы отголосокъ въ сосѣднихъ гробницахъ, если бы на призывъ страшной мстительной тѣни возстали другія, болѣе мирныя: призраки дѣвъ, угасшихъ до наступленія поры любви, души младенцевъ, умершихъ на груди своихъ кормилицъ, блѣдная, равнодушная толпа, счастливая своимъ небытіемъ, порхающая вокругъ мраморнаго человѣка и смотрящая съ тупой веселостью на картины жизни, въ которыхъ она ничего не понимаетъ.

Мы простимся съ Анной въ аріи: Non mi dir bel idol mio, единственной во всей оперѣ, гдѣ Моцартъ формально разошелся съ своимъ поэтомъ. Да-Понте вѣритъ въ бракъ Анны, Моцартъ-же знаетъ, что онъ не возможенъ; Да-Понте заставляетъ Анну взирать на будущее, музыкантъ же превращаетъ эту надежду въ меланхолическій взглядъ на прошлое. Скажите, остается ли она прежней Анной въ этой послѣдней сценѣ? Гдѣ возвышенная героиня перваго акта, гдѣ богиня секстета; гдѣ тотъ голосъ, малѣйшіе звуки котораго затрогивали въ насъ трагическія струны, голосъ, поднимавшій бурю въ оркестрѣ, повелѣвавшій невидимымъ силамъ и летѣвшій къ небесамъ какъ избранникъ неба, блистая славою? Увы, этотъ голосъ едва имѣетъ силу произнести нѣсколько вздоховъ. Насколько речитативъ: Crudele! Ah non mio bene отличается отъ двухъ первыхъ! какое утомленіе жизнью и изнеможеніе слышится въ инструментальныхъ фигурахъ, въ противуположность тексту, полному нѣжности и надежды. Andante аріи состоитъ изъ тѣхъ же фигуръ речитатива, которыя представляютъ какъ бы все, оставшееся отъ Анны, и которыя, будучи перенесены въ вокальную партію, образуютъ тѣмъ болѣе печальное пѣніе, что эта печаль старается казаться веселой. Calma, calma il tuo tormento, говоритъ неутѣшная Анна въ утѣшеніе бѣдному Оттавіо. Сначала она говоритъ довольно твердымъ голосомъ, но когда она пытается повторить эти слова, жалобный звукъ скрипки едва слышный и съ усиліемъ подавленный въ речитативѣ, разрушаетъ всякое сопротивленіе и развертывается въ цѣпь отдаленныхъ звуковъ, обремененныхъ бемолями, которые придаютъ ему прогрессивный характеръ самой мрачной меланхоліи и приводятъ чудное заключеніе Andante на выдержанной нотѣ. Моцартъ оставилъ положительный и настоящій смыслъ текста: calma, calma il tuo tormento, чтобы передать будущій и условный, заключающійся во второй половинѣ фразы: se di duol non voi ch'io moro, аномалія, ясно доказывающая разладъ между намѣреніями поэта и музыканта. Разногласіе продолжается и даже становится еще рѣзче въ Allegretto: Forse un giorno, il cielo ancora sentirà pietà di me. Поэтъ, сочиняя этотъ текстъ, говорилъ себѣ: вотъ огонь снова загорается. Онъ ошибся: этотъ огонь бросаетъ трепетный свѣтъ, указывающій на окончательное поглощеніе его питательнаго элемента и предвѣщающій наступленіе мрака. Музыка именно въ такомъ смыслѣ и толкуетъ его намъ. Allegretto есть порывъ къ невѣдомымъ обителямъ покоя, которыя душа предчувствуетъ и куда она стремится среди своихъ страданій, это ея послѣднее "прости", къ нему присоединяются нѣсколько мимолетныхъ воспоминаній о жизни, полной любви, невинности и дѣвственной поэзіи, которая въ разцвѣтѣ была погублена, подкошена однимъ днемъ. Рулады, изящно очерченныя, но конечно столь же неумѣстныя, насколько рулады аріи Il mio tesoro intanto были современны, немного испортили эту высокую элегію. Но вѣдь нужно было оказать любезность пѣвицѣ, которая съ своей стороны выказала ея такъ много Моцарту. Сапорити была незначительная провинціальная примадонна, скромная, нетребовательная, впрочемъ отличная музыкантша. Она согласилась пѣть Анну въ томъ видѣ, въ какомъ ее написалъ мастеръ, съ условіемъ прибавленія нѣсколькихъ руладъ, смѣшанныхъ съ высокими staccato, для окончанія роли. Вѣроятно staccato очень хорошо выходило у нея. Можно-ли было отказаться отъ такихъ разумныхъ условій? Какъ не приписать двухъ лишнихъ строкъ къ партитурѣ, вмѣщающей пятьсотъ страницъ? Золотая сдѣлка для композитора. Судите, что сталось бы съ первой изъ оперъ, если бы Моцарту пришлось имѣть дѣло съ тѣми высокопоставленными перелетными пѣвчими птичками, которыя имѣютъ привычку предлагать мастеру точный и подробный планъ своихъ арій, подобно тому какъ знатный посланникъ обсуждаетъ съ главнымъ поваромъ меню дипломатическаго обѣда.

Начинается финалъ, allegro assai, re majeur, 4/4. Первыя сцены его подвергались критикѣ; ихъ находили слабыми по музыкѣ и по недостатку дѣйствія. Совершенно забывалось, что онѣ служатъ только подготовленіемъ другихъ, а съ такой точки зрѣнія мы находимъ ихъ вполнѣ удачными. Поэтическая мысль ихъ достойна удивленія. Большинство дѣйствующихъ лицъ простились съ зрителемъ; благородныя привязанности и вѣрованія исчезли. Герой драмы остается одинъ; онъ держится только корнями эгоизма, какъ большое дерево, лишенное коры и листьевъ. Послѣдняя привязанность, еще усиливаясь отъ того что должно было ее разрушить, еще разъ постучится у двери, порогъ которой скоро поростетъ травой забвенія. И послѣднее звено, подобно всѣмъ остальнымъ разобьется о непроницаемую броню навсегда очерствѣлаго сердца. Ужъ поздно; ужъ нечего бояться назойливыхъ посѣтителей. Насладившись вкуснымъ ужиномъ и сладострастной музыкой, онъ спокойно заснетъ, мечтая о завтрашнихъ удовольствіяхъ. Онъ дѣйствительно ложится, но въ могилу; онъ засыпаетъ, но ужъ никогда не проснется.

Послѣ столькихъ ночныхъ похожденій и приключеній, Донъ-Жуанъ долженъ бы возвратиться домой нѣсколько утомленнымъ. Но нѣтъ, онъ не утомленъ и кромѣ того онъ философъ, всегда расположенный принимать всякаго рода удовольствія въ замѣнъ неудавшихся. Въ общемъ, день оказывается потеряннымъ; итогъ списка остался въ прежнемъ видѣ, но въ вознагражденіе за то Донъ-Жуанъ пріобрѣлъ среди испытаній дня отличный аппетитъ, un barbare appetito, какъ говоритъ его слуга. Къ счастію, ужинъ, заказанный для свадебнаго бала Церлины оказывается не тронутымъ, такъ какъ ни балъ, ни свадьба не пришли къ счастливому окончанію. Къ довершенію благополучія, музыканты, такъ грубо прерванные посреди танцевъ, еще не ушли; они удалились въ комнату прислуги, гдѣ ихъ такъ хорошо угостили и напоили, что хозяинъ, возвратясь домой, находитъ освѣщенную залу, накрытый столъ и музыкантовъ, готовыхъ играть. И менѣе этого достаточно было для Донъ-Жуана, чтобы вполнѣ изгладить у него даже воспоминаніе о только что бывшихъ видѣніяхъ, такъ какъ самая идеальная черта его характера есть полное равнодушіе къ прошлому и будущему. Онъ принадлежитъ къ числу тѣхъ рѣдкихъ людей, которые живутъ только даннымъ мгновеньемъ и для даннаго мгновенія. То чего уже нѣтъ или чего еще нѣтъ для него одна отвлеченная химера.

Финалъ начинается весело и блистательно. Большой оркестръ, праздничные звуки котораго располагаютъ къ геройскому нападенію на блюда и бутылки. Gia la mensa è preparata. Какъ только Донъ-Жуанъ сѣлъ за столъ, музыканты начинаютъ играть. Эти господа, съ которыми мы уже познакомились на балѣ перваго дѣйствія, знаютъ модный вкусъ и музыкальныя новинки. Они играютъ, не заботясь о переходахъ изъ одной тональности въ другую, рядъ любимыхъ пьесъ изъ оперъ, бывшихъ въ модѣ въ 1787 году. Какая счастливая мысль и какой высоко-поучительный урокъ! Вставить въ оперѣ, предназначенной существовать такъ же долго, какъ и сама музыка, воспоминанія о скоропроходящихъ произведеніяхъ, которыя мода того времени ставила выше Донъ-Жуана. Вспомнилъ ли бы кто-нибудь эти мелодіи, эти тѣни пріятнаго прошлаго, если бы Моцартъ не сдѣлалъ изъ нихъ легкой, застольной музыки, которая хорошо мирится съ гастрономическими удовольствіями вопреки пословицѣ "голодное брюхо ко всему глухо". Пока эта музыка играетъ можно ѣсть, пить и смѣяться; Лепорелло расхваливаетъ музыкантовъ и повара; онъ стащилъ кусокъ жаренаго и хозяинъ, притворившись что не замѣчаетъ покражи, приказываетъ ему свистать съ полнымъ ртомъ. Чтобы сдѣлать эти выходки на столько же забавными, на сколько онѣ были бы плоски безъ музыки, Моцартъ имѣлъ мужество раздробить одну изъ лучшихъ арій своего Фигаро {Это напоминаетъ намъ о дѣйствительномъ значеніи Свадьбы Фигаро въ историческомъ и послѣдовательномъ рядѣ сочиненій Моцарта. Фигаро содержитъ въ зародышѣ характеръ Донъ-Жуана и представляетъ первый образецъ лирико-драматической формы, взятой имъ для послѣдней оперы. Слѣдовательно Фигаро есть только большой и прекрасный этюдъ, исполненный на антимузыкальное либретто, чтобы перейти къ Донъ-Жуану, самой музыкальной изо всѣхъ драмъ.}. Но пѣтухи уже пропѣли въ третій разъ. Кто-то поднимается по лѣстницѣ. Такой поздней ночью можетъ придти только тотъ, кто еще не ложился или всталъ до зари. Это донна Эльвира. Музыканты, отлично знающіе нравы и обычаи дома, немедленно скрываются при появленіи женщины и драматическій оркестръ начинаетъ Allegro assai, la bémol majeur, 3/4. Никогда еще Эльвира не была благороднѣе и трогательнѣе, чѣмъ въ этой сценѣ. Она пришла не затѣмъ, чтобы просить Донъ-Жуана сжалиться надъ ней; она умоляетъ его за него самого, на колѣняхъ, и какъ убѣдительно: Ah non dendere gl'affani miei. Этотъ голосъ ускорилъ бы раскаяніе Абадонны, падшаго ангела; онъ возвратилъ бы на путь истины Фауста скорѣе, чѣмъ слезы Маргариты. А Донъ-Жуанъ? Съ сердцемъ и логикой болѣе твердыми чѣмъ у Фауста, способный поспорить съ Мефистофелемъ, если бы тѣло его не было злой ироніей, какъ человѣческое подобіе истиннаго дьявола, Донъ-Жуанъ тронутъ этой перемѣной. Іо ti dendere? Конечно нѣтъ, онъ и не думаетъ смѣяться надъ этой женщиной, никогда не казавшейся ему столь прекрасной; но въ этомъ-то и бѣда. Вы видите, что глаза Эльвиры, влажные отъ избытка нѣжности и блестящіе энтузіазмомъ, ея граціозная поза на колѣняхъ, ея бѣлыя плечи, ея прекрасныя, поднятыя къ верху округленныя руки заранѣе уничтожаютъ дѣйствіе ея рѣчей. За неимѣніемъ другаго общества Донъ-Жуанъ охотно удержалъ бы Эльвиру, хотя и не ждалъ ея. Холодная грубость пріема переходитъ въ любезность. Cosa rolete, привѣтствовавшее Эльвиру при ея появленіи, было дерзостью; che vuoi mio bene, которое, оглянувъ ее, онъ говоритъ послѣ минутнаго размышленія, почти нѣжно. Потомъ онъ прибавляетъ обнимая ее за талію: Е se ti ріасе, mangia con me. Она съ негодованіемъ отвергаетъ эти недостойныя ласки. О, когда такъ, онъ покажетъ ей, что значитъ приходить къ людямъ читать проповѣди въ три часа утра. На ея проповѣдь онъ тоже отвѣтитъ проповѣдью: Vivan le feminel viva il buon vino, sostegno e gloria d'umanita. Философія Эпикура и поэзія Анакреона соединяются въ этой мелодіи, которая нѣсколькими фразами рисуетъ вамъ настоящаго развратника, повѣсу по темпераменту и по убѣжденію. Вотъ онъ сидитъ передъ вами, небрежно растянувшись въ креслѣ, съ поднятымъ бокаломъ, въ видѣ знамени, съ чувственностью въ глазахъ, съ нечистой радостью въ сердцѣ, довольный и гордый собой, до того пропитанный невозмутимымъ эгоизмомъ что даже и не думаетъ прекратить своей потѣхи, отъ которой гибнутъ другіе. Его ничто не пугаетъ, ничто не безпокоитъ; онъ пьетъ, любитъ, поетъ, наслаждается и считаетъ себя отличнымъ человѣкомъ: Vivan le feminel viva il buon vino! Его слѣдуетъ срисовать въ этой сценѣ, какъ почти во всѣхъ, гдѣ онъ участвуетъ.

Такъ какъ ultima prora не подаетъ Эльвирѣ никакой надежды, то она рѣшилась навсегда удалиться отъ этихъ мѣстъ погибели. Какой-то туманъ разстилается въ оркестрѣ; лампы тускнѣютъ и гаснутъ одна за другой; Эльвира, удаляясь черезъ боковую дверь, съ ужасомъ вскрикиваетъ. ДонъЖуанъ, услыхавшій этотъ крикъ, приказываетъ Лепорелло посмотрѣть въ чемъ дѣло. То-же туманное crescendo сопровождаетъ шаги посланнаго. Лепорелло падаетъ навзничь, повторяя на другомъ аккордѣ уменьшенной септимы крикъ Эльвиры. Che grido indiavolato! "Что тамъ такое? говори скорѣе, несчастный"! Вопросы Донъ-Жуана кажутся спокойными, но почему онъ повторяетъ ихъ такъ скоро одинъ за другимъ? Ужъ не предчувствуетъ-ли онъ отвѣта?

Fa majeur, 4/4, Allegro molto. Не требуйте больше шутокъ отъ Лепорелло. Время ихъ для него и его хозяина прошло, и пусть всѣ свистки партера будутъ возмездіемъ тому пошлому гаеру, который съ этой минуты позволитъ себѣ какую-нибудь выходку. Оперный актеръ долженъ приноравливать свою игру къ музыкѣ, а музыка здѣсь уже вся пропитана таинственнымъ ужасомъ. Ah signor, per carità, non andante fuor di qua. Эти слова съ трудомъ вылетаютъ изъ стѣсненной груди Лепорелло; онъ старается выразить всѣ оттѣнки судорожнаго страха который его перебираетъ; но модуляція встрѣчаетъ непреодолимое сопротивленіе. Какая бы гармонія не представилась, упорное fa баса отрѣзываетъ ей путь и тотчасъ отвергаетъ ее, поразивъ диссонансами. Это fa похоже на ту желѣзную гирю, которую чувствуешь на груди, пробѣжавъ долго изо всѣхъ силъ, и которая съ болью заставляетъ васъ молчать при всякой попыткѣ произнести слово. Это пѣніе, хотя и отрывочное, образуетъ очень характерную мелодію, гдѣ случайные діезы, соединяя иногда простую ноту съ хроматической одного наименованія, разливаютъ блѣдный, измѣнчивый свѣтъ, нѣчто полудѣйствительное и полу-фантастическое, какъ первыя и еще сомнительныя проявленія чудеснаго въ страшной сказкѣ. Наконецъ Лепорелло снова овладѣваетъ даромъ слова; но тяжелые шаги, слышанные имъ на лѣстницѣ, стучатъ въ его мозгу, какъ будто его голова превратилась въ наковальню. Страхъ сдѣлалъ изъ него звучащую машину, которая отражаетъ въ силу физіологическаго закона мѣрные звуки, поразившіе его нервы. Онъ говоритъ ta, ta, ta, ta, и когда его господинъ приказываетъ ему выразиться яснѣе, онъ опять отвѣчаетъ ta, ta, ta. Здѣсь нѣтъ шутовства: Моцартъ проникъ въ тайны человѣческой организаціи. Дверь колеблется отъ ударовъ оркестра. Вы слышите, господинъ?-- Отвори! Но на этотъ разъ ноги вѣрнаго слуги рѣшительно отказываются отъ исполненія своихъ обязанностей.-- Отвори, говорятъ тебѣ!-- Онъ можетъ убить Лепорелло, но несчастный не сдвинется съ мѣста. Долгіе стоны, прерываемые усиленными ударами -- вотъ все, чего можетъ добиться отъ него Донъ-Жуанъ.-- Отвори! но нѣтъ, съ этимъ несчастнымъ ничего не подѣлаешь. Я самъ отворю.-- На сценѣ почти совсѣмъ темно; только двѣ свѣчи будто по неволѣ горятъ на обѣденномъ столѣ въ серебряныхъ подсвѣчникахъ. Донъ-Жуанъ схватываетъ одну изъ нихъ и съ обнаженной шпагой въ другой рукѣ смѣло подходитъ и вышибаетъ дверь ногой. Сквозной вѣтеръ гаситъ свѣчу; сцена слабо освѣщается голубоватыми лучами; длинныя молніи извиваются за готическими окнами; слышатся глухіе раскаты подземнаго грома. Въ углубленіи декораціи рисуется громадная, бѣлая, неподвижная фигура командора, окруженная тусклымъ сіяніемъ. Andante, 4/ъ mineur.

При этомъ появленіи можно сказать, что чаша божественнаго правосудія, наполнявшаяся по каплѣ и хранившаяся въ безмолвіи вѣчныхъ законовъ, наконецъ переполнилась; сосудъ опрокидывается по условному знаку, и грозный потокъ несетъ съ собою всѣ ужасы осужденія на головы слушателей. Какимъ образомъ голова человѣка, не лишившагося разсудка, могла породить эти аккорды, которые разрываютъ вамъ всю душу, давятъ ее, какъ бремя всѣхъ человѣческихъ бѣдствій, соединившихся въ одну губительную массу, какъ совѣсть, удрученная роковыми и непоправимыми преступленіями, какъ осуществленіе тѣхъ предчувствій и образовъ, которые люди съ ужасомъ отталкиваютъ отъ себя! Въ этомъ мѣстѣ аллегорическій покровъ, покрывавшій человѣческое дѣйствіе драмы и становившійся все болѣе и болѣе прозрачнымъ, окончательно разрывается: нѣтъ уже ни фабулы, ни либретто. Вотъ онъ самъ, тотъ гость, котораго каждый изъ насъ примѣтъ въ свою очередь, единственная достовѣрная истина, единственная неизмѣнная правда, существующая въ жизни. Какъ и Донъ-Жуанъ, мы должны будемъ отворить ему дверь, и да будетъ угодно Богу, чтобы страшный пѣвецъ исполнилъ что-нибудь другое для нашего послѣдняго концерта.

При появленіи призрака, Донъ-Жуанъ машинально отскакиваетъ назадъ, но почти тотчасъ же овладѣвъ собой, онъ медленными шагами доходитъ до противоположнаго конца сцены, далеко отбрасываетъ отъ себя шпагу и принимаетъ позу человѣка, рѣшившагося ничему не поддаваться. Покрывающая его блѣдность есть только отблескъ привидѣнія смерти на чертахъ живаго, ее созерцающаго; душа Донъ-Жуана еще тверда. Онъ знаетъ, что погибъ во времени и въ вѣчности, но онъ не будетъ просить помилованія. Доведенная до конца нераскаянность будетъ послѣднимъ и высшимъ торжествомъ его гордости. Пусть онъ падетъ, но какъ колоссъ Родосскій, не согнувъ колѣнъ и не склонивъ головы. Таково положеніе двухъ собесѣдниковъ, которые одни во всемъ мірѣ могли завязать и довести до конца подобный разговоръ. Это вторичная дуэль между Донъ-Жуаномъ и командоромъ, но оба они перемѣнили оружіе. На этотъ разъ старецъ сражается молніей, а Донъ-Жуанъ противопоставляетъ ему только страшную энергію своей извращенной воли.

Мы слышали эту сцену въ сокращенномъ видѣ въ Andante увертюры. Какъ ни было инструментальное напоминаніе этого событія страшно и внушительно, теперь однако оно кажется слабымъ, предъ лицомъ самого событія. Вмѣсто минорнаго трезвучія, начинающаго увертюру, здѣсь для начала всѣ двадцать партій оркестра одновременно ударяютъ изо всѣхъ силъ аккордъ уменьшенной септимы въ первомъ обращеніи, послѣ чего наступаетъ гармонія великолѣпнаго церковнаго пѣнія. Октавы духовыхъ инструментовъ замѣнены голосомъ призрака, что превращаетъ глухой, мистическій страхъ въ ошеломляющій ужасъ, а сумерки, предвѣстники чудеснаго, въ тусклый свѣтъ ночи, озаренной сверхъестественными огнями. Это цѣнное преимущество получилось благодаря благоразумной экономіи тромбоновъ, которые теперь такъ неразсчетливо расточаются. Они не звучали бы какъ призывъ на страшный судъ, если бы Моцартъ не сдѣлалъ ихъ спеціальнымъ и исключительнымъ аккомпаниментомъ смерти, и если бы, предвосхитивъ ихъ эффектъ, онъ заставилъ ихъ работать впродолженіе всей пьесы.

Обыкновенно, когда музыканты хотятъ возбудить ужасъ, они не ищутъ совокупности эффектовъ, имѣющихъ внутреннюю связь и гармонически соединенныхъ въ нераздѣльное цѣлое; они скорѣе нагромождаютъ эффекты, чѣмъ комбинируютъ ихъ; ихъ изобрѣтенія, часто очень удачныя и красивыя, но почти всегда довольно разнородныя, не имѣютъ между собой никакого соотношенія, кромѣ постояннаго усиленія одного эффекта передъ другимъ, что конечно приводитъ къ крайностямъ. За это нельзя порицать композиторовъ, если только они достигаютъ своей цѣли, а для талантливаго человѣка довольно трудно ея не достигнуть на этомъ пути. Изъ хаоса диссонансовъ, изъ неистовыхъ модуляцій, изъ дикаго воя оркестра, изъ безпорядка и смятенія необходимо долженъ вытекать ужасъ, но ужасъ внѣшній и матеріальный, какъ въ мелодрамѣ. Для примѣра приведемъ заключеніе фантастическихъ сценъ въ Фрейшютцѣ. Великая сцена привидѣнія въ нашей оперѣ была и могла быть задумана далеко не по такому образцу. Прежде всего, она вполнѣ однородна, вполнѣ связана въ своихъ частяхъ; чередованіе свѣта и тѣни, forte и piano, диссонансовъ и гармоніи совершается въ ней въ правильномъ послѣдованіи; темпъ, немного ускоренный къ концу, не перестаетъ быть умѣреннымъ. Все это правильно, точно, не очень черно и почти спокойно на бумагѣ. Но что такое всѣ ужасы Волчьей Долины, что всѣ поэтическіе и музыкальные страхи вмѣстѣ передъ тѣмъ ужасомъ, который кажется съ самаго начала: Don Giovanni, a cenar teco m'invitasti е son venuto, достигаетъ своего апогея и между тѣмъ ростетъ и ростетъ, завертываетъ васъ будто въ саванъ своими гигантскими крыльями, проникаетъ и чувства, и сердце и воображеніе, и дойдя наконецъ въ своей неумолимой послѣдовательности до области разума, возбуждаетъ въ немъ мрачныя и безотрадныя мысли. Съ ужасомъ спрашиваешь себя, не должно-ли все существующее въ насъ находиться также и внѣ насъ, и не облекутся-ли страшныя видѣнія души, уже осуществленныя въ музыкальной аналогіи, въ болѣе вещественное тѣло и еще болѣе положительныя формы, чѣмъ эта аналогія? Слышите-ли вы эти равномѣрные, однообразные по ритму аккорды, которые становятся все болѣе и болѣе мрачными и раздирательными при каждомъ возобновленіи грозныхъ рѣчей, выходящихъ изъ устъ призрака; и униссонъ съ того свѣта на интервалахъ недоступныхъ пѣнію, чуждыхъ всякаго человѣческаго чувства; и трепетъ оркестра на страшномъ диссонансѣ минорной секунды, и эти длинныя, стонущія, поднимающіяся и спускающіяся гаммы, которыя напрасно воютъ и борются отчаянной модуляціей противъ роковой ноты, преслѣдующей, тѣснящей и подавляющей ихъ своей неподвижностью; слышите-ли вы все это? Вотъ смыслъ рѣчи, истинныя слова призрака, вотъ смерть, судъ и осужденіе, вотъ цѣль и урокъ пьесы. Какое нравоученіе! Оно не рискуетъ быть забытымъ такъ же скоро, какъ другіе приговоры, вытекающіе изъ драматическаго правосудія, когда оно караетъ преступленіе и возноситъ невинность. Бѣдное драматическое правосудіе! Преступленіе всегда скажетъ ему ты можешь по своему желанію располагать событія театральной пьесы и заставлять меня говорить по твоему усмотрѣнію. Я же, преступленіе, не играю комедіи, она мнѣ смѣшна. Бичуйте меня, сколько угодно, нравственными тирадами; вѣшайте меня заочно, я первый буду апплодировать изъ своей ложи или изъ кресла перваго ряда, лишь бы благоденствовать на свѣтѣ, какъ это и есть на самомъ дѣлѣ. Что отвѣтитъ ему драматическое правосудіе? Мы не знаемъ. Но вотъ что могъ бы отвѣтить ему композиторъ Dissoluto punito: не предавая тебя суду другихъ людей, я даже не предамъ тебя угрызеніямъ совѣсти, что было бы твоимъ собственнымъ правосудіемъ. Напротивъ, въ моей пьесѣ ты весело и безнаказанно попираешь людей ногами. Ни у кого нѣтъ достаточно силы, чтобы наказать тебя. Итакъ, я ничего противъ тебя не замышляю. Я воспроизвожу одну дѣйствительность, внѣ событій, дѣйствій и словъ; въ этой дѣйствительности и ты, и другіе признаете тождественное изображеніе, живой обликъ глубоко преступной души въ ту минуту, когда у нея все отнимается, даже до надежды небытія. Я предполагаю только одинъ фактъ: приходъ бѣлаго человѣка; а ты знаешь что онъ къ тебѣ придетъ, какъ ко всякому другому.

Кромѣ того Моцартъ предоставилъ всевозможныя преимущества преступнику, когда наконецъ привелъ къ нему неизбѣжнаго гостя. Ни одинъ великій злодѣй не можетъ похвастаться, что принялъ его такъ же, какъ Донъ-Жуанъ. Чтобы судить объ этомъ, просмотримъ другую половину діалога, гдѣ высокое противопоставляется высокому. Изъ двухъ речитативныхъ партій, которыя ни разу не соединяются въ дуэтъ, первая опирается на всю совокупность оркестровыхъ силъ -- это призракъ, окруженный всѣми ужасами смерти, вооруженный всѣми полномочіями посланника Провидѣнія. Другая партія аккомпанируется слабо. Это -- человѣкъ, окончательно лишенный всего, что составляло его внѣшнюю силу, беззащитно и безнадежно отданный въ желѣзныя руки необходимости. Только одна воля этого человѣка поддерживаетъ его въ страшной борьбѣ; но она есть самая реальная и могучая изъ силъ человѣка и проявляется здѣсь съ такимъ величіемъ, къ какому роль Донъ-Жуана еще нигдѣ не приближалась. Non l'avrai giammai creduto, ma farò quai che potrò. Остатокъ страха сказывается въ этой фразѣ, первой, съ которою Донъ-Жуанъ обращается къ духу командора; въ это время вы слышите двѣ скрипичныя фигуры, помѣщенныя въ началѣ увертюры; одна изъ нихъ мелодична и жалобна, другая составляетъ аккомпаниментъ, подобный шелесту ночнаго вѣтерка въ травѣ, на кладбищѣ. Но когда длинный періодъ, въ которомъ развертываются страшныя гаммы, оконченъ, Донъ-Жуанъ вполнѣ овладѣваетъ собой: Parla dunque! che chiedi? che vuoi? Никогда болѣе великія слова не были произнесены на сценѣ. Когда онъ прибавляетъ: parla, parla, ascoltando ti sta, жалость и удивленіе достигаютъ высшаго предѣла и всякому слушателю хочется громко требовать пощады непреклонному преступнику. Послѣ фразы заключающейся въ la mineur, основной тонъ подобно глухому, страшному погребальному звону звучитъ одинъ, среди ужасающаго молчанія вокальныхъ партій. Мы догадываемся, что готовится нѣчто неслыханное. Вдругъ раздаются громовые раскаты изъ устъ призрака; ударяясь объ однообразный звонъ, они вызываютъ рядъ аккордовъ, которые трудно разобрать даже грамматическимъ путемъ. Хроматизмъ и энгармонизмъ въ нихъ такъ перемѣшаны и перепутаны, что слухъ не помогаетъ намъ постичь, гдѣ мы, что это такое и что изъ этого выйдетъ; воображеніе окончательно подавлено быстротой послѣдованія и ужасомъ образовъ, которые его обступаютъ. Жизнь, полная чудовищныхъ преступленій, какъ будто отражаетъ ихъ тѣсный и безконечный рядъ въ душевномъ миражѣ. На всякое біеніе сердца приходится новое страшилище, которое тотчасъ сметается ураганомъ crescendo, чтобы уступить мѣсто другимъ образамъ, которые такъ же скоро стираются. Все соединено въ подвижную цѣпь страшныхъ арабесокъ, вырѣзанныхъ изъ пламени. Повышаясь на полутонъ при каждой фразѣ, призракъ доходитъ до самыхъ высокихъ нотъ своего діапазона и заключаетъ періодъ, не поддающійся описанію, на доминантѣ si bémol mineur. Тогда въ новомъ тонѣ снова является, какъ высоко-романтическое воспоминаніе, двойная фигура скрипокъ; діалогъ становится болѣе сжатымъ. Голосъ, словно пронизывающій облака и разверзающій землю, спрашиваетъ у Донъ-Жуана, готовъ-ли онъ въ путь? Ri -- sol -- vi? Vèr ra -- і? Грѣшникъ отвѣчаетъ: Ho fermo il core in petto, no hò timor, verrò. Этотъ вынужденный призывъ къ героизму поддерживается въ оркестрѣ, энергической фигураціей. Призракъ, доселѣ неподвижный, протягиваетъ руку Донъ-Жуану, который даетъ ему свою. Нельзя прикоснуться къ невещественнымъ формамъ, въ которыя облекся духъ; но холодъ смерти внѣдряется въ жилы смѣлаго эпикурейца. Боль вырываетъ у него крикъ: Qhimè! Начиная съ этого такта, ускоренный темпъ Andante постепенно пріобрѣтаетъ живость и огонь Allegro, при помощи болѣе частаго обмѣна фразъ діалога и волненія въ инструментальныхъ фигурахъ. Тремоло достигаетъ глубочайшихъ основаній гармоніи; бездна разверзается въ ожиданіи добычи. Басовые пассажи, ярко напоминающіе сцену дуэли, съ бѣшенствомъ поднимаются какъ набѣгающія волны и снова низвергаются въ тѣ пропасти, изъ которыхъ вылетѣли. Подивимся высокому разуму музыканта. Эти пассажи, эти страшныя нападенія, колоссальное изображеніе послѣднихъ подвиговъ храбрости, которыми ознаменовала себя рука командора, уже не вызываютъ имитацій въ верхнихъ партіяхъ, то-есть не встрѣчаютъ отбоя, какъ въ земномъ поединкѣ. Вы, скрипки, со смертоносной ловкостью направлявшія шпагу Донъ-Жуана, уже не можете отразить ударовъ командора. Теперь шпага безполезно лежитъ у ногъ своего хозяина; она не можетъ убить командора дважды. Изъ его жилъ уже не извлечь крови, а кровь Донъ-Жуана оледенѣла отъ прикосновенія къ рукѣ неуязвимаго противника. Мщеніе ужасно. Побѣдитель перваго дѣйствія долженъ признать свое пораженіе. Всегда карающій, но никогда не убивающій мечъ вѣчнаго правосудія уже блеститъ, на волосокъ отъ головы его. Е l'ultino momento! pentiti scelerato!-- pentiti-pentiti! и этотъ молніеносный призывъ, которому по Донъ-Жуана отвѣчаетъ какъ адское эхо, звучитъ до тѣхъ поръ, пока незримые песочные часы, измѣряющіе необходимую отсрочку, не выпустятъ послѣдней песчинки. Полномочіе командора окончилось; безповоротный приговоръ произнесенъ надъ нечестивцемъ тяжелыми и медленными нотами хорала и гармонія замираетъ въ униссонѣ; призракъ скрывается.

Если бы приговоръ исполнился въ минуту его произнесенія, если бы Донъ-Жуанъ упалъ мертвымъ къ ногамъ командора и вмѣстѣ съ этимъ спускался бы занавѣсъ, то конецъ вѣнчалъ бы дѣло, и Моцартъ, дойдя до Геркулесовыхъ столповъ музыкальнаго искусства, остановился бы тамъ, ubi defuit orbis, какъ путешественники гиперборейскихъ странъ, которымъ не хватило міра для продолженія пути. Однако нѣкоторыя соображенія не позволяли ни музыканту, ни поэту окончить оперу или, покрайней мѣрѣ, сверхъестественную сцену такимъ образомъ. Да-Понте, искусный литературный работникъ, отлично знавшій и публику своего времени, и условія сценическаго эффекта вообще, правильно разсудилъ, что заглавіе пьесы II Dissolute punito и возбужденныя этимъ заглавіемъ ожиданія покажутся не оправданными, если наказаніе не будетъ показано; потому что на тысячу лицъ, отлично умѣющихъ смотрѣть оперу, много если найдется десять, умѣющихъ вполнѣ ее слышать. Слѣдовательно, осужденіе и адъ должны были явиться передъ нашими глазами. Итакъ поэтъ выводитъ послѣ мраморнаго человѣка, который въ либретто представляетъ довольно жалкую фигуру, нѣчто болѣе солидное и бросающееся въ глаза, coro di spettri, души, привидѣнія, фуріи, подземныя божества, весь дворъ Плутона въ полномъ комплектѣ. Извѣстно, какъ это классическое великолѣпіе занимало нашихъ отцовъ. Донъ-Жуанъ, котораго композиторъ подвергъ испытанію ужаснѣйшихъ нравственныхъ мученій, послѣ нихъ преданъ мученіямъ физическимъ. Chi m'agita le viscere! Этотъ смѣлый образъ опередилъ вѣкъ Да-Понте, и Моцартъ не удостоилъ остановиться на немъ. Ему, музыканту, между тѣмъ было бы такъ легко усилить крики до желаемой степени и передать самымъ естественнымъ образомъ физическія мученія, но онъ и не подозрѣвалъ того, какую богатую руду откроютъ когда нибудь театру медико-хирургическія волненія. Мы объяснили причины руководившія составителемъ словъ, скажемъ о причинахъ имѣвшихся у музыканта. Моцартъ долженъ былъ признать невозможность заключенія оперы сценой, правда, самой важной въ пьесѣ, но идущей въ темпѣ Andante, заключающейся pianissimo нѣсколькими цѣлыми, исполняемыми однимъ голосомъ, и замирающей въ оркестрѣ, какъ скрывающаяся тѣнь. Онъ понялъ также, что послѣ нумера полнаго психологической глубины, нужно поднять душу, измученную столькими ужасными потрясеніями, и что въ заключеніе нужно сжечь фейерверкъ для слуха, подобно тому какъ Да-Понте чувствовалъ необходимость блестящаго заключенія для глазъ. Поэтому Моцартъ прибавилъ къ Andante -- Allegro, изъ пятидесяти тактовъ, не болѣе того, Effect -- Musik, какъ говорятъ нѣмцы, музыку, требующую шума на сценѣ, и въ свою очередь требуемую сценическимъ шумомъ, потому что самый могущественный его помощникъ это шумъ музыкальный. Все это отлично, непродолжительно и всѣ остаются довольны. Дѣло теперь въ томъ, какого рода спектакль намъ предложатъ и будутъ-ли всегда режиссеры, декораторы, костюмеры и машинисты создавать міръ по образу и подобію глупца. Прошу у нихъ извиненія за выраженіе, но вѣроятно ли чтобы мы, зрители ХІX-го вѣка, понявшіе наконецъ что такое Донъ-Жуанъ, обречены были видѣть, какъ заключительная сцена удивительнаго шедевра переносится въ древній миѳологическій тартаръ, какъ она становится смѣшною, благодаря громадному количеству статистовъ, размалеванныхъ во всѣ цвѣта, наряженныхъ въ громадные парики изъ пакли, вооруженныхъ дымящимися и вонючими факелами и скачущихъ вокругъ Донъ Жуана, точь въ точь какъ тридцать съ чѣмъ-то дѣтей обоего пола танцуютъ вокругъ обвиненнаго въ двоеженствѣ ихъ предполагаемаго отца, Rochus Pumpenikel, который посылаетъ ихъ ко всѣмъ чертямъ {Точное описаніе того, что мы постоянно видѣли на нашихъ театрахъ.}. Вовсе не нужно большаго усилія воображенія, чтобы замѣнить недостойное зрѣлище менѣе смѣшнымъ и болѣе приличнымъ. Развѣ у насъ нѣтъ туманныхъ картинъ? Пускай въ пространствѣ блуждаютъ грозные призраки, страшныя привидѣнія съ лицами, искаженными гнѣвомъ или злобнымъ смѣхомъ; для контраста введите процессію блѣдныхъ женщинъ въ бѣлыхъ одеждахъ, умершихъ отъ любви къ Донъ-Жуану; онѣ смотрятъ на него и какъ будто оплакиваютъ его. Если эта картина не въ вашемъ вкусѣ, то вотъ другая. Трапы открываются и извергаютъ потоки пламени; громозвучная колесница колеблется въ своемъ олимпійскомъ хранилищѣ; загорѣвшіяся части декораціи, которая не мѣняется, рушатся съ трескомъ одна за другой; призраки летаютъ во всѣхъ направленіяхъ по пожарищу. Поющіе призраки не должны быть видны, и вмѣсто того, чтобы исполнять хоръ въ униссонъ, какъ онъ написанъ, его можно было бы пѣть въ различныхъ октавахъ. Мы даже думаемъ, что рупоры были бы здѣсь умѣстны. Среди этого содома, Донъ-Жуанъ, внутренно преданный на волю демоновъ, но свободный въ своихъ движеніяхъ, выражаетъ свои терзанія игрой еще болѣе, чѣмъ пѣніемъ, которое было бы затруднительно хорошо слышать. При появленіи заключительной, распространенной церковной каденціи, за задней распадающейся стѣной, при первыхъ лучахъ зари показывается духъ командора, возносящійся къ небесамъ; передъ нимъ на колѣняхъ, на облакѣ, стоитъ женщина. Она держитъ въ рукахъ пальмовую вѣтвь, и усѣянный звѣздами покровъ скрываетъ ея черты. Молнія, исходящая изъ небеснаго видѣнія, поражаетъ Донъ-Жуана, который падаетъ мертвымъ среди развалинъ своего проклятаго жилища.

Странное дѣло! авторы нашей оперы, Да Понте и Моцартъ, работавшіе по образцу Шекспира, пренебрегая піитикой и театральнымъ стилемъ своего времени, безпрестанно смѣшивая комическое съ трагическимъ, словомъ, говоря, сами того не зная, на языкѣ романтизма, какъ Мѣщанинъ во дворянствѣ говорилъ прозой -- тѣмъ не менѣе сочли своимъ долгомъ подчиниться самому произвольному изъ правилъ, предписанныхъ нѣкогда лирической драмѣ; оно требовало, чтобы всѣ дѣйствующія лица соединялись въ концѣ, выстраивались въ прямую линію по порядку діапазоновъ и благодарили публику за апплодисменты или свистки, полученные отъ нея во время спектакля. Наши авторы, правда, и не могли соблюсти этого правила въ точности, такъ какъ герой пьесы умеръ, а призракъ не имѣлъ дозволенія явиться вторично съ цѣлью откланяться публикѣ. Авторы удовольствовались соединеніемъ живыхъ дѣйствующихъ лицъ, что увеличило объемъ финала тремя сверхкомплектными темпами: Allegro assai, Larghetto и Presto. Мы ихъ не будемъ разсматривать, во-первыхъ потому, что они никогда не исполняются въ театрѣ, во-вторыхъ потому, что они уже не составляютъ части дѣйствія, въ третьихъ -- и это самое худшее -- потому что они представляютъ безсмысленную ложь въ отношеніи дѣйствующихъ лицъ. Всякому понятно, что весь этотъ міръ страстей, очарованій, глупостей и чудесъ безвозвратно канулъ въ вѣчность вмѣстѣ съ тѣмъ, кто былъ его центромъ и двигателемъ! Ты конечно уже не Анна, ты, высокая реакція нравственнаго порядка противъ начала, враждебность котораго разрушала одновременно всѣ его основы. Ты перестала существовать вмѣстѣ съ породившей тебя причиной; ты угасла, какъ угасъ небесный огонь, поглотившій отверженные города, которымъ Мертвое море служитъ могилой. Со смертью Анны Оттавіо дѣлается немыслимъ. Онъ былъ построенъ такъ, что не могъ ни одной минутой пережить своей возлюбленной, составлявшей всю его драматическую и музыкальную жизнь. Относительно Лепорелло медики скажутъ вамъ, что во время двухъ послѣднихъ сценъ онъ достаточно видѣлъ, чтобы пріобрѣсти права на прочное мѣсто въ домѣ умалишенныхъ. Право, для него большой вопросъ, чтобы идти all'hosteria и искать тамъ padron miglior. Нѣтъ, нѣтъ, Лепорелло никогда не имѣлъ и не будетъ имѣть другаго хозяина. Буду-ли я вамъ говорить объ Эльвирѣ? Увы, она упала въ обморокъ при выходѣ отъ Донъ-Жуана. Въ эту минуту она, бѣдняжка, лежитъ въ постели и бредитъ. Она будетъ больна по крайней мѣрѣ шесть недѣль. Оправившись отъ болѣзни, она соберетъ родныхъ и друзей и скажетъ имъ: Іо men vado in un retiro а finir la vita mia; это очень хорошо, мы можемъ только одобрить такое благочестивое рѣшеніе, но оно уже никоимъ образомъ не касается зрителя. Остаются Церлина и Мазетто. Мы легко допускаемъ вмѣстѣ съ поэтомъ, что въ день своей свадьбы молодые супруги отправились cenar in compagnia, но нужно полагать, къ чести Мазетто, что ихъ ужинъ въ эту минуту уже давно окончился. Церлина, съ своей стороны, освободившись отъ всѣхъ условій, которыя дѣлали ее дѣйствующимъ лицомъ драмы, уже не Церлина Донъ-Жуана, но Церлина Мазетто, разбитная бабенка, увѣренная что съумѣетъ провести своего супруга. Такимъ образомъ грандіозная фигура Донъ-Жуана въ своемъ паденіи увлекаетъ все, что служило ей рамкой, каймой или контрастомъ. Все умираетъ или стушевывается вмѣстѣ съ нимъ.

Итакъ три послѣдніе темпа финала представляютъ огромную ошибку противъ всѣхъ правилъ искусства, но, принимая во вниманіе, что эта ошибка легко поправима и что она всегда поправляется при представленіи, бѣда была бы не велика, я въ томъ согласенъ, если бы подлежащая выпуску музыка была не лучше своего текста. Къ несчастію, этого нѣтъ, и всѣ любители будутъ горько сожалѣть о потерянномъ трудѣ въ великолѣпномъ фугированномъ хорѣ Questo è il fin di chi fa mal.

Окончивъ нашу статью и пересчитавъ число ея страницъ мы заранѣе признаемъ справедливость неизбѣжныхъ упрековъ за ея чрезмѣрную длину, не говоря ужъ о другихъ ея недостаткахъ. На сколько однако мы ее сократили и такъ сказать принесли въ жертву необходимости подвигаться къ концу; сколько замѣчаній ускользнули отъ насъ и будутъ досказаны послѣ насъ такъ же какъ въ свою очередь мы думаемъ, что пополнили теперь пробѣлы въ наблюденіяхъ нашихъ предшественниковъ. Тысячи перьевъ иступились на комментаріяхъ поэмъ Гомера, Виргилія и Данте, греческихъ и французскихъ трагиковъ, Шекспира, и онѣ не исчерпали предмета. Неужели Донъ-Жуанъ, высочайшее поэтическое созданіе человѣческаго разума, представитъ для критики менѣе плодоносное и не столь обширное поле? высочайшее твореніе, говоримъ мы, по крайней мѣрѣ по отношенію къ нашему вѣку. Въ наше время, когда разумъ обходится безъ помочей -- а Богу извѣстно, какъ онъ идетъ прямо,-- больше любителей музыки, чѣмъ стиховъ, и это понятно. Музыка, будучи изо всѣхъ формъ искусственной поэзіи самою энергичною и задушевною, и не представляя поводовъ къ пренію, такъ какъ она возбуждаетъ обсужденіе только въ своемъ приложеніи, а не въ принципѣ, музыка тѣмъ болѣе соотвѣтствовала вѣку, чѣмъ болѣе онъ погружался въ прозу и скептицизмъ, такъ какъ крайнія средства употребляются въ безнадежныхъ болѣзняхъ. Въ музыку еще вѣрятъ, потому что невозможно не вѣрить дѣйствительности индивидуальнаго ощущенія; и если это ощущеніе окажется созерцательнымъ взглядомъ на какую-нибудь великую религіозную или нравственную истину, то управляющій нами аналитическій разумъ не въ силахъ будетъ помрачить ее. Вотъ почему въ наше время музыка пользуется такимъ почетомъ.

Пока будетъ существовать музыкальное искусство, пока ритмъ, мелодія и гармонія будутъ составлять его основаніе, Донъ-Жуанъ будетъ занимать его вершину. Пускай онъ исчезнетъ съ европейскаго репертуара, даже болѣе, пускай отбросятъ все его либретто, какъ ненужную оболочку, и истинные любители поторопятся снова составить сюжетъ для музыки. Тогда всякій самъ сдѣлается героемъ этой драмы. Она будетъ представлять интимную біографію нашего я, изображенную нотами, ибо не могла быть написана иначе; это будетъ исторія, имѣющая вмѣсто эпохъ и чиселъ тѣ моменты, которыми мы въ душѣ отмѣчаемъ свою жизнь наши самые страстные часы, самые нѣжные, бурные и торжественные, наши поэтическія страданія и самыя упоительныя и увы! слишкомъ часто самыя преступныя радости! Всѣ узнаютъ себя въ произведеніи, которое Моцартъ болѣе чѣмъ всякое другое создалъ по своему образу и подобію, и которое съ такой полнотой отразило въ себѣ чудесную и роковую человѣческую жизнь, извѣдавшую все, доступное смертному. Нѣкоторые увидятъ можетъ быть въ этой оперѣ, въ обольстительныхъ и тѣмъ болѣе недоступныхъ для нихъ краскахъ, преступное счастіе которое не было ихъ удѣломъ, но преслѣдовало ихъ во всѣхъ мечтахъ, къ которому они въ свою очередь такъ пламенно стремились, и отсутствіе котораго сдѣлало ихъ жизнь, или по меньшей мѣрѣ молодость, горькимъ разочарованіемъ. Безумныя сожалѣнія! желанія, исполняемыя только для нашего строгаго назиданія! Не есть-ли смерть истинная цѣль существованія, какъ говоритъ Моцартъ? О вы, хотѣвшіе быть подобными Донъ-Жуану и не успѣвшіе въ этомъ, послушайте послѣднюю сцену оперы, безъ которой Донъ-Жуанъ былъ бы самымъ безнравственнымъ изъ шедевровъ, и которая дѣлаетъ его, напротивъ, самымъ возвышеннымъ и реальнымъ изъ поэтическихъ поученій, сцену, которая сама по себѣ представляя противовѣсъ двумъ длиннымъ актамъ безумствъ, заблужденій, страстей и преступленій, стираетъ всѣ предыдущія впечатлѣнія произведенія и уравновѣшиваетъ всѣ его красоты. Подумайте, что подобная сцена заключитъ жизненную драму каждаго изъ насъ, и тогда, вмѣсто безумной зависти къ Донъ-Жуану, идеальному существу, вы скорѣе вдохновитесь спасительнымъ страхомъ передъ памятникомъ командора и при молитвѣ его дочери увѣруете въ то, чего нельзя отрицать, не отвергая человѣческаго достоинства.


## СКРИПИЧНЫЕ КВИНТЕТЫ.


Повидимому, труды Моцарта, главнѣйшія обстоятельства его жизни, развитіе его индивидуальности и прогрессъ его генія до 87 года составляли не болѣе какъ восхожденіе къ ДонъЖуану, шедевру изъ шедевровъ. Вѣроятно съ этой эпохи силы музыканта, до той поры противостоявшія излишествамъ труда, а можетъ быть и излишествамъ другаго рода, начали падать, а физическія страданія постепенно стали усиливать нравственную болѣзнь, открывшуюся въ немъ въ возрастѣ около тридцати лѣтъ, какъ мы видѣли изъ его послѣдняго письма къ отцу. По мѣрѣ того какъ здоровье Моцарта подтачивалось, вдохновеніе, которое онъ почерпалъ въ привязанности къ жизни и въ ея радостяхъ, должно было изсякать вмѣстѣ съ источниками самой жизни. Драматическія произведенія, послѣдовавшія за Донъ-Жуаномъ, свидѣтельствуютъ объ этомъ упадкѣ. Cosi fan tutte, Волшебная флейта и Титъ далеко не представляютъ той энергіи и страсти, какою проникнуты лучшія сцены Идоменея, Похищенія и весь Dissotuto punito, хотя въ другихъ отношеніяхъ талантъ композитора никогда не ослабѣвалъ. Эта энергія и эта страсть снова появляются только въ нѣкоторыхъ шедеврахъ инструментальной музыки 87-го и 88-го года, именно: ВЪ двухъ скрипичныхъ квинтетахъ и симфоніяхъ do и sol mineur. Сталъ ли талантъ Моцарта дѣйствительно падать съ тѣхъ поръ? Этому можно бы повѣритъ, если бы Милосердіе Тита было послѣднимъ его трудомъ; но такъ какъ этого нѣтъ, то мы должны признать въ кажущемся пониженіи его творческихъ силъ необходимую переходную ступень къ Реквіему. Да, впродолженіе нѣсколькихъ лѣтъ Моцартъ повидимому упадалъ, и онъ дѣйствительно быстро склонялся къ могилѣ, но на краю ея онъ долженъ былъ найти точку опоры, которая помогла ему еще при жизни подняться на небеса, какъ второму Иліи.

Мы займемся разборомъ нѣкоторыхъ изъ самыхъ знаменитыхъ инструментальныхъ произведеній, которыя такъ сказать группируются вокругъ Донъ-Жуана, потому что написаны съ нимъ одновременно, и, что еще важнѣе, связаны съ однимъ и тѣмъ же фазисомъ умственной жизни ихъ автора.

Изложивъ, когда шла рѣчь о квартетахъ, посвященныхъ Гайдну, принципы, которые Моцартъ сдѣлалъ неизмѣннымъ основаніемъ своей инструментальной музыки, мы поговоримъ сначала о квинтетахъ, затѣмъ о симфоніяхъ. Такимъ образомъ мы будемъ одновременно слѣдовать и хронологическому порядку, и естественному ходу послѣдствій, вытекающихъ изъ этихъ принциповъ. Между квинтетами, собранными въ изданіи Плейеля, есть четыре, написанные вѣроятно въ ранней молодости автора и никогда поэтому не исполняемые. Затѣмъ есть великолѣпный фортепіанный квартетъ, переложенный на скрипичный квинтетъ самимъ Моцартомъ. Остается пять оригинальныхъ и классическихъ произведеній, которыми мы и займемся.

Такъ какъ по нашей теоріи, строго выведенной изъ моцартовской практики, идеи и характеръ музыкальнаго произведенія должны быть пропорціональны объему средствъ исполненія, то квинтетъ въ этомъ отношеніи долженъ занимать середину между сочиненіемъ для четырехъ голосовъ и сочиненіемъ для шести, которыхъ обыкновенно достаточно для оркестровыхъ произведеній, не считая дополнительныхъ инструментовъ, тѣхъ, которые удваиваютъ главные буквально или съ легкими варіаціями фигуръ. Итакъ квинтетъ будетъ болѣе мелодиченъ, болѣе опредѣленно выразителенъ, чѣмъ квартетъ; онъ будетъ болѣе приближаться къ выраженіямъ драматической музыки въ отношеніи интенсивности вызвавшаго его чувства; однако квинтетъ не можетъ облекаться въ формы, характеризующія повѣствованіе и дѣйствіе, или допускать предположеніе программы. Мы уже сказали и еще повторяемъ, что въ противномъ случаѣ чистая музыка, которая должна и можетъ отвѣчать только какому-либо психологическому состоянію, опредѣленному или неопредѣленному, превратится въ оперную музыку, арранжированную для однихъ инструментовъ. Теряя свою независимость, она потеряла бы значительную часть своего достоинства.

Таково, въ общихъ чертахъ, различіе между квинтетами и квартетами Моцарта. Мелодіи первыхъ пріятнѣе, характеръ ихъ положительнѣе, и легче поддается опредѣленію и анализу; пѣніе и пассажи болѣе выразительны и блестящи; въ общемъ, ихъ легче понять чѣмъ шесть шедевровъ, посвященныхъ Гайдну, хотя они написаны въ томъ же стилѣ и съ тѣмъ же искусствомъ контрапунктиста и гармониста. Прибавленіе пятаго голоса къ четыремъ, необходимымъ для составленія аккорда, позволяетъ композитору вложить больше мелодической послѣдовательности въ соединеніе періодовъ и болѣе приспособляться къ интересамъ исполненія, соображаясь въ тоже время съ законами многоголоснаго стиля, который, предоставляя свободу каждому голосу, и ставя границей для этой свободы сохраненіе ея для всѣхъ, одновременно съ этимъ требуетъ, чтобы партіи по возможности сохранили явственный ходъ и характеръ равенства. Но абсолютная свобода и равенство столь же невозможны въ музыкѣ, какъ и во всемъ другомъ. Какъ бы то ни было, человѣкъ посредственныхъ дарованій никогда не будетъ равенъ генію, а второй альтъ не будетъ равенъ первой скрипкѣ, и если милліонеръ безспорно свободнѣе въ своихъ поступкахъ чѣмъ бѣдный поденщикъ, то и поющая мелодія пользуется большей свободой чѣмъ аккомпанирующій ей басъ. Нѣкотораго рода первенство всегда замѣтно даже въ строгой фугѣ, а тѣмъ болѣе въ такихъ произведеніяхъ, гдѣ фугированный стиль соединенъ съ мелодическимъ. Въ квартетахъ Моцарта обыкновенно главную роль играетъ первая скрипка; въ квинтетахъ она раздѣляетъ съ первымъ альтомъ это господство, часто оспариваемое и прерываемое, какъ главенство надъ республикой. По той же причинѣ, по которой части квинтетовъ, обработанныя въ мелодическомъ стилѣ, содержатъ болѣе пѣнія чѣмъ квартеты, тѣ изъ нихъ, которыя были подвергнуты контрапунктическому анализу, представляютъ болѣе сильныя и разнообразныя комбинаціи. Начнемъ обзоръ подробностей съ квинтета do. Если такое начало не будетъ согласно съ изданіемъ Плейеля, въ которомъ произведенія слѣдуютъ неизвѣстно въ какомъ порядкѣ, независимомъ отъ хронологіи или даже противоположномъ ей, то по крайней мѣрѣ оно будетъ согласно съ собственноручнымъ каталогомъ Моцарта, и что еще важнѣе -- съ гаммой.

Тема этого великолѣпнаго сочиненія представляетъ діалогъ. Віолончель открываетъ бесѣду отдѣльной фигурой, въ короткихъ нотахъ, на интерваллахъ трезвучія. Въ первой скрипкѣ является короткій отвѣтъ, мелодичный и страстный. Этотъ разговоръ, проходя черезъ другія тональности, прерывается и возобновляется постоянно съ различными модуляціями. Словно великая мысль внезапно овладѣваетъ геніемъ; новый міръ выростаетъ изъ пустыннаго океана въ мысляхъ Колумба, или сюжетъ Донъ-Жуана весь развертывается передъ Моцартомъ во время вдохновеннаго бдѣнія. Геній трепещетъ при многократныхъ призывахъ его судьбы. Другія заботы стремятся привлечь его, другія фигуры, царствующія въ отсутствіе темы, стараются окружить и запутать его въ лабиринтѣ своихъ извилистыхъ восьмыхъ; очаровательные напѣвы раскрываютъ передъ нимъ прелесть мирнаго наслажденія жизнью; мимолетныя усложненія гармоніи ставятъ ему разныя затрудненія. Напрасныя усилія! Великая мысль преодолѣваетъ всѣ препятствія; она постоянно возвращается и блистаетъ передъ глазами генія, какъ ослѣпительное свѣтило славы и безсмертія. Такова первая половина Allegro. Въ началѣ второй положеніе дѣлъ мѣняется. Возвращаясь къ мотиву, віолончель вступаетъ на диссонансахъ; отвѣты какъ бы отмѣчены колебаніемъ и сомнѣніемъ. Другія партіи, сначала только аккомпанировавшія главную мысль, пріобрѣтаютъ силу и окраску; онѣ возмущаются, такъ что фразы первой скрипки превращаются въ жалобу и наконецъ совсѣмъ замираютъ. Тогда, по исчезновеніи мотива, противоположныя вліянія, фигуры связныхъ восьмыхъ возобновляютъ свой натискъ, уже не нѣжныя и ласковыя, не дружныя и согласныя, но разрозненныя, безпорядочныя, раздраженныя, свистящія на разные лады, подобно легіону разсерженныхъ змѣй. Партіи, постепенно освобождаясь отъ анархическаго ига, борются противъ захватывающей фигуры, съ многочисленными синкопами и задержаніями; но единства и ансамбля нѣтъ у защиты, какъ и у аттаки. Одинъ говоритъ ré на сильное время, другой mi bémol на слабое, третій начинаетъ sol, на которое четвертый отвѣчаетъ имитаціей въ минорную секунду, и такъ далѣе. Происходитъ страшный хаосъ, то-есть великолѣпное броженіе гармоніи. Принятая нами аналогія весьма естественно придаетъ смыслъ этому дивному труду. Хаосъ изображаетъ громадныя трудности, которыхъ геній не замѣчалъ въ экстазѣ перваго замысла; тысячу затрудненій, минутное, но страшное отчаяніе, наконецъ недовѣріе къ своимъ силамъ, настоящая величина которыхъ узнается только тогда, когда онѣ будутъ подвергнуты испытанію. Es wächst der Mensch mit seinen grösseren Zwecken, сказалъ Шиллеръ. Вскорѣ умственный туманъ, въ которомъ тонутъ нѣсколько смѣлые проэкты людей, не имѣющихъ въ самихъ себѣ зародыша того возрастанія, о которомъ говоритъ поэтъ, разсѣевается передъ пламеннымъ окомъ генія. Геній снова дѣлается самимъ собой; онъ снова приходитъ къ ясному самосознанію; затмившаяся тема снова появляется въ прежнемъ блескѣ; стихіи, недавно враждебныя, соединяются для прославленія великаго торжества души. Въ ликованіи нѣтъ ничего шумнаго, потому что оно есть внутреннее, сосредоточенное и тѣмъ болѣе глубокое. Будущее неизмѣнно принадлежитъ великому человѣку. Онъ это знаетъ и съ наслажденіемъ успокоивается въ своей увѣренности.

Другія части квинтета, не будучи на нашъ взглядъ равными Allegro по красотѣ идей или по мелодическому замыслу, отличаются однако тѣмъ же совершенствомъ труда и воспроизводятъ съ оттѣнками, свойственными каждому темпу, общій характеръ произведенія -- какое-то созерцательное спокойствіе и тихую, возвышенную радость, причина которой скорѣе заключается въ разумѣ чѣмъ въ сердцѣ. Это выраженіе разумности особенно ясно въ менуэтѣ, составленномъ изъ двухъ фигуръ; одна изъ нихъ, строгая и формальная, похожа на аргументъ, другая же, короткая и нерѣшительная на возраженіе. Тріо, написанное въ тонѣ кварты fa majeur, болѣе сложное чѣмъ менуэтъ, представляетъ діалогъ, состоящій изъ вопросовъ и отвѣтовъ, короткихъ и какъ бы отрубленныхъ. Здѣсь происходитъ объясненіе, а не споръ; въ сущности, кажется, собесѣдники одного мнѣнія. Эта вещица оригинальна и пріятна.

Въ Andante, fa majeur, 3/4, поэзія преобладаетъ надъ логикой; сентиментальное размышленіе, не имѣющее однако въ себѣ ничего страстнаго, заступаетъ мѣсто спора. Выдержанное соревнованіе скрипки съ альтомъ опредѣляетъ мелодическія очертанія Andante и составляетъ главную его прелесть. Буквальныя повторенія однѣхъ и тѣхъ же фразъ, перестановки, обмѣны фигурами, полныя и сокращенныя имитаціи, пассажи, слѣдующіе одинъ за другимъ или соединенные по правиламъ каноническаго контрапункта такъ, чтобы оканчиваться двойной трелью все пускается въ ходъ обоими противниками для одержанія побѣды, и они такъ хорошо достигаютъ этого, что побѣда, не рѣшенная на бумагѣ, въ дѣйствительности остается за наиболѣе искуснымъ изъ исполнителей.

Послѣднее Allegro квинтета do, какъ и послѣднія части нѣкоторыхъ другихъ квартетовъ и квинтетовъ Моцарта, оказывается самой слабой частью въ отношеніи идей. Эта относительная слабость вознаграждается отмѣнной тонкостью тематическаго анализа. Финалъ этотъ походитъ на разговоры о погодѣ, которые, между умными и образованными людьми, Богъ вѣсть какими переходами, приводятъ къ остроумнымъ выводамъ, къ обмѣну и комбинаціи мыслей, выраженныхъ шутливымъ тономъ, но новыхъ, оригинальныхъ и часто очень глубокихъ. Я сейчасъ сдѣлаю одно сообщеніе, весьма важное для господъ любителей -- скрипачей, альтистовъ и віолончелистовъ. Сравнивая отдѣльныя части квинтета (парижское изданіе) съ его партитурой, изданной въ Оффенбахѣ, я нашелъ въ послѣднемъ изданіи громадную разницу противъ перваго, въ 140 лишнихъ тактовъ. Скрипичные пассажи, цѣлыя фразы исчезли въ чудовищныхъ купюрахъ парижскаго издателя и ни что не позволяетъ намъ допустить, что онѣ были сдѣланы или указаны самимъ Моцартомъ. Правда, что этотъ нумеръ довольно длиненъ; но при исполненіи его съ нашими друзьями по партитурѣ, мы единогласно нашли его болѣе интереснымъ въ такомъ видѣ, чѣмъ въ сокращенномъ.

Квинтетъ sol mineur, появившійся на свѣтъ почти одновремено съ квинтетомъ do, могъ бы служить доказательствомъ того, что близнецы не всегда бываютъ похожи другъ на друга. Этотъ квинтетъ представляетъ крошечную драму съ изложеніемъ, перипетіями и счастливой развязкой, но безъ событій; мѣстомъ дѣйствія служитъ человѣческая душа, а самое дѣйствіе представляетъ рядъ психологическихъ состояній, происходящихъ другъ отъ друга и другъ друга поясняющихъ. Какъ бы ни было велико удовольствіе, которое доставляетъ въ исполненіи этотъ шедевръ дилеттантамъ, его нужно еще изучать въ чтеніи, чтобы присоединить умственное наслажденіе къ пріятнымъ сердечнымъ волненіямъ. Только чтеніе даетъ ясное и наглядное понятіе объ этомъ чудѣ творчества, которое вызываетъ слезы благоговѣнія своей контрапунктической ученостью, утонченными сѣтями канона и фуги, во всѣхъ интерваллахъ. Изложенная скрипкой и повторенная съ нѣкоторыми измѣненіями альтомъ, тема перваго Allegro ясно для всякаго говоритъ о любви, которая подъ вліяніемъ сожалѣній и разлуки обратилась въ неизлѣчимый душевный недугъ. Эта тема, хотя и выступаетъ первою, не составляетъ однако единственной главной мысли первой части. Другая, еще болѣе опредѣленная тема, начинается на 31-мъ тактѣ; она развивается въ многочисленные періоды; выраженіе ея, меланхолическое и страстное, въ нѣкоторыхъ фразахъ становится жесткимъ и рѣзкимъ. Это происходитъ отъ характернаго частаго употребленія малой ноны, одновременно какъ мелодическаго интервалла и какъ гармоніи. Мало-по-малу облако печали разрывается; модуляція переходитъ въ мажоръ соотвѣтственной тоники; второстепенныя идеи, взятыя изъ поющей темы, облегчаютъ душу какъ лучъ надежды; фигуры скрипокъ слышатся восьмыми, соединенными по двѣ; имъ аккомпанируютъ отрывки первой темы, раздѣленные между второй скрипкой и віолончелью. Возрастающее свѣтлое настроеніе духа приводитъ другой пассажъ въ шестнадцатыхъ, и тогда віолончель овладѣваетъ предыдущей фигурой между тѣмъ какъ альтъ заступаетъ ея мѣсто въ оставленной ею фигурѣ. Вы видите, какъ даже въ тѣхъ мѣстахъ, которыя ближе всего подходятъ къ концертной музыкѣ, Моцартъ всегда умѣетъ поддерживать единство, выполняя условія многоголоснаго стиля, одновременно совмѣщающаго различные рисунки. Однако безпричинная радость, явившаяся по какой-то душевной случайности, не можетъ придти ни къ какому заключенію. Она ведетъ только къ сомнѣнію, къ ряду вопросительныхъ фразъ и первая часть Allegro заканчивается остановкой на аккордѣ si, la bémol, fa, ré. Начинается вторая часть. Отрывокъ первоначальной темы снова появляется въ віолончели, въ неожиданномъ тонѣ; онъ звучитъ призывомъ. Новыя фигуры всплываютъ въ верхнихъ партіяхъ; гармонія смутна, тональность неопредѣленна; начинается чудесный анализъ поющей темы. Кто, кромѣ Моцарта, могъ бы сложить это пѣніе, столь мелодичное, столь выразительное, столь страстное во всѣхъ родахъ имитаціи, измѣненій, гармоническихъ разложеній и сложеній, дѣлающихъ его еще болѣе выразительнымъ и страстнымъ; кто могъ бы болѣе нѣжною и привлекательною градаціей эффектовъ перейти къ мелодической простотѣ начала, т. е. къ первой темѣ, изложенной въ ея первоначальномъ видѣ. Заключеніе Allegro представляетъ родъ мечтательной coda, гдѣ отрывки поющей темы вырождаются въ воспоминанія, расплываются въ эхо и замираютъ въ пространствѣ. Исполнители опускаютъ смычки, смотрятъ другъ на друга, и этотъ непереводимый словами взглядъ выражаетъ ихъ мнѣніе о квинтетѣ.

Меланхолія доходитъ до отчаянія въ менуэтѣ. Вслѣдъ за сухой и острой болью, раздирательными и отрывочными аккордами наступаетъ умилительная модуляція въ ré mineur, облегчающая какъ слезы. Покоряясь одной изъ тѣхъ вдохновенныхъ мыслей, которымъ геніи такъ часто обязаны своими успѣхами, минорная жалобная фраза, заключающая менуэтъ и повторяемая второй скрипкой послѣ первой съ усиленной горечью, при переходѣ въ мажорный тонъ дѣлается темой тріо, утѣшительной пѣснью, психологической реакціей, вызванной крайней степенью страданій. Во второй части тріо эта пѣснь разработана въ видѣ темы и превосходно развита. Частыя каденціи, задержанныя и усложненныя синкопами фигуры, придаютъ этому развитію легкій оттѣнокъ церковной музыки.

Adagio, 4/4, mi bémol majeur, con sordini. Черезъ это сочиненіе проходитъ высокая религіозная мысль, не достигая однако въ немъ преобладанія. Душа, измученная и ослабленная скорбью, не можетъ выдержать высокаго полета, отмѣчающаго начальныя фразы. Послѣ четырехъ тактовъ мужество падаетъ; молитва покидаетъ душу; она остается одна, истомленная, удрученная отчаяніемъ и множествомъ роковыхъ сомнѣній, задавая себѣ болѣзненные вопросы, на которые опять отвѣчаетъ сомнѣніе. Это приводитъ естественно новый и болѣе глубокій порывъ отчаянія. Скрипка начинаетъ горестное пѣніе; второй альтъ подобно человѣку, томящемуся въ агоніи, стонетъ на своей нижней струнѣ, и теряется въ самыхъ мрачныхъ тональностяхъ, среди другихъ горькихъ жалобъ, вызванныхъ имъ. До сихъ поръ все хорошо, все великолѣпно. Но такъ же ли хорошо то, что наступаетъ затѣмъ? смѣемъ думать, что нѣтъ. Граціозная и почти шаловливая фигурка, начинающаяся на 26 тактѣ, какъ намъ кажется, не имѣетъ никакой психологической связи ни со страшными сѣтованіями, предшествовавшими ей, ни съ религіозной темой нумера. Если бы мысль наложить грубую руку на образцовое произведеніе Моцарта не пугала насъ какъ святотатство, мы перешли бы послѣ 25-го такта къ 36-му, содержащему возобновленіе темы и посовѣтовали бы аналогичное сокращеніе во второй части Adagio. Ошибки вообще, и ошибки этого рода въ особенности, такъ рѣдки въ классической музыкѣ Моцарта, что критика, уставши постоянно хвалить и удивляться, радуется наконецъ найти въ ней то, что казалось бы для нея немыслимо.

Счастіе никогда не приходитъ одно, говоритъ пословица; а такъ какъ мы ужъ начали порицать, то укажемъ и на другую погрѣшность Моцарта, заключающую впрочемъ въ себѣ только 38 тактовъ, погрѣшность, въ которую онъ впалъ только однажды и которою гордились бы всѣ наши современные композиторы. Послѣ Adagio, mi bémol идетъ другое Adagio, sol mineur, 3/4, написанное въ стилѣ, отнюдь не свойственномъ разработанному квартету или квинтету. Это прекрасная элегическая каватина, которую поетъ первая скрипка, безъ раздѣленія фразъ и фигуръ, и которая просто аккомпанируется какъ оперная арія. Слѣдовательно, здѣсь мы видимъ вторженіе въ область драматической музыки. Впрочемъ это Adagio служитъ только интродукціей къ финальному Allegro, sol mineur, 6/8.

Счастливый переворотъ произошелъ въ состояніи души, страданія которой композиторъ разсказалъ намъ. Есть ли это пророчество сердца, безошибочное предчувствіе радостной вѣсти, или самая вѣсть, надежда или дѣйствительность -- мы не знаемъ; но любовное упоеніе мотива, одушевленные пассажи въ соединеніи съ нѣжною игривостью фигуръ, стоящихъ на ряду съ главной мыслью, постоянныя повторенія темы, которую не надоѣстъ слушать -- все говоритъ о свиданіи, о счастіи! Передъ вами разговоръ, состоящій изъ односложныхъ восклицаній и междометій, изъ повторяемыхъ безъ конца словъ; каждый слушатель долженъ узнать въ немъ нарѣчіе, на которомъ онъ говорилъ самъ, краснорѣчивое нарѣчіе любви. Голубка моя! радость моя! жизнь моя! душа моя! сказали бы мы и повторили бы двадцать разъ, если бы нужно было перевести мотивъ на нашъ языкъ; потому что таковы у насъ освященные обычаемъ термины, употребляемые въ такихъ случаяхъ отдѣльными лицами всѣхъ классовъ. Сколько прекрасно выраженнаго удовлетворенія и изящной нѣжности заключается въ этой музыкѣ! Однако ни то, ни другое не исключаютъ учености. Лепетъ, прелестный и нѣжный въ мелодіи, проходитъ черезъ строгій искусъ контрапункта и выходитъ изъ него еще прелестнѣе и нѣжнѣе {Авторъ квинтета sol mineur былъ лишенъ великой радости услышать его въ исполненіи нашего Алексѣя Львова, самаго совершеннаго изъ мнѣ извѣстныхъ скрипачей камерной музыки и особенно моцартовской.}.

Постоянно слѣдуя хронологическому порядку, мы переходимъ къ квинтету ré majeur, въ общемъ можетъ быть самому лучшему изъ квинтетовъ Моцарта. Онъ написанъ въ концѣ 90-го года. Выборъ тона указываетъ уже на сочиненіе, совсѣмъ не сходное съ только что разсмотрѣнными нами. Ré majeur есть тонъ веселый, свѣтлый, блестящій, хорошо подходящій для выраженія героизма и всѣхъ живыхъ и игривыхъ чувствъ. Это также классическій тонъ для военной музыки. Однако въ нашемъ квинтетѣ нѣтъ ничего воинственнаго. Онъ начинается довольно таинственнымъ Larghetto 3/4, въ которомъ віолончель, подвигаясь неувѣренной мелодіей, какъ бы идетъ ощупью. Ведетъ ли насъ композиторъ въ пещеру Трофонія, или хочетъ заставить принять масонство? Вовсе нѣтъ, онъ готовитъ намъ сюрпризъ совсѣмъ другаго рода. По извилинамъ темнаго корридора вы сами собой приходите въ прибранное, освѣщенное, благоухающее и удобное помѣщеніе, какимъ могла бы быть гостиная страны Эльдорадо. Allegro, 4/4 есть музыка веселой, остроумной и занимательной бесѣды. Въ немъ множество мыслей и всѣ такъ удачны, такъ хорошо развиты, каждая отдѣльно и всѣ вмѣстѣ, что становится довольно трудно отличать главныя отъ второстепенныхъ. Сначала чувствуешь себя отлично, войдя въ это Allegro съ какой бы то ни было стороны. Скрипка-ли вы, віолончель или альтъ, вы тотчасъ же принимаете участіе въ разговорѣ. Говорить позволено обо всемъ, и вамъ не только предоставляютъ говорить, но и одобряютъ ваши слова, благосклонно комментируютъ ихъ, повторяютъ, какъ будто ихъ произнесъ одинъ изъ греческихъ мудрецовъ; это происходитъ отъ того, что вы на самомъ дѣлѣ постоянно хорошо говорите. Здѣсь не увертываются отъ остроумнаго слова при помощи той искусственной разсѣянности, которая позволяетъ дѣлать видъ, что мы его не разслыхали, тогда какъ мы его отлично поняли; сердечныя слова не встрѣчаютъ насмѣшливой улыбки надутой, сухой и завистливой посредственности. Напротивъ, мѣткія слова порхаютъ, передаваемыя изъ устъ въ уста; сердечныя фразы всѣми повторяются съ волненіемъ и симпатіей. О чудное общество! Однако полнаго равенства нѣтъ въ квинтетѣ, какъ не бываетъ и въ обществѣ. Первая скрипка, которой принадлежитъ иниціатива предметовъ разговора, получаетъ слово чаще другихъ; это право вездѣ и всегда принадлежитъ самому умному и краснорѣчивому изъ собесѣдниковъ. Вторая скрипка слишкомъ хорошо расположена къ первой, чтобы оспаривать ея превосходство, которое она, напротивъ, всѣми средствами старается выдвинуть. Первый альтъ не совсѣмъ таковъ. У него есть также претензіи на первенство, и онъ немного спорщикъ по природѣ, какъ мы увидимъ далѣе. Віолончель, подобно президенту палаты, кажется наблюдаетъ, чтобы разговоръ не слишкомъ отклонялся отъ даннаго вопроса и этотъ полезный авторитетъ принадлежитъ ей по праву, потому что басъ во всѣ времена былъ самымъ лучшимъ гармоническимъ логикомъ. Наконецъ второй альтъ похожъ на тѣхъ умныхъ людей, которые обыкновенно говорятъ мало, но съ удивительнымъ терпѣніемъ ждутъ и съ удивительной ловкостью пользуются случаемъ вставить эффектное словцо. Даже райскія бесѣды наконецъ изсякли бы, если бы всѣ постоянно были согласны. Въ началѣ второй части скрипка пытается представить тему въ fa majeur, но этотъ новый взглядъ на предметъ не встрѣчаетъ уже общаго одобренія; на него отвѣчаютъ шумомъ. Раздражительная по природѣ, какъ обыкновенно бываютъ говоруны, скрипка выказываетъ свое неудовольствіе съ нелюбезной ѣдкостью, на что является живое возраженіе въ пассажѣ тріолями. Споръ не имѣетъ серьезныхъ послѣдствій. Вызвавшій его, признавъ свою вину, вскорѣ передаетъ мотивъ согласно требованію, то есть въ rй, послѣ чего новому дружескому обсужденію, но болѣе глубокому и ученому, подвергаются предметы, о которыхъ говорилось въ первой половинѣ Allegro. Кажется собесѣдники говорятъ очень дружно; они поговорили бы еще, но фермата приказываетъ имъ замолчать. Снова появляется таинственное начальное Larghetto и ведетъ насъ по извилинамъ, нѣсколько отличнымъ отъ тѣхъ, по которымъ мы пришли, въ это мѣсто удовольствія. Потомъ, внезапное возвращеніе къ мотиву и темпу Allegro образуетъ восьмитактное смѣлое, шумное и совсѣмъ неожиданное заключеніе.

Adagio, sol majeur, 3/4 -- одно изъ самыхъ высокихъ, написанныхъ Моцартомъ; по истинѣ райская музыка (мы не находимъ для нея иного эпитета) выражаетъ спокойное и блаженное состояніе, къ которому примѣшиваются воспоминанія о нѣкогда страстной привязанности, запечатлѣнной обильными слезами. Въ такомъ состояніи даже и сама меланхолія дѣлается приправою счастія, и пѣніе скрипки, сложившееся въ духѣ нѣжныхъ воспоминаній, разрѣшается каденціей, полной восторга. То, что было дѣйствительностью теперь кажется сномъ, а сны прошлаго стали теперь невыразимыми истинами. Если бы словесная поэзія захотѣла создать нѣчто аналогичное въ своей сферѣ, она должна была бы поочередно придерживатъся двухъ настроеній: элегическаго, которое служило бы отголоскомъ истекшаго существованія, и настроеніе созерцательнаго экстаза, выражающаго настоящее состояніе. Музыка могла сдѣлать больше: соединить эти два настроенія, одновременно выражая сердечное волненіе и высокую ясность мысли. Она это и сдѣлала. Пока божественное пѣніе скрипки высказывается длинными фразами, полными чувства, фигуры віолончели, раздѣленныя шестнадцатыми паузами, распредѣленныя на группы маленькихъ нотъ на трехъ частяхъ такта, продолжаютъ отдаваться возвышеннымъ размышленіямъ, начавшимся вмѣстѣ съ Adagio. Эта замѣчательная фигура, установленная съ 17-го такта, порученная послѣдовательно віолончели, первой скрипкѣ и альту, еще паритъ надъ заключеніемъ, но уже безъ элегическаго пѣнія, съ которымъ она звучала прежде. Здѣсь ей противополагаются только двѣ цѣлыя ноты: простое fa и mi, которыя, поочередно и съ восхитительной сладостью всплывая въ высочайшемъ регистрѣ крайнихъ голосовъ, наклоняютъ модуляцію къ тону кварты, гдѣ она остается только одинъ моментъ, чтобы мягкимъ паденіемъ опуститься на тонику. Эта часть кончается, или скорѣе разсѣевается, подобно, волшебному сну.

Menuetto allegretto, re majeur, 3/4 представляетъ другое чудо. Если мы увидимъ или услышимъ отдѣльно партію первой скрипки менуэта, то намъ покажется, что это сочиненіе чисто мелодическое. Сочетаніе періодовъ представляетъ здѣсь ясный и полный музыкальный смыслъ; всѣ аккорды какъ будто уже подразумѣваются въ самой мелодіи; нѣтъ ни одной нерѣшительной ноты, ни одного пробѣла, который позволялъ бы подозрѣвать равноправное участіе другаго инструмента; наконецъ, эти отдѣльныя линіи полныя огня, живости, граціи и изящества, возвращеніе къ темѣ послѣ ряда пассажей, заставляющихъ насъ предчувствовать это возвращеніе и желать его и блескъ заключительной фигуры приближаются къ концертной музыкѣ. А между тѣмъ, когда партія, будучи выдѣлена, представляетъ эти отличительныя черты, она обыкновенно исключаетъ контрапунктическій стиль съ его сложными рисунками; если же композиторъ противопоставитъ ей въ аккомпаниментѣ замѣтныхъ соперниковъ, то это обыкновенно дѣлается излишкомъ и портитъ соло. Многія современныя произведенія могли бы служить доказательствомъ этому. Мы сказали, чѣмъ кажется менуэтъ скрипачу, видящему и играющему отдѣльную его партію; посмотримъ теперь по партитурѣ, что онъ есть на самомъ дѣлѣ. Когда скрипка, изложивъ тему въ первой части нумера, переходитъ во второй къ слѣдующимъ затѣмъ мелодическимъ фигурамъ, віолончель повторяетъ тему, на половину въ минорномъ тонѣ, на своемъ мужественномъ и вѣскомъ языкѣ; первый альтъ подражаетъ, въ октаву, фигурѣ первой скрипки; двѣ остальныя партіи поочередно контрапунктируютъ эту же фигуру, сообразно съ ходомъ имитаціи. Это уже довольно запутано, но подождемъ возвращенія темы къ корифею и тогда мы увидимъ, какъ альтъ почти тотчасъ же овладѣваетъ ею и оспариваетъ ее, нота за нотой, на разстояніи четвертной паузы, съ буквально обратнымъ ритмическимъ акцентомъ, какъ бы говоря скрипкѣ: ты идешь совсѣмъ не туда, вотъ какъ нужно. Послѣ ферматы вторая скрипка вступается за товарища; другія становятся на сторону альта и менуэтъ дѣлается настоящимъ двухголоснымъ канономъ. Очевидно, что въ спорѣ ошибаются низкія партіи; но самъ Моцартъ не ошибся: онъ не испортилъ своей мелодіи ученостью. Менуэтъ, обработанный простымъ контрапунктомъ, былъ бы очень милой вещицей; въ настоящемъ же своемъ видѣ онъ восхищаетъ и изумляетъ васъ. Не побоимся повторить уже разъ сказанное нами. Моцартъ, принадлежавшій одновременно къ старому и новому поколѣнію, будучи глубокимъ математикомъ и вмѣстѣ съ тѣмъ великимъ поэтомъ, работалъ такимъ образомъ, что самое сложное произведеніе рождалось у него однимъ приливомъ вдохновенія, которое, охвативъ всѣ подробности сочиненія, выводило его на свѣтъ цѣльнымъ какъ выходитъ птенецъ изъ яйца, или употребляя болѣе высокое сравненіе, какъ Минерва въ полномъ вооруженіи вышла изъ головы Юпитера. Поэтому въ его сочиненіяхъ поэзія всегда согласна съ математикой и ясность стиля равняется его глубинѣ. И такъ, середины нѣтъ: или употребленіе контрапунктическихъ формъ значительно увеличиваетъ цѣну произведеній общедоступной музыки, или оно лишаетъ ихъ даже того достоинства, которое они имѣли бы при большей простотѣ и при меньшихъ претензіяхъ на ученость, всегда по нашему мнѣнію напрасной, когда она дается съ трудомъ. Моцартъ, когда писалъ тріо менуэта, вѣроятно думалъ о дамахъ. Ихъ дѣйствительно стоитъ пожалѣть во время нашихъ квартетныхъ и квинтетныхъ вечеровъ и обѣдовъ à l'anglaise. Но намъ почти всегда приходилось видѣть, какъ онѣ прерывали свою болтовню шопотомъ, чтобы послушать упомянутое тріо, россиніевскій стиль, легкая грація и концертная бравурность котораго составляютъ такую пріятную противоположность съ пламенной выразительностью и увлекательнымъ огнемъ менуэта.

Finate, allegro, ré majeur, 6/8, представляетъ четвертое и послѣднее чудо нашего квинтета. Когда аналогіи чистой музыки приходятъ въ соприкосновеніе съ предметами вещественнаго міра, эти предметы не должны быть очерчены реально и осязательно, но въ видѣ идеи, образа, мечты или воспоминанія, стремящагося наполнить душу и придающаго психологической картинѣ свой особенный колоритъ, по которому чувствуется или узнаётся матеріальная аналогія. Приводимое мною различіе повидимому не болѣе какъ пустая и непонятная тонкость, но на дѣлѣ оно оказывается важнымъ и ощутительнымъ. Я хочу сказать, что когда музыка безъ текста стремится изобразить предметы такъ, чтобы мы ихъ видѣли какъ-бы передъ собой, то она неизбѣжно впадаетъ въ театральный тонъ и захватываетъ область лирической драмы. Когда же музыкантъ, выбирая менѣе прямыя, менѣе положительныя и живописныя выраженія, старается скорѣе вызвать идею предмета, чѣмъ представить его передъ нами то онъ можетъ достигнуть этого согласно данному нами опредѣленію въ предѣлахъ чистой композиціи не прибѣгая къ формамъ драматической музыки, которая соотвѣтствуетъ дѣйствію, внѣшнему движенію и дѣйствительному присутствію предметовъ. Примѣры помогутъ мнѣ разъяснить мою мысль. Возьмемъ Scherzo пасторальной симфоніи Бетховена: Lustiges Beisammensein der Landteute -- веселое собраніе крестьянъ. Оно до такой степени ясно изображаетъ именно собраніе крестьянъ, что съ подходящимъ текстомъ эта часть симфоніи стала бы силлабическимъ хоромъ, вполнѣ пригоднымъ для пѣнія, даже безъ малѣйшей перемѣны. Теперь посмотримъ финалъ нашего квинтета; правда, онъ не имѣетъ программы, но въ аналогичности его съ упомянутымъ скерцо трудно ошибиться. Всякій скажетъ, что финалъ квинтета представляетъ деревенскій праздникъ, веселое собраніе крестьянъ, какъ въ пасторальной симфоніи. Различіе состоитъ лишь въ томъ, что эклога Бетховена выражена въ дѣйствіи, а эклога Моцарта въ идеѣ; благодаря этому, въ послѣдней нѣтъ ни одной фразы, годной для вокальнаго пѣнія, и стиль нумера остается вполнѣ чуждымъ театральной музыкѣ. Тѣмъ не менѣе эклога Моцарта гораздо полнѣе Бетховенской. Воображеніе, уносясь въ деревенскія сцены, проводитъ ихъ передъ мысленными очами въ разнообразныхъ видахъ, явственно раздѣляющихся на три картины или отдѣла. Картина первая: наивная и граціозная тема, сельскій балъ, на которомъ пляшутъ хороводы подъ звуки волынки, однообразное сопѣніе которой вы слышите (педаль віолончели); веселыя рѣчи пастуховъ, привѣтливыя рѣчи пастушекъ; воскреснымъ удовольствіямъ предаются отъ всей души. Вторая картина: веселье все ростетъ, какъ вдругъ первая скрипка задумала одна спѣть пѣсенку. Въ подобныхъ случаяхъ всѣмъ хочется затянуть ее хоромъ; но повидимому не всѣ хорошо знаютъ пѣсенку, или голоса этихъ людей не совсѣмъ дружны. Словомъ, послѣ нѣсколькихъ неудачныхъ попытокъ это намѣреніе оставляется въ сторонѣ. Вы угадываете, что деревенскій куплетъ является темой фуги, а неудавшійся хоръ пятиголосной фугой, которая ведется съ схоластической правильностью. О Моцартъ, дивный педантъ! Фуга заканчивается рядомъ восхитительныхъ аккордовъ. Третья картина: займемся теперь чѣмъ-нибудь другимъ, будемъ разсказывать другъ другу сказки. Наступаетъ общая пауза: ухо ждетъ mi majeur, обѣщанное намъ его доминантой. Но четыре нижнія партіи спускаются на do и начинаютъ простой аккомпаниментъ; первая скрипка начинаетъ разсказъ. Ея мелодическій приступъ оканчивается; она хочетъ продолжать, поощряемая общимъ вниманіемъ, какъ вдругъ сосѣдъ ея съ лѣвой стороны останавливаетъ ее на какомъ-то мѣстѣ разсказа. Выходитъ разноголосица, въ которую вмѣшивается альтъ подъ предлогомъ соглашенія мнѣній. Вы оба не знаете этой исторіи, я вамъ ее разскажу; всѣ слушаютъ альта, какъ слушали скрипку, онъ же совершенно мѣняетъ всѣ обстоятельства разсказа. Ты самъ, любезный, не знаешь, что говоришь, насмѣшливо кричитъ скрипка. Тотъ продолжаетъ свое повѣствованіе; его опровергаютъ рѣшительнѣе, онъ возражаетъ, съ нимъ не соглашаются; модуляція все болѣе и болѣе помрачается, такъ что альтъ, вмѣсто того чтобы примрить маловажное несогласіе, самъ вдается въ ожесточенный споръ. Это часто случается съ посредниками. До сихъ поръ віолончель не принимала никакого участія въ распри; она покойно дремала на своемъ баскѣ; но теперь нѣсколько короткихъ нотъ выказываютъ неудовольствіе, которое ей причиняетъ безпорядокъ; потомъ она теряетъ терпѣніе, и какъ всѣ флегматичные люди, когда выйдутъ изъ себя оказываются самыми горячими, віолончель, схватываетъ безъ приготовленій мотивъ, въ sol majeur, похожій на одно изъ тѣхъ энергическихъ восклицаній, которыя обозначаются только начальными буквами. Въ эту минуту дѣло становится серьезнымъ. Вы знаете, что рѣчи баса гораздо важнѣе болтовни альта. Віолончель тотчасъ же приказываетъ прекратить смѣшной и мелочной споръ, вызванный альтомъ изъ пустяковъ, и этимъ превращаетъ частное несогласіе въ общую ссору, а слова -- въ насильственные поступки. Всѣ члены общества схватываютъ брошенный мотивъ, подобно яблоку раздора. Если мотивъ разламывается, его переворачиваютъ и дерутся имъ еще сильнѣе; удары такъ и сыплются; безпорядокъ и смятеніе ужасны. Наконецъ, когда всѣ накричались досыта, виновникъ спора, стыдясь своей горячности, рѣшаетъ, что пора прекратить раздоры. Убѣждать людей вышедшихъ изъ себя было бы безуміемъ. Въ такихъ случаяхъ сильная рука, способная пригвоздить васъ къ стѣнѣ, обладаетъ самыми лучшими аргументами. Віолончель и употребляетъ эту могущественную логику: она беретъ низкое la и держитъ его восемь тактовъ, пока другіе еще стараются изо всѣхъ силъ достать другъ друга чтобы драться, но подавленные, задыхающіеся подъ тяжестью ноты, которая связываетъ ихъ волю, они нехотя протягиваютъ руки въ знакъ примиренія. Мало-по-малу всѣ возвращаются къ хорошему настроенію, къ согласію, веселости, танцамъ, т.е. къ мелодической начальной темѣ. Въ третьемъ отрывкѣ фуги композиторъ соединилъ истинно по моцартовски всѣ воспоминанія о сельскомъ праздникѣ, сочетавъ главныя мысли нумера. Мы слышимъ одновременно мелодическую или пасторальную тему, тему пѣсенки и тему ссоры, и еще двѣ другія; онѣ раздѣляются и обмѣниваются между партіями рядомъ имитацій въ квинту. Это дѣйствительно любопытно посмотрѣть. Затѣмъ, возраженія скрипки и альта возвращаются, но уже заключаются мирно двойной трелью на каденціи. Нумеръ оканчивается тономъ шумной веселости, сообразно воскресному настроенію общества. Крестьяне бросаютъ шляпы на воздухъ и уходятъ съ радостными возгласами. Мой анализъ оказался нѣсколько длиннымъ, потому что я дѣлалъ его съ такою же точностью, какъ если бы мнѣ пришлось переводить текстъ, не представляющій никакой неясности или двусмысленности. Я прошу читателя свѣрить мое толкованіе съ подлинникомъ.

Послѣдній по времени квинтетъ Моцарта есть mi bémoi majeur, Allegro di motto, 6/8. Онъ былъ написанъ въ 91 году. Онъ отлично разработанъ, но не имѣетъ въ себѣ такихъ прекрасныхъ мыслей, какъ предыдущія произведенія, что позволяетъ намъ обойти его молчаніемъ.

Остается квинтетъ do mineur, время появленія котораго я могу опредѣлить только отрицательно, сказавъ, что онъ написанъ раньше 84 года, потому что онъ не значится въ тематическомъ каталогѣ. Однако парижское изданіе ставитъ его въ отдѣлѣ извѣстныхъ. Онъ не только извѣстенъ всѣмъ любителямъ, но даже обыкновенно предпочитается своимъ младшимъ братьямъ, какъ въ этомъ много разъ я могъ убѣдиться впродолженіе моей долгой карьеры дилеттанта-исполнителя и слушателя. Это замѣчаніе здѣсь очень важно. Квинтетъ do mineur предшествуетъ классической эпохѣ Моцарта; онъ написанъ раньше квартетовъ, посвященныхъ Гайдну, и изученіе партитуры вполнѣ подтверждаетъ предполагаемую эпоху его происхожденія. Въ немъ нѣтъ тѣхъ блестящихъ и смѣлыхъ комбинацій, той контрапунктической мощи, которая составляетъ отличительную черту Моцарта и которая придаетъ его фугированному стилю свободный ходъ, выразительность, привлекательность и мелодическую силу самого пѣнія. Вмѣсто всего этого въ нашемъ квинтетѣ оказывается то, чего ужъ нѣтъ въ классическихъ квартетахъ и квинтетахъ: драматически мотивированная страстность, театральныя формы, мелодіи, вполнѣ пригодныя для пѣвца, заключающія текстъ въ самихъ себѣ, захватывающая меланхолія, жгучія воспоминанія, удручающія сожалѣнія, безнадежное стремленіе къ невозможному. Таково первое Allegro. Если Моцартъ, не вполнѣ еще развившись, могъ произвести это чудо драматической выразительности и говорящей мелодіи, и если подобный характеръ дѣйствительно свойственъ инструментальной камерной музыкѣ, то неужели въ полномъ развитіи своихъ силъ Моцартъ, авторъ Донъ-Жуана, отсталъ бы отъ самого себя въ квартетахъ и квинтетахъ, помѣченныхъ эпохой его зрѣлости? Такъ какъ онъ обнаружилъ въ послѣднихъ совсѣмъ иной стиль композиціи, такъ какъ онъ отвергъ въ нихъ, болѣе чѣмъ кто-либо другой, формы театральной музыки, талантъ къ которой онъ имѣлъ болѣе всякаго другаго музыканта въ мірѣ то не должны-ли мы заключить, что Гайднъ и логика привели его къ познанію истинныхъ принциповъ, понятыхъ не многими въ его время и уже почти забытыхъ въ наше. Почему Іосифъ Гайднъ былъ названъ отцомъ инструментальной музыки? Не потому-ли, что онъ создалъ стиль, ясно отдѣляющій музыку безъ текста отъ музыки съ текстомъ; тогда какъ въ прежнія времена первая была только подражаніемъ и эхомъ второй. Теперь же, очевидно, композиторы и критики хотятъ возвратиться къ прежней системѣ. Писаки нотъ безъ текста стараются быть какъ можно драматичнѣе; писаки необдуманныхъ фразъ стараются ихъ расхвалить какъ можно больше за ихъ драматизмъ. Вотъ такъ прекрасный шагъ впередъ! Должно быть долгое изученіе образцовыхъ произведеній Моцарта сдѣлало меня на столько строгимъ, что я имѣлъ мужество порицать такое сочиненіе, какъ квинтетъ do mineur; я это сдѣлалъ именно по той причинѣ, которая привлекаетъ къ нему столько поклонниковъ и сторонниковъ, именно потому, что онъ самый мелодичный и страстный изъ квинтетовъ. А между тѣмъ, сколько разъ я самъ хвалилъ его лучше, чѣмъ словами: сколько сладкихъ слезъ онъ у меня вызвалъ! Ахъ, говорилъ я себѣ въ томъ счастливомъ возрастѣ, когда наслаждаешься своими радостями, не анализируя ихъ, какой эффектъ эти божественныя мелодіи произвели бы на сценѣ, въ устахъ трагическаго пѣвца! Я былъ бы очень удивленъ тогда, если бы мнѣ сказали, что мое восторженное восклицаніе есть важное осужденіе.

Граціозный мотивъ, простыя и изящныя фигуры скрипки, которыми повторяется тема въ другомъ голосѣ, пикантные и оригинальные гармоническіе эффекты составляютъ отличительныя свойства Andante квинтета mi bémoi majeur, 6/8. Отъ чьего слуха ускользнутъ тѣ фразы, гдѣ альты и віолончель, говорящіе на низкихъ нотахъ, усиленныхъ двойной струной віолончели, вызываютъ мелодическій отвѣтъ второй скрипки? Трудно себѣ представить болѣе благозвучный, болѣе очаровательный результатъ.

Менуэтъ представляетъ двухголосный канонъ, по техническому построенію ничѣмъ не отличающійся отъ тысячи ему подобныхъ. Мы привели его въ нашихъ разсужденіяхъ объ исторіи музыки, какъ замѣчательный примѣръ соединенія строгаго канона съ звучнымъ, выразительнымъ и даже высокопатетическимъ пѣніемъ. Здѣсь старая наука соединилась съ современной мелодіей; но это еще не есть истинно моцартовская ученость. Прежде чѣмъ научиться играть всѣми трудностями контрапункта, нашъ герой постарался доказать, что онъ умѣетъ справляться съ ними. Было трудно подчинить каноническимъ правиламъ пѣніе менуэта; но съ другой стороны канонъ самъ по себѣ очень легокъ. Что это такое, скажутъ старые буквоѣды, для которыхъ пѣніе самое послѣднее дѣло въ музыкѣ: imitatio aequalis motus, канонъ въ октаву, только въ двѣ партіи! Это минимумъ канона! дѣтская игрушка! Въ такомъ случаѣ не понравится-ли вамъ, господа латинскіе терминологи, тріо моего менуэта, работа, подъ которой подписался бы самъ великій Жоскинъ де-Пре: четырехъголосный канонъ, или скорѣе два двухголосныхъ, идущихъ вмѣстѣ in contrarium stricte reversum. Смотрите хорошенько: stricte reversum. И благоволите кромѣ того убѣдиться въ томъ, что я удесятерилъ головоломныя трудности, введя въ нихъ то, о чемъ и не помышляли канонисты XV, XVI и XVII вѣковъ, а именно бездѣлицу, называемую музыкой, а иначе благозвучіемъ. Вотъ несомнѣнная цѣль этихъ строкъ музыки, писанной для глазъ, которая однако не менѣе пріятна и для слуха. Это тріо есть нѣчто смутное, воздушное, прозрачное, таинственное и полное тихаго спокойствія, въ которомъ не слышится и признаковъ біенія сердца, нѣчто объясненія чего нужно спросить у самаго Моцарта. Можетъ быть онъ сказалъ бы вамъ, что однажды глядя при лунномъ свѣтѣ на башню Св. Стефана, онъ видѣлъ, какъ тѣни старыхъ органистовъ, наслѣдія которыхъ онъ не могъ получить, порхали вокругъ собора, и въ видѣ забавы согласовали по правиламъ двойнаго контрапункта завываніе вѣтра въ узкихъ переходахъ громаднаго зданія.

Квинтетъ оканчивается варіаціями, Allegro do mineur 2/4, соотвѣтствующими общему характеру произведенія и занимающими середину между мелодическими и гармонически-контрапунктическими варіаціями. Изъ этихъ двухъ родовъ сочиненія, существенно противоположныхъ въ принципѣ, но способныхъ къ сближенію, первый принадлежитъ къ концертной музыкѣ, второй къ высокой инструментальной, церковной и камерной. Варіаціи нашего квинтета написаны очень весело и мило, онѣ блестятъ болѣе выразительностью, чѣмъ яркостью пассажей; но трудъ становится замѣчательнымъ и ученымъ только за тридцать тактовъ до мажорнаго тона, заключающаго нумеръ. Отъ этого Allegro еще далеко до варіацій квартета la Моцарта, или квартета Бетховена, того же тона, или до варіацій sol одного квартета Гайдна. Это наши любимыя варіаціи, столь же дивныя и высокія, сколько обыкновенно сочиненія этого рода плоски, тривіальны и противны. Да сохранитъ васъ Богъ отъ нѣкоторыхъ арій съ варіаціями, исполняемыхъ нѣкоторыми виртуозами, которые никогда не варіируютъ дозу доставляемой ими публикѣ скуки.


## СИМФОНІИ.


Вся поэзія раздѣлена между нашимъ я и не я, между внѣшнимъ міромъ и индивидуальностью поэта, между матеріальнымъ фактомъ и его нравственнымъ впечатлѣніемъ. Музыка, взятая въ своемъ принципѣ, независимо отъ ея приложенія, т. е. чистая музыка, соотвѣтствуетъ поэзіи аналитической, созерцательной, личной или интимной, гдѣ господствуетъ душевное изліяніе вмѣсто дѣйствія, описанія, повѣствованія. Если теперь перейти отъ родовъ къ видамъ, отъ общихъ отдѣловъ къ частнымъ подраздѣленіямъ, то мы найдемъ, что такъ называемая камерная {Или короче -- просто симфонія, въ отличіе отъ концертной, церковной и театральной, нынѣ устарѣлыхъ, такъ какъ театральная симфонія, въ строгомъ смыслѣ, замѣнена увертюрой.} симфонія соотвѣтствуетъ одѣ, такъ какъ первая есть крайній предѣлъ и высшая точка развитія чистой музыки, а вторая -- лирической или экспансивной поэзіи. Аналогія ихъ была признана задолго до нашего времени. Вотъ какъ выражается объ этомъ нѣмецкій писатель прошлаго вѣка, Зульцеръ, въ своей Всеобщей теоріи изящныхъ искусствъ.

"Камерная симфонія, родъ сочиненія имѣющій основаніе въ самомъ себѣ, такъ какъ не служитъ приготовленіемъ или введеніемъ къ какой нибудь другой музыкѣ,-- достигаетъ своей цѣли только блестящимъ и пламеннымъ стилемъ. Allegro нашихъ лучшихъ камерныхъ симфоній заключаютъ въ себѣ великія и смѣлыя мысли, развитыя съ полной независимостью. Имъ присущи -- кажущійся безпорядокъ въ мелодіи и гармоніи, разнообразные ритмы съ сильными удареніями, басовыя мелодіи и энергическіе униссоны, вставныя соло, свободныя имитаціи, иногда темы, обработанныя по образцу фуги, внезапныя модуляціи, поражающія тѣмъ сильнѣе, чѣмъ болѣе отдаленные тоны онѣ сближаютъ, рѣзкія противопоставленія forte и piano и наконецъ употребленіе crescendo, производящее громадный эффектъ, особенно когда оно приложено къ восходящей мелодіи и возрастающей выразительности. Подобное Allegro въ области музыкальнаго искусства есть то же, что пиндарическая ода въ поэзіи. Какъ ода, такъ и симфонія потрясаютъ и возвышаютъ душу слушателя, и обѣ требуютъ отъ музыканта того же ума, того же возвышеннаго воображенія и того же техническаго знанія".

Эти отличительныя черты, извлеченныя Зульцеромъ или скорѣе его сотрудниками-музыкантами изъ первыхъ симфоній Гайдна, единственныхъ хорошихъ симфоній тогда существовавшихъ, эти черты находятся также и въ классическихъ симфоніяхъ Моцарта, но въ неизмѣримо высшей степени геніальности и учености. Теперь представляются два вопроса, одинъ относительно вещей, другой относительно лицъ. Прежде всего мы спрашиваемъ, могла ли симфонія, какъ независимый и въ самомъ себѣ основанный родъ сочиненія, зайти въ своихъ будущихъ тенденціяхъ дальше той поэтической аналогіи, которую мы ей опредѣлили согласно съ прежними теоретиками? Затѣмъ мы спрашиваемъ, пошелъ-ли кто нибудь дальше Моцарта въ этой отрасли музыкальнаго искусства, относясь къ ней согласно съ духомъ оды, или, лучше сказать, по законамъ чистой музыки, въ то время, какъ полнота средствъ исполненія позволяетъ развернуться самымъ грандіознымъ формамъ, самымъ энергическимъ свойствамъ сочиненія? Постановка этого вопроса есть уже его рѣшеніе; но первый вопросъ, касающійся доктринъ нынѣ весьма вліятельныхъ, заслуживаетъ серьезнаго разсмотрѣнія.

Явился Бетховенъ, величайшій музыкальный геній нашего вѣка. Онъ пришелъ послѣ Гайдна и Моцарта, если не въ эпоху необходимаго упадка, то въ такую, когда новые пути уже не вели съ прежней легкостью къ непосредственному прогрессу; ибо прогрессъ въ искусствахъ имѣетъ незыблемые предѣлы, что подтверждается памятниками двадцати трехъ вѣковъ. Въ своихъ первыхъ сочиненіяхъ, представляющихъ не послѣднія права его на славу, Бетховенъ заявилъ себя продолжателемъ и соперникомъ своихъ двухъ великихъ предшественниковъ. Достаточно будетъ назвать, между прочими шедеврами, шесть первыхъ скрипичныхъ квартетовъ, безъ сомнѣнія прекраснѣйшихъ изъ написанныхъ Бетховеномъ, септетъ и чудную симфонію do majeur. Вскорѣ однако трудность постоянно идти впередъ на пути къ совершенству незамѣтно отклонила его и направила въ другую сторону. Мы здѣсь не говоримъ о его самыхъ послѣднихъ произведеніяхъ, написанныхъ среди безпрерывныхъ страданій, и носящихъ отпечатокъ умственнаго разстройства, котораго эти страданія были причиной. Въ этихъ произведеніяхъ, которыя сами поклонники автора называютъ загадочными, мы, профаны, видимъ только печальныя и грустныя развалины великаго человѣка. Нѣтъ музыки, которую было бы тяжелѣе слушать.

Нововведенія великихъ современныхъ художниковъ всегда въ концѣ концовъ дѣлаются основаніемъ современнаго вкуса, который, въ свою очередь, становится фундаментомъ современныхъ теорій. Для пасторальной и героической симфоніи, для симфоніи съ хорами, для Побѣды Веллингтона нужна была новая піитика. Эти произведенія не могли уже быть уподоблены одѣ, цѣль которой они существенно измѣняли и размѣры которой превосходили. Чѣмъ должна была оказаться симфонія, построенная по новому масштабу, и на что она должна была походить? Критики, воспитанные на Бетховенѣ, позаботились сообщить намъ это.

"Бетховенъ взялъ сонату и симфонію на томъ пунктѣ, гдѣ ихъ оставилъ Моцартъ; онъ началъ съ лирическаго изліянія. Съ этимъ періодомъ главнымъ образомъ связаны симфоніи въ do и re majeur, изъ которыхъ одна написана совершенно въ моцартовскомъ стилѣ, а вторая, въ томъ же духѣ, но болѣе развита и уже превосходитъ сочиненія Моцарта обширностью. Здѣсь мы находимъ самый очевидный прогрессъ искусства послѣ Моцарта. Изъ неопредѣленной лирики (или изъ лирической неопредѣленности, если хотите) моцартовскихъ симфоній возникла сначала симфонія do mineur Бетховена, принадлежащая еще къ лирическому стилю, но уже съ глубокой психологической правдой изображающая вмѣсто одного душевнаго состоянія нѣсколько. {Это различіе не имѣетъ никакого смысла, такъ какъ всѣ квартеты и квинтеты, а равно и всѣ симфоніи Гайдна и Моцарта, въ своихъ трехъ или четырехъ отдѣльныхъ нумерахъ, представляютъ рядъ разнообразныхъ психологическихъ состояній, иногда весьма отличныхъ другъ отъ друга.} Эту симфонію нужно считать первою ступенью возвышенія надъ моцартовскимъ уровнемъ (Standpunkt). Истинное значеніе, характеръ и средства различныхъ инструментовъ все болѣе и болѣе открывались художнику, неустанно шедшему впередъ по пути прогресса. Вскорѣ инструменты перестали представлять для него безжизненный механизмъ (todte Mittel!?); они облеклись въ самостоятельную индивидуальность, и оркестръ сталъ одушевленнымъ хоромъ, вполнѣ способнымъ къ драматической дѣятельности. Прежнія тенденціи симфоніи не остались однако въ сторонѣ, но всѣ соединились съ тѣхъ поръ въ психологическомъ развитіи, обусловленномъ цѣлымъ рядомъ внѣшнихъ состояній, которыя выражаетъ драматическая дѣятельность инструментовъ, составляющихъ оркестръ. И вотъ тотъ высшій предѣлъ, (Standpunkt) котораго достигла симфонія до нашего времени".

Эти строки находятся въ собраніи Ниссена, заимствовавшаго ихъ у писателя, котораго онъ не называетъ, но авторитетъ котораго кажется такимъ высокимъ странному біографу Моцарта, что не допускаетъ ни малѣйшаго возраженія или комментарія съ его стороны. Я перевелъ этотъ отрывокъ, потому что онъ довольно точно, хотя и нескладно, излагаетъ тѣ основанія, на которыхъ зиждется первенство Бетховена во мнѣніи множества музыкантовъ и критиковъ нашего времени. Итакъ, моцартовская система сочиненія, въ отношеніи симфоніи, была лирическая; система Бетховена -- драматическая, въ чемъ и заключается прогрессъ, разумѣется, если оставить въ сторонѣ оду, остается одна драма.

Мнѣніе, уже выраженное нами по поводу квартетовъ и квинтетовъ Моцарта, должно подсказать намъ отвѣтъ на замѣчанія нѣмецкаго критика. Мы сначала приведемъ фактическій аргументъ, симфонію do majeur Бетховена, которую онъ, критикъ, объявляетъ вполнѣ моцартовской и слѣдовательно нисшаго порядка, по его взгляду, чѣмъ послѣдовавшія за ней, не похожія на моцартовскія; другіе же судьи наоборотъ признаютъ ее за самую изящную, самую чистую изъ всѣхъ Бетховенскихъ симфоній. Мы съ полной увѣренностью прибавимъ, что если бы Бетховенъ всегда оказывался вполнѣ достойнымъ похвалъ критики, если бы онъ индивидуализировалъ инструменты, подобно тому какъ театральные композиторы стараются индивидуализировать дѣйствующихъ лицъ въ ансамбляхъ, если бы его оркестръ всегда походилъ на драматическій хоръ, и если бы ансамбль его симфоній всегда представлялъ рядъ внѣшнихъ состояній или картинъ то конечно Бетховенъ никогда не сталъ бы на ряду съ Гайдномъ и Моцартомъ; потому что всѣ названныя достоинства были бы въ этомъ случаѣ относительными несовершенствами. Правда, онъ иногда систематически впадалъ въ тѣ недостатки, которые новѣйшая теорія стремится возвести въ принципы; но конечно не въ силу этихъ недостатковъ произвель онъ столько замѣчательныхъ шедевровъ. Геній Бетховена былъ неизмѣримо выше его сужденія, а его художественное вдохновеніе стоило въ милліонъ разъ болѣе его взглядовъ на искусство. Всѣ, изучавшіе симфоніи Бетховена, могли убѣдиться, что стиль его и выше и великолѣпнѣе тамъ, гдѣ отдѣльныя части или мысли сочиненія являются, чередуются и развиваются на основаніяхъ чисто музыкальнаго разума, безъ всякой примѣси формъ прикладной музыки и тѣхъ намѣреній, которыя въ инструментальной пьесѣ сейчасъ же вызываютъ слушателя на вопросъ: что это такое? что мнѣ хотятъ этимъ сказать или показать? Вещи, написанныя въ такомъ духѣ и стилѣ, составляютъ именно то, что называется чистою музыкою; онѣ принадлежатъ къ лирическому роду, къ музыкальной одѣ; онѣ дѣйствительно похожи на моцартовскія. Такова, отъ начала до конца, симфонія do majeur. Однако, скажете вы мнѣ, въ симфоніяхъ Бетховена есть и другія, вполнѣ драматичныя и отъ этого не менѣе удивительныя части, напримѣръ, похоронный маршъ героической симфоніи, и въ особенности гроза пасторальной, самая страшная, самая великолѣпная изо всѣхъ грозъ когда либо гремѣвшихъ въ басахъ, свистѣвшихъ въ большихъ и малыхъ флейтахъ, ревѣвшихъ въ тромбонахъ, сверкавшихъ молніей и бившихъ градомъ въ скрипкахъ. Произведеніе это дѣйствительно великолѣпно, мы понимаемъ и чувствуемъ всѣ его красоты наравнѣ съ самыми исключительными бетховенистами, мы заранѣе соглашаемся со всѣми похвалами, которыя за нимъ будутъ признаны, потому что восхваляя подобную музыку мы никогда не рискуемъ впасть въ преувеличеніе; однако мы всегда имѣемъ одно возраженіе, котораго кажется никто не сможетъ опровергнуть. Похоронный маршъ и гроза написаны въ такомъ стилѣ, который позволяетъ ввести ихъ, безъ малѣйшаго затрудненія, въ любую оперу, заключающую въ себѣ маршъ и грозу. Маршъ потребовалъ бы только сокращенія, а гроза могла бы остаться въ своемъ настоящемъ видѣ; стоило бы только придѣлать нѣсколько хоровыхъ фразъ, нѣсколько длинныхъ вокальныхъ восклицаній, построенныхъ на аккордѣ, которыя не измѣнили бы ни одной ноты ни въ мелодіи, ни въ гармоніи нумера {Такъ и поступилъ Гайднъ, прибавивъ вокальный хоръ къ семи словамъ Іисуса Христа, которыя онъ сначала написалъ было для одного оркестра. Безполезно говорить, насколько всѣ части произведенія, и особенно землетрясеніе, вещь въ томъ же родѣ, что и гроза Бетховена, хотя и гораздо ниже ея по достоинству, выиграли отъ этого прибавленія.}. Если бы сцена представляла погребеніе какого-нибудь историческаго героя, умершаго за отечество, которое ему обязано своимъ спасеніемъ, если бы мы видѣли передъ собой торжественную, мрачную и воинственную обстановку, семейство великаго человѣка, его согражданъ и товарищей по оружію, соединившихся въ общей скорби и слѣдующихъ за процессіей -- какъ вы думаете, не прозвелъ ли бы похоронный маршъ при этомъ зрѣлищѣ гораздо большій эффектъ, чѣмъ при невидимомъ дѣйствіи и мысленной программѣ? Теперь представьте себѣ героиню романа, молодую и прекрасную принцессу, спасающуюся бѣгствомъ отъ влюбленнаго въ нее, но ей ненавистнаго тирана и застигнутую въ дикомъ и живописномъ мѣстѣ страшной грозой; ее вскорѣ окружаетъ толпа полумертвыхъ отъ страха женщинъ и несчастныхъ крестьянъ, горюющихъ о погибшей жатвѣ. Представьте себѣ, что аккомпаниментомъ и оживленіемъ этой картины служитъ дивная музыка Бетховена, которая звучитъ еще торжественнѣе и трогательнѣе при содѣйствіи человѣческихъ голосовъ. Какимъ бы врагомъ истины вы ни были, вы должны будете согласиться, что гроза пасторальной симфоніи, исполненная такъ или иначе при драматической обстановкѣ произведетъ гораздо болѣе впечатлѣнія чѣмъ съ однимъ оркестромъ. Въ этомъ заключается, сто разъ противъ одного, неизбѣжный и исконный недостатокъ всякой музыки, переходящей въ драму безъ сценическаго содѣйствія. Какъ бы прекрасна, живописна, выразительна и велика она ни была, она всегда будетъ представлять второстепенный интересъ и возбуждать чувство неудовлетворенности. Замѣняя драму, такая музыка никогда не можетъ составить независимый, основанный въ самомъ себѣ родъ сочиненія.

Одинъ французскій поборникъ оспариваемой нами теоріи заходитъ гораздо дальше нашего нѣмецкаго критика. Онъ раздѣляетъ симфоніи на два разряда: на старыя и новыя; въ однѣхъ есть идея, т. е. программа прямая или косвенная, обозначенная или подразумѣваемая; въ другихъ ея вовсе нѣтъ. Изъ этого онъ весьма естественно заключаетъ, что произведенія, основанныя на идеѣ, представляютъ гораздо болѣе благородный родъ сочиненія, чѣмъ тѣ, которыя основаны на отсутствіи идеи!!! Геометръ, выразившій вопросомъ: "что это доказываетъ"? свое мнѣніе о трагедіи, гдѣ всѣ плакали навзрыдъ, конечно не могъ бы открыть болѣе блистательнаго различія. Ложно понимать чисто музыкальныя идеи и видѣть въ оркестровомъ сочиненіи только идеи раціональныя, къ которымъ можетъ прилагаться музыка, конечно равняется тому же, что логическую демонстрацію дѣлать цѣлью трагедіи. "Соната, чего тебѣ отъ меня надо"? говорилъ, или могъ сказать тотъ же самый геометръ, съ тою же смѣшной безсмысленностью; но если бы этотъ геометръ случайно оказался музыкантомъ, то эти слова въ его устахъ могли бы заключать много правды и здраваго смысла, смотря по произведенію, которое бы ему ихъ внушило. У симфоній Моцарта напримѣръ, или увертюры Волшебной Флейты онъ не спросилъ бы: "Соната, чего ты отъ меня хочешь"? потому что эти вещи слишкомъ ясно и болѣе чѣмъ достаточно говорятъ душѣ, чего онѣ хотятъ. Геометръ обратился бы съ своимъ вопросомъ къ музыкальнымъ произведеніямъ, которыя имѣютъ претензію представлять дѣйствіе безъ дѣйствующихъ лицъ, разсказывать безъ словъ, изображать и обрисовывать предметы безъ видимыхъ формъ и красокъ, обращаться прямо къ уму безъ средствъ къ умственному общенію. Мнѣ даже почти стыдно повторять избитую и до очевидности простую истину, что музыка не можетъ ни представлять дѣйствія, ни разсказывать, ни изображать предметы иначе какъ при посредничествѣ текста, пантомимы или декораціи; только при такихъ условіяхъ, и не иначе какъ при такихъ она дѣйствительно съ избыткомъ возвращаетъ своимъ сотрудникамъ получаемое отъ нихъ содѣйствіе, Другая истина, гораздо менѣе постигаемая, но не менѣе достовѣрная, есть та, что всякое приложеніе музыки къ цѣли, не заключающейся въ ней самой, какъ бы прекрасно и правдиво ни было это приложеніе, всегда нѣсколько уменьшаетъ внутреннія достоинства музыкальнаго произведенія. Въ противномъ случаѣ, чѣмъ объяснить что лучшія оперы, будучи переложены на скрипичные квартеты, столь любимые обыденными дилеттантами, оказывались почти всегда такими жалкими? Возьмите, напротивъ, симфоніи Моцарта и не драматическія части симфоній Бетховена, переложите ихъ на квартеты или квинтеты, и вы получите прекрасную и хорошую музыку, хотя слушатели и замѣтятъ въ ней нѣчто не похожее на квартетъ или квинтетъ, какъ это и должно быть.

Независимо отъ своей эстетической цѣли, произведенія искусства имѣютъ свое особое мѣсто и опредѣленное назначеніе по отношенію къ ихъ исполненію. Симфонія, напримѣръ, предназначена открывать собою концертъ, какъ увертюра открываетъ оперу. Слѣдовательно, объемы сочиненія этого рода должны быть пропорціональны обычной продолжительности публичнаго концерта и давать время выступить солистамъ. Гайднъ и Моцартъ такъ это понимали, и симфоніи ихъ не длиннѣе ихъ квартетовъ. Бетховенъ, смотрѣвшій на этотъ родъ сочиненія съ другой точки зрѣнія и желавшій приблизить его къ оперѣ, думалъ, что симфонія и объемомъ своимъ можетъ почти равняться оперѣ. Вотъ что нашъ нѣмецкій критикъ называетъ первой ступенью надъ моцартовскимъ уровнемъ. О да, если бы длина и достоинство были синонимы, то сколько бы людей сразу стали выше самаго Бетховена! При такомъ разсчетѣ, второстепенность Моцарта доказывалась бы первымъ правиломъ ариѳметики. Самая объемистая симфонія Моцарта содержитъ только 934 такта, а героическая заключаетъ около 1900, что вмѣстѣ съ повтореніями и въ виду крайней длины Adagio assai равняется цѣлому акту оперы.

Бетховенъ, послѣдовательно придерживаясь ложнаго принципа, стремящагося придать инструментальной музыкѣ тенденціи драмы, постепенно расширялъ ея приложенія. Однажды онъ спросилъ себя, почему изъ оркестра исключается самый прекрасный изъ инструментовъ, человѣческій голосъ; слѣдствіемъ этого вопроса или этой мысли явилась концертная фантазія для фортепіано, съ аккомпаниментомъ хоровъ. Въ теоріи фантазія представляетъ отношеніе буквально обратное тому, которое должно существовать между пѣвцами и оркестромъ. Если живописцы, работающіе для модныхъ журналовъ, рисуютъ свои фигуры въ видѣ аксессуаровъ только для того чтобы дать форму и цвѣтъ платью, а скульпторы дѣлаютъ изъ картона головы для парикмахерскаго употребленія,-- мы понимаемъ пользу этихъ художниковъ, но право трудно понять музыканта, который перемѣшиваетъ главное съ второстепеннымъ, который ставитъ комментарій на мѣсто текста, а текстъ на мѣсто комментарія, который превращаетъ фортепіано въ личность, а людей въ вокальныя машины! Поспѣшимъ прибавить, что здѣсь безсмыслица въ идеѣ, а не въ произведеніи. Опера или кантата наизнанку -- понятіе дикое, котораго нельзя осуществить, не рѣшившись преднамѣренно написать плохую музыку. Но фантазія съ хоромъ есть, напротивъ, одна изъ счастливѣйшихъ прихотей генія Бетховена, восхитительное сочиненіе, полное прелести и оригинальности. Значитъ, человѣческіе голоса, взятые какъ оркестровыя партіи, могутъ эффектно и удачно аккомпанировать инструменту?-- Я не знаю, потому что въ этой фантазіи Бетховенъ обращался съ голосами какъ съ голосами, т. е. какъ того требуетъ здравый смыслъ и слухъ. Съ минуты вступленія хора, все наше вниманіе на его сторонѣ; хоръ не аккомпанируетъ, но господствуетъ, какъ господинъ, которымъ онъ и долженъ быть. Пассажи піаниста составляютъ не что иное какъ блестящія фигуры аккомпанимента. Тогда мы находимся въ истинныхъ условіяхъ вокальной музыки. Мы слышимъ оперный хоръ съ облигатной или концертантной партіей оркестра, послѣ фортепіанной фантазіи; и тогда уже мы не знаемъ, къ какому цѣлому подвести это сочиненіе, и какое имя ему дать. Въ немъ двѣ вещи вмѣсто одной. Впрочемъ это не бѣда, такъ какъ та и другая восхитительны. Тѣ же замѣчанія, но ужъ безъ прежней оговорки, можно бы привести и противъ послѣдней симфоніи Бетховена, сочиненія слишкомъ обширнаго по объему, финаломъ которому служитъ хоръ на слова оды Шиллера An die Freude. По нашему мнѣнію, важною и двоякою ошибкой было написать хоръ на безсмертное поэтическое произведеніе, столь высокое по идеѣ, столь восхитительное по стилю, столь законченное и совершенное въ смыслѣ стихотворенія и словесной гармоніи и потому такъ мало пригодное для музыки. Музыка требуетъ отъ поэзіи только канвы или эскиза, но когда поэтъ сказалъ все, что могъ, и сказалъ такъ хорошо, какъ только можетъ сказать человѣкъ, то композитору здѣсь уже нѣтъ болѣе мѣста. Греки могли пѣть свои оды, потому что ихъ пѣніе было не болѣе какъ декламація, размѣренная долгими и краткими слогами стиха, безъ музыкальнаго ритма, безъ мелодіи и гармоніи. Мы же, напротивъ, имѣемъ все это, а при такихъ условіяхъ поэтическій ритмъ и гармонія, нерѣдко даже ясность смысла словъ подвергаются серьезной опасности. Музыкантъ, который захочетъ передать въ музыкѣ вдохновенную рѣчь геніальнаго поэта, всегда долженъ будетъ выбирать изъ двухъ одно: или стушеваться въ интересахъ поэта, хотя безо всякой дѣйствительной пользы для него, или подавить его развитіемъ своей музыкальной версіи. Если ода "Къ радости" могла, строго говоря, сдѣлаться текстомъ хора или кантаты, то ничто бы не мѣшало взять Федру, Аталію или Смерть Валленштейна въ томъ видѣ, въ которомъ онѣ написаны Расиномъ и Шиллеромъ, и сдѣлать изъ нихъ оперы. Хорошо, что словесная ода и трагедія одинаково не поддаются такой передѣлкѣ. Бетховенъ могъ помѣстить только треть оды въ финалѣ своей симфоніи, не смотря на то что ода содержитъ менѣе ста стиховъ, а финалъ заключаетъ въ себѣ болѣе ста страницъ. Онъ выбралъ нѣсколько строфъ наудачу, перемѣшалъ и повторилъ ихъ произвольно; онъ поступилъ съ этими дивными отрывками такъ, какъ обращаются съ лоскутами итальянскихъ либретто. Какая жалость!

Итакъ, всякій разъ, какъ поэзія отвергаетъ музыку, въ силу свойственныхъ ей, поэзіи, преимуществъ, всякій разъ, какъ она создаетъ законченные шедевры въ области разума и гармоническаго слова, музыка должна относиться съ уваженіемъ къ поставленнымъ предѣламъ, всякая попытка переступить черезъ которые будетъ ей только въ ущербъ. Музыка не должна портить поэзіи, не будучи въ состояніи ни слѣдовать за нею, ни подвергать себя унизительнымъ сравненіямъ. Однако ода "къ радости" сама по себѣ есть вдохновеніе, высоко-музыкальное, это несомнѣнно; но какую форму долженъ былъ избрать композиторъ, чтобы перевести это вдохновеніе изъ состоянія идеи и чувства въ состояніе произведенія? Поэту нужна была вся его свобода, чтобы написать оду "Къ радости"; онъ носился въ такихъ умственныхъ областяхъ, куда музыкантъ не можетъ за нимъ слѣдовать. Чтобы представить нѣчто равносильное поэтическому шедевру, и музыканту также нужна вся его свобода; у него также есть спеціальная область, куда творенія слова никогда не могутъ проникнуть. Слѣдовательно, онъ не будетъ переводить стиховъ поэта, которые для него не переводимы; онъ передастъ колоссальный полетъ души, внушившій эти стихи, нотами, которыя со своей стороны, не могутъ выражаться въ формахъ рѣчи. То есть, онъ напишетъ чистую музыку, ту музыкальную оду безъ словъ, подобно тому какъ поэтъ написалъ чистую поэзію, диѳирамбъ, наконецъ, онъ напишетъ настоящую симфонію, безъ программы и безъ хора, т. е. нѣчто въ родѣ симфоніи do Моцарта, напримѣръ, что въ дѣйствительности нѣсколько труднѣе, чѣмъ написать симфоническое произведеніе съ хорами и программами.

Бетховенъ, сказали мы, впалъ въ двоякую ошибку, принявъ оду Шиллера какъ непосредственное психологическое основаніе и какъ хоровую программу для своего инструментальнаго произведенія. Онъ ошибался съ точки зрѣнія общихъ соображеній, осуждающихъ подобный выборъ, и не менѣе того ошибался по отношенію къ самому себѣ. Знаете-ли вы, что такое ода "Къ радости"? мысль которой онъ захотѣлъ передать и съ полетомъ которой онъ захотѣлъ умчаться? Понимаете ли вы, сколько нужно было восторженной молодости, свѣжихъ вѣрованій, экспансивной силы и экзальтаціи, чтобы написать эту оду, которую не только въ двадцать лѣтъ, но даже въ моемъ возрастѣ, нельзя перечитывать безъ слезъ и волненія? И вотъ это-то захотѣлъ перевести на музыку въ крайней степени нравственнаго и физическаго упадка своего великій несчастливецъ, по имени Бетховенъ! Возможно ли это было больному, страдающему старцу-мизантропу; развѣ струны, трепещущія отъ прикосновенія счастія не замолкли, не порвались давно въ его душѣ! Онъ самъ хорошо это зналъ. Посмотрите, какое странное и печальное признаніе въ нотахъ дѣлаетъ онъ намъ по этому поводу на 98-й и 99-й страницахъ партитуры, заключающей ихъ въ себѣ 226. Передъ началомъ хора онъ пробуетъ одинъ за другимъ всѣ уже слышанные нами мотивы симфоніи, и тотчасъ бросаетъ ихъ. Ему кажется, что ни одинъ изъ нихъ не подходитъ къ выраженію радости, что вполнѣ справедливо и что прежде всего доказываетъ, что симфонія осталась вполнѣ чуждою мысли финала. Удачнѣе-ли тема, которую, наконецъ, композиторъ принимаетъ для хора? внушена-ли она пламеннымъ словомъ Шиллера, отражается-ли въ ней неизмѣримая высокая радость поэта? Увы, нѣтъ; эта тема есть только томительная кантилена, безъ конца, повторяющаяся, въ которой глубоко опечаленный слушатель узнаетъ только образъ истощенія и старости.

Такъ какъ речитативъ и хоръ введены въ симфонію, то почему бы не ввести въ нее и арію, дуэтъ, ансамбли, почему бы не дать ей вмѣсто простаго прилагательнаго, названіе какой-нибудь извѣстной театральной пьесы, какъ программу, и продолжительность нѣсколькихъ актовъ, вмѣсто одного; все это будутъ послѣдовательные результаты, естественные и неопровержимые выводы изъ принципа, освященнаго примѣрами Бетховена. Я размышлялъ о возможности этого новаго шага впередъ, когда парижская Revue et Gazette musicale явилась подтвердить мое предположеніе. Она извѣщала о симфоніи, озаглавленной Ромео и Юлія, написанной съ аккомпаниментомъ хоровъ, арій и речитативовъ, и продолжающейся не менѣе трехъ часовъ. Вотъ прекрасная новинка, особенно для русскихъ дилеттантовъ, которымъ удовольствія театра воспрещены въ продолженіи семи недѣль Великаго поста. Благодаря симфоніи Ромео и Юлія, у насъ будетъ постная опера; пожелаемъ, чтобы она, къ славѣ композитора, пришлась намъ такъ же по вкусу, какъ наша постная стерляжья уха! Я вовсе не отношусь съ предубѣжденіемъ къ достоинствамъ этого неизвѣстнаго мнѣ сочиненія, которое Revue musicale очень хвалитъ. Можетъ быть это въ самомъ дѣлѣ шедевръ. Я только осмѣливаюсь думать, что г. Берліозъ сдѣлалъ бы лучше, если бы употребилъ данный ему Богомъ талантъ, или даже геній, на новую оперу "Ромео и Юлія", настоящую оперу, съ либретто, театральнымъ дѣйствіемъ, декораціями и костюмами. Тѣмъ не менѣе, онъ оставилъ позади себя Бетховена на столько же, или даже больше, чѣмъ Бетховенъ оставилъ позади себя Моцарта.

Вотъ какимъ образомъ принципы новой теоріи, доведенные до своихъ крайнихъ предѣловъ, замыкаютъ ложный кругъ и приводятъ симфонію просто и явно къ драмѣ въ пѣніи.

Я долженъ сказать и повторить, что нельзя не сожалѣть о маніи времени, стремящейся исказить всѣ стили композиціи въ пользу исключительно одного. Развѣ въ сущности это не есть разрушеніе искусства и варварство, возведенное въ систему? Съ XVIII вѣка церковная музыка стала уже драматичною, и это конечно было для нея самое худшее. Правда, теперь уже не цѣнятся итальянскія аріетты, приноровленныя къ словамъ церковной службы; наши критики осуждаютъ эту профанацію дурнаго вкуса; но они имѣютъ непослѣдовательность хвалить скрипичные драматическіе квартеты и квинтеты, драматическую симфонію, какъ будто высокая инструментальная камерная и концертная музыка не имѣютъ своихъ особыхъ законовъ, одинаково основанныхъ на природѣ вещей и одинаково далекихъ отъ условій театральнаго стиля.

Покончивъ съ ложными принципами, посмотримъ, какъ Моцартъ прилагалъ истинные принципы къ роду сочиненія, эстетическіе законы котораго и его независимость были бы вполнѣ нарушены тѣмъ непомѣрнымъ расширеніемъ, которое для нихъ предполагалось. Первое правило, извлеченное нами изъ моцартовской практики было то, что характеръ музыкальныхъ идей и въ особенности темъ долженъ всегда соразмѣряться со средствами исполненія. Моцартъ, глубокій и даже отвлеченный въ квартетахъ, гораздо болѣе положительный и болѣе волнующій въ квинтетахъ, въ симфоніи достигаетъ высшей степени пылкости, энергіи, страсти и энтузіазма. Нужно только взглянуть на темы, въ партіи одной первой скрипки, чтобы тотчасъ же узнать сочиненіе для большаго оркестра. Фигуры или пассажи моцартовскихъ симфоній отличаются еще тѣмъ отъ пассажей его квартетовъ и квинтетовъ, что большинство первыхъ разсчитано на звуковой эффектъ удвоеній одной и той же партіи нѣсколькими инструментами. Соло въ нихъ немногочисленны и почти всегда отданы духовымъ инструментамъ. Кромѣ того въ симфоніяхъ встрѣчается смѣлая модуляція, иногда даже безпорядочная и эксцентричная, чего нѣтъ въ другихъ произведеніяхъ Моцарта, ибо такая модуляція свойственна только музыкальной одѣ. Наконецъ, въ симфоніяхъ, рядомъ съ самыми страстными выраженіями являются еще колоссальныя комбинаціи, сопоставленія и противоположенія идей, поражающія слухъ -- чудеса контрапункта и гармоніи, которыхъ передъ нами не повторилъ и не повторитъ ни одинъ чудотворецъ-музыкантъ. Мы уже замѣтили, что знаніе въ инструментальныхъ произведеніяхъ Моцарта всегда находится въ пропорціональномъ отношеніи къ выраженію. И то и другое доведено до максимума въ симфоніи, потому что композиторъ располагалъ всей сложностью средствъ эффекта, заключающихся въ двойной фалангѣ оркестра, а въ отношеніи игры контрапунктомъ онъ могъ охватить сразу до восьми голосовъ въ каноническихъ имитаціяхъ и фугахъ.

Четыре симфоніи, занесенныя въ собственноручный каталогъ, по тонамъ соотвѣтствуютъ четыремъ скрипичнымъ квинтетамъ do, ré, mi bémol majeur и sol mineur. Мы позволимъ себѣ нѣкоторыя подробности относительно этихъ шедевровъ, слѣдуя, какъ всегда, хронологическому порядку, представляющему здѣсь великолѣпную прогрессію, окончаніемъ которой служитъ финалъ послѣдней симфоніи, nec plus ultra сочиненія этого рода, если разсматривать его какъ музыкальную параллель оды.

Симфонія rй, первая по времени, была написана въ 86 году, послѣ Свадьбы Фигаро, о которой она, кажется, сохранила нѣкоторыя воспоминанія. Я гораздо болѣе предпочитаю увертюру этой оперы, также въ ré, первому Allegro симфоніи, которое содержитъ нѣсколько слабыя мелодическія мысли и имитаціи, правда обнаруживающія большія познанія, но, можетъ быть, черезъ-чуръ схоластически-правильныя. Въ замѣнъ этого, Andante, sol majeur, 6/8, отличается идиллической наивностью и очаровательною граціей; оно мелодично, легко понятно и тѣмъ болѣе нравится, что многія изъ его фразъ годились бы для вокальнаго исполненія и драматическаго оркестра. Въ немъ есть еще прелестная и очень оригинальная модуляція изъ mi mineur въ ré mineur (19--22 такты). Въ этой симфоніи нѣтъ менуэта. Воспоминаніе о Фигаро {Инструментальная фигура дуэта Aprite presto aprite.} внушило мотивъ финальнаго Presto, ré majeur, 2/4. Эта вещь написана однимъ взмахомъ и заключаетъ почти одну мысль; тематическая работа удивительная, музыка блестящая и пламенная.

Когда мы произносимъ сужденіе о вещи, мы сравниваемъ ее съ другими, а великаго художника сравниваютъ главнымъ образомъ съ нимъ самимъ. Если бы за симфоніей ré не послѣдовали ея младшія сестры, то нашъ отчетъ былъ бы написанъ, по всему вѣроятію, совсѣмъ въ другихъ выраженіяхъ. Но Моцартъ болѣе чѣмъ кто-либо далъ намъ право быть разборчивыми. Не считая симфоній предшествовавшихъ 84 году, число которыхъ доходитъ до 33, (включая и четыре извѣстныя), мы можемъ смотрѣть на симфонію ré, какъ на первый опытъ нашего героя по окончаніи его подготовки къ инструментальной композиціи на образцахъ Гайдна. Произведеніе, о которомъ идетъ рѣчь, доказываетъ, что въ ту эпоху, когда оно было написано, Моцартъ, будучи занятъ главнымъ образомъ театральной музыкой, не видалъ съ совершенной ясностью, о которой свидѣтельствуютъ послѣдующія произведенія, того различія, которое должно существовать между симфоническимъ и опернымъ оркестрами. Прежде чѣмъ достигнуть высшаго полета музыкальной оды, онъ долженъ былъ бороться съ своими привычками драматическаго композитора. Онъ сталъ подвигаться, какъ видите, въ сторону противоположную тенденціямъ и направленіямъ, узаконеннымъ теоріей и практикой нашего времени.

Симфонія mi bémol, написанная двумя годами позже, занимаетъ почетное мѣсто между подобными ей, не будучи однако равною двумъ высокимъ произведеніямъ того же рода, послѣдовавшимъ вскорѣ за ней, въ теченіе того же 88 года. Она начинается Adagio 4/4, написаннымъ въ видѣ прелюдіи, въ широкомъ и грандіозномъ стилѣ, мощно возбуждающемъ вниманіе и ожиданіе, какъ приступъ, фразы котораго даютъ намъ предчувствовать важность рѣчи, не намекая на ея содержаніе. Моцартъ любитъ исполнять свои обѣщанія, и Allegro 3/4 достойно отвѣчаетъ интродукціи. Возвышенность, нѣжность и благородство составляютъ основные мотивы ея выраженія, значеніе котораго усиливается то плѣнительными мелодіями, то шумными и бурными пассажами оркестра. Сила и опредѣленность tutti представляетъ очень пріятный контрастъ съ благозвучіемъ и легкой граціей пѣнія, съ аккомпаниментомъ pizzicato и другихъ фигуръ, представленныхъ въ полутѣняхъ. Наконецъ вторая реприза приводитъ очень изящныя и эффектныя комбинаціи. Моцартъ слѣдовалъ въ своихъ симфоніяхъ одному неизмѣнному образцу, соединяющему въ себѣ всѣ формы и пріемы высшей инструментальной музыки: сначала излагается тема, потомъ слѣдуютъ ходообразные пассажи оркестра, вторая тема, а въ разработкѣ анализъ идей, тематическое и контрапунктическое развитіе, послѣ чего содержаніе первой половины повторяется во второй, съ большими или меньшими измѣненіями и въ другомъ тонѣ. Такова же приблизительно форма квартетовъ и квинтетовъ.

Andante нашей симфоніи, la bémol majeur 2/4, основано на коротенькой мелодической фразѣ, которая, судя по началу, многаго не обѣщаетъ, но подождемъ. Нельзя воспользоваться ни меньшимъ числомъ идей, ни достигнуть, при постоянно возрастающемъ интересѣ, такого простаго и строгаго единства цѣлаго болѣе, чѣмъ это сдѣлалъ Моцартъ въ данномъ случаѣ. Главныхъ идей только двѣ; онѣ функціонируютъ поочередно; первая тема, спокойная, созерцательная, со своими разложеніями и метаморфозами; вторая страстная, элегическая фигура, обновляющаяся модуляціей, какъ первая разнообразіемъ рисунка, имитацій и распредѣленія между голосами оркестра. Въ своемъ выраженіи неудержимой и возрастающей скорби, вторая фигура приводитъ къ энгармонизму. Она самымъ неожиданнымъ образомъ разражается въ si mineur, чтобы въ слѣдующее мгновеніе достигнуть въ крайнемъ предѣлѣ бемольныхъ тоновъ изображенія безвыходнаго отчаянія; потомъ, когда страсть истощилась своими собственными излишествами, разсудокъ снова вступаетъ въ свои права, первая тема возвращается и тотчасъ успокоиваетъ васъ. По этому чудному Andante, мы видимъ, сколько аргументовъ за и противъ можетъ представить разработка тезы чувства, сколько разнообразія контрапунктическій и модуляціонный анализъ вноситъ въ форму и сколько средствъ и способовъ выраженія представляетъ искусство для избѣжанія однообразія или неясности изложенія.

Менуэтъ, съ своими мелкими фразами и пламеннымъ движеніемъ, заставляетъ исполнителей играть его Allegro con brio, а не Allegretto, какъ хотѣлъ Моцартъ. Онъ написанъ въ чисто мелодическомъ стилѣ, полонъ прелести и блеска. Особенно восхитительна мелодія тріо, раздѣленная между кларнетомъ, флейтой и скрипкой.

Вообще, повидимому, симфоніи Моцарта имѣютъ то относительное преимущество, что заключительныя Allegro, или финалы, не бываютъ самыми слабыми частями произведенія, что можно было бы, по нашему мнѣнію, сказать о нѣкоторыхъ его же квартетахъ и квинтетахъ. Въ симфоніяхъ, напротивъ, послѣдняя часть, не только не будучи ниже предыдущихъ, всегда увеличиваетъ опредѣленность или усиливаетъ энергію основнаго характера, выраженнаго первымъ Allegro. Такъ финалъ симфоніи mi bémol доводитъ до веселости, до самозабвенія, внутреннее довольство, проявившееся съ самаго начала. Мотивъ дышетъ самой сердечной, искренней веселостью и даетъ содержаніе почти всей части, потому что всѣ второстепенныя мысли вытекаютъ непосредственно изъ него, кромѣ оркестровыхъ tutti, составляющихъ краткіе моменты перерывовъ. Что же противопоставилъ главному мотиву композиторъ въ сложныхъ частяхъ своего труда? Его же самого. Онъ разбилъ его на части, распредѣлилъ ихъ между духовыми инструментами, далъ скрипкѣ мощный ходъ синкопами для контраста; потомъ, при помощи канона, энгармонической модуляціи и минорныхъ діезныхъ тоновъ, онъ наложилъ на картину тѣни изъ тѣхъ же элементовъ, изъ которыхъ взялъ и свѣтовыя части. Не смотря на нѣкоторые намеки на элегическую мысль Andante, едвали можно услыхать другую оркестровую пьесу съ болѣе открытымъ характеромъ, болѣе веселую, болѣе увлекательную чѣмъ эта, и болѣе строго тематическую. Фуга не можетъ быть болѣе тематична. Даже очень немногія изъ нихъ, т. е. фугъ, могутъ въ этомъ отношеніи равняться съ этимъ произведеніемъ.

Наступаетъ очередь послѣднихъ и самыхъ совершенныхъ твореній Моцарта въ симфоническомъ родѣ: симфоніи въ sol mineur и do. Онѣ почти сестры-близнецы, потому что одна родилась черезъ мѣсяцъ послѣ другой. Обѣ прекрасныя выше всякаго сравненія, эти сестры отличаются одна отъ другой внѣшностью столько же, сколько и характеромъ. Дилеттантъ восемнадцатаго вѣка сравнилъ бы младшую съ Минервой, сопровождаемой Аполлономъ и музами, а старшую съ Венерой, оплакивающею смерть Адониса; въ послѣдней онъ узналъ бы всѣ качества сердца; въ первой -- всѣ дары ума.

Симфонія sol mineur выражаетъ, какъ и квинтета въ той же тональности, смятеніе страсти, желанія и скорби несчастной любви; но различіе заключается въ томъ, что въ квинтетѣ жалоба сосредоточена въ глубинѣ души, или, самое большее, изливается на дружеской груди; въ симфоніи же неудержимое и безграничное горе разражается передъ всѣмъ міромъ и хочетъ наполнить его своими стонами. Таково различіе между элегіей и элегической одой. Другое различіе между двумя произведеніями заключается въ томъ, что психологическая драма квинтета приходитъ, какъ мы видѣли, къ счастливой развязкѣ; финалъ симфоніи, напротивъ, выражаетъ кульминаціонный пунктъ страданія, отчаяніе доходящее до безумія. Въ этой симфоніи заключается постоянное возрастаніе чувства, прерванное только Andante, характеръ котораго долженъ всегда чувствительно отличаться отъ другихъ частей, подъ страхомъ надоѣсть слушателю и не достигнуть желаемаго эффекта постояннымъ усиленіемъ одного и того же выраженія. Послушайте начало перваго Allegro и его мотивъ, полный меланхолической прелести, запечатлѣвшей его въ памяти всѣхъ любителей. Сначала въ немъ слышится скрытая печаль, тихая и нѣжная меланхолія; но потомъ она становится рѣзче и острѣе. Тотчасъ послѣ тоническаго аккорда, начинающаго такъ называемую разработку -- посредствомъ перехода, въ которомъ fa простое, мысленно измѣняемое въ mi dièse, производитъ громадный эффектъ, тема вновь является въ fa dièse mineur. {Когда эта симфонія исполнялась въ первый разъ въ парижской консерваторіи, весь музыкальный ареопагъ, говоритъ Фетисъ, вскрикнулъ отъ восторга при этой дивной модуляціи.} Она возвращается, но робко и нерѣшительно; она проситъ пріюта у самыхъ разнообразныхъ тональностей и нигдѣ его не находитъ; потомъ она отчаянно борется съ страшной контръ-темой въ скрипкахъ и басу; затѣмъ, измученная столькими болѣзненными усиліями, она слабѣетъ, гаснетъ, распадается на части и медленно умираетъ среди отрывочныхъ имитацій и слабѣющей гармоніи; наконецъ она возрождается въ своей первоначальной формѣ и симфонія начинается опять. Прекрасно, чудно, и да будетъ проклята бѣдность языка, которая не даетъ мнѣ другихъ похвальныхъ и восторженныхъ эпитетовъ для этой болѣе чѣмъ удивительной разработки!

Но какой сонъ, слетѣвшій отъ золотыхъ вратъ рая, или какая смутная и отдаленная надежда останавливаетъ скорбь и облегчаетъ душу, какъ божественный бальзамъ, пролитой на ея раны? Andante, 6/8, mi bémol majeur, есть одно изъ тѣхъ непередаваемыхъ словами произведеній, гдѣ все есть откровеніе для чувства и тайна для ума. Тема нѣсколько неопредѣленна по очертаніямъ, сложна по формѣ, чему этотъ нумеръ и обязанъ своимъ магическимъ дѣйствіемъ и ангельскимъ, почти сверхъестественнымъ выраженіемъ. Нужно очень присмотрѣться, чтобы убѣдиться, что этотъ шедевръ, повидимому столь богатый разнообразными рисунками, цѣликомъ построенъ на четырехъ начальныхъ тактахъ, не считая другой мысли, неразлучной съ темой, хотя совсѣмъ другаго характера. Это фигурка въ тридцать вторыхъ, сгруппированныхъ по двѣ, порхающая безпрестанно и смѣшивающая свое трепетаніе съ самыми серьезными синкопами, съ самыми неровными оборотами гармоніи, съ самыми непредвидѣнными уклоненіями модуляціи, съ самыми отвлеченными тематическими анализами. Прибавьте сюда прозрачную и радужную инструментовку, въ которой однѣ и тѣ же подробности окрашиваются во множество различныхъ оттѣнковъ, смотря по тому, смычковыми или духовыми инструментами онѣ исполняются; среди этого гармоническаго броженія слышатся фразы пѣнія, летящія съ неба, подобно дуновенію благоуханнаго вѣтерка. Композиторъ подписалъ эту пьесу полнымъ именемъ, прописными буквами: Wolfgang Amadeus Mozart, какъ и Andante квартета mi b33;mol majeur, Andante квартетовъ do и la majeur, и Adagio квинтета ré. Увидимъ-ли мы когда-либо фальсификатора, достаточно искуснаго чтобы поддѣлаться подъ эту подпись, до сихъ поръ неподражаемую?

Менуэтъ, Allegro, 3/4, возвращаетъ насъ къ положительному характеру и общей тональности всей симфоніи. Какое чудное произведеніе въ немногихъ строкахъ этотъ менуэтъ! Какъ минорное пѣніе это дышетъ дикой меланхоліей, умѣряемой какой-то горделивой небрежностью! Сколько увлекательнаго пыла и патетической живости въ канонѣ, занимающемъ вторую часть менуэта; музыкантъ построилъ его на темѣ, разорвавъ ее надвое и проведя въ двойномъ движеніи по сосѣднимъ тонамъ; какъ наконецъ, послѣ напряженности и смятенія, выступающаго въ великомъ произведеніи, жалобная coda духовыхъ инструментовъ, вся въ слезахъ замыкаетъ нумеръ, повторяя тему въ полголоса, при хроматическомъ басѣ. Мы не знаемъ ничего высшаго и болѣе трогательнаго между сочиненіями этого рода.

Въ моцартовскихъ симфоніяхъ эффектъ такъ-называемаго тріо разсчитанъ по отношенію къ менуэту и подчиненъ ему, съ цѣлью ввести разнообразіе и контрастъ, какъ въ экспрессіи, такъ и въ стилѣ. Эти тріо всегда представляютъ нѣсколько тактовъ solo для духовыхъ инструментовъ, нѣсколько граціозныхъ и легкихъ кантиленъ въ мелодическомъ стилѣ. Не надо забывать, что тріо занимаетъ середину нумера, всегда заключаемаго повтореніемъ менуэта.

Вслѣдъ за трогательной, но еще покорной жалобой, характеризующей менуэтъ, раздаются вопли отчаянія въ финалѣ, Allegro assai, 2/4. Оскорбленная, изстрадавшаяся душа возмущается противъ страданія; она предается бурному гнѣву, который почти превращается въ ярость, вслѣдствіе акцентировки октавъ и трелей въ фразѣ, слѣдующей за первой частью темы. Съ такой основной темой второстепенныя идеи естественно должны были быть болѣе умѣренны, вслѣдствіе невозможности усиленія сравнительно съ началомъ, а вмѣстѣ съ тѣмъ для удовлетворенія требованій закона контрастовъ. Однако, по тѣмъ мучительнымъ препятствіямъ, которыя эти идеи встрѣчаютъ на пути, по тѣмъ усложненіямъ гармоніи, черезъ которыя онѣ должны проходить при повтореніяхъ, мы узнаемъ въ нихъ необходимые эпизоды или неизбѣжные варіанты тѣхъ же проклятій и того же отчаянія. Вѣроятно въ музыкѣ нѣтъ ничего болѣе глубоко язвительнаго, жестоко скорбнаго, страшно растеряннаго, гибельно страстнаго, чѣмъ разработка финала. Моцартъ, чтобы достигнуть такой богатой выразительности, ничего не употребилъ кромѣ темы, фигура которой, состоящая въ началѣ изъ интервалловъ тоническаго трезвучія, доходитъ здѣсь до интервалловъ малой ноны и другихъ рѣзкихъ гармоній. Здѣсь тема кромѣ того раздѣляется въ канонической формѣ между двумя фалангами оркестра, сталкиваясь въ своемъ бурномъ ходѣ съ враждебными сюжетами, и скоро преодолѣвается ими; потомъ, побѣждая ихъ въ свою очередь, она безжалостно и безостановочно ударяетъ по цѣлому ряду хроматическихъ ступеней, которыя гонятъ тему до крайней противоположности ея первоначальной тональности, что длится 80 тактовъ. Изъ какого факта своей интимной жизни, изъ какого сердечнаго пароксизма извлекъ Моцартъ это безумное и все же классическое вдохновеніе, и какимъ образомъ наплывъ страсти родился изъ этого наплыва учености? Реприза финала еще выше первой части, потому что побочная партія, бывшая тамъ въ параллельномъ онѣ si bémol majeur, здѣсь является въ тоникѣ, вслѣдствіе чего и выраженіе его, болѣе трогательное или болѣе безпокойное, лучше подходитъ къ общей окраскѣ сочиненія и звучитъ болѣе красиво. Нѣтъ финала, о которомъ съ большей справедливостью можно было бы сказать finis coronat opus, и нѣтъ вещи, о которой это сказать было бы труднѣе, потому что симфонія sol mineur такъ высока и энергична съ самаго начала.

Человѣкъ, способный на всѣ роды сочиненія, на всякія выраженія, на всѣ противоположности, завѣщалъ намъ еще одно произведеніе, въ которомъ, вмѣсто элегической оды съ ея самыми скорбными изліяніями, мы находимъ диѳирамбъ, доведенный до высшей степени великолѣпія, энтузіазма, и пиндарическаго упоенія. Симфонія do показываетъ намъ, какое славное вдохновеніе являлось по временамъ облегчать душу Моцарта среди страданій, о которыхъ онъ только что намъ разсказалъ, страданій, неразлучныхъ съ жизнью, обреченной смерти и уже пошатнувшейся, частицу которой уносилъ каждый изъ его шедевровъ, и близкій конецъ которой онъ самъ начиналъ предчувствовать.

Можно было бы подумать, что симфонія do была заказана и написана для прославленія какого нибудь великаго событія въ лѣтописяхъ міра, счастливаго и достопамятнаго пріобрѣтенія человѣческой мысли, совершившагося ко благу человѣчества. Шумное торжество, разражающееся всей своей силой въ девятомъ тактѣ, ставитъ веселое празднество основной отличительной чертой произведенія, но тема, предшествующая побѣдоносному взрыву, двоякая. Она состоитъ изъ нѣкотораго призыва или сигнала, за которымъ слѣдуетъ маленькая вопросительная фраза въ связныхъ нотахъ. Это и есть главная мысль, плодотворная тема, сообщающая, въ своемъ развитіи, высокому ликованію Allegro совсѣмъ особенный отпечатокъ духовности; эта тема является постояннымъ стремленіемъ къ какимъ-то умственнымъ высотамъ, которыхъ лирическій поэтъ пламенно желаетъ достичь, но куда онъ поднимется только къ концу оды. Расширенія, превращенія и разложенія этихъ двухъ отрывковъ темы великолѣпны и торжественны. Одинъ изъ нихъ ударяетъ и звучитъ какъ паденіе лѣсного водопада, повторяемое на нѣсколько голосовъ эхомъ горъ; другая фигура, постоянно преслѣдуя подъ различными формами желанную цѣль, то погружается въ басъ или плаваетъ на поверхности мелодіи, то подхваченная мощнымъ униссономъ, поднимается выше, выше и упорно пробиваетъ себѣ дорогу среди выдерживаемыхъ педалей крайнихъ партій оркестра, поддержанныхъ продолжительными фанфарами трубъ. Получается невыразимый, высокій эффектъ! Разработка, одинъ изъ лучшихъ существующихъ образцовъ этого рода, составлена въ значительной степени изъ второстепенной мысли. Это прелестное, неизгладимо врѣзывающееся въ память, незабываемое пѣніе скрипокъ, подъ аккомпаниментъ pizzicato, которое, будучи перенесено изъ тона доминанты, гдѣ мы раньше его слышали, въ mi bémol majeur, поставленное на первый планъ, доставляетъ здѣсь контрапунктическій матеріалъ. Въ концѣ первой части эта мелодія возвращается въ тоникѣ съ еще большей прелестью.

Andante fa majeur, 3/4. Слѣдуетъ-ли за частью, выражающей энергичную и болѣзненную страсть, медленное движеніе или взрывъ ликующаго восторга, подобно первому Allegro нашей симфоніи, оно всегда обозначаетъ ту минуту отдыха, успокоенія, изнеможенія или перерыва, которая слѣдуетъ за великими волненіями души. Здѣсь, перерывъ оды, Andante изображаетъ спокойное блаженство, глубокое восхищеніе. Тема, очаровательная по выраженію и пѣвучая, какъ фраза, написанная для голоса, занимаетъ менѣе мѣста, чѣмъ Моцартъ обыкновенно удѣляетъ начальной мысли и ея производнымъ въ общемъ строѣ части; это происходитъ отъ изобилія второстепенныхъ идей, отъ числа и особеннаго благозвучія конкурирующихъ мотивовъ. Множество прекрасныхъ мелодическихъ подробностей, перемѣшанныхъ съ длинными пассажами въ тридцать вторыхъ и секстоляхъ {Тріоли въ шестнадцатыхъ.}, фразы, умноженныя ими же самими въ повтореніяхъ и имитаціяхъ, разливаютъ въ сочиненіи какой-то полусвѣтъ, гдѣ слухъ съ наслажденіемъ теряется подобно глазу зрителя въ рощѣ, которую горизонтально пронизываютъ лучи заходящаго солнца, освѣщаютъ и зажигаютъ ее и населяютъ множествомъ фантастическихъ видѣній. Однако, время отъ времени широкія и густыя облака затуманиваютъ небесную синеву: жало самопроизвольной печали чувствуется душой; томительныя синкопы смущаютъ гармонію; является миноръ и господствуетъ въ рядѣ фразъ, разбитыхъ ужасомъ. Но этотъ дымъ безъ огня, эти безсодержательныя страшилища, игралища капризнаго вѣтерка, налетаютъ случайно и такъ же случайно уносятся. Солнце торжествуетъ надъ безсильными прихотями непогоды, его блистающій дискъ снова появляется вмѣстѣ съ темой, и сердце снова согрѣвается лучами неизреченнаго блаженства. Моцартъ долженъ былъ быть доволенъ своимъ Andante, мы также довольны; но, говоря откровенно, мы значительно предпочитаемъ ему Andante симфоніи sol mineur.

Отдохнувъ въ сентиментальномъ созерцаніи, полномъ прелести, лирическое оживленіе композитора снова появляется съ подвижной веселостью въ менуэтѣ, Allegretto, 3/4, обыкновенно исполняемомъ Allegro. Менуэтъ построенъ по техническому образцу своего старшаго брата sol mineur, не принимая во вниманіе различія идей, которое очень велико, одни и тѣ же живые и шумные мотивы наполняютъ обѣ его части: но въ первой они изложены въ видѣ простой мелодіи, а во второй, которая гораздо длиннѣе и интереснѣе, композиторъ проводитъ ихъ черезъ сѣть чудныхъ контрапунктическихъ сплетеній, послѣ чего слѣдуетъ coda духовыхъ инструментовъ, не менѣе удивительная, чѣмъ въ первомъ менуэтѣ. Trio есть граціозная болтовня, прерываемая нѣсколькими энергичными минорными фразами, въ которыхъ повторяющаяся нота баса mi, звуча въ октаву съ трубами, производитъ большой эффектъ.

Мы уже имѣли въ другомъ мѣстѣ случай говорить объ удивительномъ трудѣ, заключающемъ симфонію do и привести читателю нѣкоторые его отрывки. Мы признали въ немъ матеріальную аналогію изъ рода тѣхъ, которыя Гайднъ принялъ для увертюры Сотворенія міра; но такъ какъ всѣ музыкальныя подобія этого рода необходимо имѣютъ свое основаніе въ аналогіи психологической, въ виду того, что душевныя явленія всегда имѣютъ соотвѣтственныя явленія во внѣшнемъ мірѣ, то мы могли бы также увидать въ этомъ финалѣ безпорядочность мысли, колеблющейся предъ количествомъ и величіемъ образовъ, одновременно представшихъ передъ нею. Отъ лирическаго энтузіазма поэтъ переходитъ къ состоянію экстаза и ясновидѣнія; онъ видитъ теперь то, что сначала разсказывалъ; воля его, прежде дѣятельная и разумная, дѣлается пассивной и машинальной; онъ какъ будто повинуется чему-то, находящемуся внѣ его, что покоряетъ его, увлекаетъ, окружаетъ возвышенными видѣніями, шепчетъ ему слова, для которыхъ онъ служитъ только эхомъ. Человѣческое событіе, которое онъ прославлялъ, открывается передъ духовнымъ окомъ поэта со всѣмъ рядомъ причинъ вызвавшихъ его, со всей цѣпью послѣдствій, грядущихъ за нимъ; прошедшее, настоящее и будущее кажутся ему соединенными, но ясно различаемыми въ той недѣлимой точкѣ, гдѣ они соприкасаются, чтобы рождаться другъ отъ друга и немедленно умирать. Духъ подавленъ созерцаніемъ судебъ провидѣнія, двигателей и реакціи, силъ и противодѣйствій, стеченія и борьбы дружественныхъ и враждебныхъ вліяній, всего колоссальнаго механизма, гдѣ съ перваго взгляда мы видимъ только страшный безпорядокъ и гигантское смѣшеніе, результатъ которыхъ тѣмъ не менѣе всегда ведетъ къ нравственному порядку, какъ онъ велъ къ порядку физическому, согласно съ нашей первой аналогіей. Вы видите, что идеальный смыслъ чистой музыки и особенно смыслъ фуги очень хорошо поддается объясненіямъ. Всякій можетъ объяснять себѣ его по своему, сообразно съ идеей или образомъ, случайно вызванными; но какое бы толкованіе ни принималось относительно финала нашей симфоніи, всѣ будутъ согласны по крайней мѣрѣ въ томъ, что онъ ослѣпляетъ читателя и кружитъ голову слушателю, приводя его въ удивленіе и восторгъ. Нужно непремѣнно слышать эту музыку, чтобы повѣрить ея возможности; въ чтеніи какъ-то не вѣрится.

Безпристрастный, но рѣшительный критикъ можетъ быть спросилъ бы себя, не злоупотребилъ-ли Моцартъ своимъ геніемъ въ сочиненіи, которое кажется страннымъ благодаря своей гигантности и высотѣ; нѣтъ-ли въ этомъ произведеніи излишней смѣлости и увлеченія, лишнихъ комбинацій и фигуръ, ненужной гармонической и канонической учености, черезчуръ большаго объема плана и подробностей нумера, утомительныхъ для вниманія, обременительныхъ для слуха; а иногда даже не попадается-ли очевидное и предосудительное пренебреженіе къ правиламъ, еще находящимся въ силѣ? Читатель конечно понимаетъ, что мы отвергнемъ сужденіе, формулированное такимъ образомъ, всей силой нашихъ музыкальныхъ убѣжденій и симпатій. Развѣ эта музыка не дастъ вамъ всего, что вы можете отъ нея требовать? не представляетъ-ли она восторженности древнихъ прорицалищъ, близкой къ изступленію, близкой, ибо эта восторженность доказываетъ степень умственнаго просвѣтленія, чуждую нормальному состоянію человѣка; не представляетъ-ли эта музыка необычайную и эксцентричную силу мысли, нарушающую всѣ принятыя формы рѣчи, чтобы снова сложить ихъ въ неслыханномъ порядкѣ и такими же небывалыми словами, какъ тѣ предметы, о которыхъ хочетъ говорить поэтъ; не представляетъ-ли наконецъ эта музыка диѳирамбъ, музыкою же вознесенный до его высшаго могущества? Наше личное мнѣніе таково, что фуга do есть шедевръ Моцарта въ симфоническомъ родѣ и высшее выраженіе этого рода der höchste Standpunkt, какъ сказалъ бы нашъ нѣмецкій критикъ, но на этотъ разъ съ нѣсколько большею справедливостью. Наша фуга есть послѣдній трудъ нашего героя въ этой отрасли искусства. Такъ какъ музыкальная ода не могла идти далѣе, Моцартъ не писалъ болѣе симфоній, предоставивъ своимъ преемникомъ славу возвысить ихъ до драмы, и характеризовать свои произведенія эпитетами, которые слушателямъ не всегда пришли бы въ голову. Но когда живописецъ подпишетъ внизу картины: это дерево, а это дворецъ, то ужъ никакъ нельзя ошибиться въ его художественныхъ намѣреніяхъ. Что дѣлать, человѣкъ не можетъ ни всего изобрѣсти, ни всего создать. По крайней мѣрѣ Моцартъ, нынѣ оставленный позади, можетъ сказать себѣ въ утѣшеніе въ могилѣ, что если онъ не писалъ симфоній драматической, героической, патетической, эротической, фантастической, или діаволической, пасторальной, тріумфальной, фатальной, инфернальной; солдатской, рыцарской, балаганной, варварской или арабской; если онъ, не выдумалъ ничего подобнаго, то всѣ умершіе, нынѣ живущіе или имѣющіе родиться авторы, конечно не написали и несомнѣнно никогда и не напишутъ нумера безъ прилагательнаго, просто фугу do. Всякому свое, Suum cuique.

Мы часто бываемъ вынуждены напоминать самыя извѣстныя вещи. Я не могу закончить своего разбора, не коснувшись великой причины, которая въ наши дни вообще обезпечиваетъ симфоніямъ Бетховена предпочтеніе передъ симфоніями Моцарта. Самые компетентные и уважаемые критики сходятся въ мнѣніи объ этой причинѣ, впрочемъ, вполнѣ очевидной. Изо всѣхъ родовъ эффектовъ, которые можетъ произвести музыкальное сочиненіе, естественно лучше всего схватывается большинствомъ слушателей и съ другой стороны легче всего достигается композиторами эффектъ матеріальный или акустическій. Для достиженія этого одной сторонѣ нужны только уши, воспитанныя или нѣтъ; другая сторона должна добавить дополнительные инструменты къ партитурѣ, что не можетъ представить большаго затрудненія. Конечно, я далеко не отрицаю или не призираю власти матеріальнаго эффекта. Отъ него одного зависитъ множество музыкальныхъ впечатлѣній, много великихъ красотъ, но я тѣмъ не менѣе думаю, вмѣстѣ со всѣми привыкшими мыслить, что красоты, являющіяся результатомъ мелодической изобрѣтательности, гармоніи, искусства разработки темъ и ихъ комбинаціи, суть красоты высшаго порядка. Моцартъ искалъ матеріальнаго эффекта, какъ и всѣхъ возможныхъ музыкальныхъ эффектовъ. Въ концѣ послѣдняго вѣка и въ началѣ нашего, его оркестръ отличался полнотою и численною силою, не менѣе чѣмъ во всѣхъ другихъ отношеніяхъ, и упрекъ въ излишнемъ шумѣ постигъ его вмѣстѣ съ другими упреками. Талантливые и ученые люди, послѣдовавшіе за нашимъ героемъ, конечно должны были понять, какъ было трудно превзойти Моцарта какъ мелодиста, гармониста, контрапунктиста и декламатора. Однако нужно было подвигаться впередъ, идти по крайней мѣрѣ; потому что движеніе, прогрессивное или ретроградное, есть законъ всякаго искусства, которое не хочетъ умирать. Оставался одинъ принципъ, эксплоатировать послѣдствія котораго Моцартъ не захотѣлъ: преувеличеніе. Оставался практическій пріемъ, истощить который онъ не могъ бы, если бы даже и хотѣлъ, такъ какъ этотъ пріемъ зависитъ отъ успѣховъ и открытій другаго, чуждаго ему искусства и заключается въ увеличеніи и усиленіи звуковыхъ машинъ. Посмотрите, какъ нынѣшніе композиторы бросаются по этимъ двумъ путямъ преувеличенія и матеріальнаго эффекта, доведеннаго до сильнѣйшаго шума. Въ драматическихъ партитурахъ находятся цѣлые списки инструментовъ, или совсѣмъ новыхъ, или употреблявшихся только на открытомъ воздухѣ: барабанъ, тамтамъ, офиклеиды, корнеты съ пистонами и множество мѣдныхъ инструментовъ, названія которыхъ сами капельмейстеры военныхъ хоровъ не всегда хорошо знаютъ. Между пѣвцами замѣчается такое же стремленіе къ преувеличеннымъ эффектамъ. Принимая во вниманіе такіе вкусы нашего времени, очень естественно, что самыя шумныя пьесы инструментальной музыки вызываютъ самыя шумныя рукоплесканія. Шумъ за шумъ, это только справедливо; публика платитъ свой долгъ композитору. Въ своихъ симфоніяхъ Моцартъ никогда не употреблялъ больше тринадцати или четырнадцати оркестровыхъ партій, что вполнѣ достаточно для передачи всевозможныхъ музыкальныхъ идей и даже болѣе того, но что производитъ только посредственные звуковые эффекты для нашего притупленнаго и огрубѣлаго слуха. Бетховенъ, разсчитывавшій на музыкальный эффектъ несравненно больше Моцарта, иногда соединялъ въ симфоніи двойное число инструментовъ. Напримѣръ, во взрывѣ, отмѣчающемъ переходъ отъ scherzo къ финалу симфоніи do mineur, употреблено 24 инструмента: я долженъ признаться, что эффектъ получается поразительный, хотя чисто матеріальный или звучный. Какъ потрясенію такого рода, доступному всѣмъ, не исключая и глухихъ, не тронуть толпу сильнѣе, чѣмъ ученыя красоты, о которыхъ она не имѣетъ никакого понятія! Исключительные Бетховенисты говорили со мной объ упомянутомъ пассажѣ, какъ о самомъ высшемъ мѣстъ инструментальной музыки, и, кажется, ни одинъ изъ нихъ не чувствовалъ гармоническихъ несообразностей и крайностей, подготовляющихъ этотъ громовой взрывъ. {Я говорю о 50 тактахъ scherzo, предшествующихъ Allegro 4/4. Тамъ есть странная мелодія, которая, въ соединеніи съ еще болѣе странной гармоніей на двойной педали баса, sol и do, производитъ нѣчто въ родѣ отвратительнаго мяуканья и диссонансы, способные растерзать наименѣе чувствительныя уши. Развѣ не очевидно, что Бетховенъ намѣренно вводилъ въ музыку комбинаціи, ничего общаго съ ней не имѣющія? Исключительные поклонники могутъ избавить себя отъ труда отвѣчать мнѣ; я знаю этотъ отвѣтъ уже двадцать лѣтъ. "Подобные замыслы (говорили они, говорятъ и будутъ говоритъ) совершенно недоступны обыкновеннымъ людямъ, и даже самый вѣкъ недостаточно созрѣлъ для того, чтобы судить о нихъ". Вѣдь вы именно это скажете, неправда-ли?} Вотъ доказательство, что съ двумя вполнѣ исправными ушами можно ничего не слышать.

Пускай теперь явится композиторъ, который доведетъ число оркестровыхъ партій до пятидесяти, и замѣнитъ литавры пушечными выстрѣлами въ тактъ, какъ сдѣлалъ Сарти въ Петербургѣ, въ своемъ Te Deum, и этотъ композиторъ, при небольшомъ талантѣ и большомъ количествѣ пороха, свергнетъ Бетховена, подобно тому какъ Бетховенъ свергъ Моцарта.

Сознаемся въ довольно печальномъ фактѣ: всѣ мы, знатоки и не знатоки, похожи на пьяницъ или курильщиковъ опіума, которые, для полученія того же дѣйствія, должны постепенно усиливать дозу пріема, пока не явится безуміе или смерть. Скажемъ еще, что самъ Моцартъ есть причина этого неизбѣжнаго зла. Не онъ ли основатель современнаго оркестра, не онъ ли удвоилъ инструментовку ораторій Генделя и завелъ въ своемъ послѣднемъ шедеврѣ, увертюрѣ Волшебной флейты, матеріальный эффектъ такъ далеко, какъ только онъ могъ идти въ его время и какъ онъ можетъ идти и въ наше -- думаемъ мы безъ излишняго преувеличенія концертной и театральной музыки прибавленіемъ къ ней военной.

Итакъ, если бы теперь мы захотѣли уравновѣсить Моцарта и Бетховена и судить о нихъ безпристрастно, то симфоніи перваго нужно было бы усилить пятью или шестью дополнительными и шумными инструментами, что очень легко; или нужно было бы сократить симфоніи обоихъ до ихъ простѣйшаго мелодическаго и гармоническаго выраженія, т. е. арранжировать ихъ въ скрипичные секстеты. Тогда, по исчезновеніи матеріальнаго эффекта, было бы видно, на чьей сторонѣ наиболѣе многочисленныя природныя достоинства: высокая контрапунктическая ученость, постоянная красота идей, постоянное совершенство обработки, безупречная чистота вкуса; съ чьей другой стороны смѣсь прекраснаго съ причудливымъ и непріятнымъ, воспроизводимая намѣренно и какъ бы систематически, безконечныя длинноты, безполезныя повторенія, но въ вознагражденіе того и высокія мѣста, тѣмъ болѣе поражающія, что худшее находится какъ будто только для подготовки и болѣе очевиднаго выдѣленія прекраснаго.


## РАЗЛИЧНЫЯ СОЧИНЕНІЯ ДЛЯ ПѢНІЯ СЪ АККОМПАНИМЕНТОМЪ КЛАВЕСИНА.


XVIIІ-й вѣкъ еще не видѣлъ начала того движенія, одновременно ретрограднаго и прогрессивнаго, которое въ наши дни понижаетъ моло-по-малу высокія сферы поэзіи и искусства и соотвѣтственно возвышаетъ нисшіе роды того и другаго; такимъ образомъ эпопея и романъ, трагедія и мелодрама, комедія и водевиль, оперная музыка и музыка танцовальная, сближаясь и порою смѣшиваясь подъ перомъ писателей и композиторовъ, какъ будто ищутъ общаго уровня въ такомъ взаимномъ перемѣщеніи ихъ соотвѣтственныхъ границъ. Въ наше время есть музыканты, зарабатывающіе на вальсахъ и кадриляхъ больше славы и денегъ, чѣмъ сочиненія Баха и Моцарта доставляли ихъ своимъ авторамъ. Справедливость требуетъ сказать, что Штраусъ и Лайнеръ слушаются съ удовольствіемъ, даже помимо танцевъ, на что далеко не заявляли претензіи ихъ скромные предшественники. Съ другой стороны, Францъ Шубертъ занялъ мѣсто среди композиторовъ, справедливо пользующихся славою въ наше время и этимъ онъ обязанъ своимъ пѣснямъ. Но дѣло въ томъ, что теперь пѣсня соперничаетъ съ каватиной: вальсъ идетъ еще дальше -- онъ даетъ тонъ оперѣ, которая, чтобы не остаться въ долгу, въ свою очередь питаетъ репертуаръ баловъ. Во время Моцарта отъ танцовальной мелодіи требовалось только, чтобы подъ нее можно было танцовать; отъ пѣсни, чтобы ее могъ спѣть всякій -- съ голосомъ или безъ голоса. Вообще говоря, моцартовскіе танцы и пѣсни не имѣютъ въ свою пользу никакой другой рекомендаціи. Собраніе вокальныхъ сочиненій, о которыхъ мы будемъ говорить, служитъ этому доказательствомъ. Оно было издано Брейткопфомъ и Бертелемъ и заключаетъ тридцать вокальныхъ нумеровъ съ аккомпаниментомъ клавесина. Въ немъ есть нѣмецкія, итальянскія и французскія пѣсни: однѣ куплетныя, въ другихъ музыка написана на весь текстъ (Durchcomponirte Gesänge). Въ числѣ этихъ тридцати пѣсенъ больше половины ничѣмъ не выдаютъ глубокаго инкогнито, въ которое Моцартъ счелъ нужнымъ облечься, когда писалъ ихъ. Судя по легкости мелодій, часто тривіальныхъ, по незначительности аккомпанимента, вы сказали бы, что эти произведенія принадлежатъ какому-нибудь непритязательному дилеттанту. Претящая безцвѣтность текстовъ заслуживала, чтобы нашъ герой отомстилъ такимъ образомъ заказчикамъ, имѣвшимъ глупость навязать ихъ ему. Самъ онъ не придавалъ никакой цѣны этимъ бездѣлкамъ, которыя онъ машинально набрасывалъ на бумагу, между тѣмъ какъ голова его конечно была занята инымъ. Жалокъ будетъ тотъ (Ein Lump), говорилъ онъ, кто будетъ судить обо мнѣ по этимъ пустякамъ.

Однако въ книгѣ судебъ было начертано, что Моцартъ будетъ писать во всѣхъ родахъ музыки и что во всѣхъ родахъ ея онъ дастъ образцы. Нѣмецкая пѣсня, Lied, не имѣла образцовъ, будучи предоставлена процессу естественнаго творчества. Благодаря нѣсколькимъ менѣе безцвѣтнымъ текстамъ, попавшимся ему подъ руку, Моцартъ могъ прочно установить этотъ скромный родъ сочиненія и открыть новую карьеру своимъ послѣдователямъ. Для мелкихъ потребителей изъ мѣщанской среды появились свои шедевры, шедевры по непринужденности и по изящной доступности; они должны были замѣнить народную музыку у націи, слишкомъ музыкально образованной для первобытнаго творчества. Ничто, въ самомъ дѣлѣ, такъ живо не напоминаетъ Германію, какъ нѣкоторыя изъ этихъ моцартовскихъ мелодій. Напримѣръ, слушая Zufriedenheit, No 2 сборника, трудно не узнать страну, мягкое общественное вліяніе которой и поэтическія картины должно быть навѣяли слова и мотивъ этой пѣсни.

No 11 французская пѣсня Oiseaux, si tous les ans vous changez de climat, do majeur, 2/4, отличается пріятной и легкой мелодіей, съ живымъ оттѣнкомъ чувствительности въ минорномъ періодѣ середины. Къ этой пѣснѣ прелестный и оригинальный, несмотря на его крайнюю простоту, аккомпаниментъ: верхнее sol ударяется правой рукой шестнадцатыми, между тѣмъ какъ голосъ идетъ въ сексту съ басомъ. Это граціозно, напоминаетъ весну и щебетаніе маленькихъ пернатыхъ пѣвцовъ, которымъ музыкантъ посвятилъ свой трудъ.

Изо всѣхъ пѣсенъ въ куплетной формѣ, мнѣ больше всего нравится No 9, Die Alte, mi mineur, 2/4, настоящій шедевръ этого рода. Старуха поетъ о добромъ старомъ времени мелодію, которую пѣвала въ молодости и которая такъ же живо говоритъ объ этомъ времени, какъ холстъ, на которомъ изображена ваша прабабушка въ подвѣнечномъ нарядѣ. Эта пѣсня, на половину жалоба, на половину разсказъ, должна пѣться нѣсколько въ носъ. (Ein wenig durch die Nase). Она сама гнуситъ на бумагѣ. Частыя каденціи, украшенныя маленькими сухими трелями, во вкусѣ Генделя, и заключающіяся трезвучіями съ пропущенной терціей; гармонія, современная такому мелодическому расположенію, весьма старомодный и между тѣмъ весьма пріятный переходъ въ минорный тонъ квинты; наконецъ очень оригинальная апподжіатура передъ заключеніемъ -- все дѣлаетъ эту пѣсенку прелестной шуткой, комичной и почти умилительной, ученой и простонародной, кромѣ того удивительной, какъ приложеніе устарѣлаго формализма къ эстетической современной цѣли.

Среди вещицъ, ко всему тексту которыхъ написана музыка, нѣкоторыя отличаются очень благороднымъ и трогательнымъ характеромъ, но онѣ уже собственно говоря не пѣсни, а маленькія кантаты, Lieder въ благороднѣйшемъ значеніи слова, какія, впослѣдствіи писали Шубертъ, Мейерберъ и другіе нѣмецкіе композиторы. Конечно, великому музыканту гораздо легче удачно написать Lied съ постепеннымъ развитіемъ, болѣе или менѣе приближающуюся къ драматическимъ формамъ и выраженіямъ, чѣмъ настоящую пѣсню. Въ послѣдней надо схватить оборотъ, но въ то же время идеализировать характеръ мелодій, которыя поетъ народъ; сочинять, забывая о своемъ званіи музыканта, чтобы остаться правдивымъ, и очаровывать самое требовательное ухо, чтобы продолжать оставаться художникомъ; то есть нужно быть дѣйствительно популярнымъ и дѣйствительно оригинальнымъ. Въ этомъ отношеніи мы должны поставить послѣ Die Atte колыбельную пѣсню, изданную Ниссеномъ. (Wiegenlied) Ни Моцартъ, написавшій ее вѣроятно для своего новорожденнаго ребенка, не могъ сочинить ничего лучшаго, ни сама кормилица ребенка, могу васъ увѣрить.

Будемъ продолжать обзоръ сборника. Вотъ No 10, Unglückliche Liebe,-- не пѣсня и не Lied какого бы то ни было рода, но каватина высоко-драматическаго стиля, достойная фигурировать въ какой-нибудь оперѣ своего автора; жаль видѣть ее не на мѣстѣ.

Обманутая дѣвушка, Луиза, бросаетъ въ огонь письма своего обольстителя и, видя какъ они сгораютъ, печально и страстно съ ними прощается. Текстъ вполнѣ драматиченъ и Моцартъ обработалъ его сообразно съ его характеромъ.

Das Veilchen, No 4, есть маленькій апологъ Гёте, вполнѣ подходящій къ разряду Lied, съ музыкальнымъ развитіемъ. Онъ написанъ въ sol majeur, Allegretto, 2/4. Моцартъ отнесся серьезно къ участи бѣднаго цвѣтка, раздавленнаго пятою пастушки и съ радостью умирающаго у ея ногъ. Прелестная наивность характеризуетъ мотивъ и припѣвъ: Es war ein herzig's Veilchen. Когда подходитъ поющая пастушка, граціозный ритурнель передаетъ намъ ея пѣсенку; потомъ желанія скромной фіалки при видѣ такой красавицы приводятъ миноръ тоники и затѣмъ нѣжную мелодію въ соотвѣтственномъ тонѣ. Слышится приближеніе важной катастрофы и она совершается патетически. Тонъ mi bémol ударяется неожиданно и fortissimo; голосъ, переходитъ къ декламаціонному речитативу: Das Mädchenham и фортепіано испуганно повторяетъ: Das Mädchen ham. Жестокая пастушка приближается, не обращая вниманія на фіалку; нога ея опирается на выдержанную ноту и аккордъ уменьшенной септимы раздавливаетъ бѣдное растеньице, которое не должно было стремиться къ жизни чувства. Вы хотите плакать; не надо. Цвѣтокъ не человѣкъ, аллегорія не драма и Lied не должна оканчиваться подобно кончинѣ смертельно раненаго театральнаго героя. Универсальный человѣкъ, или, лучше сказать, спеціалистъ во всякомъ родѣ сочиненія отлично зналъ это. Поэтому послѣднія слова фіалки возвращаютъ мажорный тонъ; она умираетъ съ радостью). Наивный припѣвъ: es war einherzig's Veilchen заканчиваетъ вещицу, подобно надгробному слову. Прелестно!

No 7, An Chloe, Allegro, 4/4, mi bémol majeur, есть Lied, эротическій характеръ которой зашелъ нѣсколько далеко въ текстѣ; но соотвѣтственностью въ ней музыки съ текстомъ могъ бы гордиться всякій музыкантъ. Мелодія этой пѣсни проникнута болѣе южнымъ характеромъ, чѣмъ какая бы то ни было страна германской имперіи. Солнце родины этой пѣсни животворнѣе, климатъ богаче чувствительностью. Своей текучестью, своимъ ясно обозначеннымъ ритмомъ, своей горячей выразительностью мелодія эта принадлежитъ Италіи; фразы ея, то полныя восторговъ, то томныя и покоющіяся, изображаютъ любовь... счастливую, какъ только она можетъ быть счастлива. Это сочиненіе объясняется временемъ своего появленія: 24 іюня 1787 года.

Перелистывая, такъ сказать, наудачу это собраніе, содержащее вещи весьма разнородной цѣнности, мы имѣли благоразумную предосторожность приберечь къ концу перлъ, алмазъ, неоцѣненное сокровище сборника. Таковъ, по нашему скромному мнѣнію No 6, Abendempfindung, Andante, fa majeur, 4/4, помѣченный въ собственноручномъ каталогѣ тѣмъ же числомъ что и No 7.

Въ указателѣ не обозначено, кѣмъ написаны слова этой пѣсни; легко можетъ быть что они написаны самимъ Моцартомъ. Вы знаете, что онъ былъ отчасти стихотворецъ, и мы находимъ здѣсь, въ довольно плохихъ стихахъ, впечатлѣнія и идеи, уже пріобрѣтавшія столь роковое вліяніе на его умъ. Abendempfindung представляетъ то состояніе, когда человѣкъ оглядывается на самаго себя, когда онъ видитъ, какъ предметы постепенно стушевываются въ тѣни сумерокъ, прообразующихъ тѣ другіе потемки, въ которыхъ и сама жизнь должна угаснуть. Поэтъ угадываетъ, что это предупрежденіе его особенно касается; онъ прощается съ своими друзьями, онъ проситъ ихъ почтить слезой мѣсто, гдѣ онъ будетъ покоиться. Онъ будетъ ихъ ждать у могилы, и душа ихъ почувствуетъ его присутствіе. Это не болѣе и не менѣе, какъ душевная исповѣдь Моцарта, набросанная въ текстѣ и законченная въ музыкѣ. Вокальныя и инструментальныя произведенія нашего героя въ равной степени свидѣтельствуютъ о неизмѣнной высотѣ его вдохновенія, когда онъ почерпалъ его въ этомъ источникѣ. Занимающая насъ Lied, не представляетъ исключенія въ этомъ смыслѣ, но она болѣе чѣмъ Lied по объему (въ ней не менѣе 110 тактовъ) и по самому стилю сочиненія. Ея многочисленные и весьма разнообразные по рисунку періоды отличаются строгимъ тематическимъ единствомъ, фразой, подобной ti vuol tradir ancor квартета Донъ-Жуана; фраза эта служитъ окончаніемъ въ періодахъ и ритурнелемъ въ аккомпаниментѣ. Съ перваго по 48-й тактъ пѣніе производитъ на васъ такое же впечатлѣніе, какое произвелъ бы можетъ быть голосъ отсутствующаго друга, послѣднее прости котораго доносится до вашего слуха легкимъ вечернимъ вѣтеркомъ. Долгія ноты замираютъ, подобно таинственному эхо, на тематической фразѣ, принимающей всякій разъ оттѣнокъ различныхъ тональностей, по которымъ прошелъ періодъ. Кажется, будто эти воздушныя кантилены, эта глубоко восторженная и меланхолическая модуляція сцѣпляетъ минорные тоны, какъ слова какого-то обитателя другаго міра, гдѣ языкъ душъ перешелъ въ состояніе музыки. Начиная съ перехода въ mi bémol majeur при словахъ Werdet ihr an meinem Grabe weinen, мелодія, постоянно благородная и прекрасная, но болѣе опредѣленная и менѣе туманная, сбрасываетъ съ себя невыразимый, экстатическій и вполнѣ оригинальный характеръ, который она имѣла до сихъ поръ. Она болѣе приближается къ землѣ. Мысль, на время отвлеченная созерцаніемъ вечера и представляемыми имъ грустными символами, перестаетъ блуждать въ неопредѣленномъ пространствѣ и предчувствіяхъ смерти. Положительныя привязанности съ силою пробуждаются въ сердцѣ молодаго человѣка, чувствующаго что онъ умираетъ; любовь и дружба снова находятъ свой земной языкъ, потому что съ каждой изъ нихъ надо простится. Конечно, послѣднее и самое нѣжное прости принадлежитъ ей, его женѣ или его возлюбленной мы не знаемъ. Такимъ образомъ вторая половина божественнаго произведенія не похожа на первую и, должны мы прибавить, нѣсколько хуже ея.

Достойно замѣчанія, что самыя лучшія и оригинальныя сочиненія сборника относятся къ 87-му году: Abendempfindung, An Chloe, Die Alte и Unglückliche Liebe. Богатый плодами былъ годъ рожденія Донъ-Жуана! Въ тѣ мѣсяцы, когда Моцартъ, трудился надъ дивнымъ шедевромъ, онъ отдыхалъ создавая образцы скрипичнаго квинтета, пѣсни и Lied.

Въ заключеніе, мы находимъ въ сборникѣ, подъ нумерами 8, 13 и 19, шуточное тріо на вѣнскомъ простонародномъ нарѣчіи: Liebes Mandel, wo ist's Bandet, слова и музыка Моцарта, нѣмецкую кантату, смѣшаннную съ речитативомъ и раздѣленную на нѣсколько темповъ: Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt, и итальянское тріо: Mi tagnerò tacendo. Первая вещь есть довольно хорошій музыкальный фарсъ; кантата написана въ широкомъ стилѣ ораторіи; тріо отличается прекрасной итальянской фактурой. Мы не распространяемся объ этихъ смѣшанныхъ сочиненіяхъ, потому что ихъ нельзя помѣстить въ число шедевровъ Моцарта, и кромѣ того они не имѣютъ ничего общаго съ отдѣломъ, которому наша глаза была посвящена спеціально.


## РЕСТАВРИРОВАНЫЕ ПАРТИТУРЫ ГЕНДЕЛЯ.


Одну изъ самыхъ достойныхъ сторонъ характера Моцарта представляетъ справедливость, которую онъ охотно отдавалъ всѣмъ великимъ музыкантамъ, въ своемъ безпристрастіи не отдѣляя иностранцевъ отъ соотечественниковъ и умершихъ отъ живыхъ. Мы видѣли въ первомъ томѣ, въ какихъ выраженіяхъ онъ отзывался о Гайднѣ; мы помнимъ также, что въ 89 году Моцартъ, написавши уже свои скрипичные квартеты и квинтеты, всѣ симфоніи и Донъ-Жуана, находилъ еще для себя поученія въ музыкѣ Баха. Наконецъ, изъ любви къ Генделю онъ снизошелъ до занятія ремесломъ переложеній, Гендель приходилъ въ забвеніе, отъ Баха осталось одно имя, и большая и лучшая часть его сочиненій лежала въ рукописяхъ въ архивахъ школы св. Ѳомы, въ Лейпцигѣ. Бахъ! Гендель! мы ихъ не знаемъ, сказали бы вамъ знатоки 89-го года. Говорите намъ о Паэзіелло, авторѣ Мойпага, о Мартинѣ, авторѣ Cosa rara -- вотъ великіе люди! Но что говорилъ объ этихъ современникахъ человѣкъ будущаго, пророчествовавшій подобно Кассандрѣ, и подобно ей имѣвшій несчастіе всегда расходиться во мнѣніяхъ съ публикой. Моцартъ говорилъ о Паэзіелло: Ничего нельзя найти лучшаго для дилетантовъ, ищущихъ въ музыкѣ простой забавы. Онъ говорилъ о Мартинѣ: Въ его музыкѣ есть дѣйствительно хорошенькія вещицы, по черезъ десять лѣтъ она будетъ забыта. Чтобы вѣрно оцѣнить значеніе его сужденія о первомъ мастерѣ, нужно подразумѣвать то заключеніе, которое скрывалось въ словахъ Моцарта. Время должно было переиначить это сужденіе слѣдующимъ образомъ, чтобы доказать всю его справедливость: никого нельзя рекомендовать людямъ, ищущимъ въ музыкѣ простой забавы, а Паэзіелло менѣе чѣмъ кого либо, потому что онъ болѣе всѣхъ занималъ публику лѣтъ тридцать или сорокъ тому назадъ. Не справедливо-ли это въ наше время и не находимся-ли мы уже на тысячу верстъ отъ Паэзіелло? Сужденіе о Мартинѣ подобнаго же рода, но высказано въ болѣе опредѣленныхъ выраженіяхъ, Я видѣлъ по странной случайности Cosa rara на нѣмецкомъ петербургскомъ театрѣ въ 1825 или 1826 году. Молодые меломаны, среди которыхъ я тогда находился, знали по преданію заглавіе оперы, но имя ея автора стало чуждымъ столицѣ, гдѣ оно нѣкогда гремѣло. Итакъ, мы пошли смотрѣть прежній шедевръ, и любопытство публики было такъ хорошо удовлетворено первымъ представленіемъ, что втораго совсѣмъ и не было. Вещь эта уже болѣе не появлялась въ афишѣ.

"Что касается Гассе и Грауна, то кажется Моцартъ не относился къ нимъ съ заслуженнымъ ими уваженіемъ. Можетъ быть онъ не зналъ ихъ сочиненій". Ниссенъ говоритъ это намъ очень серьезно, самъ, или со словъ безчисленныхъ писателей, мысли, афоризмы, сентенціи и нравственныя изреченія которыхъ онъ собралъ. Не знать чьихъ-либо произведеній конечно лучшая изо всѣхъ возможныхъ причинъ не уважать ихъ. Замѣтьте, что дѣло идетъ о Гассе, саксонцѣ, величайшей знаменитости той эпохи, авторѣ сотни оперъ, исполнявшихся болѣе полувѣка на всѣхъ итальянскихъ и нѣмецкихъ сценахъ, о современникѣ Моцарта. И Моцартъ могъ не знать его сочиненій! То же самое было бы для музыканта нашего времени не знать Россини. По счастію Ниссенъ представляетъ самое лучшее опроверженіе самого себя, нужно только имѣть хорошую память. Такъ, на другой страницѣ его сборника мы читаемъ, что Моцартъ съ десятилѣтняго возраста изучалъ Эммануила Баха, Гассе, Генделя и Эберлина, бывшихъ тогда его любимыми авторами; точно также онъ разсказываетъ намъ, какъ Гассе былъ какъ-бы покровителемъ нашего героя при преждевременномъ дебютѣ послѣдняго на театральномъ поприщѣ; наконецъ тотъ же Ниссенъ сообщаетъ, что въ 71-мъ году самый старшій и самый младшій изъ драматическихъ композиторовъ, Гассе и Моцартъ, получали заказы написать, первый оперу, второй -- театральную серенаду, для празднества бракосочетанія эрц-герцога Фердинанда, и что произведеніе мастера-отрока затмило совершенно въ глазахъ миланцевъ произведеніе сѣдобородаго старца, прославленнаго сотнями побѣдъ на драматическомъ поприщѣ. Все это служитъ достаточнымъ доказательствомъ того, что Моцартъ зналъ музыку Гассе, а равно и музыку Грауна, не менѣе любимаго и знаменитаго въ его время композитора. Если же онъ не ставилъ ни того, ни другаго наравнѣ съ Бахомъ и Генделемъ, которыхъ его вѣкъ считалъ ниже Гассе и Грауна, то значитъ онъ предвидѣлъ, что послѣдніе, несмотря на ихъ неоспоримыя заслуги, окажутся слишкомъ легки на вѣсахъ потомства.

Моцартъ высоко цѣнилъ нѣкоторыхъ итальянскихъ мастеровъ первой половины восемнадцатаго вѣка, Александра Скарлатти, Дуранте, Порпора и Лео, сочиненія которыхъ часто бывали на его пюпитрѣ. Изъ послѣдующихъ итальянскихъ композиторовъ онъ болѣе всего уважалъ Іомелли, смѣлаго борца, дерзнувшаго на свое несчастіе на попытку, которая должна была и могла удаться только одному человѣку; Іомелли былъ Іоанномъ Гуссомъ музыкальной реформаціи, Лютеромъ которой былъ Моцартъ. Вы знаете, что Іомелли, долго жившій въ Германіи, полюбилъ музыку этой варварской страны, что, возвратясь въ Неаполь, онъ захотѣлъ примирить въ своихъ новыхъ операхъ двѣ дотолѣ непримиримыя системы сочиненія, что Неаполитанцы освистали его за его труды, и что отъ горя бѣдный мастеръ былъ пораженъ апоплексическимъ ударомъ. Сходство намѣреній и почти сходство неудачъ, потому что Фигаро и Донъ-Жуанъ едва не были также освистаны въ Вѣнѣ, должно было возбудить симпатіи нашего героя, независимо отъ справедливаго уваженія къ таланту славнаго собрата. Какъ бы ни было, вотъ его мнѣніе объ авторѣ Ифигеніи въ Авлидѣ, ученаго труда, имѣвшаго столь роковыя для Іомелли послѣдствія: У этого человѣка есть жанръ, въ которомъ онъ такъ блистаетъ, что намъ нечего опасаться въ этомъ смыслѣ уронить его во мнѣніи понимающихъ людей. Но ему не слѣдовало бы выходить изъ своего жанра и пробовать силы, напримѣръ, въ древнемъ церковномъ стилѣ.

Если вѣрить анекдоту, переданному Зейфридомъ, Моцартъ предвидѣлъ и предсказалъ громадную музыкальную славу Бетховена, съ тою же критической непогрѣшимостью, которую мы только что видѣли въ его сужденіяхъ о предшественникахъ или современникахъ. Говорятъ, будто Моцартъ, услыхавъ импровизацію Бетховена (тогда двадцати лѣтняго) на данную тему, сказалъ своимъ друзьямъ: Обратите вниманіе на этого. Въ свое время онъ вамъ кое-что пораскажетъ.

Когда познакомишься съ пророческими мнѣніями, которыя какъ будто заранѣе продиктовали приговоры потомства, конечно приходится удивляться, что писатели нашего времени, любящіе Моцарта и поклоняющіеся ему наравнѣ съ нами, подозрѣваютъ его въ ревности и зависти. Кому и въ чемъ, въ цѣломъ мірѣ, могъ бы онъ завидовать? Завидовать генію, истинной славѣ, учености? Но онъ былъ другомъ и поклонникомъ Глука, другомъ Гайдна, котораго называлъ своимъ учителемъ, другомъ Альбрехтсбергера. Завидовать успѣху? Но тогда, вмѣсто того чтобы убиваться надъ сочиненіемъ непонятныхъ публикѣ шедевровъ, почему онъ не писалъ для нея такихъ арій, какъ напримѣръ арія принцессы въ обморокѣ Dove oh dove son іо? Такія сочиненія ничего бы ему не стоили, а ему доставляли бы много. Почему же онъ задаромъ отдалъ эту арію на посмѣяніе своихъ друзей, когда многіе нашли бы въ ней удовольствіе инаго рода, за которое охотно заплатили бы признательностью и кошелькомъ. Онъ завидовалъ успѣху! онъ, открыто объявившій своему издателю книгопродавцу, что скорѣе умретъ съ голоду, чѣмъ спуститъ свой стиль до вкуса покупателей.

Что же удивительнаго, скажутъ мнѣ въ томъ, что Моцартъ вѣрно судилъ о тѣхъ, кто занимался одинаковымъ съ нимъ искусствомъ? Развѣ музыканты не всегда бываютъ лучшими судьями музыки? Во многихъ случаяхъ лучшими, а въ иныхъ случаяхъ, худшими. Если нужны яркія доказательства, то вотъ они: Гендель говоритъ, что его поваръ лучше Глука понимаетъ композицію; Паэзіелло видитъ въ сочиненіяхъ Гайдна только porcherie tedesche (нѣмецкое свинство); Гретри дѣлаетъ открытіе, что Моцартъ поставилъ статую въ оркестрѣ, а пьедесталъ на сценѣ. Съ другой стороны, итальянцы восемнадцатаго вѣка предавали анаѳемѣ сочиненія нашего героя, какъ чудовищныя новшества. Нужно-ли прибавлять, что Бетховенъ говорилъ о Россини только въ презрительныхъ выраженіяхъ, что онъ предпочиталъ Волшебную флейту Донъ-Жуану, потому что, говорилъ онъ, Донъ-Жуанъ все еще итальянская музыка, а Волшебная флейта уже музыка нѣмецкая!!! Были ли искренни рѣчи всѣхъ этихъ людей? вполнѣ возможно, что зависть и ненависть придали яду нѣкоторымъ выраженіямъ, которыми формулированы были ихъ мнѣнія; характеръ нѣкоторыхъ изъ нихъ дѣлаетъ это предположеніе вполнѣ вѣроятнымъ. Но другіе и даже большинство изъ нихъ, говоря такимъ образомъ, были вполнѣ искренни; намъ кажется, что между судьями и подсудимыми существуетъ природная и сильная антипатія, о которой свидѣтельствуетъ ихъ произведенія. Гендель, музыкантъ по преимуществу, окончательно презиравшій тексты для сочиненій, и Глукъ, буквально тождественный со своими поэтами, иногда даже поглощенный ими; рутинные и завязшіе въ формализмѣ мастера и Моцартъ, изгнавшій рутину и формулу; наконецъ Бетховенъ и Россини, Бетховенъ и итальянскій жанръ! какая противоположность духа, таланта и взглядовъ, какое глубокое разногласіе, какое враждебное столкновеніе слышится въ сближеніи этихъ именъ и направленій!

Дѣло въ томъ, что музыкальная композиція есть искусство необъятное, цѣлый міръ, сферъ котораго нельзя счесть, имѣющій свои полюсы, холодные, умѣренные и жаркіе поясы, своихъ антиподовъ. Въ этомъ обширномъ мірѣ гармоніи композиторы выбираютъ себѣ одну или нѣсколько областей, сообразно своему призванію или интересамъ. Опредѣляя родъ ихъ труда, этотъ выборъ опредѣляетъ съ одной стороны, ихъ компетентность съ другой, ихъ предразсудки. Очень естественно и даже неизбѣжно приписывать преувеличенную важность, часто дѣлающуюся исключительною, предметамъ, составлявшимъ наше занятіе въ теченіе цѣлой жизни, особенно если имъ мы обязаны славой или состояніемъ. Музыкантъ, прославившійся въ какой-нибудь отрасли своего искусства, пріобрѣлъ въ ней спеціальныя познанія, дѣлающія его лучшимъ судьей тѣхъ, которые прошли или идутъ по тому же направленію. Его сужденія теряютъ свою авторитетность, по мѣрѣ того, какъ труды, составляющіе ихъ предметъ, удаляются отъ его собственной сферы; авторитетъ сводится къ нулю, когда между двумя лицами находится все огромное разстояніе, раздѣляющее антиподовъ композиціи въ отношеніи родовъ и стилей. Между работающимъ въ старинномъ церковномъ стилѣ и пишущимъ въ драматическомъ стилѣ новой итальянской школы, между сочинителемъ хораловъ, каноновъ и фугъ и тѣмъ, который пригоняетъ ноты къ водевильнымъ куплетамъ, между авторомъ разработаннаго скрипичнаго квартета или симфоніи въ стилѣ Моцарта и Бетховена и фабрикантомъ блестящихъ варіацій, между контрапунктистомъ, рѣшающимся идти въ ораторіи по стопамъ Генделя и салоннымъ трубадуромъ, жалобно напѣвающимъ чувствительный романсъ, трубадуромъ, которому стало бы дурно отъ одного запаха контрапункта, между всѣми этими артистами, говоримъ мы, только и есть общаго, что имя музыканта.

Вотъ главная, но не единственная причина предразсудковъ и ошибокъ, такъ часто помрачающихъ сужденія людей искусства, поскольку они бываютъ судьями своихъ собратовъ. Слѣдуетъ еще принять во вниманіе различіе филосовскихъ точекъ зрѣнія: одни смотрятъ на музыкальное искусство съ точки зрѣнія матеріализма, другіе съ точки зрѣнія спиритуализма; третьи видятъ въ немъ родъ точной науки, основанной, подобно математикѣ, на комбинаціи чиселъ.

Эти послѣдніе очень рѣдки въ наше время. Наконецъ есть еще различія характера, настроенія духа, темперамента, судьбы, личнаго и національнаго вкуса. Два артиста, индивидуальность и судьба которыхъ будетъ представлять много контрастовъ, не менѣе того будутъ отличаться другъ отъ друга и въ своихъ произведеніяхъ, и, какъ артисты, будутъ чувствовать мало симпатіи другъ къ другу-Возможно даже, что между ними будетъ такая рѣзкая противоположность, такъ строго діаметральная во всѣхъ перечисленныхъ выше отношеніяхъ, что они будутъ отталкивать другъ друга въ силу естественнаго закона, подобно противоположнымъ полюсамъ двухъ магнитовъ. Вы уже назвали эту антитезу, олицетворенную въ двухъ важнѣйшихъ музыкантахъ нашей эпохи, и поэтому вы понимаете, почему Бетховенъ не долженъ былъ любить Россини.

Такимъ образомъ ошибки музыкантовъ зависятъ одновременно отъ границъ ихъ человѣческой и артистической индивидуальности. Эти границы -- предѣлы генія и знаній, поскольку они очерчены какой-либо спеціальной областью искусства; предѣлы философской точки зрѣнія, съ какой вообще можетъ представляться намъ искусство, предѣлы нравственной личности, т. е. смѣсь, перевѣсъ или исключительное преобладаніе тѣхъ врожденныхъ склонностей и внѣшнихъ вліяній, которыя опредѣляютъ человѣка; предѣлы національности или воспринятіе идей вкуса и предразсудковъ, которые интелектуально отдѣляютъ отъ всѣхъ другихъ странъ ту страну, къ которой данный человѣкъ принадлежитъ.

Теперь предположите музыканта, для котораго не существовалъ бы ни одинъ изъ этихъ предѣловъ и который никогда не ошибся бы въ отношеніи кого бы то ни было. Шестьдесятъ лѣтъ тому назадъ нашъ способъ разсужденія показался бы весьма страннымъ. Предположить фактомъ то, что еще составляетъ вопросъ и выставить въ видѣ доказательства невѣроятнѣйшую гипотезу -- какой чудовищный паралогизмъ! Но эта нелѣпая гипотеза нынѣ стала фактомъ, и этотъ фактъ есть Моцартъ. Повторимъ въ суммѣ все, уже извѣстное моимъ читателямъ, и посмотримъ, гдѣ могли находиться для всемірнаго музыканта указанные и опредѣленные нами различные роды предѣловъ. Возьмемъ сначала предѣлы генія и знаній въ отношеніи родовъ и стилей. Моцартъ писалъ рѣшительно всякаго рода музыку и во всѣхъ родахъ создалъ образцы. Слѣдовательно, здѣсь для него предѣловъ нѣтъ. Возьмемъ предѣлы точки зрѣнія, вообще опредѣляющей направленіе и эстетическій характеръ произведеній искусства. Моцартъ написалъ Requiem, болѣе того, эротическія и вакхическія сцены Донъ-Жуана, т. е. самое святое и самое нечестивое, что только можно написать нотами. Онъ создалъ Осмина и Лепорелло, Керубино и Церлину, командора и Анну, т. е. самое веселое, чувственное, страстное, трагичное, таинственное, страшное, неземное, возвышенное, изо всего, что только можетъ представить изображеніе человѣческихъ чувствъ. Онъ сочинилъ финалъ симфоніи do и колыбельную пѣсню, онъ написалъ увертюру Волшебной флейты, высшее усиліе науки комбинацій и послѣднее слово благозвучія, соединяя такимъ образомъ въ одномъ и томъ же произведеніи діаметрально противоположныя тенденціи музыки, ученіе такъ называемыхъ orrechianti или матеріалистовъ, и композиторовъ-математиковъ. Что касается предѣловъ, вытекающихъ изъ національности, то безполезно говорить, что человѣкъ, охватившій всѣ возрасты музыки и соединившій въ себѣ всѣ школы, долженъ былъ остаться недоступнымъ вліянію національныхъ вкусовъ и предразсудковъ. Начиная съ Идоменея, музыку Моцарта нельзя назвать ни нѣмецкой, ни итальянской, ни французской, какъ очень мѣтко замѣчаетъ г. Фетисъ въ прекрасной статьѣ, которую мы имѣли удовольствіе прочесть не далѣе, какъ вчера {Reime и Gazette Musicale de Paris, 29 сентября 1839 года.}. Эта музыка есть моцартовская, то-есть всемірная. Наконецъ по отношенію къ предѣламъ моральной индивидуальности, мы видѣли, что въ нѣкоторомъ родѣ сказочный характеръ нашего героя совмѣщалъ въ себѣ всевозможные контрасты. И на основаніи этого, Моцартъ руководствовался для оцѣнки и суда надъ своими собратами-музыкантами очень простымъ правиломъ. Ему нужно было только видѣть, есть-ли въ ихъ сочиненіяхъ какая-нибудь доля его собственнаго генія и природы. Если это духовное сродство оказывалось, то произведеніе, какъ бы маловажно оно ни было, пріобрѣтало въ его глазахъ нѣкоторое значеніе: S'ist doch etwas drin. Когда сродства не было, или, говоря иначе, когда композиторъ лишенъ былъ всякаго таланта, Моцартъ ничего въ немъ не видѣлъ: Ist іа all nichst. Естественно, что чѣмъ важнѣе и многочисленнѣе были точки соприкосновенія между нимъ самимъ и другимъ артистомъ, тѣмъ крупнѣе этотъ послѣдній ему казался; чѣмъ менѣе было этихъ точекъ соприкосновенія, тѣмъ болѣе судимый приближался къ нулю. Отсюда вытекала справедливость распредѣленія, столь же непогрѣшимая въ принципѣ, сколько она была послѣдовательна и свободна отъ всякаго узкаго или ограниченнаго предразсудка. Но тогда, скажете вы, Моцартъ долженъ былъ считать себя величайшимъ музыкантомъ древнихъ и новыхъ временъ. Этотъ выводъ настолько логиченъ, что противъ него нечего возразить. Да, и въ этомъ Моцартъ былъ согласенъ со мнѣніемъ потомства и Іосифа Гайдна; если же онъ никогда объ этомъ не высказывался, то по видимому онъ и не старался этого скрывать. Геніальный человѣкъ всегда знаетъ себѣ цѣну; но по истинѣ удивительно, что съ подобнымъ мнѣніемъ о себѣ, хотя и вполнѣ справедливымъ, Моцартъ всю жизнь оставался самымъ простымъ и скромнымъ человѣкомъ. Играть и писать для перваго встрѣчнаго, не ожидая награды, кромѣ симпатіи слушателя и удовольствія сдѣлать одолженіе, рукоплескать своимъ соперникамъ по славѣ и любить ихъ -- вотъ несомнѣнно черты характера, противоположныя гордости. Итакъ, сознаніе своихъ талантовъ во всемъ ихъ объемѣ было въ немъ только естественной оцѣнкой очевиднаго факта. Точно такъ же, если бы онъ былъ восьми футовъ ростомъ, онъ считалъ бы себя самымъ большимъ изъ двуногихъ, лишенныхъ перьевъ животныхъ, говоря опредѣленіемъ Платона. Мы должны однако сказать, что это полное сознаніе своего значенія самымъ рѣшительнымъ образомъ вліяло на судьбу и труды Моцарта. Сознавая себя первымъ музыкантомъ въ мірѣ, онъ настолько уважалъ данный ему Богомъ талантъ, что прежде всего искалъ одобренія самаго просвѣщеннаго судьи, т. е. своего собственнаго, и искалъ его въ ущербъ всему, что льститъ низменному честолюбію и желаніямъ, въ ущербъ популярности и богатству, здоровью и жизни. Если продолжать видѣть въ этомъ тщеславіе, то надо по крайней мѣрѣ сознаться, что оно еще никогда такъ не походило на добродѣтель.

Разсужденія, въ которыя мы вдались, повидимому вполнѣ чужды заглавію нашей статьи: въ сущности же онѣ очень тѣсно съ нею связаны, такъ какъ объясняютъ трудъ, которымъ мы сейчасъ займемся. Изо всѣхъ древнихъ и новѣйшихъ музыкантовъ Моцартъ нашелъ самое близкое сродство съ собой въ Генделѣ; ему онъ замѣтнѣе всего подражалъ въ идеѣ и формѣ, въ буквѣ и духѣ своихъ церковныхъ сочиненій. Ни для кого другаго Моцартъ не обременилъ бы себя такой тяжелой и неблагодарной задачей, какъ арранжировка и пополненіе старинныхъ партитуръ. Четыре произведенія Генделя, къ которымъ Моцартъ приложилъ руку, суть: Атизъ и Галатея, Мессія, Цецилія и Праздникъ Александра.

Мы ограничимся разборомъ одного изъ этихъ произведеній, которое не будемъ разсматривать само по себѣ, но только въ отношеніи прибавленій и сокращеній Моцарта, слѣдовавшаго одной той же методѣ при передѣлкѣ всѣхъ четырехъ сочиненій. Нашъ выборъ естественно падаетъ на Мессію, монументальную и великолѣпную партитуру, царящую надъ домоцартовскими временами во всемъ величіи стиля, подобающаго ея предмету; истинные меломаны должны были бы установитъ ей восторженный культъ, какъ самому блистательному залогу ихъ вѣры въ нетлѣнность произведеній музыки. Мессія написанъ тому назадъ около ста лѣтъ (1741). Я не буду васъ посылать слушать вѣковой шедевръ; увы, его слышать негдѣ. Но прочтите его, по крайней мѣрѣ, если умѣете читать, и убѣдитесь, что въ наше время нѣсколько легче было бы построить Страсбургскій соборъ, чмъ написать этого великана-партитуру.

Когда меломанъ, баронъ Ванъ-Свитенъ, предложилъ Моцарту арранжировать произведенія, о которыхъ идетъ рѣчь, послѣдній вспомнилъ, что онъ одинъ разъ сказалъ объ ихъ авторѣ: Никто не обладаетъ наравнѣ съ Генделемъ тайной великихъ эффектовъ. Гдѣ онъ захочетъ, онъ поражаетъ, какъ громъ; и если его аріи и соло иногда растянуты, согласно съ модой его времени, то по крайней мѣрѣ въ нихъ всегда что-нибудь заключается. Эти слова сдѣлались нѣкоторымъ образомъ программой труда, который ему былъ предложенъ. Гдѣ Гендель поражаетъ подобно грому, т. е. въ аріяхъ, представляющихъ вообще устарѣлую часть его произведеній, тамъ авторъ переложенія позволилъ себѣ сокращать или даже замѣнять нѣсколькими строками речитатива слишкомъ холодныя или монотонныя кантилены. Квартетъ струнныхъ инструментовъ, единственный или почти единственный аккомпаниментъ Генделя, былъ оставленъ въ своемъ первоначальномъ видѣ, не говоря объ исправленіи нѣкоторыхъ небрежностей стиля, простительныхъ въ композиторѣ, который, имѣя въ своемъ распоряженіи довольно плохіе оркестры, предпочтительно обработывалъ вокальныя партіи. Самымъ важнымъ и труднымъ дѣломъ было прибавленіе духовыхъ инструментовъ въ пропорціи, требуемой современной музыкой, созданной самимъ Моцартомъ. Легко по желанію прибавить одну или нѣсколько партій къ тексту партитуры написанной въ мелодическомъ стилѣ, но въ произведеніяхъ, обработанныхъ контрапунктически, такое прибавленіе представляетъ настоящую задачу, разрѣшеніе которой всегда поставлено между двухъ огней. Или прибавленныя партіи будутъ только удваивать и усиливать первоначальную инструментовку,-- тогда это будутъ только добавочныя партіи; или мы введемъ въ арранжируемую музыку мелодическіе рисунки, которыхъ она не содержала въ себѣ, чуждыя ея автору комбинаціи, что будетъ святотатствомъ, если предположить, что имя автора Георгъ Фридрихъ Гендель. Для избѣжанія этого неудобства и этой опасности нуженъ былъ превосходный вкусъ въ арранжировкѣ, уваженіе къ тексту, доведенное до поклоненія, ни передъ чѣмъ не затрудняющаяся контрапунктическая ловкость, рѣдкое терпѣніе; нужна была, говоримъ мы, вся ученость и все умѣнье нашего героя, не говоря уже объ его фанатическомъ поклоненіи Генделю. Я думаю, что многія изъ его собственныхъ партитуръ не стоили ему такого труда, какъ эта арранжировка и пополненіе. Но и каковъ же этотъ трудъ! нѣтъ ни одной мысли, ни одной фразы, ни одной фигуры, ни одного пассажа въ рядахъ духовыхъ инструментовъ, которыя не принадлежали бы Генделю. Замѣтьте, что эти инструменты часто играютъ активную и личную роль, что ходъ ихъ отличается отъ хода струннаго квартета, и что число ихъ доводить иногда сумму гармоническихъ силъ до двадцати слишкомъ строчекъ, охваченныхъ общей акколадой. Я не могу разсказать, съ какимъ интересомъ и любопытствомъ я высматривалъ множество способовъ, которые выдумываетъ редакторъ новой партитуры, чтобы привести Генделя къ системѣ современной инструментовки, не отнимая и не ослабляя ни одной черты его величественнаго и строгаго облика, не измѣняя его никакими прикрасами, заимствованными у музыки другаго возраста, у другой школы, у другой индивидуальности музыканта. Великое торжество Моцарта въ этомъ случаѣ состоитъ въ томъ, что онъ никогда не позволилъ Моцарту сказать вещь, которая не пришла бы въ голову Генделю, тогда какъ геній обоихъ мастеровъ, хотя родственный въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ, во многихъ другихъ былъ различенъ.

Несмотря на сокращеніе нѣкоторыхъ арій Мессіи и на превращеніе другихъ въ речитативы, Моцартъ сохранилъ такое число ихъ, которое, какъ я боюсь, покажется все еще слишкомъ значительнымъ нынѣшнимъ любителямъ. Ихъ осталось 16, изъ 50-ти нумеровъ арранжированной ораторіи, съ хорами и речитативами. Всѣ эти нумера не были обработаны вновь. Нѣкоторые являются только съ аккомпаниментомъ квартета, и мы должны вообще замѣтить, что мелодія и гармонія Генделя нигдѣ не потерпѣла измѣненія, такъ какъ вокальныя партіи, скрипки и басъ вездѣ остались неприкосновенными, не считая сокращеній.

Посмотримъ прежде всего, какъ Моцартъ поступалъ съ соло. Начнемъ не по выбору, откроемъ партитуру наудачу. Отлично, вотъ No. 8, арія контральто, къ которой прибавлены флейта, два кларнета, два фагота и двѣ валторны. Первые такты ритурнеля, предвѣщая вокальное пѣніе, идутъ въ простыхъ восьмыхъ; скрипки скоро оставляютъ ихъ для очень граціозной фигуры въ шестнадцатыхъ, которая будетъ господствовать надо всѣмъ нумеромъ. Флейта присоединяется въ верхней октавѣ; остальные духовые инструменты, кромѣ валторнъ, слѣдуютъ мелодическому и ритмическому ходу, извлеченному изъ начальной идеи. То фигура въ шестнадцатахъ исполняется всѣми инструментами сразу, то она раздѣляется въ имитаціяхъ между двумя фалангами оркестра, старою и новою; то она пополняетъ пробѣлы первоначальнаго текста въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ одинъ басъ аккомпанируетъ вокальному пѣнію, что довольно часто встрѣчается въ музыкѣ Генделя. Другая фигура постоянно противополагается первой въ различныхъ формахъ, такъ что арія оказывается полно и прелестно инструментованной, всегда при помощи идей и мотивовъ автора.

Такъ же какъ и въ собственныхъ произведеніяхъ, Моцартъ распредѣлилъ здѣсь весьма неравномѣрно богатства инструментовки, сообразно съ характеромъ и важностью отдѣльныхъ частей. Напримѣръ, есть арія баса, No 44, къ которой онъ прибавилъ только одну трубу и двѣ валторны {Партія трубы, очень простая и легкая, принадлежитъ можетъ быть самому Генделю.}. Уже текстъ нумера, относящійся къ страшному суду, призывалъ содѣйствіе этихъ инструментовъ, а характеръ музыки требовалъ ихъ еще настоятельнѣе. Эта арія кажется мнѣ одною изъ слабѣйшихъ въ ораторіи. Авторъ переложенія не измѣнилъ выраженія картины, которую онъ самъ впослѣдствіи долженъ былъ такъ дивно воспроизвести, но онъ пополнилъ существенный недостатокъ колорита фигурами, фанфарами мѣдныхъ инструментовъ, которыхъ не могъ замѣнить квартетъ въ оркестровой музыкѣ.

Есть нумера, дополненія къ которымъ сдѣланы еще съ большею разсчетливостью; между прочимъ No 48, увеличенный одной строкой для фагота. Здѣсь качество вознаграждаетъ за количество, No 48 есть арія сопрано, одна изъ лучшихъ въ произведеніи, мелодичная, выразительная; она была бы совсѣмъ прекрасна, если бы не двѣ-три устарѣлыя каденціи. Въ аріяхъ Мессіи много прекрасныхъ мелодическихъ идей; es ist immer etwas drin, какъ говорилъ нашъ герой; но ихъ почти всегда портитъ отсутствіе вокальнаго періода и слѣдовательно многочисленность совершенныхъ каденцій, часто непріятныхъ и однообразныхъ, безконечное повтореніе словъ, цѣлый потокъ маленькихъ фіоритуръ или кудрявыхъ нотокъ, которыя ложатся на пѣніе, какъ плохой парикъ. Впрочемъ эти недостатки не свойственны лично Генделю, они составляли формализмъ той эпохи. Возвращаясь къ No 48 замѣтимъ, что семь тактовъ, слѣдующіе за ритурнелемъ, часто повторяющіеся въ теченіе нумера, представляли нѣкотораго рода пустоту въ мелодіи, аккорды, коротко ударяемые на сильныхъ временахъ и прерываемые паузами на слабыхъ. Такъ какъ аккорды сами по-себѣ не имѣютъ ничего замѣчательнаго, то трудно себѣ представить, къ чему служитъ такая продолжительная пустота. На ней Моцартъ построилъ фигуру контрапункта, порученную фаготу, написанную съ рѣдкимъ изяществомъ и прекрасно присоединенную къ возобновленію мелодіи въ струнныхъ инструментахъ. О, вотъ это ужъ несомнѣнно принадлежитъ Моцарту! Нѣтъ, типъ принадлежитъ Генделю. Посмотрите 68-й и 69-й такты. Авторъ переложенія только придалъ фигурѣ большее развитіе, и если онъ позволилъ себѣ маленькую вольность, то конечно лишь потому, что желалъ поставить что-нибудь на то мѣсто, гдѣ ничего не было. Кромѣ того эта фигура такъ хорошо подходитъ къ общей инструментовкѣ, которой она служитъ главнымъ украшеніемъ, что разъ видѣвши ее, нельзя понять, какимъ образомъ она можетъ быть отъ нея отдѣлена.

Дѣлая все, что было въ силахъ человѣческихъ, для арій Генделя, Моцартъ не имѣлъ претензіи поправить неизгладимые слѣды времени. Мелодіи, богаче убранныя, но оставшіяся вѣрными модѣ своей эпохи, привели бы въ восхищеніе дворъ Георга I, если бы онъ воскресъ; но для нашего слуха онѣ не имѣютъ той же привлекательности. Ужъ если быть модѣ, то я предпочитаю нынѣшнюю. Трудъ Моцарта становится гораздо благодарнѣе въ хорахъ, славной и нетлѣнной части произведеній Генделя, гдѣ слѣды современнаго вкуса стираются, уступая мѣсто истинно прекрасному для всѣхъ странъ и вѣковъ. Эти шедевры всегда остались бы тѣмъ, что они есть, даже безъ помощи современной инструментовки, которая могла однако значительно усилить ихъ эффектъ. Если бы мы захотѣли получить общее понятіе о методѣ, которой слѣдовалъ редакторъ новаго изданія для пополненія оркестра въ хорахъ Генделя, о методѣ, указанной самымъ характеромъ вещей, то мы должны были бы только вспомнить одно изъ нашихъ предыдущихъ замѣчаній. Мы сказали, что въ сочиненіяхъ, обработанныхъ контрапунктически, свободное прибавленіе одной или нѣсколькихъ реальныхъ партій всегда представляетъ затрудненія. Эти затрудненія увеличиваются въ прямомъ отношеніи къ числу первоначально написанныхъ голосовъ и къ строгому употребленію фугированнаго стиля, т. е. къ болѣе рѣзкому развитію въ мелодическомъ и ритмическомъ ходѣ каждаго изъ голосовъ. Но когда строгость доведена до крайняго предѣла, какъ напримѣръ въ правильной фугѣ, гдѣ всѣ партіи равно важны, гдѣ все держится, сцѣпляется и соотвѣтствуетъ одно другому по общимъ законамъ и по особымъ, свойственнымъ этому роду сочиненія, т. е. въ хорошей фугѣ (а фуги Генделя превосходны), допускающей только необходимое, но и требующей его цѣликомъ, возможность прибавленій естественно сводится къ нулю. Согласно этому, т. е. по отношенію къ труду, предметомъ котораго они были, хоры Мессіи можно раздѣлить на три отдѣла: хоры съ болѣе или менѣе простымъ контрапунктомъ, хоры съ фугированнымъ контрапунктомъ, и собственно фуги. Моцарту была предоставлена свобода много прибавлять къ первымъ, и онъ широко ею воспользовался, постоянно придерживаясь принципа пополнять Генделя Генделемъ же. Въ хорахъ второй категоріи онъ дѣлалъ то больше, то меньше, смотря по тому, приближалась ли музыка болѣе къ простому стилю фуги. Къ правильнымъ фугамъ Моцартъ ничего не прибавилъ въ численномъ отношеніи дѣйствительныхъ партій. Большинство фугъ даже остались при своей первоначальной инструментовкѣ; и если въ великолѣпномъ финалѣ Amen, No 50, который также представляетъ фугу, фаланга духовыхъ инструментовъ доведена до полнаго состава, то она здѣсь только удваиваетъ голоса и партіи квартета. Видно, что по мѣрѣ того какъ Гендель приближается къ той области, гдѣ геній его блеститъ съ наибольшимъ величіемъ и торжественностью, работа Моцарта пропорціонально уменьшается. Она конечно уменьшается, если мы будемъ смотрѣть только на ту часть труда, которая требовала изобрѣтенія; но выборъ дополнительныхъ инструментовъ и ихъ акустическая связь, тщательное разъискиваніе самаго выгоднаго помѣщенія для каждаго, расположеніе ихъ группъ, искусство заставлять ихъ говорить кстати и кстати молчать, глубокій и ученый разсчетъ въ томъ, что могло возвысить матеріальный эффектъ и безъ того столь грандіозной музыки,-- неужели все это будетъ ничтожно въ нашихъ глазамъ? Конечно нѣтъ, и мы можемъ смѣло сказать, что слушатель, который остался бы холоденъ при исполненіи какого-нибудь нумера Генделя, скудно аккомпанируемаго квартетомъ, сталъ бы на колѣна, если бы услыхалъ тотъ-же нумеръ въ полнотѣ и богатствѣ современной инструментовки. Чего не доставало, напримѣръ, No 217, мрачно и страшно торжественному хору, гармонія котораго, обогащенная рѣзкими задержаніями, проходитъ черезъ фигуру, на половину состоящую изъ шестнадцатыхъ съ точками и на половину изъ тридцати вторыхъ? она ударяется staccato поочередно въ верхнихъ и нижнихъ голосахъ оркестра. Здѣсь не было мѣста для новыхъ рисунковъ мелодіи, но дивное гармоническое послѣдованіе могло распредѣлиться въ связныхъ нотахъ большей стоимости, и Моцартъ, по обыкновенію, поручилъ ихъ духовымъ инструментамъ. Хоръ неизмѣримо выигралъ отъ этого, какъ величественъ ни былъ онъ и безъ того. Возьмемъ еще No 37, знаменитое Аллилуія, столь же величественный гимнъ, который, кажется, долженъ былъ бы огласить всѣ концы вселенной при инструментальныхъ силахъ, данныхъ ему Моцартомъ. Не вдвое ли уменьшилось если не совсѣмъ бы уничтожилось въ наши дни это непостижимое могущество Аллилуія, при исключеніи изъ тонической массы моцартовскаго контингента: флейтъ, гобоевъ, кларнетовъ, фаготовъ, валторнъ и также можетъ быть трубъ и литавръ.

Обработка ораторіи, такъ благоговѣйно приноровленная къ духу и буквѣ первоначальнаго текста, до такой степени вездѣ съ нимъ сливается, что нѣтъ слѣдовъ, вставокъ или швовъ, которые выдавали бы присутствіе втораго автора. Никогда древній памятникъ, оконченный или реставрированный въ новѣйшія времена, не представлялъ въ своихъ добавочныхъ частяхъ болѣе совершеннаго согласія съ идеями перваго архитектора и не обольщалъ глазъ болѣе обманчивыми оттѣнками искусственной ветхости. Мы спрашиваемъ, въ какомъ нумерѣ, на какой страницѣ, на которомъ тактѣ узнаёте вы Моцарта? Вездѣ вы видите только Генделя, композитора старой Англіи, его внушительную фигуру, его побѣдоносный взглядъ, его густыя брови, громадный парикъ и одежду съ галунами {Смотри портретъ Генделя.}. Вы видите его только украшеннымъ его собственной красотой, обогащеннымъ его собственнымъ достояніемъ; парикъ его завитъ и напудренъ заново, болѣе широкіе и блестящіе галуны украшаютъ его придворное платье, покрой котораго сохраненъ. Почтенный столѣтній старецъ еще поетъ нота въ ноту кантилены своихъ юныхъ лѣтъ, но не такъ часто и долго, какъ прежде. Развѣ не слѣдовало, въ самомъ интересѣ великаго музыканта, произведенія котораго хотѣли возобновить въ исполненіи, позаботиться о терпѣніи любителей 89го года, пріученныхъ Глукомъ, Пиччини, Саккини, Паэзіелло, Сальери, Чимарозой и прежде всѣхъ Моцартомъ -- къ инымъ мелодіямъ?

Мы думали, что эти немногія замѣчанія о сочиненіи, въ которомъ Моцартъ снизошелъ до скромнаго труда переложенія, будутъ имѣть нѣкоторый интересъ для музыканта. Не странно-ли, не трогательно ли видѣть, какъ самый плодовитый, самый выдающійся, наиболѣе всеобъемлющій, изъ когда-либо существовавшихъ геніевъ, посвящаетъ столько драгоцѣнныхъ дней своей кратковременной жизни на украшеніе объемистыхъ партитуръ, ему не принадлежавшихъ; онъ, который втеченіе тѣхъ же дней написалъ бы такой же томъ оригинальныхъ произведеній! И съ какой любовью, съ какой добросовѣстностью, съ какимъ самоотверженіемъ исполнилъ онъ этотъ трудъ, правда, достойный того, но тяжелый и неблагодарный, потому что ничего не прибавилъ къ его славѣ и конечно очень мало вложилъ въ его кошелекъ. Онъ несомнѣнно заработалъ бы гораздо больше, если бы употребилъ это время на сочиненіе контредансовъ для кабачковъ Пратера.

Самъ Моцартъ не зналъ, для какихъ цѣлей на него налагается подобная работа. Молодой человѣкъ, которому оставалось жить не болѣе трехъ лѣтъ, не зналъ, что духъ Генделя скоро сторицею возвратитъ ему цѣну его жертвы. Подивимся путямъ Провидѣнія. Въ 88-мъ, 89-мъ и 90мъ годахъ Моцартъ предпринимаетъ и продолжаетъ труды, цѣль которыхъ -- посвятить его во всю глубину стиля Генделя, одного изъ первыхъ проповѣдниковъ христіанскаго слова, переведеннаго на гармонію. Кромѣ того въ 89-мъ году нашъ герой отправляется въ Лейпцигъ слушать случайно исполнявшіеся тамъ мотеты Баха, ту музыку, которая можетъ чему-нибудь научить. Онъ дѣйствительно научился, и такъ хорошо, что два эксперта, къ авторитету которыхъ я съ гордостью обращаюсь, Рохлицъ и аббатъ Штадлеръ, отмѣтили слѣды этого глубокаго изученія вокальной музыки Баха, первый -- въ Реквіемѣ, второй -- въ Волшебной флейтѣ. Не дерзая равняться съ подобными судьями, я съ своей стороны рѣшаюсь утверждать, по партитурѣ Мессіи и согласно съ самимъ Штадлеромъ, что однимъ изъ многочисленныхъ и необычайныхъ условій, благодаря которымъ смертному было дано произвести Реквіемъ, было изученіе Генделя, еще болѣе, чѣмъ Баха. А въ 91-мъ году Моцартъ долженъ былъ сочинить Реквіемъ и умереть!


## COSI FAN TUTTE. Опера буффъ въ двухъ дѣйствіяхъ.


90-й годъ былъ однимъ изъ самыхъ несчастныхъ и безпокойныхъ въ жизни Моцарта. Это былъ также наименѣе плодоносный изъ его классическихъ годовъ. Собственноручный каталогъ представляетъ подъ этимъ годомъ только пять оригинальныхъ произведеній, изъ которыхъ самое значительное: Cosi fan tutte, osia la Scuota degti Amanti.

Для оцѣнки музыки этой оперы, для сужденія объ ея красотахъ и относительныхъ несовершенствахъ, мы принуждены говорить о либретто, которое ниже всякой критики. Это родъ аполога въ формѣ драмы, аполога наизнанку, въ которомъ какъ будто бы четвероногій моралистъ заставляетъ дѣйствовать и говорить индивидуумовъ нашей породы. Мораль заключается въ томъ, что всѣ женщины обманываютъ, когда находятъ къ тому удобный случай. Что касается содержанія, то вотъ оно: два офицера, Феррандо и Гульельмо, одинъ теноръ, другой баритонъ, любятъ двухъ сестеръ Фіордилиджи и Дорабеллу. Эти четыре сердца сочетались въ обратномъ отношеніи къ діапазонамъ, такъ какъ баритонъ любитъ примадонну, а теноръ секундадонну. Мы сейчасъ увидимъ, что завязывая эти неуклюжіе узлы, музыкантъ повидимому уклонился отъ общепринятаго обычая для того, чтобы на самомъ дѣлѣ къ нему возвратиться. Оба влюбленныхъ увѣрены въ вѣрности дамъ своего сердца; но другъ ихъ, донъ Альфонзо, въ нее не вѣритъ, потому что онъ философъ, а философъ онъ потому, что въ вѣрность совсѣмъ не вѣритъ. Вся его мудрость только въ этомъ и заключается. Раздраженные рѣчами старика, молодые люди предлагаютъ ему побиться съ ними объ закладъ. Старикъ соглашается и берется самъ руководить испытаніемъ, которое должно рѣшить споръ. Офицеры дѣлаютъ видъ, что получили приказаніе уѣхать; они уѣзжаютъ и черезъ минуту возвращаются переодѣтыми. Другая форма и фальшивые усы мѣняютъ ихъ до такой степени, что сестры не узнаютъ ихъ и принимаютъ въ качествѣ иностранцевъ въ свой домъ. Какъ только неосторожные спорщики вступаютъ такимъ образомъ въ жилище своихъ красавицъ, аттака немедленно начинается. Я долженъ васъ предупредить, что наши офицеры мѣняются ролями для большаго интереса борьбы и для избѣжанія скучнаго повторенія уже вполнѣ достигнутыхъ ими побѣдъ. Теноръ обращаетъ свои мольбы къ примадоннѣ, баритонъ къ секундадоннѣ, и такимъ образомъ все возвращается къ обычному музыкальному порядку. Первые амплуа вмѣстѣ тянутъ терціи и сексты въ дуэтахъ, вторые отъ нихъ не отстаютъ. Вслѣдъ за объясненіями въ любви обоихъ офицеровъ, слѣдуютъ съ возрастающею силой извѣстныя фразы такого рода романовъ: великій гнѣвъ и великіе упреки, постепенное смягченіе, жалость, прощеніе, наконецъ любовь за любовь и двѣ свадьбы одновременно. Когда такимъ образомъ философъ выигрываетъ закладъ, офицеры снимаютъ усы и красавицы узнаютъ ихъ. Молодые люди прощаютъ своимъ возлюбленнымъ то, что онѣ женщины; онъ поступили такъ, какъ поступаютъ всѣ женщины, что весьма логично съ ихъ стороны; послѣ того каждый изъ нихъ безпрекословно беретъ принадлежащее ему по праву давности. Феррандо и Дорабелла, Гульельмо и Фіордилиджи будутъ жить такъ дружно, какъ будто любовь ихъ никогда не перекрещивалась. Поэтъ остался вѣрнымъ Аристотелю: все это происходитъ менѣе, чѣмъ въ двадцать четыре часа.

Замѣтьте прежде всего, что во всей кучѣ плоскостей нѣтъ ни одного смѣтнаго словечка. Это не комично ни съ какой стороны, это просто глупо. Очевидно, что подобное либретто не далеко уходитъ по литературному достоинству отъ Turco in Italia и Italiana in Algen, двухъ пьесъ, въ которыхъ полное отсутствіе остроумія и здраваго смысла искупается излишкомъ самаго шутовства, изобиліемъ грубаго шаржа и потѣшныхъ карикатуръ, которыя, благодаря музыкѣ Россини и игрѣ Цамбони, были для насъ, петербургскихъ любителей, забавнѣе всякаго остроумія на свѣтѣ. Въ Cosi fan tutte даже и въ этомъ отношеніи ничего нѣтъ. Единственный комикъ піесы -- молодая дѣвушка, Деспина, камеристка барышень, являющаяся въ качествѣ доктора и нотаріуса, которую барышни, постоянно глухія и слѣпыя, конечно принимаютъ за настоящаго доктора и за настоящаго нотаріуса. Молодая дѣвушка превращена въ фабриканта контрактовъ и рецептовъ. Почему бы намъ не удивляться усилію глупости такъ же искренно, какъ мы удивляемся усилію генія! Докторъ и нотаріусъ были необходимы по плану либреттиста. Но въ такомъ случаѣ было бы вполнѣ естественно вручить эту двойную роль и должность донъ Альфонзо; онѣ вполнѣ достойны его философіи и произносимыхъ имъ латинскихъ сентенцій. Такое простое измѣненіе принесло бы значительныя выгоды. Во первыхъ, замѣна мужчиной женщины въ мужскомъ платьѣ сохраняла бы матеріальную иллюзію, безъ которой театральный эффектъ невозможенъ; во-вторыхъ, донъ Альфонзо имѣлъ бы случай выказать себя въ качествѣ пѣвца-комика и актера. Вся опера выиграла бы отъ этого. Всѣ мы знаемъ, какъ смѣшно и жалко видѣть въ серьезной оперѣ женщину съ усами, каской на головѣ и щитомъ въ рукѣ. Здѣсь по крайней мѣрѣ музыка вознаграждаетъ за драматическій абсурдъ. Мы слышимъ контральтовыя аріи, часто прекрасныя, очень мелодичныя и отлично исполняемыя; но женщина, наряженная въ докторскій парикъ въ оперѣ-буффъ совершенно ни къ чему ни годится. Высокіе голоса почти неудобны для музыкальнаго шутовства, а грубый шаржъ неприличенъ игрѣ актрисъ.

Перейдемъ къ характерамъ пьесы, если они въ ней только существуютъ. Прежде всего посмотримъ тѣ, которые либреттистъ взялъ въ двухъ экземплярахъ: Феррандо и Гульельмо, Фіордилиджи и Дорабелла. Это положительно двойники. Двойные узлы завязываются, подвигаются, усложняются и развязываются съ такой правильностью и симметричностью, что соотвѣтственныя сцены очень похожи на фигуры кадрили. Въ одномъ мѣстѣ вы видите кавалеровъ рядомъ; дамы напротивъ нихъ, и тоже рядомъ. Четыре дѣйствующія лица постоянно довольствуются двумя текстами. Это ансамбли. Сначала одна пара, мужчина и женщина, исполняетъ pas de deux между тѣмъ какъ другая пара, которая должна исполнить такое же на, ждетъ своей очереди за кулисами. (Дуэты между различными діапазонами и на два текста). Затѣмъ мужчины являются одни; потомъ женщины однѣ; ужъ не другъ противъ друга, но рядомъ, т. е. поютъ дуэты на одинаковыя слова. По окончаніи кадрили кавалеры подаютъ руку дамамъ и отводятъ ихъ на мѣста. Въ сущности четыре дѣйствующія лица такъ хорошо охарактеризованы, что если бы Фіордилиджи нарядить въ платье Дорабеллы, то старшая стала бы младшей и наоборотъ; Феррандо, обмѣнявъ свои свѣтлые усы на черные усы Гульельмо, обмѣнялся бы съ своимъ товарищемъ и душой. Итакъ, простыми индивидуальностями здѣсь являются только философъ и Деспина. Первый представляетъ совершенное ничтожество, какъ лирическій характеръ, другая связана съ драмой только безсмысленными переодѣваніями, о которыхъ уже шла рѣчь; но оба они по крайней мѣрѣ имѣютъ собственную душу и волю и служатъ главными двигателями пьесы. Благодаря соединеннымъ хлопотамъ философа и субретки, которые составляютъ третью музыкальную пару и позволяютъ составить шестиголосные ансамбли, благодаря имъ тамъ и сямъ есть нѣкоторое дѣйствіе и движеніе, разумѣется съ искусственными пружинами; дѣйствіе лишенное всякаго правдоподобія, но все равно. Этого было довольно для секстета и двухъ финаловъ, для торжества Моцарта и отпущенія грѣховъ либреттисту.

Слѣдовательно, какъ мы видимъ, въ либретто не было ни здраваго смысла, ни реальнаго дѣйствія, ни страстей, ни характеровъ, ни даже шутовства, которое можно было бы сдѣлать такимъ же забавнымъ, какъ самые обыкновенные шаржи итальянской оперы. Передъ композиторомъ была чистая, ничѣмъ неприкрытая глупость, полное ничтожество. На чемъ же построитъ онъ свою музыку? Въ Фигаро было мало лирическаго матеріала, но тамъ было много остроумія; за неимѣніемъ чувства, остроуміе представляло драгоцѣнный источникъ для Моцарта, который и самъ былъ имъ такъ богато надѣленъ. Въ Cosi fan tutte остроумія вовсе не было, а чувства еще гораздо меньше, чѣмъ въ Фигаро, потому что любовь въ ней разсматривается, какъ постоянная ложь, какъ грубая иронія, а кромѣ любви никакая другая страсть не появляется. Очевидно, если бы Моцартъ захотѣлъ обработать эту тему съ тѣмъ уваженіемъ, съ которымъ онъ любилъ относиться къ труду своихъ поэтовъ, если бы онъ сталъ искать прежде всего драматической истины въ такой драмѣ, гдѣ рѣшительно все фальшиво, то случилось бы одно изъ двухъ: или онъ призналъ бы поэму невозможною для сочиненія и оставилъ бы ее, или онъ долженъ былъ бы написать плохую музыку, партитуру безъ остроумія и безъ души, что для него было также невозможно. Заключенный въ эту безвыходную дилемму, нашъ герой по необходимости сдѣлалъ то, что итальянскіе композиторы дѣлаютъ по привычкѣ и систематически. Онъ отнесся къ тексту легко и, кажется, иногда даже совсѣмъ забывалъ его. Мы скажемъ однако, что многочисленныя уклоненія отъ поэтическаго смысла, или скорѣе безсмыслицы, въ музыкѣ Cosi fan tutte совсѣмъ не похожи на несообразности, въ которыхъ столько разъ упрекали Россини и его подражателей. Въ операхъ новой итальянской школы есть множество нумеровъ, которые расходятся съ положеніемъ, которые говорятъ совершенно противоположное тому, что говорятъ слова; напримѣръ, живыя кабалетты при смертномъ приговорѣ, молитва къ Богу Израиля, превращенная въ любовную жалобу; или потокъ руладъ, изливаемый вмѣсто слезъ надъ трупомъ молодаго любимаго супруга и пр. нѣтъ, текстъ Cosi fan tutte никогда не пародируется такимъ образомъ. Правда, музыка не всегда согласуется съ духомъ положеній и съ чувствами дѣйствующихъ лицъ, какъ ихъ понималъ либреттистъ; но она придаетъ имъ только иное, болѣе тонкое, разнообразное, болѣе драматическое и лирическое толкованіе, впрочемъ вполнѣ совмѣстимое съ положительными данными сюжета. Я объяснюсь: первымъ дѣломъ композитора, какъ и слѣдовало ожидать, было разъединеніе двойныхъ лицъ. Подъ его перомъ Феррандо сталъ другимъ человѣкомъ, чѣмъ Гульельмо, Дорабелла младшей сестрой, нисколько не похожей на старшую. Баритонъ, какъ вы догадываетесь, относится ко всему довольно философски и даже довольно весело. Онъ добровольно соглашается съ аксіомами Альфонзо, и испытаніе для него одна игра. Шутливость преобладаетъ во всемъ, что онъ поетъ одинъ или съ Дорабеллой. Теноръ не таковъ, онъ страстенъ и легкомысленъ, ревнивъ и романтиченъ, слѣдовательно вполнѣ музыкаленъ. Измѣна его возлюбленной очень его огорчаетъ, и насъ съ нимъ вмѣстѣ. Іо sento che ancora quest'alma l'adora -- какая трогательная мелодія, сколько истинной страсти! Но другія мелодіи въ дуэтѣ Fra gti amplessi, слѣдующія за аріей, свидѣтельствуютъ, что Феррандо, самъ увлекшись ролью обольстителя, ужъ не думаетъ о проигранномъ закладѣ. Онъ даже радъ несчастію, которое доставляетъ ему такую сладостную утѣху; онъ начинаетъ любить Фіордилиджи такъ же искренно, какъ любилъ другую. Эта сцена не единственная, въ которой Моцартъ выразилъ искреннее чувство, вмѣсто постоянной пародіи его, какъ хотѣлъ либреттистъ. Во сколькихъ отношеніяхъ выиграло бы произведеніе, если бы внутреннее измѣненіе характеровъ могло вліять на самыя событія пьесы! Иная драма родилась бы изъ партитуры. Молодые люди, строя западню своимъ возлюбленнымъ, сами попались въ нее. Такъ какъ проступки обоюдны, то и необходимость прощенія становится взаимною. Всѣ признаютъ, что первоначальный выборъ былъ ошибоченъ, что секундадонна создана для баритона и что небо, согласное съ требованіями музыки, предназначило тенору примадонну; всѣ благодарятъ и награждаютъ философа за оказанную имъ великую услугу, и испытаніе ведетъ къ полюбовному обмѣну между женихами. Опера называется ужъ не Cosi fan tutte, но Cosi fan tutti хотя такое заглавіе и остается по прежнему общимъ мѣстомъ, плохой пословицей, но она обработана менѣе тупоумно, хотя и такъ же дико, и представляетъ развязку, которая не подавила бы пьесу тяжестью своей невѣроятной плоскости.

Подобно своимъ кавалерамъ, молодыя дѣвушки отличаются другъ отъ друга въ музыкѣ искусными оттѣнками и остроумными контрастами. Относительно Фіордилиджи Моцартъ до извѣстной степени вошелъ въ намѣренія либреттиста. Онъ отнесся къ примадоннѣ съ нѣкотораго рода почтительной серьезностью, за которою очевидно скрывается иронія. Аріи ея, скроенныя по образцу старинныхъ бравурныхъ итальянскихъ арій, въ наше время имѣютъ то драматическое достоинство что своими показными и выставочными формами очень подходятъ къ аффектированному языку жеманства и кокетства. Взгляните на эту принцессу, постоянно изрекающую свои великія принципы, провозглашающую себя при трубномъ гласѣ неприступной крѣпостью, Гибралтаромъ вѣрности: Come scoglio immota resto. Послушайте, какъ этотъ высокій голосъ понижается, чтобы достигнуть контральтовыхъ нотъ, этимъ самымъ доказывая отсутствіе глубины, какъ затѣмъ онъ однимъ прыжкомъ переносится на противоположный конецъ діапазона, потомъ развертывается въ блистательныхъ руладахъ, какъ будто говоритъ: вотъ какова я, вотъ какъ я сильна; повергайтесь же скорѣе къ моимъ стопамъ! Кокетка находитъ себя великолѣпной, когда она почти смѣшна. Другая сестра совсѣмъ инаго склада: она быстро воспламеняется, придаетъ мало значенія церемоніалу предварительнаго ухаживанія; она легкомысленна, но искренна и наивна; она любитъ сильно, пока любится; словомъ, она одна изъ тѣхъ итальянскихъ дамъ, которыя приказываютъ своему швейцару говорить друзьямъ дома: синьора не принимаетъ ни сегодня, ни завтра, ни всю недѣлю: синьора влюблена. При такихъ прекрасныхъ качествахъ, Дорабелла поетъ всегда искренно, и въ печали, и въ радости. Она не скрываетъ своего счастія въ полусентиментальномъ, полу-шутливомъ дуэтѣ Il coro vi dono, такъ же, какъ не скрывала своей печали и слезъ въ аріи Smanie implacabili, одной изъ лучшихъ, если не наилучшей въ произведеніи. Такимъ образомъ Моцартъ превратилъ двѣ пары манекеновъ въ четырехъ живыхъ людей.

Посмотримъ теперь, что онъ сдѣлалъ для донъ Альфонзо и его союзницы Деспины. Философъ въ комической оперѣ представлялъ тѣ-же неудобства, что и Фигаро: онъ былъ благоразумнымъ лицомъ въ пьесѣ, или назывался такимъ, и, что еще хуже, онъ былъ заинтересованъ въ событіяхъ только потому, что побился объ закладъ. Либреттистъ далъ ему два текста арій, которые не могли помочь его лирико-драматическому ничтожеству, потому что не касались нравственной стороны лица. Эти двѣ очень коротенькія каватины, которымъ для аккомпанимента Моцартъ далъ квартетъ, и о которыхъ мы ничего не имѣемъ сказать кромѣ того, что одна въ fa mineur, другая въ do majeur, и что послѣдняя оканчивается остротой, какъ водевильный куплетъ, но разумѣется остротой музыкальной. Когда Альфонзо говоритъ влюбленнымъ ripetete con me: cosi fan tutte, всѣ трое хоромъ повторяютъ анаѳему-пословицу въ серьезномъ темпѣ и отдѣльными аккордами, которые ведутъ къ очень оригинальной и остроумной каденціи въ церковномъ стилѣ. Что можетъ быть назидательнѣе морали этой пьесы, заключенной въ ея названіи? развѣ ее не слѣдовало запечатлѣть крупными нотами въ памяти слушателей? За неимѣніемъ спеціальной рамки для портрета Альфонзо, музыкантъ очень удачно охарактеризовалъ его въ ансамбляхъ нѣсколькими юмористическими чертами. Первый квинтетъ, секстетъ и финалы, несмотря на текстъ, возвышаютъ философа до живой личности, срисованной съ натуры. Вамъ конечно случалось встрѣчать въ свѣтѣ (а мы говоримъ о большомъ свѣтѣ) стариковъ, умѣющихъ быть пріятными и полезными дамамъ и молодымъ людямъ, въ обществѣ которыхъ они обыкновенно вращаются; это паразиты съ язвительными сентенціями, будуарные оракулы, совѣтники молодыхъ повѣсъ и сами перезрѣлые и смѣшные повѣсы, тщеславно носящіе вывѣски искусственной мудрости и объявляющіе виноградъ слишкомъ зеленымъ, что не мѣшаетъ имъ поглядывать въ лорнетъ на его кисти. Альфонзо принадлежитъ къ этой забавной разновидности человѣческаго рода, надъ которой смѣялись бы еще больше, чѣмъ надъ легко воспламеняющимися стариками, если бы эти существа, иногда необходимыя тѣмъ самымъ, что они ни къ чему не годны, не обладали обыкновенно насмѣшливостью и находчивостью. Понятно, что такой характеръ болѣе свойственъ разговорной комедіи, чѣмъ комедіи въ пѣніи, однако Моцартъ схватилъ нѣкоторыя его черты очень остроумно и ловко, между прочимъ увѣренность и легкомысленно-догматическій тонъ нашего доктора поверхностной болтовни, выраженной въ слѣдующей фразѣ перваго квинтета: Saldo amico finem tauda. Вообще партія Альфонзо въ сценахъ дѣйствія дышетъ лукавой и сдержанной радостью, замѣчательной по комизму. Есть-ли это удовольствіе мистификаціи для изобрѣтателя и руководителя ея, или истинная радость мудреца, мстящаго двумъ юнымъ четамъ за то, что онъ самъ уже не молодъ и непріятенъ? Текстъ не даетъ никакихъ объясненій по этому поводу. Итакъ, мы можемъ принять то или другое толкованіе, или оба вмѣстѣ.

Большинство нашихъ замѣчаній о философѣ можетъ также относиться и къ Деспинѣ. Она, какъ и онъ, не имѣетъ прямаго и личнаго интереса въ событіяхъ драмы, но она обладаетъ характеромъ субретки, духомъ интриги; она довольна своими дѣлами; плутовство молодой дѣвушки противополагается плутовству старика; наконецъ она, подобно своему партнеру, пользуется большимъ лирическимъ значеніемъ въ многоголосныхъ сценахъ. Двѣ Аріи Деспины построены на дополнительныхъ текстахъ, которые можно найти въ очень многихъ итальянскихъ и нѣмецкихъ операхъ: банальныя, ничего не выражающія размышленія, которыя композиторъ принужденъ приноравливать для послѣднихъ амплуа, что всегда бываетъ пренепріятной и даже затруднительной работой. Что можно написать на слова, которыя ничего не говорятъ для пѣвцовъ, которые едва поютъ, и для публики, которая не слушаетъ? Въ самомъ дѣлѣ, я всегда искренно сочувствовалъ положенію бѣдной пѣвицы на вторыя или третьи роли, когда начинался ритурнель ея нумера. Я какъ сейчасъ вижу передъ собой, какъ несчастная торжественно шагаетъ по доскамъ, не умѣя ходить; или какъ она стоитъ неподвижно, не зная, какую руку поднять сначала, обративъ глаза къ небу, какъ бы вымаливая у него немножко голоса; какъ потомъ она переводитъ глаза на капельмейстера съ умоляющимъ выраженіемъ, какъ будто его палочка могла бы спѣть за нее. Я повторяю, трудно не сожалѣть этихъ жертвъ, но еще труднѣе удержаться отъ заразительной веселости, которая всегда охватываетъ публику при приближеніи жертвы. Всѣ смѣются, и если вы спросите меня надъ чѣмъ, то я отвѣчу, что композиторы рѣдко умѣютъ писать для пѣвицы на третьи роли, т. е. другими словами обходиться безъ голоса. Но вѣдь это и не легко, отвѣтите вы. Не легко, но возможно, чему доказательствомъ служатъ аріи Деспины, ни въ комъ не возбуждающія смѣха и всѣмъ нравящіяся. Обѣ онѣ имѣютъ одинаковый темпъ Allegretto, одинаково рѣзкій ритмъ 6/8 и одинаковый характеръ легкомыслія и плутовства; музыка ихъ одинаково текучая, прозрачная, и въ особенности нисколько не сбивчивая, какъ для пѣвицы и оркестра, такъ и для дилеттантовъ, ИМѢЮЩИХЪ привычку принимать участіе въ исполненіи, или подтягивая мелодію, или отбивая тактъ. Если могло быть что-нибудь легче арій bella Despinrtta, то конечно это аріи баритона Гульельмо; но здѣсь, мы признаемся, легкость граничитъ съ тривіальностью. Такіе нумера, какъ Donne mie la fate а tanti и Non siate ritrosi кажутся слишкомъ мелочны по вокальному стилю, даже для оперы-буффъ.

Двѣ уже названныя аріи, Smanie implacabili и Іо sento che ancora, по моему мнѣнію единственныя истинно-прекрасныя въ Cosi fan tutte. Только для нихъ текстъ представлялъ композитору сколько-нибудь годный лирическій матеріалъ. Первая арія выражаетъ сожалѣніе Дорабеллы по поводу отъѣзда Феррандо, ея первой любви; чувство ея вполнѣ естественно, такъ какъ никто еще не успѣлъ ее утѣшить. Арія написана въ mi bémol majeur, Allegro agitato 1/4, исполнена благородной выразительности, пламенно фразирована, безукоризненна по модуляціи и кромѣ того отличается отрывками прелестнаго діалога между голосомъ и флейтой, удваиваемой въ октаву фаготомъ. Во второй аріи, предшествуемой прекраснымъ инструментальнымъ речитативомъ, Феррандо оплакиваетъ невѣрность этой самой Дорабеллы, которую онъ еще любитъ, что не менѣе естественно. Іо sento che ancora quest'alma l'adora; io sento per essa le voci d'amor. Вотъ такія слова Моцарту были понятны и могли внушить ему такую сердечную мелодію, полную страстной нѣжности. Совершается полный внутренній переворотъ; любовь торжествуетъ надъ самымъ справедливымъ гнѣвомъ, когда страстныя фразы, которыя мы слышали сначала въ mi bémol въ сопровожденіи кларнетовъ, неожиданно возвращаются въ do, изображенныя гобоями въ новомъ колоритѣ и въ соотвѣтствіи съ роскошью новаго тона. Maestro caro! Ты можетъ быть зналъ, какъ и многіе изъ насъ, сколько новыхъ, неотразимыхъ прелестей измѣна любимой женщины придаетъ ей, и насколько охотнѣе мы отдали бы свою жизнь за нее въ тѣ ужасныя минуты, когда серьезно размышляешь о томъ, не убить-ли ее.

Остальныя аріи оперы, вообще пріятныя и мелодичныя, кажутся болѣе или менѣе слабыми по выраженію и только инструментовкой возвышаются надъ стилемъ итальянской музыки, бывшей въ ходу до Россини.

Этотъ стиль господствуетъ равно и въ дуэтахъ Cosi fan tutte, но когти льва выказываются яснѣе въ нѣкоторыхъ изъ нихъ. Ah, guarda soretta, напримѣръ, представляетъ совершенно моцартовскую идею. Дорабелла, восходя по интерваламъ тоническаго аккорда, la majeur, доходитъ до верхняго mi, которое держитъ девять тактовъ, въ это время Фіордилиджи исполняетъ контрапунктическую фигуру, построенную на нижнихъ нотахъ діапазона. Вслѣдъ за этимъ періодъ повторяется съ обмѣномъ партій; но такъ какъ Фіордилиджи начинаетъ квартой выше, то тѣмъ же путемъ доходитъ до верхняго la, что настолько же повышаетъ контрапунктическую фигуру и приводитъ тонъ la. Такимъ образомъ первое сопрано касается предѣловъ двухъ октавъ, la и la, между тѣмъ какъ второе все время занимаетъ средній регистръ. Насколько эта комбинація кажется простой на бумагѣ, настолько она изящна, оригинальна и исполнена огня и смѣлости въ пѣніи. Въ хорошемъ исполненіи она должна всегда наэлектризовать слушателей. Не представляя никакой музыкальной идеи столь высокаго порядка, большой дуэтъ тенора и примадонны плѣняетъ слухъ прелестью выраженія и сладостью чисто итальянскихъ мелодій. Мы напомнимъ solo тенора: ed іо Di dolore meschinello іо mi moro, прелестное минорное пѣніе, такъ хорошо передающее слова, безъ которыхъ оно могло бы и обойтись; трогательную реплику на интервалѣ уменьшенной септимы: cedi сага, и упоеніе страсти, выливающееся черезъ край въ мажорѣ Larghetto, 3/4; наконецъ сладострастное самозабвеніе, характеризующее послѣдній темпъ, Andante, когда сопротивленіе изнемогаетъ и голоса, сливаясь ближе, выражаютъ то параллельными терціями, то имитаціями, украшенными фіоритурами, ихъ общій восторгъ l'abbraciam Si caro bene. Для заключенія положенія, Моцарту не было надобности прибѣгать къ оживляющему эффекту кабалетты. Онъ закончилъ его, какъ дѣлаетъ сама природа, долгимъ душевнымъ экстазомъ, сердце съ сердцемъ, уста съ устами. Въ этомъ случаѣ музыка есть только краснорѣчивая пантомима дѣйствительности.

Разсматривая ансамбли, мы находимъ нѣкоторые довольно посредственными; другіе, напротивъ, вызываютъ полное восхищеніе читателя или слушателя. Либретто служитъ объясненіемъ такого различія. Слабые нумера суть тѣ, которые изображаютъ разговоръ, самый безсмысленный, какой только можно себѣ представить. Такъ, въ самомъ началѣ мы имѣемъ три послѣдовательныя тріо между одними и тѣми же лицами, что уже составляетъ ошибку, которую композиторъ долженъ былъ бы исправить. Онъ этого не сдѣлалъ; но хуже всего то, что всѣ три партіи, какъ и раздѣляющій ихъ речитативъ, вращаются на очень холодномъ и жалкомъ спорѣ.-- Наши возлюбленныя останутся намъ вѣрны.-- Нѣтъ, онѣ вамъ не останутся вѣрны.-- Побьемся объ закладъ.-- Я согласенъ. Какое мнѣ до этого дѣло, должно быть подумалъ Моцартъ. Великія красоты его произведенія, напротивъ, почти всѣ заключаются въ сценахъ дѣйствія, въ квинтетахъ, секстетѣ и финалахъ. Здѣсь дѣло было не въ томъ, чтобы передать точный, приблизительный или побочный смыслъ словъ, вовсе его не имѣвшихъ для музыки, но были кое-какія положенія, движеніе, мотивированная и заинтересованная воля, цѣль для достиженія, словомъ, прогрессивное дѣйствіе, которое оставляя въ сторонѣ нелѣпость средствъ, избранныхъ для выполненія, часто бывало благопріятно музыканту. Возьмемъ для примѣра секстетъ. Влюбленные, переодѣвшись, приходятъ къ Деспинѣ, которая посвящена въ заговоръ. Она смѣется надъ ихъ нарядомъ, турецкимъ или валахскимъ. Въ эту минуту являются дѣвицы и приходятъ въ большое негодованіе при видѣ своей горничной, забавляющейся на улицѣ съ подобными людьми въ то время, какъ сами онѣ, госпожи, въ печали и въ слезахъ. Иностранцы извиняются передъ дамами и говорятъ, что прибыли изъ дальнихъ странъ только для того, чтобы принести къ ихъ прекраснымъ ногамъ дань удивленія ихъ качествамъ. Оправданіе принимается такъ, какъ и слѣдовало ожидать. Гнѣвъ дамъ значительно смягчается въ музыкѣ, т. е. на самомъ дѣлѣ; на словахъ же онъ усиливается въ ужасающей для новичковъ пропорціи. Наши офицеры, повидимому новички, готовы уже торжествовать побѣду, между тѣмъ какъ Деспина и философъ въ сторону выражаютъ болѣе справедливыя размышленія относительно этого неестественнаго гнѣва: Mi da un poco di sospetto quella rabbia, quel furor. Такъ какъ все это, какъ видите, было довольно музыкально, то секстетъ оказался превосходнымъ произведеніемъ, какъ драматическая сцена удивительнымъ по мелодіи, и гармоніи. Финалъ перваго дѣйствія былъ еще музыкальнѣе. Союзники; отраженные на всѣхъ пунктахъ въ секстетѣ, задумываютъ новую, болѣе рѣшительную аттаку. Феррандо и Гульельмо являются къ дамамъ своего сердца въ качествѣ умирающихъ, вымаливая послѣднее прости. Они приняли мышьяку, они умираютъ. Поднимается страшная тревога. Прибѣгаетъ докторъ, магнетизируетъ умирающихъ, воскрешаетъ ихъ; они же, едва оправившись, просятъ поцѣлуя для окончательнаго выздоровленія. Докторъ предписываетъ поцѣлуй, какъ укрѣпляющее средство; Альфонзо взываетъ къ состраданію дамъ, но онѣ думаютъ, что минута быть милосердыми еще не настала, такъ какъ истинныя дѣла милосердія совершаются всегда безъ свидѣтелей. Итакъ, онѣ приходятъ въ гнѣвъ пуще прежняго. Пока онѣ расточаютъ брань и угрозы, остальные выражаютъ желаніе, чтобы этотъ благородный огонь не превратился въ скоромъ времени въ любовное пламя. Занавѣсъ падаетъ.

Въ этомъ финалѣ Моцартъ принялъ всѣ намѣренія либреттиста, не смотря на трудность ихъ выполненія. Смѣсь чувствительности и ироніи, искренности и притворства, фальшивой неприступности и любви, страха, который неудержимо овладѣваетъ одной стороной, и плохо скрытаго желанія смѣяться съ другой -- все это, необходимо входившее въ составъ положенія такого рода, соединено и спаяно музыкой, увѣнчавшей всю сцену очаровательной веселостью. Никогда еще, можетъ быть, основательность моцартовскаго труда не скрывалась подъ столькими прелестями; никогда манера композитора не была болѣе богата красками, болѣе вкрадчива. Въ мелодіи мало декламаціи и много пѣнія; она льется подобно млеку и меду старинныхъ метафоръ: аккомпанименты вытканы волшебной рукой на аккордѣ; благозвучіе неистощимо; вездѣ блескъ, огонь, ясный и легкій смыслъ. Это почти россиніевская музыка. Да, но эта сладострастная музыка, кажется созданная только для услажденія чувствъ, повидимому свободная отъ всякаго положительнаго приложенія, тѣмъ не менѣе съ удивительной покорностью повинуется всѣмъ движеніямъ, всѣмъ требованіямъ драмы, а мы видѣли, какъ разнообразны и сложны были отношенія дѣйствующихъ лицъ. Итакъ, въ финалахъ и другихъ аналогичныхъ нумерахъ нашей оперы должна заключаться обдуманность, разсчетъ, пожалуй даже и старая наука. Конечно все это есть и даже въ большомъ количествѣ, чего не заподозрилъ бы ни одинъ изъ васъ, господа orrechianti итальянскаго театра. Посмотрите, пожалуйста, полифоническій стиль, это чудовище съ нескладными голосами, такъ жестоко терзавшее васъ въ фугахъ, подходитъ здѣсь къ вамъ съ шаловливымъ видомъ и въ самомъ изящномъ нарядѣ, такъ что вы, не узнавая его, дружески протягиваете ему руку, какъ кабалеттѣ. Берегитесь, вотъ каноническій контрапунктъ, отрава вашихъ музыкальныхъ радостей; вотъ онъ, съ своими извилистыми ходами, приготовленіями, синкопами, задержаніями и другими непріятностями, имени которыхъ вы не знаете; но не безпокойтесь. На этотъ разъ въ немъ не будетъ ни терній для нашего слуха, ни рѣзкихъ и непереваримыхъ диссонансовъ. Этотъ контрапунктъ весь превратится въ сахаръ и медъ для вашего удовольствія.

Я обращу вниманіе моихъ читателей на нѣкоторыя мѣста обоихъ финаловъ, по которымъ они лучше всего увидятъ, какъ нашъ герой съумѣлъ популяризировать науку, оставаясь всегда яснымъ и мелодичнымъ, легкимъ и правдивымъ, согласуй Моцарта-драматурга и Моцарта-контрапунктиста съ самыми чистыми традиціями итальянскаго пѣнія. Мы остановились на третьемъ отдѣленіи перваго финала, Allegro, mi bémol majeur: Già che а morir vicini sono quei meschinelli. Молодыя особы уже побѣжденныя, но еще не сознающіяся въ своемъ пораженіи, очень волнуются, что вполнѣ естественно при видѣ людей, умирающихъ у насъ и за насъ. Кромѣ того, такое благородное и лестное доказательство любви, какъ самоубійство, должно усиливать ихъ сожалѣнія и присоединять къ ихъ испугу угрызенія совѣсти вслѣдствіе того, что онѣ пожертвовали изъ за соблюденія нѣкоторыхъ формальностей этими образцовыми поклонниками. По этимъ соображеніямъ было умѣстно коснуться quasi-трагическихъ струнъ, умѣряя ихъ эффектъ вмѣшательствомъ другихъ лицъ, которыя больше не въ силахъ удержаться отъ смѣха. Скрипки двигаются тріолями, и на этомъ волнующемся фонѣ Дорабелла и Фіордилиджи произносятъ отрывочныя и дышащія благородствомъ фразы: Dei che cimento è questo, на что влюбленные подаютъ реплику: Piu bella comediola non si potea trovar; фразы эти въ стилѣ буффъ, но очень мелодичны.

Когда онѣ повторили комплиментъ, который составитель либретто такимъ образомъ дѣлаетъ самому себѣ и который композиторъ по возможности оправдываетъ, модуляція переходитъ въ ближайшій минорный тонъ. Въ струнномъ квартетѣ появляется мелодическая фигура. Дамы съ ужасомъ спрашиваютъ себя, что имъ дѣлать. Онѣ издали смотрятъ на умирающихъ: che figure interessante! Онѣ приближаются; онѣ кладутъ дрожащія руки на красивыя головы альбанцевъ: Ha fredissima la testa. Fredda, fredda ancora è questa. Ed il polso?-- Io non lo sento. Какая интересная фигура! скажемъ и мы при видѣ мотива, избраннаго Моцартомъ для соединенія отрывочныхъ фразъ діалога въ законченную картину, полную прелести и единства. Тема, отчасти въ связныхъ нотахъ, отчасти въ отдѣльныхъ, отчетливо отбивающихъ тактъ, то слышится въ голосахъ инструментальнаго квартета, то дѣлится надвое, распредѣляется между мелодіей и басомъ, наконецъ соединяется и замираетъ въ униссонѣ. Каждая фраза возвращаетъ тему въ новомъ модуляціонномъ видѣ, но постоянно неизмѣнную въ этихъ метаморфозахъ, постоянно плачущую, стонущую, увлекающую съ барабаннымъ боемъ за собой вокальныя партіи; она сама какъ бы противъ воли поддается самымъ тонкимъ оттѣнкамъ положенія конечно лучшаго и наиболѣе лиричнаго во всей оперѣ. Сцена заканчивается вокальнымъ квартетомъ отлично обработаннымъ контрапунктически.

Но вотъ является докторъ женщина. Sol majeur, Allegro, 3/4, быстрый переходъ отъ горести къ надеждѣ. Ритурнель намъ положительно объявляетъ, что умирающіе спасены. Это мѣсто есть самая блестящая часть роли Деспины, хотя басъ конечно болѣе сюда годился бы. Деспина-докторъ говоритъ только общими мѣстами. Она употребляетъ мелодическія выраженія, равносильныя готовымъ фразамъ обыденнаго языка, какъ напримѣръ: честь имѣю вамъ кланяться, милостивый государь; не бойтесь, сударыни и проч. Но замѣчательно, что эти общія мѣста переданы оригинально. Всякій обычный посѣтитель итальянской оперы множество разъ слышалъ фразы: Non vi affanate, non vi turbate, non vi turbate, non vi affanate и такъ далѣе. Чему же приписать особенный интересъ возбуждаемый этимъ періодомъ? Легкимъ задержаніямъ, которыя композиторъ помѣстилъ на каждомъ тактѣ и пикантной гармоніи, которая является ихъ результатомъ. Во время слѣдующихъ паузъ оркестръ усиливаетъ ободрительныя рѣчи доктора посредствомъ фигурованнаго баса и болѣе ощутительныхъ задержаній въ духовыхъ инструментахъ; благодаря этимъ уловкамъ сочиненія мелодическая фигура, сама по себѣ очень обыкновенная, пріобрѣтаетъ интересъ и выдающуюся значительность. Мы должны искать Моцарта не только въ великихъ дѣлахъ; надо признавать его и въ малѣйшихъ. Развѣ микроскопъ не раскрываетъ передъ нами такихъ же изумительныхъ чудесъ, какъ и большой ахроматическій телескопъ Фрауенгофера? Нѣсколькими тактами дальше шуточное переодѣваніе Деспины обнаруживается въ музыкѣ двумя каденціями съ трелью, причемъ послѣдняя изъ нихъ на выдержанной нотѣ, и эти странныя заключенія, повторяемыя флейтой и гобоемъ въ верхней октавѣ, становятся отъ повторенія только еще докторальнѣе.

Умирающіе открываютъ глаза; они думаютъ, что проснулись на Олимпѣ передъ Палладой или Афродитой и заклинаютъ ихъ превратиться въ простыхъ смертныхъ и положить конецъ ихъ страданіямъ. Богини вовсе не прочь внять имъ, но страхъ общественнаго мнѣнія ихъ еще удерживаетъ. Andante, si bémol majeur, 4/4 есть одинъ изъ тѣхъ восхитительныхъ діалоговъ между вокальными партіями, построенныхъ на совершенно другомъ діалогѣ между двумя половинами оркестра, какіе умѣлъ строить Моцартъ; это секстетъ, раздѣленный на три пары голосовъ, а затѣмъ управляемый главнымъ голосомъ; этотъ нумеръ совсѣмъ таетъ въ текущей слаще меда мелодіи.

Послѣдній темпъ, Allegro, ré majeur, 4/4. Da mi un baccio, o mio tesoro, подобно хору, или скорѣе септету Донъ-Жуана, Trema sceterato, драматически и музыкально вѣнчаетъ финалъ, которому служитъ окончаніемъ. Происходитъ взрывъ веселости, подготовленный всѣмъ предыдущимъ, точно такъ же, какъ Trema есть взрывъ ненависти и ярости, равно подготовленный предшествовавшими сценами. Da mi un baccio есть предѣлъ постепенно возраставшей веселости, дошедшей до той степени, гдѣ веселое настроеніе духа превращается въ пламенное опьяненіе и дѣйствуетъ съ силою страсти. Люди, притворявшіеся умирающими и черезъ минуту просящіе поцѣлуя, очевидно забыли свою роль. Смѣхъ душитъ ихъ и они право умерли бы, если бы не приняли мѣръ. Но они ихъ принимаютъ. Съ этой минуты композиторъ больше не сдерживается. Его увлеченіе, до сихъ поръ стѣсненное характеромъ истинной чувствительности или хитрости и лукавства, преобладавшимъ въ ситуаціяхъ, теперь разражается неудержимо; веселость его раскаляется добѣла. Нѣчто напоминающее Донъ-Жуана слышится въ музыкѣ. Феррандо и Гульельмо требуютъ поцѣлуя крикомъ на la тенора. Эти господа, выказавшіе себя благовоспитанными въ предшествующихъ сценахъ, здѣсь совершенно забываются; они думаютъ, что находятся въ кордегардіи. Дамы съ удивленіемъ видя, что они выздоровѣли такъ хорошо и даже слишкомъ хорошо, и серьезно негодуя на ихъ дерзость, посылаютъ ихъ къ чертямъ: Disperati attosicati ite al diavolo quanti siete. Среди всего гвалта Моцартъ вдругъ находитъ сломанное перо, которымъ нѣкогда онъ писалъ для своихъ пражскихъ друзей. Онъ находитъ его и бумага воспламеняется подъ волшебнымъ обломкомъ. Чудныя формы тѣснятся въ строкахъ; вокальныя партіи, кажется, рвутся изъ своихъ предѣловъ; инструменты внѣ себя. Какое разнообразіе и богатство мелодическихъ рисунковъ! какое движеніе, какой огонь! какое постепенное возрастаніе! Въ одномъ мѣстѣ могучіе унисоны опредѣляютъ поразительный переходъ въ отдаленный тонъ далѣе восходящія хроматическія ступени поднимаются, какъ гора гармоніи, надъ басомъ, который сердится, что постоянно прикованъ къ одной и той же нотѣ; потомъ слѣдуютъ изысканно изящные пассажи въ мажорѣ и минорѣ для первыхъ вокальныхъ амплуа; благозвучіе доходитъ до сладострастнаго россиніевскаго трепетанія; пламенная живость музыки заставляетъ слушателя подпрыгивать на стулѣ; веселость становится совершенно безумной; когда очарованіе достигаетъ высшей степени, появляется Presto и уноситъ все съ быстротою вихря. Этотъ стиль намъ уже знакомъ, а обломокъ пера, какъ видите, еще могъ служить. Послѣ этого ни Моцартъ, ни кто другой, сколько мнѣ извѣстно, къ нему не прикасались.

Болѣе бѣдный по дѣйствію, финалъ втораго акта заключаетъ въ себѣ можетъ быть и менѣе великихъ музыкальныхъ красотъ. Вотъ поэтическая рамка его. Деспина торопится съ приготовленіями къ празднеству по случаю обрученія ея хозяекъ. Являются обѣ пары и принимаютъ поздравленія хора музыкантовъ и слугъ. Произносятся обычные тосты. Альфонзо приводитъ нотаріуса и тотчасъ по окончаніи чтенія свадебнаго контракта за сценой раздается хоръ солдатъ, сопровождавшій мнимый отъѣздъ влюбленныхъ въ первомъ дѣйствіи. Хоръ извѣщаетъ о ихъ неожиданномъ и нежеланномъ возвращеніи. Misericordial восклицаетъ донъ Альфонзо. Альбанцы убѣгаютъ перемѣнить костюмы и усы и возвращаются къ развязкѣ, которая къ несчастію представляетъ самую жалкую сцену жалкаго либретто. Но однако какой шедевръ этотъ финалъ! Поздравленія хора, чередующіяся съ квартетомъ влюбленныхъ, восклицаніе Misericordia философа, падающее подобно удару грома въ гнѣздо горлинокъ; новыя безпокойства бѣдныхъ сестеръ, ихъ трогательное и плутовское раскаяніе, способъ, которымъ обманутые поклонники открываютъ свое тождество съ поклонниками счастливыми, напоминая сцену перваго финала и мотивъ дуэта Il coro vi dono -- все это прекрасно изображено въ музыкѣ. Въ финалѣ есть еще два отрывка, которые мы не можемъ пройти молчаніемъ. Первый есть Larghetto, la bémol majeur, 3/4. Обѣ четы пьютъ за забвеніе прошлаго и счастіе настоящаго: Е nel tuo, nel mio bicchiero, sommerga ogni pensiero. Полная, граціозная и украшенная мелодія расположена на этомъ двустишіи, занимающемъ восемь тактовъ. Прежде всего Фіордилиджи поетъ куплетъ одна, послѣ чего переходитъ къ иной, не менѣе характерной мелодіи, соединяющейся съ первою, которую немедленно подхватываетъ теноръ. По окончаніи дуэта Фіордилиджи начинаетъ третью мелодію, Феррандо подхватываетъ вторую, а вступленіе Дорабеллы, начинающей первую мелодію, превращаетъ дуэтъ въ тріо. Затѣмъ слѣдуетъ новое и послѣднее контрапунктическое обращеніе. Фіордилиджи возвращается къ своему началу, вторая мелодія переходитъ къ Дорабеллѣ, третья къ тенору, а Гульельмо присоединяется къ заключительному куплету въ качествѣ basso parlante. Такимъ образомъ получается квартетъ, къ которому присоединяются два кларнета и одинъ фаготъ для удвоенія вокальныхъ партій, между тѣмъ какъ скрипки, альтъ и басъ, аккомпанировавшіе до сихъ поръ одни, противополагаютъ пѣнію фигуру въ восьмыхъ pizzicato. Эти удивительные послѣдовательные куплеты, построенные на одинаковой темѣ, на одинаковомъ гармоническомъ основаніи и на постоянно равныхъ ритмическихъ дѣленіяхъ, въ одномъ отношеніи имѣютъ ходъ канона, съ тою разницей, что въ канонѣ голоса служатъ только повтореніемъ или имитаціей другъ друга. Здѣсь же вы имѣете три вполнѣ различныя мелодіи, изъ которыхъ каждая наравнѣ съ остальными имѣетъ характеръ главнаго пѣнія. Моцартъ не употребилъ для соединенія ихъ ни одного изъ обычныхъ способовъ контрапунктическаго стиля. Вы не видите ни паузъ, ни разсчитанныхъ разстояній, ни синкоповъ ничего подобнаго; голоса идутъ вмѣстѣ по мѣрѣ того, какъ соединяются и соотвѣтственные члены фразы слышатся одновременно во всѣхъ партіяхъ. Замѣчательный tour de force -- соединить всѣми концами такія несходныя мелодіи такъ, что ни одинъ случайный диссонансъ не нарушаетъ прилива гармоній, свѣтлой и сладкой, какъ влага въ поднятыхъ бокалахъ. Шумное Allegro начинается съ послѣдней нотой куплетовъ, la bémol, превращенномъ въ sol dièse, который разомъ переноситъ насъ въ mi majeur. Является Альфонзо съ нотаріусомъ и мы слышимъ другой отрывокъ, который я хотѣлъ напомнить,-- чтеніе свадебнаго контракта, одинъ изъ самыхъ пріятныхъ образцовъ того стиля аккомпанимента, значительно способствовавшаго прославленію Россини: Per contratto da me fatto, же congiunge in matrimonio и т. д. Въ виду того, что подобное чтеніе не требуетъ ни большой выразительности, ни очень разнообразныхъ изгибовъ голоса, Моцартъ заставляетъ Деспину пѣть на одной нотѣ, si, чередующемся черезъ правильные промежутки съ ті верхней кварты, на сильныхъ временахъ. Прекрасное удареніе! Жокрисъ, профессоръ декламаціи не сдѣлалъ бы его лучше. Такая скука продолжается 28 тактовъ, безо всякихъ паузъ или вставокъ. При этомъ скрипки исполняютъ прелестную фигуру съ варіаціями; она постепенно переходитъ отъ простаго къ сложному, и игра ея, все болѣе изысканная и оживленная, выдаетъ молодую дѣвушку подъ щутовской маской мужа закона. Деспина-нотаріусъ стоитъ Деспины-доктора.

Къ избраннымъ нумерамъ Cosi fan tutte мы должны еще причислить тріо перваго акта между Фіордилиджи, Дорабеллой и Альфонзо: Soave sia il vento, Andante moderato, mi majeur, 4/4. Оно выдѣляется въ партитурѣ романтическимъ оттѣнкомъ И характеромъ чистой музыки, которой недопускала остальная часть произведенія. Такъ какъ Моцартъ здѣсь долженъ былъ изобразить сцену природы, а не драмы, то дѣйствующія лица стушевались въ единствѣ эпизодическаго текста: Soave sia il vento, tranquilla sia l'onda.

Какая находка для бѣднаго музыканта, пресыщеннаго прозой, задыхающагося въ плохомъ маленькомъ салонѣ, гдѣ за нимъ ухаживаютъ довольно двусмысленныя дамы! Музыкантъ не пропустилъ случая подышать чистымъ воздухомъ. Онъ отправился въ сумерки къ берегу и передалъ намъ свои впечатлѣнія въ восхитительныхъ аккордахъ, исполненныхъ сладости, спокойствія, свѣжести и водныхъ благоуханій. Всѣ рисунки тріо находятся въ вокальныхъ партіяхъ и духовые инструменты ихъ повторяютъ. Аккомпаниментъ безъ фигуръ идетъ волнообразно въ скрипкахъ; онъ едва двигается въ связныхъ шестнадцатыхъ. Время отъ времени слышатся продолжительные звуки поэтической октавы валторнъ. Волна спокойна, вѣтеръ затихъ, природа отдыхаетъ. Только душа музыканта одна поетъ среди общаго молчанія. Восхитительно!

Поговоримъ объ увертюрѣ Cosi fan tutte, начинающейся въ медленномъ движеніи соло гобоя, очень величественно и торжественно. Приступъ написанъ для смѣха: онъ заканчивается нѣсколькими жидкими аккордами, которые по слогамъ складываютъ заглавіе пьесы, что однако было бы трудно угадать безъ каватины Альфонзо, гдѣ тѣ же ноты появляются подъ вывѣской Cosi fan tutte. Теперь послушайте Presto и постарайтесь, если возможно, поймать на лету шаловливую тему, порхающую черезъ тональности и оставляющую одинъ инструментъ для другаго съ такой быстротой и ловкостью, что слушателю кажется, будто онъ присутствуетъ на представленіи фокусника. Тема находится во всѣхъ устахъ, всѣ схватываютъ ее, но никто не можетъ удержать. Напрасно мы будемъ стараться остановить ее силой или хитростью. Она смѣется надъ разставленными ей сѣтями, скользитъ по препятствіямъ, какъ конькобѣжецъ по льду; она невозмутима, потому что она вѣтрена. Это женскій характеръ, какимъ его изображаетъ либретто; постоянство только въ непостоянствѣ. Эта тема вмѣстѣ съ другой фигурой, живой и несдержанной, составляютъ весь нумеръ. Увертюра, если можно такъ выразиться, явилась сама собой. Бѣгло написанная перомъ, которое мотивъ толкалъ по своему капризу, она стала перепархивать изъ тона въ тонъ и изъ мажора въ миноръ съ легкостью сильфа и подвижностью бѣсенка, не останавливаясь и не прекращаясь ни на минуту до вторичнаго изложенія мудрой пословицы, которымъ закончилось медленное движеніе. Послѣ такого двукратнаго доклада о сюжетѣ въ дидактической формѣ и послѣ развитія его въ формахъ повѣствовательныхъ, оставалось прибавить только заключеніе или шумную coda для поднятія занавѣса. Какъ мы уже сказали, произведеніе ничего не стоило своему автору; оно создалось силой перваго толчка, слѣдовательно безъ выбора и какъ бы по необходимости. Но мы также сказали, что величайшіе шедевры Моцарта главнымъ образомъ отличаются своимъ органическимъ строеніемъ и невозможностью представить ихъ себѣ иными, чѣмъ каковы они въ дѣйствительности. Однако намъ кажется, что въ увертюрѣ Cosi fan tutte композиторъ слишкомъ поскупился на матеріалы и на работу; мотивъ и его помощники являются слишкомъ часто и можетъ быть наконецъ возбуждаютъ нѣкоторое нетерпѣніе слуха. Моцартъ здѣсь подвергъ идеи лишь немногимъ существеннымъ измѣненіямъ; онъ удовольствовался тѣмъ, что сдѣлалъ ихъ разнообразными по модуляціи и по тембру инструментовъ, кромѣ нѣсколькихъ ходовъ, гдѣ разложенная на составныя части тема слышится подъ рядъ синкопъ въ верхнихъ партіяхъ. Эти ходы, внушившіе намъ выше сравненіе съ конькобѣжцемъ, превосходны, но они не болѣе разнообразны въ отношеніи комбинацій, чѣмъ другія идеи въ отношеніи мелодической формы. Впрочемъ нельзя даже и отъ Моцарта требовать постоянно такихъ увертюръ, какъ въ Фигаро и Донъ-Жуанѣ.

Если бы пришлось сравнивать Nozze и Cosi fan tutte, двѣ театральныя партитуры Моцарта, имѣющія между собой наибольшее сходство, мы сказали бы, что первая опера безспорно и несравненно выше по аріямъ, что вторая за то выше по ансамблямъ; что соотвѣтственные дуэты почти уравновѣшиваются, и что въ концѣ концовъ легко можетъ найтись диллеттантъ, предпочитающій дикую, но иногда очень музыкальную глупость одного произведенія всему драматическому и лирическому остроумію другаго.

Одинъ изъ нашихъ добрыхъ друзей, знаменитый скрипачъ и композиторъ, Людвигъ Мауреръ, говорилъ намъ, много лѣтъ тому назадъ, что нѣкоторые нѣмецкіе театры приладили новое либретто къ музыкѣ Cosi fan tutte. По этому варіанту философъ Альфонзо возводится въ чинъ волшебника, и этотъ волшебникъ отводитъ дамамъ глаза и вѣроятно также уши, чтобы придать нѣкоторое правдоподобіе положеніямъ, имѣвшимъ его весьма мало. Misericordia! воскликнулъ бы опять философъ, какъ въ финалѣ втораго дѣйствія. Я, донъ Альфонзо,-- волшебникъ! музыкальную роль стараго, заслуженнаго чичисбея приписывать сверхъестественнымъ силамъ! что съ вами, господа? Замѣтимъ съ своей стороны, что тѣ которые превратили въ волшебника нашего доктора пустословія, который для исправленія либретто сдѣлалъ партитуру безсмысленною, сами отнюдь не были великими чародѣями.


## ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА. Большая опера въ двухъ дѣйствіяхъ.


Мои читатели помнятъ, какого рода отношенія установились въ силу какого-то молчаливаго соглашенія между Моцартомъ и нѣкоторыми его близкими друзьями. Со стороны друзей постоянно возобновляемыя просьбы услугъ или денегъ; со стороны Моцарта постоянное исполненіе просьбъ, во что бы то ни стало. Странный договоръ исполнялся обѣими сторонами съ безукоризненной точностью; сочиненіе Волшебной флейты было его законнымъ послѣдствіемъ. Шиканедеръ сказалъ Моцарту: Напишите для моего театра оперу во вкусѣ нашей публики; вы можете написать часть ея для знатоковъ, но главное понравиться черни всѣхъ классовъ. Я беру на себя текстъ, декораціи и все остальное, что требуется въ наше время. Я согласенъ, отвѣтилъ Моцартъ. Этотъ замѣчательный разговоръ будетъ намъ служить основаніемъ для разбора произведенія, послужившаго поводомъ къ нему.

Соглашаясь на подобную сдѣлку, Моцартъ, всегда державшій слово, долженъ былъ въ интересахъ Шиканедера сдѣлать въ широкихъ размѣрахъ то, что до сихъ поръ онъ дѣлалъ скупо и неохотно, когда дѣло шло о его личномъ интересѣ. Изъ любви къ Шиканедеру, самый аристократичный изъ композиторовъ снизошелъ до угожденія черни всѣхъ классовъ, до щекотанія "ослиныхъ ушей", въ чемъ нѣкогда онъ отказалъ даже своему отцу. Будемъ мужественны, сказалъ онъ себѣ; дерзнемъ. Тотчасъ же онъ подноситъ къ губамъ флейту и регулируетъ движеніе полудюжины статистовъ, ходящихъ на четырехъ ногахъ, что отнюдь не свойственно человѣку, хотя бы и статисту; онъ заставляетъ танцовать подъ звуки карманной музыкальной машины негровъ, которымъ вовсе не до танцевъ; онъ заставляетъ человѣка птицу и его самку пѣть большой дуэтъ на слогъ па, па, па... все время па. Но это еще не такъ важно. Авторъ Донъ-Жуана подвергаетъ свой трудъ контролю, поправкамъ, veto Шиканедера, потому что иначе Шиканедеръ, эта безчестная и неопрятная гарпія, осквернилъ бы партитуру, вставивъ въ нее самодѣльные нумера. Моцартъ дѣлаетъ все это, и вѣнцы прибѣгаютъ толпою, вся Германія кричитъ браво, похвалы вмѣстѣ съ заказами сыплются на слишкомъ услужливаго музыканта; міръ съ удивленіемъ вспоминаетъ имя необыкновеннаго ребенка, почти забытаго съ тѣхъ поръ, какъ онъ сталъ еще болѣе необыкновеннымъ человѣкомъ. Въ первый разъ громадная популярность присоединяется къ славному имени. Итакъ, первымъ національнымъ и почти одновременно европейскимъ торжествомъ Моцарта на драматическомъ поприщѣ, онъ былъ обязанъ тому, что отрекся отъ своихъ художественныхъ принциповъ, поступился своими живѣйшими антипатіями въ пользу негодяя, укравшаго слѣдовавшую Моцарту часть дохода, какъ было разсказано въ первомъ томѣ.

Говорятъ, Моцартъ первый насмѣхался надъ нумерами своей оперы, пользовавшимися наибольшимъ успѣхомъ. Онъ смѣялся надъ ними до слезъ вмѣстѣ съ своими близкими друзьями. Нынѣшніе мастера наши вѣроятно только слегка улыбаются, думая о средствахъ, которыми они болѣе всего пріобрѣтаютъ славу и деньги.

Однако хозяинъ предпріятія удостоилъ позволить своему товарищу написать также что-нибудь для знатоковъ, если ему вздумается. Очень понятно, что Моцартъ воспользовался позволеніемъ. Чѣмъ болѣе онъ стыдился и чувствовалъ себя виновнымъ, что работаетъ подъ руководствомъ Шиканедера, тѣмъ болѣе онъ долженъ былъ стараться примириться съ самимъ собой въ тѣхъ частяхъ произведенія, которыя соблаговолили ему предоставить. Вознагражденіе съ избыткомъ покрыло жертву и однако не испортило дѣла. Первоклассныя музыкальныя красоты прошли подъ прикрытіемъ декорацій и машинъ, маленькихъ куплетовъ и большихъ бравурныхъ арій; человѣкъ-птица и четвероногіе люди снискали помилованіе Зарастро и его воспитанницѣ; хоръ пляшущихъ негровъ вступился за хоръ жрецовъ, флейта Пана и колокольчики за увертюру и такимъ образомъ нашъ герой воспрепятствовалъ тому, чтобы слава его въ будущемъ не пострадала отъ слишкомъ большаго успѣха въ настоящемъ.

Итакъ въ оперѣ мы должны признать двѣ совершенно различныя части, отличіе которыхъ, намѣченное текстомъ, еще яснѣе выступаетъ въ стилѣ композиціи. Одна изъ этихъ частей, оставшаяся такъ сказать въ тѣни при жизни Моцарта и долгое время послѣ его смерти, заключаетъ въ себѣ роли Зарастро, Тамино и Памины; хоры и марши жрецовъ Изиды, почти всѣ ансамбли, финалы (особенно послѣдній) и увертюру. Въ другой части заключаются элементы первоначальной славы произведенія; Царица ночи съ своими бравурными аріями, Папагено и Папагена, Моностатосъ со своими неграми, затѣмъ двоюродные братья послѣднихъ, львы и обезьяны-меломаны, приходящія слушать соло флейты, словомъ, всѣ изобрѣтенія, достойныя мозга Шиканедера, въ сочетаніи съ легкими, пріятными даже въ наше время мелодіями, которыя должны были еще больше нравиться въ свое время. Именно эта часть оперы главнымъ образомъ привлекала повсюду въ Германіи, въ городахъ и селахъ, гостиныхъ и трактирахъ, къ себѣ всеобщее сочувствіе, длившееся еще въ 1811 году, когда я юношей уѣхалъ оттуда. Вскорѣ даже парижскіе любители, забывая Глука и Пичини, запѣли наперерывъ: La mi est un voyage, tâchons de l'embellir, что представляетъ изумительно точный переводъ нѣмецкаго текста: Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich и т. д.

Такая продолжительная европейская слава ни въ какомъ случаѣ не могла бы относиться къ музыкѣ, лишенной всякихъ достоинствъ. Итакъ очевидно, что популярные нумера Волшебной флейты отличаются талантливостью. Они доказываютъ, что Моцартъ писалъ лучше другихъ въ томъ родѣ сочиненія, которымъ тогда занимались всѣ; или какъ Монтескьё говорилъ о Вольтерѣ, что онъ обладалъ тѣмъ же умомъ, которымъ обладали всѣ, только въ большемъ количествѣ. Этой заслуги всегда добиваются больше всего, но она однако относительна, условна и перестаетъ цѣниться въ искусствахъ, какъ только умъ художника перестаетъ быть всеобщимъ. Вотъ почему любимыя мелодіи, тридцать лѣтъ тому назадъ хоромъ повторявшіяся по всей Германіи, теперь слышатся только какъ эхо прошлаго.

На первый взглядъ либретто Волшебной флейты кажется порожденіемъ больнаго мозга, который какъ будто никогда и не былъ совсѣмъ здоровъ. Мимолетный бредъ человѣка, въ нормальномъ состояніи обладающаго нѣкоторой дозой здраваго ума, могъ бы произвести нѣчто столь же эксцентричное, но не до такой степени плоское. Представьте себѣ басню, обставленную подобно дурному сну, безъ указанія мѣста и времени, съ дѣйствующими лицами, лишенными характера, и національности, сцены, связанныя единственно перемѣной декорацій; чисто внѣшнія чудеса, которыя, не имѣя корней ни въ одномъ изъ существующихъ или угасшихъ вѣрованій, ничего не могутъ говорить воображенію. Прибавьте сюда отсутствіе всякой поэзіи въ формахъ: діалогъ, возмутительный по своей тривіальности, стихи, заимствованные съ конфетныхъ билетовъ, низкое и безсмысленное шутовство, выходки безъ малѣйшей искры веселости -- и вы получите понятіе о произведеніи Шиканедера.

Но мы будемъ меньше удивляться степени индивидуальнаго помѣшательства, предполагаемаго этимъ произведеніемъ, если мы примемъ во вниманіе, что Шиканедеръ былъ не творцомъ, а только продолжателемъ, что онъ работалъ по законамъ уже существовавшаго рода, многочисленные продукты котораго цѣликомъ состояли изъ аналогичныхъ элементовъ, были заклеймены тѣмъ же тупоуміемъ и написаны въ томъ же пошломъ стилѣ; родъ этотъ не имѣетъ имени и за отсутствіемъ другаго эпитета мы принуждены назвать его вѣнскимъ. Такого рода представленія, предназначенныя для забавы дѣтей всѣхъ возрастовъ и "черни всѣхъ классовъ", какъ отлично выразился Шиканедеръ, никогда не могутъ обойтись безъ музыки. Даже тѣ зрители, которые умѣютъ только смотрѣть, утомились бы наконецъ отъ продолжительной выставки реальныхъ и фантастическихъ предметовъ, которые нельзя художественно изобразить на сценѣ. Чтобы помѣшать простонародью зѣвать, надо было бы ввести въ скоморошество хоть нѣкоторую долю драматическаго интереса и въ особенности веселье, которое царитъ въ театрѣ деревянныхъ маріонетокъ; но въ виду того, что Шиканедеръ и К° оказывались гораздо ниже Полишинеля въ обоихъ отношеніяхъ, то они и были вынуждены призвать на помощь музыку и танцы, чтобы замѣнить чѣмъ-нибудь дѣйствіе, интересъ, веселость, остроуміе и здравый смыслъ. Обыкновенно, если не всегда, въ такихъ случаяхъ музыка стоила текста. Она представляла уличныя пѣсенки, вальсы, Ländter'ы, тирольскія пѣсни, въ перемежку съ неуклюжими попытками композиціи въ родѣ дуэтовъ и ансамблей. Въ нашихъ туземныхъ пьесахъ, подражающихъ вѣнскому жанру, вальсы и Ländter'ы замѣнены русскими и цыганскими пѣснями и плясками.

Именно этого Шиканедеръ и хотѣлъ отъ Моцарта, и несомнѣнно, что въ рукахъ всякаго другаго нѣмецкаго композитора (я подразумѣваю тѣхъ, которые приняли бы на себя подобную работу), Волшебная флейта сдѣлалась бы во всѣхъ отношеніяхъ похожей на тѣ произведенія, о которыхъ шла рѣчь. Часть, заранѣе удѣленная Шиканедеромъ для личнаго удовлетворенія нашего героя, очевидно была непріятной, но вынужденной уступкой, безъ которой Моцартъ отказался бы отъ работы, при всемъ своемъ добродушіи. Но почему же въ такомъ случаѣ Шиканедеръ не обратился къ кому-либо другому? Во-первыхъ потому, что Моцартъ, хотя и очень дурно понятый въ Вѣнѣ, уже пользовался въ ней громкой репутаціей, во-вторыхъ потому, что другой вѣроятно оказался бы менѣе сговорчивымъ въ дѣлахъ.

Такъ какъ либретто не заслуживаетъ серьезнаго анализа, то мы сочли своимъ долгомъ скорѣе указать, чего хотѣлъ авторъ, чѣмъ распространяться о томъ, что онъ сдѣлалъ. Роль птицелова, которую Шиканедеръ удержалъ за собой, заключала аллегорію, смыслъ которой прямо могъ быть приложенъ къ нему самому. Птицеловъ долженъ былъ съ большимъ искусствомъ разставлять сѣти и приманки, иначе этотъ несчастный, если бы не съумѣлъ поймать платящихъ деньги птицъ, долженъ былъ умереть съ голоду или отправиться въ тюрьму. Поэма Волшебной флейты, зародившаяся при такихъ условіяхъ въ воображеніи полупомѣшаннаго лицедѣя, въ смыслѣ литературнаго произведенія, естественно стала нѣсколькими ступенями ниже Cosi fan tutte, какъ по замыслу, такъ и по стилю.

Это несомнѣнно справедливо въ литературномъ отношеніи; но какъ оперный сюжетъ, не была-ли Волшебная флейта нѣсколько лучше Cosi fan tutte, если судить по партитурамъ? По крайней мѣрѣ нѣмецкая пьеса имѣла основаніемъ чудесное, доставившее композитору прелестныя сцены. Я болѣе чѣмъ кто либо поклоняюсь имъ, но тѣмъ не менѣе убѣжденъ, что если бы, вмѣсто Шиканедера, Моцартъ имѣлъ дѣло съ человѣкомъ хоть сколько нибудь образованнымъ, то чудесное этого сюжета, вообще другаго рода чудесное дало бы произведенію несравненно большій интересъ.

Существа, стоящія внѣ дѣйствительности, могутъ обладать поэтической жизнью только въ предѣлахъ моральной возможности. Они могутъ заинтересовать насъ только при двухъ условіяхъ: тѣми различіями, которыя проводятъ между ними и нами неизмѣнную и рѣзкую черту, и тѣми отношеніями, которыя связываютъ ихъ съ человѣческимъ родомъ и нѣкоторымъ образомъ уподобляютъ ихъ ему. Точно также, какъ намъ не дано представлять себѣ разумныя существа такого вида, типъ котораго не данъ человѣческими формами, такъ мы не можемъ предположить въ нихъ рода умственной дѣятельности, противоположнаго законамъ нашего пониманія и независимаго отъ двигателей, нашихъ страстей. Художникъ, будь онъ поэтъ, живописецъ или музыкантъ, достигаетъ въ такомъ случаѣ идеальной истины только соединеніемъ двухъ условій, о которыхъ я говорилъ. Природа сверхъестественныхъ существъ, призванныхъ играть роль въ какомъ-нибудь произведеніи искусства, должна воспроизводить хотя бы одинъ изъ элементовъ, соединяющихся въ полномъ очертаніи человѣческаго характера; я хочу сказать, что мы должны прежде всего видѣть коллективную или общую отличительную черту той породы, къ которой принадлежитъ фантастическое существо. Если данныя сюжета допускаютъ или даже требуютъ того, то мы должны отличить и нѣкоторыя индивидуальныя черты. Въ Фрейшютцѣ, напримѣръ, Саміэль, черный охотникъ, не имѣетъ и не можетъ имѣть иного характера, кромѣ того, который обыкновенно приписывается всѣмъ подземнымъ духамъ. Въ Робертѣ-Дьяволѣ, напротивъ, злонамѣренность, являющаяся въ Бертрамѣ результатомъ его демонической природы, побѣждается и нейтрализуется отеческой любовью, самой нѣжной и трогательной изо всѣхъ человѣческихъ привязанностей. Такъ какъ индивидуальныя чувства такимъ образомъ ставятъ его въ рѣзкое разногласіе съ духомъ его природы, то получается смѣшной дьяволъ и довольно странный отецъ, хотя иногда интересный и очень драматичный, особенно въ превосходномъ тріо послѣдняго акта. Какъ бы тамъ ни было Бертрамъ по крайней мѣрѣ удовлетворяетъ всѣмъ главнымъ условіямъ драматическаго лица -- будь онъ человѣкъ или демонъ. Мы знаемъ, откуда онъ (что весьма важно, когда дѣло касается духовъ), кто онъ и чего онъ хочетъ.

Въ Волшебной флейтѣ ничего нѣтъ, даже первѣйшихъ указаній. Реальныя или человѣческія дѣйствующія лица повидимому смѣшиваются съ тѣми, которыя могли бы заключать въ себѣ зародышъ сверхъестественности. Одни настолько безплотны, что не могутъ быть настоящими людьми, другія какъ будто такъ матеріальны, что не имѣютъ права на названіе духовъ. Это двусмысленныя, смѣшанныя, автоматическія существа, лишенныя и коллективной, и индивидуальной физіономіи, одинаково стоящія и внѣ реальнаго и внѣ идеальнаго. Такъ, Царица ночи, эта Юнона невѣдомаго Олимпа, падаетъ съ облаковъ; платье ея усѣяно звѣздами; въ ея кладовой есть волшебныя флейты и колокольчики, но также и кинжалы для мщенія и взрослая дочь, которую сначала она предназначаетъ принцу, а потомъ хочетъ выдать за чернаго раба. Три дамы ея свиты своимъ поведеніемъ въ интродукціи и своими сплетнями въ квинтетѣ перваго акта дѣйствительно могутъ возбудить мысль, что имѣютъ честь принадлежать къ женскому полу, но онѣ убиваютъ чудовищъ, и удаляются со сцены при помощи трапа; у всѣхъ трехъ женщинъ только одинъ голосъ и жестъ; роль ихъ равна нулю; языкъ ихъ языкъ вѣнскихъ гризетокъ. Феи-ли, или простыя смертныя онѣ не должны были доставить много матеріала музыканту, однако онѣ его доставили въ интродукціи и квинтетѣ перваго акта.

Зарастро, вѣроятно жившій въ тѣ времена, когда законъ противъ совмѣщенія нѣсколькихъ должностей въ одномъ лицѣ еще не существовалъ, соединяетъ въ своей особѣ функціи царя, жреца, философа, моралиста и чудотворца. Въ качествѣ царя, онъ ѣздитъ въ колесницѣ, запряженной львами, въ качествѣ жреца онъ женитъ юношей на дѣвушкахъ, которыхъ похищаетъ у родителей и держитъ про запасъ для своихъ приверженцевъ; въ качествѣ чудотворца онъ приказываетъ грому гремѣть и солнцу свѣтить, а наказываетъ палками своихъ рабовъ -- вѣроятно въ качествѣ философа-моралиста. Изо всѣхъ этихъ, такъ удачно смѣшанныхъ, характеровъ, музыка удержала за нимъ только одинъ, самый прочный: званіе жреца.

Что касается трехъ геніевъ (drei Knaben), то эстетическая цѣль Шиканедера при созданіи ихъ была -- заставить ихъ летать по воздуху на веревкѣ. Но кто эти геніи? Не Востокъ ли намъ посылаетъ этихъ слугъ Соломоновой печати, или лампы Аладина? не граждане-ли они царства фей, или члены семейства стихійныхъ духовъ? Ничего подобнаго нѣтъ. Это неопредѣленныя и безымянныя существа, приходящія и уходящія, подобно почтѣ между владѣніями Царицы ночи и солнечнымъ царствомъ Зарастро; они повинуются приказаніямъ обѣихъ воюющихъ державъ, какъ жиды, живущіе въ пограничныхъ областяхъ. Такъ какъ геніи никогда не являются вмѣстѣ съ дамами, то эти шесть ролей, или скорѣе двѣ тройныя роли всегда исполняются однѣми и тѣми же актрисами. Но такъ какъ появленія геніевъ были связаны съ менѣе тривіальными положеніями, чѣмъ явленія другаго тріо, и такъ какъ текстъ пѣнія первыхъ представляетъ гораздо меньшее количество недостойнаго прозаизма, то композиторъ могъ облечь ихъ въ болѣе свободныя отъ матеріи формы. Это было возможно въ нѣкоторыхъ сценахъ, но не вездѣ. Вотъ какова сверхъестественная сторона произведенія Шиканедера!

Изъ quasi-естественныхъ или человѣческихъ дѣйствующихъ лицъ оставались Тамино и Памина. Тамино есть самый безцвѣтный изъ оперныхъ любовниковъ, самый тупоумный изъ принцевъ, самый трусливый изъ первыхъ теноровъ, падающій въ обморокъ при видѣ ужа, идущій съ флейтой въ рукахъ на бой со страшнымъ волшебникомъ Зарастро только потому, что ему показали женскій портретъ и переходящій на сторону врага, потому что послѣдній обѣщаетъ отдать ему оригиналъ. Памина нѣсколько выше. Но однако, что это за знатная дѣвица, сентиментальная примадонна, поющая эротическіе дуэты съ шутомъ Папагено, плохимъ варіантомъ вѣнскаго Касперля; засыпающая чтобы дать негру случай поцѣловать ее при лунномъ свѣтѣ, и смѣло рѣшающаяся на самоубійство, потому что молодой человѣкъ, котораго она едва видѣла, не сталъ съ нею разговаривать, когда ему было приказано молчать! Вотъ каковы герои драмы.

Судите о положеніи музыканта, котораго либреттистъ такимъ образомъ бросаетъ и носитъ въ пустомъ пространствѣ, не позволяя ему ни опуститься на землю, ни взлетѣть на облака!

Если вѣрить въ такое же точное соотвѣтствіе музыки съ опернымъ либретто, какое всегда существуетъ между слѣдствіемъ и его непосредственной причиной, то мы должны были бы во что бы то ни стало найти идею въ белибердѣ Шиканедера, идею, хотя весьма скрытую, но однако достойную заключать въ себѣ зачатокъ всей моцартовской партитуры. Найти всегда можно, если хорошенько поискать. Итакъ нашли, что идеей поэта было: апоѳеозъ ордена франкмасоновъ; символически: борьба мудрости противъ безумія, добродѣтели противъ порока, свѣта противъ мрака. Вотъ буквальный переводъ. Очень возможно, что Шиканедеръ имѣлъ такую идею; она была бы достойна его; но трудно угадать, какую цѣну она могла бы представлять для музыканта. Прежде всего, музыкальнаго контраста, свѣта и мрака въ Волшебной флейтѣ нѣтъ. Тѣ, которые должны были бы олицетворять мракъ, вѣроятно Царица ночи, ея три дамы и Моностатосъ, имѣютъ только черныя платья и черную кожу; пѣніе ихъ вовсе не мрачно и не могло быть таковымъ. Ужъ если выбирать между двумя глупостями, то было бы несравненно лучше смотрѣть на дѣйствующія лица въ ихъ собственномъ, а не переносномъ смыслѣ, видѣть въ нихъ героевъ плохой сказки, а не аллегорическія существа, всегда столь холодныя въ поэзіи, а въ музыкѣ совсѣмъ невозможныя. И наконецъ, что представлялъ бы по вашему мнѣнію Зарастро, со своимъ храмомъ мудрости, жрецами и тайнами? Нѣчто въ родѣ современнаго клуба, занимающагося ѣдой, питьемъ, пѣніемъ и фантасмагоріями, если не чѣмъ-нибудь похуже. Въ самомъ дѣлѣ, вотъ прекрасная мудрость!

Посмотримъ однако, нѣтъ-ли возможности найти другой смыслъ въ произведеніи, которое, кажется, вовсе его не имѣетъ, другой производительной причины чудесъ партитуры, наконецъ такой идеи, которую можно было бы допустить, не рискуя оклеветать Шиканедера.

Моцарту оставалось жить только нѣсколько мѣсяцевъ, когда онъ взялся написать Волшебную флейту. Силы его упали до такой степени, что во время работы съ нимъ часто дѣлались обмороки. Однако онъ съ жаромъ работаетъ надъ оперой, повидимому очень его интересующей вопреки всему, что оттолкнуло бы другаго. Къ этому еще является роковой вѣстникъ, заказчикъ Реквіема. Для кого этотъ таинственный заказъ? и страшный голосъ, такъ часто говорившій съ человѣкомъ, предопредѣленнымъ судьбой, отвѣтилъ: для тебя самого! Съ тѣхъ поръ его охватилъ страхъ, что его будто бы отравили, ускорившій его кончину.

Будучи такъ слабъ, такъ близокъ къ могилѣ, Моцартъ уже не поддавался какъ прежде пылу чувственныхъ наклонностей. Онъ былъ ужъ не Моцартъ Донъ-Жуана. Но съ другой стороны нерѣдко случается съ молодыми больными, что ихъ любовныя способности усиливаются, очищаясь, что онѣ достигаютъ высшей степени одухотворенности и поэтичности вслѣдствіе самаго физическаго истощенія. Когда упадокъ силъ заходитъ такъ далеко, что не оставляетъ болѣе надежды больному, то любовь, освобожденная отъ нѣкоторыхъ своихъ земныхъ приложеній, лишенная дѣйствительности, охотно обращается къ воспоминаніямъ, она принимаетъ цвѣта волшебной призмы, черезъ которую мы смотримъ на прошлое; она послѣдовательно затрогиваетъ всѣ элегическія струны, всѣ минорные тоны души, и когда неизмѣнный порядокъ психологической модуляціи наконецъ снова приводитъ мажорный тонъ, любовь обращается къ своему источнику. Она вызываетъ таинственные образы, она лелѣетъ себя невыразимыми предчувствіями, она становится религіей и религіозной поэзіей, культомъ и желаніемъ невѣдомой красоты.

Я вѣрю, что нѣтъ ни одного изъ моихъ читателей-музыкантовъ, который не чувствовалъ-бы, до какой степени характеръ лучшихъ сценъ Волшебной флейты согласуется съ нравственными явленіями, происхожденіе и послѣдовательность которыхъ я напомнилъ. Но подобныя аналогіи не могли бы развиться въ театральной музыкѣ, если бы для нихъ не было причинъ или по крайней мѣрѣ предлоговъ въ либретто, которое мы вкратцѣ разсмотримъ въ этомъ отношеніи.

Въ грудѣ безсвязныхъ сценъ, выдуманныхъ либреттистомъ для занятія глазъ, какъ бы нечаянно проскользнуло нѣсколько общихъ мѣстъ чувства, тѣхъ лирическихъ данныхъ, которыя, по своей отвлеченности или даже по своей общности всегда могутъ придать вокальной музыкѣ наиболѣе благопріятные для нея оттѣнки и выраженіе. При помощи общихъ мѣстъ геніальный человѣкъ всегда будетъ въ состояніи создать прекрасное пѣніе, правдивое, выразительное и даже высокое, но однихъ лирическихъ моментовъ недостаточно для великихъ эффектовъ, исключительно принадлежащихъ театральной музыкѣ, если эти моменты не подготовлены и не мотивированы ходомъ драмы, и если они силой характеровъ и положеній не доведены до степени захватывающей энергіи. Вотъ почему второстепенные музыканты, при отличной темѣ, могли производить очень драматичныя партитуры, между тѣмъ какъ самъ Моцартъ не успѣлъ въ этомъ, или, лучше сказать, не подумалъ объ этомъ, имѣя либретто, лишенное положеній и характеровъ.

Какого же рода были лирическія общія мѣста, разбросанныя тамъ и сямъ по двумъ актамъ оперы? Хорошенько присмотрѣвшись, мы убѣдимся, что всѣ они почти связаны съ рядомъ религіозныхъ и элегическихъ чувствованій. Въ нихъ высказываются жалоба и мечты, сожалѣніе о прошломъ и мистическое стремленіе чистая случайность въ этомъ порожденіи глупости, правда, но соберемъ разрозненныя данныя и мы къ своему великому удивленію увидимъ, какъ онѣ сгруппируются въ родъ символическаго фокуса, который точь въ точь передастъ намъ образъ того, кто могъ себя здѣсь узнать. Самый текстъ, какъ онъ ни плосокъ, кажется почти всегда намекомъ на нравственное состояніе композитора:


Dies Bildniss ist bezaubernd schön.

(Арія тенора).


Одно изъ самыхъ пріятныхъ убѣжищъ больнаго воображенія есть воспоминаніе о дняхъ юности, къ которымъ текстъ возвращаетъ нашего героя, о тѣхъ дняхъ, когда еще дѣвственное сердце слѣдитъ за образомъ, прототипа котораго глаза никогда не видали; только фантазія мечтала о немъ въ самыхъ свѣтлыхъ экстазахъ.


Zum Ziele führt dich diese Bahn.

(Финалъ перваго дѣйствія).


Моцартъ приближался къ предѣлу своего поприща, онъ уже видѣлъ цѣль его: въ настоящемъ -- въ двухъ шагахъ передъ собой могилу, въ будущемъ -- безсмертную славу.


Ja, ich fühl's, est ist verschwunden.

(Каватина Памины).


Да, я чувствую, что для меня все кончено! Не есть-ли это та печальная тема, изъ которой вытекали и которой заключались въ то время всѣ мысли музыканта?

Въ другомъ мѣстѣ религіозныя мысли и волненія находили для своего изліянія тексты, отличающіяся вполнѣ христіанскимъ оттѣнкомъ, что мы съ удивленіемъ видимъ въ либретто такого рода. Зарастро призываетъ покровительство боговъ на людей, которымъ грозитъ смерть; потомъ онъ прибавляетъ:

Doch sollten sie zu Grabe gehen,

So lohnt der Tugend kühnen Lauf;

Nehmt sie in eurem Wohnsitz auf.


(Молитва къ Изидѣ и Озирису).


Когда Тамино подводятъ къ таинственнымъ вратамъ, только разъ отворяющимся для посвященнаго, мы слышимъ:

Wenn er des Todes schrecken überwindenkann,

Schwingt er sich aus der Erde himmelan.


(Финалъ втораго дѣйствія).


Сила гармоніи, представленная волшебной флейтой, руководитъ посвящаемыми въ мрачныхъ подземельяхъ, куда они попадаютъ:

Wir wandeln durch des Tones Macht,

Froh durch des Todes düstere Nacht.


(Финалъ втораго дѣйствія).


Въ началѣ того же финала геніи возвѣщаютъ зарю новаго дня и счастіе посвященныхъ:

Dann ist die Erd'ein Himmelreich

Und Sterbliche den Göttern gleich.

Вдохновленный вдвойнѣ намѣреніями, вполнѣ музыкальными сами по себѣ и поразительнымъ сходствомъ ихъ съ обычнымъ состояніемъ его души, Моцартъ выказалъ себя Моцартомъ болѣе чѣмъ когда либо. Именно это-то въ наше время и возвышается и сверкаетъ безсмертнымъ блескомъ въ партитурѣ, съ нѣкоторыми другими нумерами, которымъ благопріятствовали аналогичные тексты. Комизмъ и трагизмъ сюжета, т. е. дѣйствіе, самая драма, были оставлены болѣе или менѣе въ полусвѣтѣ, и въ нихъ мы теперь видимъ слабыя части произведенія. Итакъ, было бы справедливо сказать, что эта опера наименѣе драматична изо всѣхъ оперъ Моцарта, потому что почти всѣ ея наиболѣе выдающіяся красоты связаны съ рядомъ нравственныхъ состояній, которыя конечно могли эпизодическимъ образомъ входить въ драму, но никогда не могли бы составить ея сущности. Драма живетъ дѣйствіемъ и дѣйствующей страстью. Каковъ же стиль самыхъ великихъ сценъ Волшебной флейты? Стиль ораторіи и иногда даже высокій церковный стиль, во всемъ величіи и строгости своихъ старинныхъ формъ. Изъ этого мы видимъ наконецъ идею, оплодотворившую поэму и извлекшую такую обильную жатву изъ почвы, повидимому вполнѣ безплодной и непригодной для воздѣлыванія. Идея, въ началѣ для всѣхъ сокровенная, кромѣ Моцарта, очевидно есть посвященіе, не въ тайны Изиды или масонскаго ордена, но въ тѣ, которыя умирающій христіанинъ видитъ сквозь отверзтыя врата могилы. Зарастро со своими жрецами въ партитурѣ истинные священнослужители, а волшебный инструментъ, флейта, самъ по себѣ есть только символъ безсловесныхъ и созерцательныхъ откровеній музыки о вещахъ того свѣта, откровеній, силу которыхъ Моцартъ долженъ былъ ощущать несомнѣнно лучше всякаго другаго.

Попытаемся путемъ музыкальной критики подтвердить то, что мы старались намѣтить въ этомъ предисловіи.

Донъ-Жуанъ и Волшебная флейта -- единственныя оперы нашего автора, имѣющія интродукцію въ собственномъ смыслѣ слова. Въ послѣдней оперѣ она есть шедевръ граціи и изящества. При поднятіи занавѣса слышится минорное Allegro agitato. Мы видимъ Тамино, преслѣдуемаго змѣей. Тревога длится только одно мгновеніе и музыкантъ доказываетъ свой вкусъ, сокращая смѣшное зрѣлище, которое либреттистъ намѣревался сдѣлать патетическимъ. Являются три дамы, убиваютъ чудовище, торжествуютъ побѣду и спорятъ между собою, которая изъ нихъ останется охранять лишившагося чувствъ молодаго человѣка. Тема эта довольно бѣдна, текстъ безцвѣтенъ; Моцартъ не принялъ его особенно во вниманіе и превратилъ въ прелестную, но ученую шутку, классическую по формамъ стиля, романтическую и слегка фантастическую по колориту. Это ссора изъ-за игрушки между маленькими дѣвочками, которыя соперничаютъ между собой въ шаловливой болтовнѣ и плутовскомъ кокетствѣ. Разговоръ, состоящій отчасти въ спорахъ, отчасти въ а parte этихъ особъ, требовалъ сложнаго стиля, имитацій и репликъ фразы; нашего композитора это конечно не могло затруднить; идеальный, полный прелести колоритъ придается тріо дамъ и геніевъ ролью контральто. Обыкновенно эта партія наименѣе чувствительна въ аккордѣ многоголосныхъ пьесъ, но такъ какъ здѣсь она оказывается самой низкой, то ей данъ характерный ходъ основной партіи, иногда даже при уничтоженіи оркестроваго баса и другихъ инструментовъ мужскаго діапазона, обыкновенно удваивающихъ контральто. Эффектъ этого женскаго баса, который ведется съ ученой и мужественной смѣлостью, очарователенъ. Здѣсь слышится волшебство, если только контральто обладаетъ настоящимъ тембромъ.

Вотъ No 4, одна изъ самыхъ сладостныхъ и прелестныхъ арій тенора. Сначала нѣтъ ничего опредѣленнаго, вовсе нѣтъ фигуръ и почти нѣтъ аккомпанимента; ритмъ смутенъ. Едва только оркестръ устанавливаетъ тонъ, mi bémol majeur, какъ голосъ произноситъ длинное восклицаніе: Dies Bildniss ist bezaubernd schön! одно изъ тѣхъ "ахъ" которыя заключаютъ въ себѣ цѣлую судьбу, говоря жаргономъ нашихъ современныхъ романовъ. Нѣсколько сомнѣній, впрочемъ скоро разрѣшенныхъ, относительно испытываемаго чувства, слышатся въ возрастающемъ волненіи Тамино; отрывки мелодіи чередуются съ декламаціей; появляются инструментальныя реплики; модуляція находится въ сомнѣніи, какъ будто поджидая рѣшающей причины, чтобы принять болѣе опредѣленный ходъ. Но когда, задавая себѣ одинъ вопросъ за другимъ относительно своего состоянія, молодой человѣкъ ставитъ наконецъ вопросъ самый важный для него и для Моцарта: Если бы оригиналъ портрета былъ здѣсь, чmо бы я сдѣлалъ? тогда человѣческое я раскрывается въ своей затаенной глубинѣ; вы видите, какъ оно рождаетъ отвѣтъ. (Такты 33 42). Было ли когда-нибудь передано съ такой

божественной прелестью то сладостное замираніе, дрожь и трепетъ, испытываемый дѣвственнымъ организмомъ при первыхъ попыткахъ угадать любовь; не слышится-ли въ аккомпаниментѣ біеніе самыхъ нѣжныхъ сердечныхъ фибръ? что можетъ быть удачнѣе общей паузы, занимающей 43-й тактъ? Тамино угадалъ наконецъ: глаза портрета, все болѣе выразительные, сказали ему разгадку, но онъ задыхается, узнавъ ее. Что же, если бы она была здѣсь? О, пусть она придетъ, Тамино знаетъ, что ему нужно сдѣлать. Онъ прижметъ ее къ своему сердцу и она навсегда будетъ принадлежать ему. Bravissimo! такое чувство ведетъ любовь къ ея цѣли, а музыкальную прогрессію къ предѣлу, превосходно заключающему лирическій моментъ и позволяющій музыканту также окончить. Послѣ паузы нѣтъ болѣе колебанія, декламаціонныхъ и вопросительныхъ фразъ. Душа дѣйствующаго лица ясна; его охватила могучая жажда обладанія; мелодія льется волнами. Даже въ моцартовскомъ репертуарѣ эта арія не имѣетъ себѣ подобныхъ.

Слѣдуя за порядкомъ нумеровъ, которые должны были составить часть для знатоковъ, мы видимъ квинтетъ, начатый и оконченный въ пражской билліардной. Поэтическій матеріалъ здѣсь по прежнему очень скуденъ. Папагено вѣшаютъ замокъ на ротъ, потомъ снимаютъ его; три дамы вручаютъ Тамино флейту и карманные колокольчики птицелову; онѣ объясняютъ имъ путь, который долженъ привести ихъ къ жилищу Зарастро и наконецъ желаютъ имъ счастливаго пути. Этотъ текстъ представлялъ музыканту такъ же мало стѣсненія, какъ impensata novita секстета въ Донъ-Жуанѣ; онъ представлялъ полную свободу музыканту, который поэтому могъ наложить на него собственную печать. Квинтетъ hum, hum, hum отличается граціозно-романтическо-фантастической оригинальностью, вообще составляющей характеръ почти всѣхъ сценъ этого рода въ нашей оперѣ. Мелодіи квинтета, легкія и доступныя до популярности, слѣдуютъ другъ за другомъ съ той естественностью, по которой мы немедленно узна*мъ первоначальную мысль автора; фигуры аккомпанимента исполнены граціи, а модуляція, хотя постоянно ограниченная даннымъ тономъ, въ нѣкоторыхъ мѣстахъ становится поразительной. Нѣкоторыя силлабическія фразы Allegro, по моему мнѣнію самыя пріятныя, имѣютъ ходъ и пикантную непринужденность инструментальнаго scherzo: Sil-ber-Glöckchen, Zauber -- Flöten и пр. Все дышетъ волшебствомъ и чарами въ Andante, заключающемъ восхитительный квинтетъ. Дыханіе невидимыхъ странъ долетаетъ къ намъ черезъ кларнеты и фаготы таинственными трезвучіями, слѣдующими другъ за другомъ на маленькомъ гармоническомъ разстояніи, но тѣмъ не менѣе необычно и поразительно, вслѣдствіе соединенія секстъ-аккорда съ совершеннымъ и мажора съ миноромъ. Ритурнель, составляющій прелюдію къ вокальному пѣнію и тождественный съ нимъ, заранѣе показываетъ намъ воздушныхъ проводниковъ, которые должны направить Тамино и Папагено въ страну тайнъ: Drei Knäbchen и т. д.

Въ первомъ актѣ, до финала включительно, мы видимъ, какъ Моцартъ и Шиканедеръ, поочередно, то царствуютъ, то отрекаются отъ власти, подобно двумъ спартанскимъ царямъ. Послѣ квинтета No 6, слѣдуютъ тріо No 7 и дуэтъ No 8, на которые Шиканедеръ имѣлъ исключительное и неоспоримое право. Тріо начинается повидимому серьезно, но ведетъ къ встрѣчѣ Папагено съ Моностатосомъ, которые принимаютъ другъ друга за чорта и убѣгаютъ съ криками у, у, у. Заслуга тріо состоитъ въ его краткости; ею пользовался Моцартъ вообще, когда нужно было сплутовать передъ товарищами. Что касается дуэта, то онъ былъ написанъ лучшими чернилами Шиканедера, перомъ, спеціально очиненнымъ для того, чтобы повѣдать современникамъ и потомству, что мужчины, способные чувствовать любовь, всегда имѣютъ доброе сердце и что тогда первый долгъ женщинъ раздѣлять съ ними эту сладкую склонность; что мужъ и его жена, и что жена и ея мужъ приближаются къ божеству:

Mann und Weib,

Und Weib und Mann

Gränzen an die Gottheit an.

Что сказали бы на это превосходная Жоржъ Зандъ и литературное общество для уничтоженія брака, составившееся по ея почину? Вы понимаете, что текстъ, въ которомъ такая высокая мораль соединялась съ блескомъ такой высокой поэзіи, дуэтъ, одновременно эротическій и дидактическій, между героиней и шутомъ пьесы, не могъ быть предоставленъ на произволъ музыканта. Надо было помочь ему, бѣдному невѣждѣ; надо было, говоритъ Ниссенъ, заставить ею пять разъ передѣлать работу и почти все время самому за него работать. По довольно распространенному преданію, Шиканедеръ самъ далъ мотивъ дуэта, какъ и мотивъ Vogelfänger'а. Если это правда, то мы можемъ сказать вмѣстѣ съ однимъ дѣйствующимъ лицомъ изъ Разбойниковъ Шиллера, что одинъ разъ случилось слѣпой свиньѣ найти жолудь, такъ какъ дуэтъ именно таковъ, какимъ долженъ былъ быть. Памина, одна изъ благородныхъ ролей партитуры, и Папагено, роль смѣшная и низкая, соединяютъ свои голоса для прославленія любви. Любовь есть великій принципъ равенства; она возвышаетъ простолюдина и заставляетъ великихъ міра сего спускаться съ высоты ихъ общественнаго положенія. При такомъ нравственномъ сближеніи неравныхъ по положенію лицъ и музыка должна была найти ту середину, которая позволяла бы дѣвицѣ высокаго происхожденія и музыкальнаго достоинства сойтись съ вульгарнымъ шутомъ; ей -- не поступаясь своими правами, ему, не облекаясь въ благородство перваго лирическаго амплуа, до высоты котораго Папагено по своей природѣ ни въ какомъ случаѣ не могъ бы подняться. На такихъ данныхъ, въ хорошемъ выполненіи должно было выйти доступное и для всѣхъ пріятное сочиненіе, высоко-популярное, а не пошлое и тривіальное, какъ напримѣръ дуэтъ между Папагено и Папагеной, двумя однородными существами. Таковъ не болѣе и не менѣе, дуэтъ Bei Männer, welche Liebe fühlen. Никогда не было болѣе простой и очаровательной для слушателей музыки. Она все еще нравится, несмотря на чрезмѣрное ея исполненіе въ публикѣ и дома. Во всей Германіи нѣтъ ни одной хорошей матери семейства и бабушки, которая не вспоминала бы, какъ она пѣла сначала со своимъ мужемъ, въ медовые мѣсяцы, а послѣ съ друзьями дома, обладавшими солиднымъ басомъ: Bei M8;nner, welche Liebe fühlen, fehlt auch ein gutes Herze nicht.

Я бы желалъ, чтобы мои читатели раздѣляли интересъ, съ которымъ я остановился на этомъ нумерѣ. Не любопытно ли въ самомъ дѣлѣ видѣть какъ музыкантъ, воплощеніе таланта, знанія и самобытнаго ума, передѣлываетъ свою работу до пяти разъ, подобно безтолковому ученику, терпитъ поправки, которыя самый плохой писака счелъ бы за оскорбленіе, принимаетъ музыкальныя идеи Шиканедера, вмѣсто того, чтобы бросить ему партитуру въ лицо -- и изъ-за чего все это? Изъ за того, чтобы не оказаться необязательнымъ въ отношеніи безстыднаго негодяя, осмѣлившагося подвергать его долготерпѣніе такимъ невѣроятнымъ испытаніямъ!

Финалъ, No 9, начинается явленіемъ трехъ геніевъ. Я говорю явленіемъ, потому что оно дѣйствительно происходитъ въ музыкѣ, но здѣсь оно столь же тихо и мирно, насколько явленіе призрака въ Донъ-Жуанѣ было ужасно. Эти прозрачные аккорды проникнуты спокойной торжественностью и въ то же время какой-то улыбкой вѣчнаго блаженства. Все вмѣстѣ проникнуто таинственностью храма и сладчайшими галлюцинаціями арабской сказки. Воображеніе невольно уносится къ тѣмъ волшебнымъ краямъ, о которыхъ говорятъ и наши русскія сказки, къ тѣмъ далекимъ, невѣдомымъ странамъ, гдѣ ничто не умираетъ и не мѣняется, гдѣ свѣтила не знаютъ ни восхода, ни заката, гдѣ тѣло питается свѣтлымъ нектаромъ, а душа нетлѣнной поэзіей, гдѣ восторги любви живутъ дольше царствъ, а кажутся краткимъ часомъ! Zum Ziele führt dich diese Bahn. Оттѣнокъ чудеснаго, такъ искусно разлитый въ прозрачной гармоніи, является при помощи одного средства, которое Моцартъ уже примѣнялъ такъ успѣшно къ двумъ фантастическимъ сценамъ Донъ-Жуана; оно заключается въ непрерывной длительности одной ноты. Отнимите изъ тонической массы долгое sol флейтъ, кларнетовъ и высокихъ тромбоновъ, и вещь становится неузнаваемой хотя мелодія и гармонія остаются все тѣ же. Попытаемся отдать себѣ отчетъ въ аналогичномъ могуществѣ этого способа, открытіе котораго, или по крайней мѣрѣ два самыя удачныя его примѣненія въ совершенно противоположныхъ случаяхъ принадлежатъ Моцарту. Каковъ бы ни былъ характеръ видѣнія, спокойнаго или страшнаго, небеснаго или адскаго, наше воображеніе всегда склонно представлять себѣ обитателей иного міра въ нѣкоторой неподвижности, доказывающей, что они не живутъ нашей органической жизнью; или, если предполагаемъ какой-нибудь ихъ жестъ, то это роковое движеніе всегда будетъ знаменіемъ какого-нибудь рѣшенія судьбы. Но намъ кажется вообще, что ихъ движенія не должны опредѣляться волей, какъ наши, но что они зависятъ отъ произвола стихій, въ которыя воплотился духъ, чтобы предстать передъ нашимъ зрѣніемъ. Видѣніе будетъ колебаться по волѣ облака или голубоватаго пламени, служащаго ему подвижной рамкой, между тѣмъ какъ черты призрака будутъ по прежнему вооружены своимъ неподвижнымъ выраженіемъ и тѣмъ пристальнымъ взглядомъ, въ которомъ не подмѣтишь ни малѣйшаго біенія сердца, тѣмъ долгимъ взглядомъ, который обворажаетъ, сковываетъ, приводитъ въ разстройство живое созданіе и который его бы окончательно уничтожилъ отъ избытковъ восторга или смертельнаго страха, если бы слишкомъ долго тяготѣлъ на немъ. Вотъ каковъ смыслъ выдерживаемой ноты. Но съ другой стороны, такъ какъ музыка обладаетъ преимуществомъ изображать предметы объективно и вмѣстѣ съ тѣмъ субъективно т. е. одновременно живописать и предметъ и впечатлѣнія души созерцающей его, то неподвижная нота должна пройти черезъ гармонію, которая будетъ слѣдовать за психологическими приливами и отливами, опредѣляемыми присутствіемъ сверхъестественнаго. Когда проявленіе его ужасно, какъ напримѣръ въ Донъ-Жуанѣ и Фрейшюцѣ {Мы говоримъ о превосходномъ хорѣ, открывающемъ сцену заклинанія въ Волчьей Долинѣ.}, то оно вызываетъ лихорадочное, близкое къ бреду движеніе и сопровождается симптомами, переходящими изъ одной крайности въ другую: горячій и холодный потъ, апоплексическая неподвижность и конвульсивная дрожь. Тогда и модуляція будетъ имѣть аналогичный ходъ, полный смятенія и уклоненій; неподвижная нота является въ самыхъ разнообразныхъ гармоническихъ значеніяхъ, самыхъ отдаленныхъ и непредвидѣнныхъ. Напротивъ, если видѣніе умиротворяющаго характера, то гармонія должна отражать то глубокое и дивное спокойствіе, въ которое погружается внѣшній человѣкъ въ состояніи экстаза; въ подобномъ случаѣ неподвижная нота можетъ остаться въ границахъ своихъ ближайшихъ гармоническихъ значеній. Такъ, въ занимающемъ насъ Larghetto, она служитъ только квинтой тоническаго аккорда и основаніемъ доминантъ-аккорда, съ септимой или безъ нея. Что можетъ быть проще, и между тѣмъ какой волшебный эффектъ!

Послѣ тріо геніевъ мы находимъ еще нѣсколько замѣчательныхъ подробностей въ финалѣ перваго акта: прекрасный облигатный речитативъ и прекрасные отвѣты, даваемые невидимымъ хоромъ Тамино; прехорошенькій канонъ въ два голоса, діалогъ съ большимъ искусствомъ и очень красиво построенный на данной инструментальной фигурѣ: Nun stolzer Jüngling и т. д. и послѣдній хоръ Presto, нѣчто въ родѣ ура въ честь Зарастро, чтобы занавѣсъ могъ опуститься весело и съ блескомъ. Въ общемъ однако этотъ финалъ можно считать слабѣйшимъ изъ вышедшихъ изъ подъ пера Моцарта. Но въ либретто онъ менѣе всего похожъ на финалъ. Вмѣсто ряда драматически-связанныхъ сценъ, подвижнаго дѣйствія, тѣснаго и прогрессивнаго, мы имѣемъ нѣсколько маленькихъ картинъ, каждая въ своей отдѣльной рамкѣ, отдѣленныя другъ отъ друга перемѣной декорацій. И всѣ эти маленькія картинки жалки, анти-драматичны, и анти-лиричны въ высшей степени. Сначала является играющій на флейтѣ Тамино и животныя его слушающія, потомъ птицеловъ и принцесса останавливаются среди поспѣшнаго бѣгства для разсужденій о выгодахъ, доставляемыхъ парой хорошихъ нотъ: Schnelle Füsse и т. д.; затѣмъ негры танцуютъ подъ звуки карманныхъ колокольчиковъ; потомъ Зарастро, возвратившись съ охоты приказываетъ наказать палочными ударами Моностатоса; затѣмъ прославляется мудрость Зарастро, такъ блистательно доказанная послѣднимъ его распоряженіемъ.Не угодно-ли построить на этомъ финалъ, подобный финаламъ Донъ-Жуана и Cosi fan tutte?

Второй актъ открывается маршемъ жрецовъ, который Моцартъ заимствовалъ изъ своего Идоменея, скрытаго сокровища, откуда онъ позволялъ себѣ время отъ времени брать нѣсколько слитковъ, чтобы пустить ихъ въ оборотъ. Если бы эти автоплагіаты нуждались въ другомъ извиненіи, мы сказали бы, что композиторъ, возвращаясь къ своимъ идеямъ, всегда обогащалъ ихъ въ отношеніи содержанія и совершенствовалъ въ отношеніи формы. Сравните оба марша и вы увидите, насколько маршъ Волшебной флейты выше своего образца, и по богатству инструментовки, и по торжественности своего высоко-религіознаго характера. Первая версія есть эскизъ, вторая картина, законченная мастерской рукой.

За маршемъ слѣдуетъ молитва, какъ и въ Идоменеѣ, но на этотъ разъ вмѣсто того, чтобы отмѣтить новое заимствованіе, мы должны скорѣе указать на замѣчательную противоположность. Насколько молитва къ Нептуну напоминала образы языческаго культа, насколько партія оркестра была богата украшеніями и стиль цвѣтистъ, настолько молитва къ Изидѣ и Озирису въ своей священной простотѣ приближается къ хоралу, сохраняя однако широкій періодъ и теченіе мелодіи, которыхъ мы ищемъ въ оперной аріи. Замѣтный характеръ церковной музыки является въ этомъ божественномъ пѣніи слѣдствіемъ гармоніи, особенно хоровой, въ серединѣ и въ заключеніи нумера. Аккомпаниментъ плотно прилегаетъ къ мелодическому рисунку широкими и сочными аккордами, производящими грандіозный эффектъ. Здѣсь нѣтъ ни скрипокъ, ни флейтъ; но альты, віолончель, фаготы и тромбоны -- строгая и могучая гармонія, среди которой голосъ верховнаго жреца одиноко летитъ къ небу, подобно широкому столбу ѳиміама. Онъ звучитъ (т. е. онъ долженъ былъ бы всегда звучать) подобно тѣмъ церковнымъ хорамъ, которые, соперничая въ силѣ съ органомъ и серпентомъ, колеблютъ нѣдра старинныхъ соборовъ и находятъ такое глубокое эхо въ душѣ вѣрныхъ. Величественно, съ начала до конца. Музыкальная роль Зарастро неизмѣнно держится на этой высотѣ.

Пропуская дуэтъ No 12 и квинтетъ No 13, написанные на невозможныя слова, скажемъ нѣсколько словъ о No 14. Это маленькая арія негра, который хочетъ поцѣловать заснувшую Памину. Арія безъ сомнѣнія входила въ область Шиканедера. Мелодія ея незначительна и обыкновенна, однако музыкантъ сдѣлалъ ее довольно оригинальной при помощи инструментовки. Скрипки, идущія вмѣстѣ съ голосомъ двумя октавами выше, пассажи малой флейты, перекатывающіеся подобно свирѣли, издалека извѣщающей о какомъ-нибудь деревенскомъ зрѣлищѣ, объ ученомъ медвѣдѣ, напримѣръ, множество пассажей въ шестнадцатыхъ, исполняемыхъ оркестромъ въ униссонъ, весь этотъ аккомпаниментъ, такой необычный по формѣ и высотѣ, придаетъ нумеру характеръ дикой необузданности и грубой веселости, совершенно гармонирующихъ съ животными намѣреніями и черной фигурой Моностатоса.

Начиная отсюда, великія красоты тѣснятся во второмъ дѣйствіи и наполняютъ его до конца, не считая небольшихъ перемежекъ, причиненныхъ то пестротою и разрозненностью сценъ, распредѣленныхъ между патриціями и плебеями драмы, то основнымъ условіемъ контракта, заключеннаго между музыкантомъ и директоромъ. Ночная царица, для партіи которой Моцартъ имѣлъ въ виду необыкновенныя голосовыя средства своей свояченицы, Гоферъ, уже заявила о себѣ въ первомъ актѣ отчаянно бравурной аріей. Но вторая арія, Der Flütte Rache, къ которой мы теперь подошли, представляетъ совсѣмъ иное дѣло. Для пѣвицы, которая пожелала бы передать этотъ страшный нумеръ буквально, нѣтъ середины. Или она должна долетѣть до звѣздъ, если ея самое верхнее fa настолько чисто, что можетъ донести ее туда, или, не будучи въ состояніи достигнуть его, она должна скрыть свой стыдъ и свое пораженіе подъ трапомъ, который либреттистъ нарочно открываетъ подъ ней на случай печальной неудачи. Транспонировка представляетъ легкій способъ, обыкновенно употребляемый, чтобы не подвергаться этой случайности и сохранить въ произведеніи единственный нумеръ, отличающійся энергичной и пылкой страстью. Нельзя себѣ представить ничего прекраснѣе декламаціонной части аріи и заключающей ее фразы речитатива. Между тѣмъ арія имѣетъ для насъ то неудобство, что изобилуетъ пассажами staccato, которыхъ теперь уже не любятъ и въ чемъ совершенно правы, но и этой бѣдѣ было бы легко помочь, превративъ восьмыя съ точками въ связныя шестнадцатыя, на тѣхъ же мелодическихъ фигурахъ, причемъ получились бы великолѣпныя рулады.

Немедленно послѣ бурнаго воззванія къ мщенію великій моралистъ Шиканедеръ, для противовѣса кровожаднымъ замысламъ, такъ шумно высказаннымъ Царицей ночи, предлагаетъ намъ текстъ, полный милосердія, отрывокъ проповѣди, осуждающей мщеніе и рекомендующей людямъ братскую любовь. Голосъ, призывавшій Изиду и Озириса, напоминаетъ теперь ихъ божественныя повелѣнія: In diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht, Larghetto, mi majeur, 2/4. Зарастро пылаетъ желаніемъ блага человѣчеству, какъ Царица ночи пылаетъ желаніемъ мщенія; онъ заставляетъ слушателей чувствовать то, что либреттистъ влагаетъ въ его уста только какъ общее мѣсто морали. Отсюда происходитъ глубокая прелесть и нерушимая сила каватины, дышущей любовной кротостью, проникающимъ благолѣпіемъ; въ достойномъ исполненіи она скорѣе вызоветъ слезы, чѣмъ многіе нумера, гдѣ средства искусства для паѳоса были доведены до крайности. Однако Моцартъ употребилъ здѣсь очень простыя средства: пѣніе изъ 24-хъ тактовъ строго ограничено своей тональностью, безо всякихъ модуляцій; оркестровыя фигуры выбраны осторожно; для украшенія помѣщена имитація motu contrario и повтореніе одного вокальнаго періода флейтой, между тѣмъ какъ голосъ опускается на нижнія ноты, служившія первоначально басомъ этому самому періоду; вотъ всѣ элементы сочиненія, могущество котораго, какъ сказалъ я, нерушимо. Но какимъ только испытаніямъ оно не подвергалось!

Впродолженіе четверти вѣка или даже болѣе, всѣ пѣвцы высокаго полета повторяли эту арію вездѣ, гдѣ былъ оркестръ, фортепіано, гитара или даже безъ инструментовъ. Прибавьте къ этому, что почти всѣ передавали ее въ каррикатурномъ видѣ, во-первыхъ по недостатку методы, вовторыхъ потому, что вокальные басы, имѣя объемъ голоса необходимый для пѣнія Зарастро и тому подобныхъ партій, очень часто лишены или пріятности, или силы въ нижней квинтѣ, отъ ré до la. Нѣмцы раздѣлили эти голоса на двѣ категоріи, смотря по тому или другому ихъ недостатку. Голосъ, лишенный металлическаго тембра, звучащій, подобно баску віолончели, обмотанному соломой, называется Strok-Bass. Напротивъ Bier-Bass называется голосъ сильный, но грубый, хриплый, порывистый и неровный, искусственная низость котораго какъ будто происходитъ отъ количества кружекъ пива, выпитыхъ пѣвцомъ, или отъ безсонной ночи, или отъ тщательно сбереженнаго насморка; все это, какъ извѣстно, прибавляетъ двѣ или даже три ноты внизъ въ ущербъ остальному діапазону. Почти всѣ миссіонеры, посланные намъ Германіей для проповѣди египетской мудрости на нашихъ театрахъ, болѣе или менѣе подходили подъ упомянутые два разряда {Зибертъ и Мюнтеръ представляютъ почетное исключеніе въ этомъ отношеніи.}. Послѣдній, слышанный мною въ Петербургѣ, могъ даже сойти за образцоваго Strok-Bass, что впрочемъ не мѣшало ему всегда оканчивать періоды внизъ; но окончанія существовали только для глазъ. Вѣроятно даже тѣ люди, которые слышатъ прозябаніе травы, не могли бы уловить этихъ заключеній. Оркестръ оканчивалъ одинъ, а пѣвецъ присоединялся къ заключительной каденціи нѣмой и ужасающей гримасой, замѣнявшей обѣщанную слуху низкую ноту. Такимъ образомъ мы имѣли удовольствіе видѣть исполненіе второй половины аріи Зарастро мимическими нотами. Контуры мелодіи ясно обрисовывались движеніями головы и сокращеніями лицевыхъ мускуловъ, которые Strok-Bass (мы должны отдать ему справедливость) съ рѣдкимъ совершенствомъ аналогіи оттѣнялъ сообразно стоимости и высотѣ музыкальной ноты.

No 17, Тріо. Такъ какъ флейта и волшебные колокольчики въ качествѣ подозрительнаго товара вѣроятно были конфискованы въ таможнѣ Зарастро, то геніи возвращаютъ эти предметы по принадлежности съ прибавленіемъ полдника и дессерта: превосходное положеніе для утомленныхъ путешественниковъ, но далеко не столь же блестящее для композитора. Въ качествѣ кельнеровъ и дворецкихъ геніи уже не могли при такихъ прозаическихъ функціяхъ выказать характеръ, которымъ отличается ихъ первый выходъ. Въ этомъ тріо Моцартъ, за неимѣніемъ лучшаго, прибѣгнулъ къ музыкальной живописи. Онъ вспомнилъ, что у геніевъ есть крылья и заставилъ эти крылья трепетать въ оркестрѣ маленькими непрерывными взмахами, такъ живо и подвижно, что все порхаетъ и искрится, какъ капризный полетъ птицы-мухи. Мнѣ кажется, что такъ долженъ былъ летать Трильби Карла Нодье. Эта форма аккомпанимента, продолжающаяся до самаго конца во время вокальныхъ паузъ, прелестна.

Памина подвергалась такому дурному обращенію въ первомъ дѣйствіи, со стороны либреттиста, разумѣется, что Моцартъ съ жаромъ схватился за случай отомстить за обиды интереснаго дѣйствующаго лица. Текстъ No 18 былъ къ тому весьма благопріятенъ. Онъ представляетъ одну изъ счастливыхъ случайностей либретто, гдѣ все хорошее случайно. Памина думаетъ о прекращеніи жизни, которую едва начала любовь; если вѣрить ей, то ей остается одно убѣжище -- могила. Въ драматическомъ отношеніи несомнѣнно эта дѣвушка очень неправа, что такъ убивается, неизвѣстно изъ-за чего; но кто изъ насъ въ ея возрастѣ не говорилъ себѣ множество разъ съ искреннимъ убѣжденіемъ: да, все кончено, все погибло навсегда, а жизнь еще такъ велика, увы! что съ ней дѣлать теперь! А почему эта жалобная бесѣда съ самимъ собой? изъ-за неудавшагося свиданія, можетъ быть, или даже изъ-за чего-нибудь поменьше. Въ такомъ именно положеніи находится Памина, и арія ея естественно построена на самыхъ жалобныхъ и меланхолическихъ струнахъ: Ja, ich füht's, es ist verschwunden, Andante, sol mineur, 6/8. Выраженіе аріи или каватины музыкантъ извлекъ изъ глубины своей души, чтобы она прямо шла въ душу слушателя до тѣхъ поръ, пока любить и страдать будетъ удѣломъ человѣчества. Своими вокальными окончаніями и простотой аккомпанимента этотъ нумеръ приближается къ характеру романса. Инструментальная мелодія слышится изрѣдка и только какъ мимолетное эхо голоса. Но не ошибитесь: эта кажущаяся простота скрываетъ въ себѣ сокровища гармоніи. Посмотрите, какъ самые рѣзкіе диссонансы соединены съ самыми нѣжными аккордами въ 5-мъ и 6-мъ тактахъ, гдѣ мажорный септаккордъ такъ прелестно чередуется съ увеличеннымъ секстаккордомъ. Въ другомъ мѣстѣ суровая гармонія минорной ноны развертывается въ двухъ различныхъ тонахъ со всѣми своими интервалами и очень эффектно. Но есть здѣсь одно мѣсто, гармоническое обманчивое послѣдованіе, которому мы не знаемъ подобнаго. Въ пѣніи есть совершенная каденція (33 тактъ), но композиторъ избѣжалъ ея, заставивъ основной басъ подняться на квинту, вмѣсто кварты. Развѣ могъ кто-нибудь, кромѣ Моцарта, остановить модуляцію, и возвратить ее къ тоникѣ, гдѣ пѣніе замираетъ въ слезахъ! И кромѣ того какой геніальный штрихъ представляетъ заключительный ритурнель, этотъ хроматическій басъ, такъ изящно переливающійся подъ рыдающими синкопами флейты и скрипки. Красота стиля и глубина выраженія не могутъ идти далѣе въ сочиненіи подобнаго характера.

Текстъ No 19-го, хора жрецовъ, хотя плоско риѳмованный Sonne и Wonne, былъ вполнѣ умѣстенъ послѣ элегическаго изліянія. Онъ начинается Isis und Osiris, подобно No 11, но не представляетъ ни обращенія, ни молитвы. Посвященные, увѣренные въ хорошихъ намѣреніяхъ новичка (Тамино), радуются, что скоро будутъ имѣть однимъ собратомъ больше. Слова Bald fühlt der edle Jüngling neues Leben доставили музыканту эстетическое основаніе и колоритъ нумера. Новая жизнь, обѣщанная Тамино, слышится и чувствуется въ пѣніи посвященныхъ, уже вступившихъ въ нее. По высокой ясности, по мистическому спокойствію, по небесному благозвучію, по лучезарному величію, отличающимъ нумеръ, вы сказали бы, что хоръ блаженныхъ духовъ поетъ въ небесахъ, если бы мѣдные инструменты и quasi-палестриновская гармонія не ограничивали сводами храма полета нашего воображенія. Посвященные созерцаютъ божество только черезъ образы культа и оболочку установленныхъ богослужебныхъ формъ. Такимъ образомъ у нихъ есть только одно желаніе, съ высочайшей выразительностью заключенное въ словѣ bald (скоро). Bald, bald, bald wird er unsrer würdig sein есть фраза, музыкальный смыслъ которой отлично переводится живописной картиной. Мы видимъ праведника, который, утомившись земнымъ странствіемъ, воздѣваетъ руки и устремляетъ глаза къ небу и говоритъ въ сердечной радости: скоро! Этотъ хоръ на три мужскихъ голоса; гармонія его идетъ сплошными аккордами, а capetta, трубы и тромбоны звучатъ въ унисонъ съ вокальными партіями; единственная оркестровая фраза находится передъ концомъ; она состоитъ изъ четырехъ нотъ, но ее нельзя забыть. Этотъ хоръ прекрасенъ до поклоненія, умилителенъ до слезъ, изумителенъ, божественъ!

Обыкновенно находятъ, что при представленіи наиболѣе эффектный изъ ансамблей оперы есть тріо No 20, Soll ich dich Theurer nicht mehr sehen. Я не буду отрицать этого, но объясню причину. Тріо, по странной случайности, занимаетъ дѣйствительно драматичное положеніе. Часъ испытаній приближается, влюбленные должны разстаться; страхъ опасности присоединяется къ ихъ прощанію. Памина предается тревогѣ; Тамино, напротивъ, выказываетъ самоотверженность, находящуюся скорѣе въ его волѣ, чѣмъ въ сердцѣ; Зарастро, непоколебимая твердость котораго умѣряется отеческой благосклонностью, предупреждаетъ молодыхъ людей, что время пришло и возбуждаетъ ихъ мужество. Это превосходная канва для тріо. Данныя вполнѣ лиричны сами по себѣ, индивидуальныя чувства представляютъ противоположность и постепенно усиливаются; діапазоны встрѣчаются въ самомъ пріятномъ для слуха соединеніи: сопрано, теноръ и басъ. Другіе музыканты можетъ быть придали бы этому нумеру трагическій и бурный характеръ, Моцартъ этого не сдѣлалъ. Подобный взглядъ былъ бы искаженіемъ положенія и извращеніемъ характера Памины, которая во всемъ второмъ дѣйствіи выказываетъ себя настоящимъ типомъ блѣдныхъ, меланхолическихъ, нервныхъ, воздушныхъ и до крайности впечатлительныхъ дѣвушекъ нынѣшнихъ романовъ. Кромѣ того Тамино и Паминѣ предстоитъ не вѣчная, насильственная разлука, не ultimo amplesso, происходящее среди толпы статистовъ съ суровыми лицами. Имъ предстоитъ добровольная разлука на нѣсколько часовъ; опасность, грозная издали, на самомъ дѣлѣ только призракъ, который долженъ исчезнуть передъ твердой рѣшимостью. Итакъ слишкомъ густыя краски исказили бы картину, естественно требовавшую нѣжныхъ оттѣнковъ. Мы слышимъ любовные вздохи, нѣжныя жалобы, меланхолическія предчувствія, но не крики безпричиннаго отчаянія. Оркестръ двигается арпеджіями; на этомъ тревожномъ, но неизмѣнномъ фонѣ прекрасно выдѣляются восхитительныя вокальныя мелодіи. Сначала происходитъ діалогъ между женщиной, преувеличивающей опасность, и двумя мужчинами, ободряющими и утѣшающими ее. Но вскорѣ комбинація измѣняется. Тамино, будущій мудрецъ, принимается плакать въ терціяхъ со своей невѣстой: Wie bitter sind der Trennung Leiden! Только одинъ старецъ говоритъ и поетъ благоразумно. Ансамбль трехъ голосовъ соединяется въ каноническомъ контрапунктѣ, чередующемся съ фразами плавной мелодіи. Затѣмъ является прекрасное гармоническое послѣдованіе, гдѣ басъ, начиная съ нижняго si bémol -- Die Stunde schlägt, восходитъ до ré послѣдовательными полутонами, между тѣмъ какъ каждый модуляціонный шагъ вызываетъ все болѣе выразительныя реплики въ верхнихъ голосахъ. Горячія и трепетныя объятія послѣдняго прости слышатся за нѣсколько тактовъ до заключенія, въ томъ мѣстѣ, гдѣ композиторъ переплелъ сопрано и тенора съ такимъ контрапунктическимъ мастерствомъ; in а truly masterly manner, какъ сказалъ бы Бёрней. Какое тріо!

Второе дѣйствіе выше перваго даже въ тривіальныхъ и простонародныхъ веселыхъ сценахъ, группирующихся вокругъ птицелова. Такъ арія Ein Mädchen oder Weibchen нисколько не утратила своей мелодической свѣжести, а игра колокольчиковъ, разнообразно аккомпанирующихъ куплетамъ, еще сохраняетъ ту волшебную власть надъ партеромъ и галлереей, которую въ другомъ мѣстѣ она употребила надъ Моностатосомъ и его неграми. Кромѣ того мелодія куплетовъ представляетъ особенно удобную тему для варіацій.

Оба автора Волшебной флейты кажется собрались съ силами, чтобы отличиться въ послѣднемъ финалѣ и превзойти самихъ себя, каждый по своему. Можно подумать, что въ то же время они употребили всю свою ловкость, чтобы уклониться въ свою пользу отъ контракта, обезпечивавшаго ихъ соотвѣтственные интересы. Весь финалъ мой, говорилъ себѣ Шиканедеръ. Памина неизвѣстно отчего сходитъ съ ума и хочетъ заколоться; птицеловъ собирается вѣшаться для забавы публики, но проворно освобождается изъ петли при видѣ покрытой перьями самки, отсутствіе которой наводило на него сплинъ; затѣмъ являются мистеріи Изиды въ дѣйствіи, рѣдкостный и великолѣпный видъ испытанія огнемъ и водой; Царица ночи является съ своей черной шайкой и вмѣстѣ съ ней проваливается въ преисподнюю; наконецъ мы видимъ торжество мудрыхъ, мораль или поразительный урокъ пьесы, въ видѣ громаднаго солнца изъ промасленной бумаги, занимающаго всю глубину театра. Все это было такъ великолѣпно, такъ ослѣпительно, и количество чудесъ было такъ громадно, что Моцартъ долженъ былъ поднести руку ко лбу въ видѣ зонтика и посмотрѣть, не осталось-ли для него хотя маленькаго мѣстечка. По счастію нужно было дать время машинисту приготовить упомянутыя диковинки. Отсюда явились нѣкоторыя промежуточныя и дополнительныя сцены, которыми и воспользовался музыкантъ. Въ отдѣльныхъ частяхъ финала было не больше связи, чѣмъ въ финалѣ перваго дѣйствія; слѣдовательно сдѣлать цѣлое было одинаково невозможно; по крайней мѣрѣ нѣкоторыя отдѣльныя картины имѣли высокое лирическое достоинство, несмотря на текстъ. Это опять-таки счастливые случаи.

Геніи открываютъ этотъ финалъ, какъ и первый, пѣніемъ, будто нисходящимъ съ неба; потомъ, опускаясь на землю, они принимаютъ участіе въ большой сценѣ Памины въ качествѣ благосклонныхъ собесѣдниковъ и аккомпанирующихъ партій. Моцартъ отнесся, какъ великій поэтъ, къ этой сценѣ, изъ которой либреттистъ хотѣлъ сдѣлать что-то глупо трагическое. Такъ какъ кинжалъ въ глазахъ Моцарта не былъ кинжаломъ Мельпомены, то онъ отбросилъ его далеко отъ себя. Онъ зналъ, что кроткая, меланхолическая Памина неспособна на такой отчаянный поступокъ какъ самоубійство. Она держитъ кинжалъ для виду и говоритъ о самоубійствѣ, какъ многіе изъ моихъ читателей, благополучно здравствующихъ и понынѣ, говорили о немъ въ свое время. Мы должны однако признать, что Памина очень несчастна, она поетъ такъ, что могла бы тронуть камень, но не подумайте, что она сошла съ ума, какъ увѣряетъ этотъ лгунъ Шиканедеръ. Нѣтъ, Памина возвратилась къ состоянію, выраженному ея каватиной; она достигла его крайняго предѣла. Изъ души ея, разбитой сомнѣніемъ, уже не льется болѣе мелодія, въ глазахъ ея нѣтъ больше слезъ. За элегическими чувствами послѣдовали мучительныя тревоги, тягостныя рыданія; пѣніе смутно, безпорядочно, странно; въ груди молодой дѣвушки чувствуется физическая боль. Къ чему кинжалъ? она сама умретъ, и вы слышите это am gebrochenen Herzen, какъ написалъ бы нѣмецъ: Ha! dez Jammers Maas ist voll и пр. Роль геніевъ въ прелестномъ Andante въ точности соотвѣтствуетъ роли хора въ греческой трагедіи. Они бесѣдуютъ съ дѣйствующимъ лицомъ, сочувствуютъ его горю, убѣждаютъ и совѣтуютъ ему; но они никогда не говорятъ съ нимъ одновременно.

Въ ту минуту, какъ Памина поднимаетъ кинжалъ, чтобы поразить себя, хоръ объявляетъ ей, что она сейчасъ увидитъ Тамино, который по прежнему любитъ ее. Это музыкальная и драматическая перипетія, переходъ отъ крайней горести къ крайней радости. Слѣдовательно -- Allegro и трехдольный тактъ, какъ сдѣлали бы теперь. Но это Allegro мало походитъ на кабалетту. Моцартъ не далъ трагическаго пошиба отчаянію Памины; онъ также не захотѣлъ заставить ее плясать отъ радости. Здѣсь въ ритмѣ мало живости, въ оркестрѣ мало движенія, модуляція незначительна, мелодія довольно спокойна. Высокій смыслъ этой музыки, такъ сказать, скрывается за нотами. Это любовная вѣра, вмѣсто любовной страсти, такъ энергически выраженной въ Донъ-Жуанѣ; эта любовь, не стремясь къ удовольствію, какъ къ своей конечной цѣли, паритъ надъ звѣзднымъ сводомъ и успокоивается въ безконечномъ; это любовь въ томъ видѣ, въ какомъ ее понимали нѣкоторые поэты, или, еще лучше, какъ ее могли понимать и чувствовать три духа, соединяющіе свои голоса съ пѣніемъ Памины для прославленія ея. Высокимъ полетомъ, заключающимъ великую сцену, слушатель уносится за облака вмѣстѣ съ дѣйствующимъ лицомъ.

Посвященіе сейчасъ начнется. Передъ нами еще закрытыя двери мѣста, предназначеннаго для испытанія, и можетъ быть самая необыкновенная страница драматическихъ сочиненій Моцарта. Это чудо композиціи должно быть разсмотрѣно съ должнымъ вниманіемъ. Вотъ прежде всего текстъ:

Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden,

Wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden.

Wenn er des Todes Schrecken überwindenkann.

Schwingt ersieh aus der Erde himmelan.

Erleuchtet, wird er dann im Stande sein

Sich den Mysterien der Isis ganz zu weih'n.

Аллегорія, заключенная въ этихъ шести стихахъ, до такой степени ясна, что даже перестаетъ быть таковой. Путь усѣянный препятствіями, есть жизнь; награда, обѣщанная всѣмъ, мужественно прошедшимъ этотъ путь, есть откровеніе всѣхъ тайнъ, ключемъ которыхъ служитъ могила Это ученіе и обѣщанія совершенно въ духѣ христіанства.

Моцартъ, подобно Тамино, приближался къ цѣли путешествія. Страшныя врата, черезъ которыя проходятъ только одинъ разъ, скоро должны неумолимо закрыться за нимъ. Замѣтимъ кромѣ того, что лица, выбранныя для произнесенія текста, были совершенно загадочны. Въ либретто они названы кратко: Два латника (Zweigeharnischte Männer). У нихъ опущенныя забрала и огненные мечи; и опредѣленіе и аттрибуты предоставляютъ довольно обширное поле воображенію. Не чудится-ли намъ здѣсь тѣнь того другаго призрака, который приближался, чтобы объявить Моцарту объ его послѣднемъ часѣ и заказать ему послѣдній его трудъ?

Когда мы примемъ во вниманіе, что построеніе нумера, написаннаго на этотъ текстъ, совершенно не имѣетъ подобнаго въ лѣтописяхъ лирической драмы, и что оно даже кажется вполнѣ чуждымъ театральной музыкѣ, то трудно предположить, чтобы Моцартъ не думалъ объ аллегорическомъ смыслѣ словъ гораздо больше, чѣмъ о прямомъ, т. е. о себѣ больше чѣмъ о своей оперѣ.

Такъ какъ всѣ религіозныя тайны сходятся между собой и съ большинствомъ человѣческихъ учрежденій въ томъ, что самое торжественное освященіе получаютъ отъ времени, Моцартъ повидимому старался прежде всего возбудить въ слушателяхъ ощущеніе глубокой древности. Онъ обратился къ первымъ вѣкамъ музыки, чтобы найти соотвѣтственную этой цѣли форму пѣнія; онъ не захотѣлъ подражать вокальному стилю этой отдаленной эпохи, но взялъ готовую старинную мелодію хорала: Christ unser Herr zum Iordan Jmm, приписываемую Вольфу Гейнцу, композитору XVI-го вѣка, которую вѣроятно самъ Моцартъ нашелъ въ первобытныхъ пѣснопѣніяхъ католической церкви. Боже, какой хоралъ! Самое мрачное, готическое, погребальное нытье, обветшалое, противное всѣмъ привычкамъ современнаго слуха. И чтобы усилить этотъ непріятный характеръ древности, композиторъ заставилъ тенора и баса пѣть хоралъ въ октаву, отъ одного конца до другаго. Между мелодіей и аккомпаниментомъ не должно было быть анахронизма; нумеръ долженъ былъ воспроизводить форму композиціи, извѣстную съ XV-го вѣка, церковное пѣніе, построенное на фугированномъ контрапупктѣ. Такъ какъ не какія-либо вокальныя партіи, но силы полнаго оркестра нужно было противопоставить canto fermo и такъ какъ ни XV-й, ни XVI-й вѣка не представляли образца инструментальнаго стиля, достойнаго подражанія, то Моцартъ заимствовалъ идею своего аккомпанимента у истиннаго основателя этого стиля, У Себастіана Баха, говоритъ аббатъ Штадлеръ, какъ мелодію онъ заимствовалъ у Гейнца. Отъ этихъ заимствованій получилось нѣчто, о чемъ ни Гейнцъ, ни Бахъ никогда и не думали, сочиненіе высоко-романтическое и фантастическое, оригинальное уже тѣмъ, что многое было заимствовано у музыки другихъ вѣковъ, новое, потому что нѣтъ ничего болѣе стариннаго, кромѣ того театральное и дающее полную иллюзію сообразно съ положеніемъ, такъ какъ музыка вполнѣ церковная; бездна старинной гармонической учености, шедевръ современной инструментовки и все вмѣстѣ поэтическое чудо, заставляющее наше воображеніе пробѣгать громадный путь. Слыхали-ли вы когда-нибудь болѣе печальное пѣніе, чѣмъ пѣніе этихъ двухъ голосовъ, звучно повторяемыхъ тромбонами и поддерживаемыхъ всѣмъ хоромъ духовыхъ инструментовъ? Таинственная чета поетъ самостоятельно, между тѣмъ какъ темы фуги, независимыя съ своей стороны, цѣпляются другъ за друга, подобно колесамъ часовъ, которые все идутъ, идутъ, но на циферблатѣ ихъ нѣтъ ни цифръ, ни стрѣлокъ. Ужасъ медленно вкрадывается въ струнный квартетъ, онъ растетъ и расширяется, внѣдряется во всѣ партіи, переходитъ изъ одного инструмента въ другой. Онъ звучитъ въ оркестрѣ смертельными жалобами, безконечно повторяемыми эхомъ имитацій, глухими стонами, подавленными вздохами. Зрѣлище, вызванное предъ душевныя очи этой странной, предсмертной музыкой мало-по-мало сливается съ музыкой на сценѣ и производитъ какую-то умственную фантасмагорію. Черные люди становятся похожи на фигуры, лежащія на могилахъ рыцарей. Онѣ поднялись съ своего каменнаго ложа для пѣнія старинной литаніи; ихъ мечи горятъ вмѣсто свѣчей. Вмѣстѣ съ ними поднимается тѣнь ихъ времени и паритъ надъ слушателями. Невыразимое уразумѣніе того, что было задолго до насъ наполняетъ душу, и однако, несмотря на магнетическое прозрѣніе, и на ясновидѣніе, обращенное въ прошлое, котораго не можетъ достигнуть ни словесная, ни какая другая поэзія, мы чувствуемъ широкую пропасть, отдѣляющую отъ насъ эту угасшую жизнь прошлаго, которою музыкантъ заставляетъ насъ жить. Мы чувствуемъ всю глубину бездны, куда эта жизнь опустилась!

Такова была страшная власть надъ Моцартомъ его неотступной мысли, что въ театрѣ, въ оперѣ Шиканедера и по поводу какихъ-то безсмысленныхъ мистерій онъ начинаетъ загробное пѣніе голосомъ, котораго мы до сихъ поръ отъ него не слыхали и какъ бы выходящимъ изъ церковныхъ склеповъ.

До сихъ поръ волшебный инструментъ Тамино, флейта, не оказывала никакого вліянія на ходъ драмы и не болѣе того приносила пользы композитору. Она пригодилась только для звѣринца Зарастро. Но въ концѣ концовъ флейта, хотя и косвеннымъ образомъ, доставитъ прекрасный лирическій моментъ. Памина, получившая позволеніе раздѣлить съ своимъ возлюбленнымъ опасности и славу посвященія, приходитъ къ нему въ ту минуту, когда роковыя врата должны отвориться. Она разсказываетъ ему, въ отличныхъ декламаціонныхъ и гармоническихъ выраженіяхъ, какъ ея блаженной памяти отецъ вырѣзалъ упомянутую флейту изъ ствола тысячелѣтняго дуба, въ ночь шабаша, при свѣтѣ молній. Мелодическій талисманъ будетъ защищать влюбленныхъ, отнынѣ неразлучныхъ, отъ страха и смерти, лежащихъ на ихъ пути. Когда Памина доходитъ до двухъ послѣднихъ стиховъ своего лирическаго монолога: Wir wandeln durch des Tones Macht и пр., Тамино и латники начинаютъ этотъ текстъ въ одно время съ нею, отчего получается квартетъ. Повидимому, задачей Моцарта въ этомъ случаѣ было показать, подъ какимъ новымъ видомъ великій вопросъ смерти можетъ представиться, когда самоотверженность и вѣра добродѣтельной души (олицетворенныя въ Паминѣ) и высокія откровенія гармоніи (олицетворенныя въ Тамино, обладателѣ волшебной флейты) опираются на обѣты религіи (представленные двумя ея служителями). Прославляя власть своего искусства, онъ развернулъ всѣ его очарованія на пространствѣ 22-хъ тактовъ. Я не буду тратить чернилъ на комментаріи, похвалы и прославленіе этого великолѣпнаго квартета. Посмотрите сами: подобная музыка почти такъ же очаровываетъ зрѣніе, какъ она услаждаетъ слухъ.

Необходимо обратить вниманіе на одно обстоятельство, доказывающее, до какой степени Моцартъ презиралъ прямыя и положительныя намѣренія либреттиста. Хоралъ съ фугой и слѣдующій за нимъ квартетъ должны были представлять только предисловіе или программу мистерій Изиды. Либреттистъ помѣстилъ эти сцены, чтобы отвлечь нетерпѣніе толпы, жаждущей зрѣлища. Но именно тогда, когда Шиканедеръ готовить свои мистеріи, композиторъ совершаетъ свои въ партитурѣ. Уже музыка намъ все сказала, а мы еще ничего не видимъ; уже сила гармоніи совершенно ясна слушателю, а Тамино еще не прикасался къ волшебному инструменту. Какъ только мистеріи становятся видны, онѣ исчезаютъ изъ музыки, которая внезапно теряетъ всю свою значительность, какъ бы повинуясь свистку машиниста и становится въ униссонъ жалкому и ребяческому зрѣлищу. Мы видимъ за рѣшеткой испытаніе огнемъ и водой; вертится кисея, намалеванное пламя поднимается и опускается; въ это время маэстро отдыхаетъ. Вы слышите тощее соло флейты, которое въ наше время не понравилось бы и школьникамъ, вокальный дуэтъ въ сладенькихъ терціяхъ; послѣ всего этого раздается шумный трубный сигналъ, объявляющій торжество посвященныхъ и внезапно пробуждающій композитора. Вотъ и все.

Теперь надо уступить мѣсто птицелову, который очень торопится, потому что ему сначала надо повѣситься, потомъ познакомиться съ своей женой и наконецъ откланяться благосклоннымъ ложамъ и партеру. Для благополучнаго исполненія всего этого у него есть арія въ 6/8 и дуэтъ на слогѣ Па, начало его славнаго имени. Арія нравится намъ гораздо больше всего, что Папагено пѣлъ до сихъ поръ. Это менѣе похоже на пѣсню, менѣе простонародно, очень мило, даже въ настоящую минуту. Мотивы удачны, намѣренія остроумны, аккомпаниментъ подъ острымъ соусомъ несомнѣнно украденъ Моцартомъ у Россини. Что касается дуэта, то это ребячество, которому смѣшной текстъ въ соединеніи съ шутовскимъ покроемъ ритма придаютъ довольно оригинальную веселость.

Царица ночи приближается къ храму съ Моностатосомъ и тремя дамами. Минорный и мрачный тонъ, инструментальная тема, съ глухими раскатами, подобно начинающейся грозѣ, предвѣщаетъ какую-то катастрофу. Прекрасный вокальный ансамбль отвѣчаетъ подземнымъ волненіямъ. Клятва мщенія произносится долгими и широкими аккордами, но все же подъ продолжающейся угрозой оркестровой фигуры. Вдругъ ударъ грома, инструментальный взрывъ на раздирательный аккордъ поражаетъ царицу и ея свиту; онѣ проваливаются, съ криками въ униссонъ о своемъ пораженіи. За мракомъ слѣдуетъ свѣтъ, божественная гармонія за воплями отчаянія. Хоръ посвященныхъ, состоящій на этотъ разъ изъ всѣхъ четырехъ діапазоновъ, привѣтствуетъ новаго брата рѣчью, въ которой слышится обновляющее дѣйствіе посвященія, жизнь, полная покоя, благоденствія, высокаго и яснаго созерцанія, только что завоеванная юнымъ послѣдователемъ Зарастро. Финальный хоръ заключаетъ скрытый смыслъ оперы и даже намекаетъ на него въ текстѣ. Тамино-Моцартъ видитъ конецъ своего дивнаго странствія. Велики были трудности пути, безчисленны и почти выше силъ смертнаго были искушенія, подвергавшія испытанію его постоянство. Онъ превзошелъ эти трудности, онъ вышелъ изъ нихъ, заслуживъ благоволеніе Того, который послалъ его въ среду людей. Слава неустрашимому просвѣтителю, успокоеніе утомленному страннику! Dank! Dank! (спасибо) уже кричатъ ему отовсюду посвященные въ таинства музыки. Dank! повторяетъ теперь эхо всего цивилизованнаго міра и Dank! скажетъ ему отдаленнѣйшее потомство, присоединяясь къ вдохновенному гимну жрецовъ Изиды.


## МИЛОСЕРДІЕ ТИТА. Опера-seria въ двухъ дѣйствіяхъ.


Поэма Метастазіо въ своемъ первоначальномъ видѣ была плохо задумана и плохо прилажена къ рамкамъ и пропорціямъ современной оперы, представляя втеченіе утомительнаго дѣйствія, растянутаго на три акта, только рядъ арій и речитативовъ. Моцартъ понялъ что необходимо передѣлать либретто, прежде чѣмъ писать музыку. Синьоръ Марроли, поэтъ саксонскаго курфюрста, принялъ на себя этотъ трудъ, который исполнилъ согласно съ мыслями и подъ непосредственнымъ руководствомъ музыканта. Весь второй актъ былъ вычеркнутъ, какъ безполезный для дѣйствія; первый соединенъ съ третьимъ, съ прибавленіемъ нѣсколькихъ отрывковъ уничтоженнаго акта; наконецъ, для нарушенія однообразія въ ходѣ речитативовъ и арій, нѣсколько сценъ были соединены въ финальный квинтетъ перваго акта, этотъ капитальный нумеръ произведенія, за который мы дважды обязаны Моцарту, потому что онъ далъ для него литературную тему и написалъ партитуру. При помощи сокращеній, фабула развивалась быстрѣе и интереснѣе; двойная пара влюбленныхъ, неизбѣжная у Метастазіо, оживлялась, и, что важнѣе всего, въ либретто входили ансамбли, столь благопріятные для большихъ эффектовъ театральной музыки. Однако, хотя и сокращенная такимъ образомъ, рамка все еще оставалась довольно обширной, а Моцартъ имѣлъ только 18 дней для ея наполненія. Его слабѣющія силы напоминали ему, что написать всю вещь въ моцартовскомъ стилѣ будетъ невозможно. Стѣсненный такимъ образомъ печальнымъ убѣжденіемъ и неотложнымъ заказомъ, онъ былъ принужденъ написать или все посредственно, или, собравъ остатокъ силъ и времени для нѣсколькихъ избранныхъ сценъ, на скорую руку написать большую часть произведенія въ обыкновенномъ стилѣ итальянской музыки. Выборъ былъ не труденъ. Моцартъ написалъ и обработалъ съ любовью пять или шесть нумеровъ, которые дѣйствительно представляютъ шедевры; онъ щедрою рукою наложилъ лоскъ современнаго вкуса на остальныя, только набросанныя сцены; и въ виду почти баснословнаго срока поручилъ Зюсмейеру написать не облигатные речитативы, предоставивъ себѣ просмотрѣть ихъ. Преданіе даже приписываетъ Зюсмейеру два нумера перваго акта: арію Вителліи: Deh, si placer mi vuoi и дуэтъ Секста съ Анніемъ: Deh, prendi un dolce amptesso.

Я счелъ необходимымъ сдѣлать эти предварительныя замѣчанія для правильнаго сужденія о послѣднемъ драматическомъ трудѣ Моцарта. Эти замѣчанія объясняютъ и оправдываютъ противорѣчивыя мнѣнія, возбужденныя оперой Clemenza di Tito, смотря по тому, судили ли критики произведеніе въ его цѣлости или въ подробностяхъ. Въ цѣломъ опера безспорно наименѣе совершенная изъ семи классическихъ оперъ ея автора. Замѣчали, что вообще инструментовка Тита кажется очень бѣдною сравнительно съ другими шедеврами Моцарта, что вполнѣ справедливо; въ извиненіе очевидной слабости теноровыхъ арій, (арій Тита) прибавлялось, что онѣ были написаны для пѣвца безъ голоса; фактъ, по моему вовсе недоказанный. Напротивъ, одна изъ арій, Se all'Imperio amici Dei, довольно трудна по вокализаціи, а всѣ три написаны для высокаго тенора, слѣдовательно для пѣвца съ голосомъ и средствами. Наконецъ критика отмѣтила обрубленныя окончанія нѣкоторыхъ нумеровъ, гдѣ видно нетерпѣніе скорѣе отдѣлаться отъ работы, которую невозможно окончить, какъ бы слѣдовало. Я постараюсь дополнить замѣчанія моихъ предшественниковъ слѣдующими.

До сихъ поръ Моцартъ слѣдовалъ въ своихъ операхъ самостоятельной системѣ, занимавшей правильную и весьма трудную середину между итальянцами и Глукомъ, въ отношеніи, такъ называемой, лирико-драматической правды. Согласуя по возможности интересы драмы съ интересами исполненія, онъ выше всего однако ставилъ свои собственные, интересы маэстро, иначе говоря, достоинства и значеніе музыки самой по себѣ. Ни Глукъ, ни итальянцы того времени не поняли бы цѣль такого нумера, какъ напримѣръ Allegro секстета Донъ-Жуана. Эта правильная середина и главенство спеціальныхъ интересовъ композитора сказываются только въ небольшомъ числѣ сценъ La Ctemenza. Большинство арій оперы были приспособлены къ средствамъ пѣвцовъ, которые такимъ образомъ пѣли не то, что должны были, а то что могли пѣть. Что касается оркестра, то онъ слишкомъ часто ограниченъ ролью только аккомпанирующей гармоніи; противоположенія и соединенія фигуръ, отличающія инструментовку нашего героя, здѣсь рѣдки. Взамѣнъ того въ Титѣ есть двѣ аріи съ облигатными или концертантными партіями и кларнета, и басетъ-горна. Такого рода дуэты, между пѣвцомъ и инструментомъ, иногда бываютъ очень эффектны, но они не имѣютъ никакого значенія въ театральной музыкѣ, если только облигатная оркестровая партія не имѣетъ яснаго и прямаго отношенія къ положенію, если она не намекаетъ на драматическую цѣль, выраженную въ текстѣ или подразумѣваемую, и не входитъ такимъ образомъ въ общія правила аккомпанимента. Но въ такомъ случаѣ инструментальное solo никогда не составляетъ дуэта съ голосомъ, какъ въ аріи Секста Parto; это solo развивается по такому мелодическому рисунку, который исключаетъ всякую мысль о конкурренціи или соперничествѣ съ вокальной партіей. Такова, напримѣръ, роль кларнета въ прелестной сценѣ Швейцарскаго семейства, альта, въ удивительномъ романсѣ Фрейшютца, віолончели, въ аріи Церлины: Batti, batti.

Наше замѣчаніе другими словами означаетъ, что части произведенія, задуманныя и исполненныя второпяхъ, представляютъ настоящую музыку séria послѣдняго вѣка; музыку, которая, не съуживая данныхъ либретто, но мягко очерчивая ихъ, могла бы съ такимъ же успѣхомъ быть приложена къ чему-нибудь другому и слушаться въ концертѣ съ такимъ же удовольствіемъ, какъ въ театрѣ. Вотъ почему наши хорошія пѣвицы, пожелавъ въ видѣ исключенія предложить намъ Моцарта въ филармонической залѣ, брали аріи изъ Тита, и были вполнѣ правы.

Но музыкантъ не только ослабилъ нѣкоторыя дѣйствительно трагическія сцены пьесы, онъ даже сталъ пріятнымъ и слащавымъ въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ ему слѣдовало быть патетичнымъ и грознымъ; онъ дошелъ до формальнаго нарушенія смысла. Такое важное обвиненіе не можетъ остаться безъ доказательствъ. Упомянутая арія Секста будетъ однимъ изъ нихъ. Но я приведу еще другое, гораздо болѣе сильное. Того же Sesto приводятъ предъ лицо Tito, его друга, благодѣтеля, а теперь его судьи, котораго онъ имѣлъ намѣреніе убить. Преступникъ выражаетъ терзающія его угрызенія совѣсти и какъ милости проситъ себѣ смерти скорѣе. Конечно, положеніе такого рода отнюдь не двусмысленно.

Если бы Секстъ, на сестрѣ котораго Цезарь хочетъ жениться въ первомъ актѣ, Секстъ, осыпанный императорскими милостями, если бы онъ захотѣлъ, поблагодарить своего господина за столько милостей, выбралъ-ли бы онъ другой мотивъ, кромѣ Tanto affano soffre un core ne si moro di doior? Но о чемъ же думалъ Моцартъ, выбирая мотивъ? Повидимому онъ думалъ о синьорѣ Перини, можетъ быть хорошей пѣвицѣ, вѣроятно довольно плохой актрисѣ, но во всякомъ случаѣ женщинѣ, и той которой была предназначена роль Секста. Когда дѣло идетъ о трагическихъ герояхъ и любовникахъ, о заговорщикахъ и цареубійцахъ, партія которыхъ написана въ скрипичномъ или альтовомъ ключѣ, то музыкальная критика не можетъ заявлять серьезныхъ требованій по отношенію къ драматической правдѣ, и такимъ образомъ Моцартъ не подлежитъ суду.

Милосердіе Тита въ сущности есть Милосердіе Августа, подъ другими именами передѣланное для лирической сцены. Титъ, Секстъ и Вителлія въ точности соотвѣтствуютъ Августу, Циннѣ и Эмиліи. Только красотъ французской трагедіи нѣтъ въ итальянской поэмѣ, иначе сходство было бы полное. Исторія представляетъ довольно непроизводительный источникъ вдохновенія для музыканта; эта истина была такъ же хорошо доказана въ теоріи, какъ хорошо испробована на практикѣ, такъ что въ наше время опера не касается болѣе исторіи, или же заимствуетъ у нея только имена и эпизоды, какъ это дѣлалъ Вальтеръ Скоттъ въ своихъ романахъ. Понятно въ самомъ дѣлѣ, что революціи, завоеванія, перемѣны династій, придворныя интриги такъ же мало обрисовываются музыкою, какъ честолюбіе и политическіе интересы, двигатели этихъ событій. Главнымъ же образомъ настаивали на томъ, что неприлично заставлять пѣть на сценѣ великихъ людей исторіи. Это дѣйствительно такъ, но почему? Почему эти же самые люди могутъ говорить александрійскими стихами и ямбами, не оскорбляя разума? Знаменитые писатели, не знавшіе музыки, по моему плохо отвѣтили на этотъ вопросъ. Между прочимъ, Лагарпъ увѣряетъ, что пѣвецъ не можетъ подняться до высоты историческаго лица, ни отождествиться съ нимъ въ воображеніи слушателя, на томъ основаніи, что въ искусствѣ пѣвца всегда чувствуется ремесло.

На это нечего было-бы возразить, если бы Александра пѣла женщина, а Цезаря кастратъ, въ стилѣ кабалетты, съ многочисленными руладами и ферматами ad libitum. Но видѣвшіе Бенелли въ Весталкѣ, или нашего Самойлова въ роли Симеона (въ оперѣ Іосифъ) согласятся, что великій трагикъ, исполняющій дѣйствительно трагическую музыку, не даетъ чувствовать ремесла, и вызываетъ такую же и даже большую иллюзію, чѣмъ великій трагикъ, декламирующій самыя прекрасныя тирады. По нашему мнѣнію, выдающіяся лица исторіи могутъ говорить стихами, потому что будучи героями дѣйствія и мысли, они, при помощи стиховъ, могутъ сохранить за собой это двоякое нравственное превосходство. Но они не могутъ выражаться музыкой, такъ какъ музыка, не обращаясь прямо къ уму и памяти слушателей, можетъ только переодѣть этихъ самыхъ людей въ героевъ чувства. Воображаемый тріумфаторъ, Лициній кажется великимъ въ нѣкоторыхъ сценахъ Весталки, потому что мы не знаемъ за нимъ другаго реальнаго величія, кромѣ силы его любви и величія его гнѣва. Цезарь при такихъ же условіяхъ оказался бы весьма неумѣстнымъ.

Во всякомъ случаѣ либретто Clemenza избѣгло существенныхъ неудобствъ историческаго рода сочиненій. Фабула и главныя лица (лица страстныя) въ ней почти всѣ вымышленныя. Самъ Титъ имѣетъ и могъ имѣть въ музыкѣ только второстепенное значеніе. Онъ обладаетъ всѣми добродѣтелями, что составляетъ большое счастіе для его народа, и не обладаетъ ни одной страстью, что было бы не столь же благопріятно для музыканта.

Воспользовавшись въ такой мѣрѣ правомъ критики, постараемся теперь убѣдиться, чтобы быть справедливыми, что послѣ Идоменея и Донъ-Жуана ни одна опера нашего автора не заключаетъ такихъ высокихъ драматическихъ красотъ, какъ эта самая Clemenza di Tito, написанная больнымъ въ 18 дней и содержащая 26 музыкальныхъ нумеровъ. Мы ограничимъ свой обзоръ избранными нумерами, написанными на положенія, отличающіяся наибольшей красотой и прекрасными подробностями, разсѣянными въ другихъ, менѣе законченныхъ сценахъ.

Рядъ шедевровъ начинается съ увертюры, сходство которой съ увертюрой Идоменея мы отмѣтили уже въ другомъ мѣстѣ. Какъ и послѣдняя, она написана сразу, безъ предисловія; она героична отъ начала до конца, но несравненно лучше обработана и отличается болѣе блестящимъ и современнымъ героизмомъ, Allegro, do majeur, 4/4. Вы слышите то мелодическіе звуки тріумфа, доносимые издали соединенными соло духовыхъ инструментовъ, то шумъ битвъ раздающихся въ самыхъ сильныхъ мѣстахъ tutti. Моцартъ хотѣлъ напомнить великую картину Рима, властвовавшаго надъ міромъ при помощи оружія; онъ хотѣлъ можетъ быть также изобразить воинственное прошлое Тита Веспасіана, бывшаго побѣдителемъ и бичемъ Іудеи, прежде чѣмъ онъ заслужилъ славное прозвище Amor et deticiae humani generis. Битва находится въ средней части, гдѣ модуляція падаетъ отъ перехода къ переходу, быстрая, сильная, глубоко врѣзывающаяся, обильная острыми диссонансами; такая модуляція часто встрѣчается въ произведеніяхъ инструментальной школы нашего времени. Впрочемъ не совсѣмъ такая же. Нынѣшніе композиторы модулируютъ слишкомъ часто изъ-за одного удовольствія модулировать; у нихъ аккорды появляются въ такой послѣдовательности, которая удивляетъ слухъ, а иногда оскорбляетъ его, какъ это мы видимъ у новаторовъ XVII вѣка; аккорды идутъ произвольно, въ анархическомъ безпорядкѣ, не подчиняясь высшему закону композиціи, который управлялъ бы ими. Моцартъ никогда не слѣдовалъ этой методѣ, какъ бы быстра и смѣла ни была его модуляція. Такъ, занимающій насъ отрывокъ начинается мотивомъ самой увертюры, воспроизведеннымъ въ mi bémol, откуда мы черезъ 30 тактовъ доходимъ до ті простаго, пройдя чрезъ промежуточныя тональности. Почему модуляція, бѣгущая такъ торопливо, слѣдуетъ тѣмъ не менѣе единственнымъ подобающимъ ей ходомъ? Потому что тема, раздѣленная въ канонической формѣ между оркестровыми партіями, борется съ другой, гораздо сильнѣйшей темой, постоянно преслѣдующей ее отъ мелодіи до баса, и отъ баса опять до мелодіи, смотря по тому, гдѣ ищетъ убѣжища бѣглянка. Наконецъ является третья фигура, грозная и воинственная, уже слышанная нами въ первой половинѣ увертюры. Бурная модуляція и необычайный огонь, отличающіе великолѣпную разработку середины, кажутся такимъ образомъ результатомъ искусной и блестящей комбинаціи трехъ темъ, изъ которыхъ двѣ, неукротимыя и непримиримыя, тиранятъ третью и заставляютъ ее подчиняться всѣмъ ихъ деспотическимъ желаніямъ. Итакъ, здѣсь есть удовлетворительное музыкальное основаніе, не только оправдывающее рѣзкій хоръ модуляціи, но придающее кромѣ того высокое техническое и эстетическое достоинство тому, что не имѣло бы безъ него никакой цѣны.

Другое сходство между Идоменеемъ и Титомъ состоитъ въ томъ, что аріи обѣихъ оперъ (исключая аріи Электры) были скроены по итальянскому образцу. Но аріи Идоменея больше разсчитаны на драматическую выразительность и чаще достигаютъ ея. За то, мелодіи Тита гораздо выше по идеальности характера. Почти вездѣ свободныя отъ устарѣлыхъ формъ, онѣ воспроизводятъ только существенныя черты итальянской музыки, которыя не дадутъ ей умереть: благозвучіе, мягкость, блескъ, твердыя, граціозныя и опредѣленныя очертанія, словомъ, полную пѣвучесть этой музыки.

Сопоставленіе Clemenza съ Волшебной флейтой, двухъ произведеній, которыя сходятся и которыя, по времени, даже смѣшиваютъ одно съ другимъ, какъ мы видѣли въ первомъ томѣ, представляетъ аналогіи инаго рода и болѣе интересныя. Мы ясно замѣчаемъ въ нихъ слѣды одинаковыхъ нравственныхъ вліяній. Нѣкоторыя изъ самыхъ благородныхъ вокальныхъ партій Тита, такъ же, какъ и въ Волшебной флейтѣ, принадлежатъ къ церковному пѣнію; элегическій тонъ ихъ иногда разрѣшается въ то душевное настроеніе, которое, смѣняя часы самой меланхолической экзальтаціи, позволяетъ намъ бросить спокойный и вдохновенный взглядъ за предѣлы земнаго горизонта. Замѣчательные намеки на близкій конецъ композитора изобилуютъ также и въ либретто Clemenza; и безполезно прибавлять, что эти тексты относятся къ числу переданныхъ наиболѣе вдохновенно и геніально. Когда Секстъ, готовящійся къ казни, приходитъ проститься съ Вителліей, Метастазіо заставляетъ его говорить слѣдующія слова, которыя я нахожу мало свойственными римлянину, но удивительно романтичными для poeta cesareo:

Se al volto mai tu senti,

Lieve aura ehe s'aggiri

Gti estremi miei sospiri

Quell'atito sarà.

Это какъ разъ мысль Abendempfindung. Можете судить, хорошо-ли передалъ ее Моцартъ; онъ перенесъ въ настоящее то, что поэтъ могъ поставить только въ будущемъ. Дѣйствующее лицо уже не отъ міра сего. Въ голосѣ его нѣтъ больше слезъ; освобожденное отъ матеріи существо его, не вѣдающее страданій, отнынѣ представляющее полную гармонію и любовь, порхаетъ, подобно ласкающему вѣтерку, вокругъ оставшихся оплакивать его.

Арія Вителіи, No 23, съ облигатнымъ басетъ-горномъ, самая лучшая въ произведеніи и одна изъ лучшихъ, написанныхъ Моцартомъ, заключаетъ намекъ того же рода. Это было замѣчено раньше меня: Non piu difiori vaghe catene, и дальше:

Stretta fra barbare

Aspre ritorte

Veggo la morte

Ver me avanzar.

Моцартъ также видѣлъ мрачный образъ между собой и порой цвѣтовъ, которые должны были зацвѣсти уже надъ его могилой. Немного найдется извѣстныхъ намъ нумеровъ для пѣнія, гдѣ было бы соединено столько благородныхъ музыкальныхъ идей; мало и такихъ, характеръ которыхъ было бы труднѣе опредѣлить. Если бы арія была только драматична, то она была бы печальна и коротка; однако она длинна и въ два темпа, потому что композиторъ повторяетъ въ ней слова безъ конца и смѣшиваетъ ихъ произвольно, смотря по ритмическимъ требованіямъ періодовъ, на итальянскій ладъ, что уже разрушаетъ драматическій смыслъ. Но пускай другіе упрекаютъ Моцарта за то, что онъ разорвалъ стихи Метастазіо, какъ негодную ветошь; мы на это не осмѣлимся. Арія такъ прекрасна, жалоба такъ чудно таетъ въ свободной игрѣ творческой фантазіи, непередаваемый словами смыслъ музыкальныхъ мотивовъ {Одинъ изъ этихъ мотивовъ (101 тактъ Allegro) помѣщенъ въ комическомъ дуэтѣ Роберта-Дьявола, съ нѣкоторыми измѣненіями, которыя нисколько его не маскируютъ.} настолько выше смысла словъ, пассажи облигатнаго инструмента такъ нѣжно повторяютъ вокальныя фразы, такъ очаровательно предупреждаютъ или комментируютъ ихъ мысли, наконецъ все вмѣстѣ паритъ на такой недоступной, идеальной высотѣ, что право только варваръ захотѣлъ бы уничтожить все это въ интересахъ нѣсколькихъ общихъ поэтическихъ мѣстъ.

Съ другой стороны справедливо, что эта очаровательная и дивная арія очень плохо или даже вовсе не передаетъ характера Вителліи она во-первыхъ сумасшедшая, а во-вторыхъ чудовище. Она сумасшедшая, потому что считаетъ себя законной наслѣдницей престола царей, какъ будто римская имперія есть совершенная монархія, основанная на принципѣ престолонаслѣдія, или феодальное владѣніе, могущее перейти изъ мужской въ женскую линію; она чудовище, потому что злоупотребляетъ страстью нелюбимаго ею человѣка и побуждаетъ его къ убійству императора, котораго любитъ, или по крайней мѣрѣ очень любила бы, если бы Титъ женился на ней. Полная передача этого характера въ музыкѣ была невозможна. Композиторъ могъ только придать Вителліи большую энергію чувства, какъ у донны Анны, и взрывы ярости, какъ у Электры. Но повидимому ослабѣвшія силы Моцарта не могли уже изобразить энергичнаго характера, выдерживаемаго впродолженіе двухъ актовъ. Только одинъ разъ Вителлія, и то отдаленно, напоминаетъ намъ дочь командора въ чудесномъ, патетическомъ тріо: Vengo! aspettate!, которое въ сущности не тріо, но арія съ двумя аккомпанирующими голосами. Положеніе само по себѣ прекрасно. Секстъ, побѣжденный кровожадными требованіями своей возлюбленной, отправился совершить преступленіе; еще часъ, и міръ потеряетъ свою отраду. Жестокая женщина ждетъ съ волненіемъ, къ которому примѣшиваются угрызенія совѣсти, исхода своихъ козней, когда являются Публій и Анній и объявляютъ, что вслѣдствіе удаленія Вереники императоръ выбралъ ее въ супруги. Какая минута для Вителліи! Всѣ ея любимыя мечты разрушены наканунѣ ихъ осуществленія и изъ-за ея собственной ошибки. Метастазіо выражаетъ ея страшное горе призывомъ того, кто уже не можетъ его услышать: Sesto! Sesto! Крикъ этотъ величественъ по правдивости и скорби. Призывъ поэта звучитъ на этотъ разъ съ такою мощью, что разрываетъ болѣзненныя впечатлѣнія, тяготѣющія надъ геніемъ музыканта. Моцартъ выпрямляется во весь ростъ и поднимается до высоты положенія. Раздаются патетическія восклицанія Метастазіо; Вителлія призываетъ мщеніе почти такъ же властно, какъ нѣкогда донна Анна; оркестръ, пробудившись отъ долгой летаргіи, снова сдѣлавшись моцартовскимъ, принимаетъ независимый отъ пѣнія ходъ, чтобы лучше способствовать его эффекту; наконецъ высочайшій трагизмъ царитъ надо всей сценой. Этотъ нумеръ былъ бы вполнѣ шедевромъ, онъ приближался бы къ самымъ патетическимъ нумерамъ Донъ-Жуана, если бы его нѣсколько не ослабляла незначительная и приторная мелодія двухъ другихъ голосовъ въ мѣстахъ ихъ вступленія.

Партія Вителліи простирается на двѣ октавы съ квинтой, между нижнимъ sol и самымъ верхнимъ ré. Итакъ она требуетъ двойнаго діапазона, какимъ повидимому обладала синьора Маркетти-Фантоцци, для которой была написана партія. Увы, въ 1815, 16, 17 или 18-мъ году, не помню, въ которомъ именно, я видѣлъ эту бѣдную Маркетти, талантъ, прекрасные черные глаза и героическій видъ которой, такъ хорошо согласовавшіеся съ ролью ея въ Милосердіи Тита, хвалитъ Герберъ въ своемъ словарѣ. Мы видѣли современницу Моцарта, уже нисколько не походившую на Вителлію, старую, безъ голоса, какими являются почти всѣ великія итальянскія пѣвицы, рѣшившіяся на путешествіе въ Петербургъ; но эта Маркетти все еще съ замѣчательнымъ огнемъ и искусствомъ передавала классическія кантилены, въ которыхъ нѣкогда блистала. У насъ мало оцѣнили историческое и музыкальное значеніе пѣвицы, для которой Моцартъ написалъ одну изъ своихъ лучшихъ театральныхъ партій. Говоря откровенно, никто изъ насъ этого не зналъ. Siс transit gtoria mundi, то-есть слава талантовъ -- исполнителей.

Изъ трехъ дуэтовъ нашей оперы мы рѣшительно предпочитаемъ дуэтъ Сервилія и Аннія: Ah perdona al primo affetto. Онъ очень простъ, коротокъ, очень благороденъ по мелодіи и полонъ восторженной нѣжности. Дуэтъ Deh prende un dolce amplesso, приписываемый Зюсмейеру, также не лишенъ прелести, но композиторъ удѣлилъ только 20 тактовъ для сладкаго поцѣлуя. Вѣдь цѣловались двое мужчинъ! Другіе нумера, не болѣе этихъ утомляютъ вниманіе слушателей.

Ансамбли сводятся къ двумъ тріо и одному квинтету. Мы напомнили начало одного тріо: Se al volto mai tu senti, Andante котораго лучше чѣмъ Allegro. То же самое можно сказать о другомъ Questo di Tito il volto, между Секстомъ, Титомъ и Публіемъ. Первый темпъ, Larghetto, mi bémol majeur, великолѣпенъ. Это діалогъ съ широкими періодами, гдѣ голоса не соединяются, но поочередно раскрываются чувства преступника, удрученнаго стыдомъ и угрызеніями, великодушная скорбь Цезаря, при видѣ своего любимца, съ лицомъ искаженнымъ преступленіемъ и волненіе третьяго лица, при видѣ цареубійцы, стоящаго передъ своимъ судьей. Рѣчь Секста, начинающая нумеръ, построена на отрывочной фигурѣ тремоло, за которой слѣдуютъ во время а parte Публія гаммы въ шестнадцатыхъ въ віолончели и скрипкахъ. Аккомпаниментъ превосходенъ. Какое трагическое величіе и благородство слышатся въ приказаніи приблизиться: Avvicina ti non m'odi, которое Титъ даетъ и повторяетъ преступнику, и какое глубокое, трогательное волненіе во фразѣ послѣдняго: О voce che piomba mi sul core! Діалогъ носитъ характеръ пластичной и идеальной простоты, господствовавшей въ искусствѣ древнихъ. Никогда, можетъ быть, муза трагедіи не напоминала лучше древней скорби и не надѣвала котурна съ большимъ величіемъ. Мы похвалили бы и во второмъ темпѣ, Allegro, изящество ритма, двойной рисунокъ мелодіи, грацію имитацій, если бы все это не могло съ такимъ же успѣхомъ относиться и къ другимъ, вполнѣ отличнымъ отъ этого положеніямъ.

Квинтетъ служитъ финаломъ первому акту и вѣнцомъ всему произведенію, безсмертную славу котораго онъ составляетъ. Прежде всего отдадимъ справедливость синьору Мароли, или скорѣе самому Моцарту, по идеямъ котораго этотъ либреттистъ передѣлалъ либретто Метастазіо. Конечно нельзя было ни лучше устроить сцену, ни распредѣлить порядокъ трагическаго финала съ большимъ пониманіемъ дѣла и болѣе удачно. Сцена представляетъ форумъ ночью; вскорѣ площадь освѣщается загорѣвшимся Капитоліемъ; Секстъ начинаетъ финалъ монологомъ, въ которомъ старается свыкнуться съ мыслью о цареубійствѣ; постепенно являются другія лица, одни терзаемые угрызеніями совѣсти, другіе въ страхѣ и ужасѣ; убійца, новый Орестъ, приходитъ и уходитъ, преслѣдуемый фуріями; возстаніе бушуетъ вокругъ площади, римскій народъ, испускающій крики отчаянія, играетъ первую роль въ этомъ дѣйствіи, эпическомъ и трагическомъ одновременно; конечно, нельзя выдумать ничего болѣе прекраснаго, болѣе музыкальнаго. Моцартъ композиторъ не отсталъ отъ Моцарта-распорядителя либретто. Его собственныя поэтическія идеи такъ оживили, воспламенили и вдохновили его, что никогда болѣе великій и грандіозный замыселъ не представалъ на удивленіе людей столь счастливо организованныхъ, чтобы чувствовать въ одинаковой степени двѣ наиболѣе совершенныя формы искусственной поэзіи и быть въ то же время настолько хорошими судьями, чтобы оцѣнить способъ соединенія этихъ двухъ поэзій, по которому контингентъ одной не долженъ быть принесенъ въ жертву другому, но напротивъ, обѣ должны свободно соединить вмѣстѣ всю совокупность своихъ силъ. Это безъ сомнѣнія есть зрѣлище изъ зрѣлищъ. Замѣтьте, насколько подобное соглашеніе между драмой и музыкой, основанное на началахъ равенства, было необходимо въ финалѣ Тита. Трагедія сама по себѣ не справилась бы со всѣми заключающимися въ ней данными. Она могла заставить говорить и дѣйствовать пять лицъ, но что сдѣлала бы она съ римскимъ народомъ, этимъ великимъ, главнымъ актеромъ? Она поручила бы его хореографу. Бѣдный народъ!

Послѣ облигатныхъ речитативовъ донны Анны самый лучшій изъ написанныхъ Моцартомъ тотъ, которымъ начинается финалъ въ монологѣ Секста. Въ томъ мѣстѣ, гдѣ злодѣй, увлеченный воспоминаніями, перечисляетъ всѣ доблести государя, котораго намѣревается убить, композиторъ задерживаетъ темпъ; речитативъ почти превращается въ arioso. Вотъ изобразительный стиль (stite rappresentativo), высшее совершенство говорящей музыки XVII вѣка.

Allegro квинтета, несмотря на громадный сценическій эффектъ и господствующее въ немъ бурное движеніе, построенъ тематически. Единство композиціи заключается въ одной вокальной фразѣ, которая воспроизводится въ различныхъ тонахъ, мажорныхъ и минорныхъ, и послѣдовательно исполняется дѣйствующими лицами, по мѣрѣ ихъ появленія. Посреди благородныхъ, патетическихъ, но всегда мелодическихъ фразъ, слышатся раздирательные вопли хора за кулисами. Вы слышите какъ будто предсмертные крики народа, подъ ногами котораго земля разверзлась въ широкую могилу. Вся масса оркестра падаетъ громовыми раскатами на эти аккорды полные отчаянія, которые слышатся сначала въ отдаленіи, повторяя одно и то же А! Эти взрывы, помѣщенные на различныхъ гармоніяхъ уменьшенной септимы, каждый разъ вызываютъ новый тонъ. Великій голосъ народа незамѣтно приближается; аккорды хора становятся чаще; восклицанія А! А! слѣдуютъ попарно. Таково техническое расположеніе Allegro. Что касается эффекта, то онъ выше всякаго описанія. Нужно слышать эту музыку въ надлежащемъ исполненіи, при хорошихъ актерахъ и пѣвцахъ, съ многочисленными и превосходными хористами и приличной постановкой.

Моцартъ иногда рѣшается на удивительные парадоксы. Скажите мнѣ, какой музыкантъ посмѣлъ бы закончить финалъ черезъ Andante, безъ всякой повидимому перемѣны въ положеніи. Кто не предвидѣлъ бы, что молніеносное впечатлѣніе скораго темпа испарится такимъ образомъ и что тысячи поднятыхъ для апплодисмента рукъ окончательно упадутъ на колѣни слушателей. Моцарту до этого не было никакого дѣла; онъ остановился посреди Allegro, написалъ двѣ-три строки самаго простаго речитатива и очень спокойно началъ свое Andante. Онъ зналъ, что дѣлалъ. Его идея была смѣла, но не парадоксальна; напротивъ, она была глубоко справедлива. Положеніе, сказали мы, повидимому не измѣнилось: матеріальное -- нѣтъ, но психологическое - очень сильно. Когда въ началѣ финала Секстъ уходитъ поразить свою жертву, заговоръ уже въ полной силѣ; Капитолій объятъ пламенемъ; народъ, не понимая причинъ и цѣли всего что видитъ, бѣжитъ по городу съ криками ужаса, но когда Секстъ возвращается, думая, что совершилъ убійство, слухъ о мнимой смерти Тита долженъ былъ уже облетѣть Римъ съ быстротою молніи. Народъ все узналъ, и такъ какъ великое общественное бѣдствіе прежде всего ошеломляетъ, то музыка должна была изобразить сосредоточенный ужасъ, блѣдныя и неподвижныя лица, нѣчто въ родѣ нравственной парализаціи. Это разсужденіе принадлежитъ не мнѣ, но Моцарту. Andante есть его необходимое слѣдствіе и блестящее подтвержденіе. Andante еще выше Allegro.

Здѣсь планъ вокальнаго рисунка расположенъ совсѣмъ иначе. Хоръ, выступивъ на сцену, не произноситъ больше восклицаній; онъ продолжаетъ правильными и полными фразами: Oh nero tradimento! О giorno di dolor! и вступаетъ въ діалогъ съ дѣйствующими лицами, образующими другой хоръ. Третья группа, составленная изъ флейтъ, гобоевъ, кларнетовъ, фаготовъ, валторнъ, трубъ и литавръ, мѣрными ударами, во время паузъ голосовъ, отмѣчаетъ воинственный и мрачный ритмъ. Чудится, что это заупокойный звонъ по общественному счастію, умершему вмѣстѣ съ Титомъ. Начиная съ того такта, гдѣ Вителлія и Сервилія, поднимаясь по гаммѣ тоники, доходятъ до do bémol: Qh-giorno-di-do-lor, діалогъ двойнаго хора фразируется съ тѣмъ искусствомъ, котораго нашъ герой ни отъ кого не наслѣдовалъ и никому не завѣщалъ. Три раза ожидаемая слухомъ каденція приходится на задерживающіе и раздирательные аккорды, такъ что періодъ, единственный и навсегда знаменитый между періодами, доходитъ до заключенія только на 22-мъ тактѣ. Литавры глухо гудятъ на заключительной каденціи; крики бѣдственной ночи незамѣтно теряются въ ея мракѣ. Трагическое величіе, ужасъ и жалость не могутъ идти дальше на музыкальной сценѣ.

Намъ остается разсмотрѣть отдѣльные хоры оперы. No 5, предшествуемый прекраснымъ маршемъ, есть торжественный хоръ для выхода Тита; онъ величественъ и блестящъ. No 15, хоръ съ соло, незначителенъ. No 24, связанный ритурнелемъ съ большой аріей Вителліи, есть очень замѣчательная вещь, шедевръ, на которомъ мы должны остановиться. Сцена представляетъ площадь, на которой долженъ быть казненъ Секстъ съ сообщниками. Сенатъ и народъ занимаютъ ступени обширнаго амфитеатра; вездѣ мелькаютъ орлы, ликторскіе прутья, сѣкиры и другое оружіе. Два палача въ красныхъ одеждахъ ждутъ осужденныхъ. Мы сочли необходимымъ напомнить декорацію для полнаго пониманія хора No 24, привѣтствующаго Тита и поздравляющаго его съ чудеснымъ спасеніемъ, пока императоръ проходитъ съ своей свитой.

Радость римлянъ при видѣ того, кого они уже оплакивали и котораго имъ возвратило какое-то чудо, не должна была, при подобныхъ обстоятельствахъ, разразиться шумной веселостью. Всѣ умы еще подавлены страшнымъ покушеніемъ, которое съ новой силой оживляется въ памяти приготовленіями къ казни заговорщиковъ. Прольется кровь, чья бы то ни было. Когда это совершается для удовлетворенія закона, изображенія боговъ закрываются и суровыя мысли бросаютъ свою тѣнь на лицо человѣка при видѣ торжественной смерти, приближающейся къ тому, кто умѣетъ ее предвидѣть и понимать. Отсюда происходитъ совершенно особенный характеръ нумера. Главная мелодія находится въ оркестрѣ; это строгая и упорная фигура, которая развивается въ видѣ контръ-темы и парафразы къ хоровымъ голосамъ, что придаетъ сочиненію оттѣнокъ церковной музыки. Весь мелодическій рисунокъ такой опредѣленный, такой положительный, что гармонія какъ бы сама изъ него вытекаетъ. Да, но не та, которую употребилъ Моцартъ. Хоръ благодаритъ боговъ, поздравляетъ Цезаря и восхваляетъ его добродѣтели, уподобляющія его безсмертнымъ; но боги еще не обратили снова своихъ взоровъ на землю, которая только что была испугана гнуснѣйшимъ злодѣяніемъ и скоро обагрится кровью; порывъ сердецъ къ Титу сдерживается какимъ-то торжественнымъ настроеніемъ толпы. Гармонія не такова, какой должна была бы быть, въ ней какъ будто чувствуется сила замедляющая. Препятствующія или задерживающія ноты неотступно борются съ совершеннымъ аккордомъ и превращаютъ его въ уменьшенныя трезвучія съ прибавленной септимой; эти ноты и другія случайныя гармоніи проходятъ черезъ весь хоръ. Каждый можетъ убѣдиться, насколько эта уловка гармоніи, въ соединеніи съ избранной и оригинальной модуляціей, усиливаетъ высокую серьезность нумера, поднимаетъ его значеніе и возвышаетъ цѣну.

Послѣдній хоръ, No 26, построенный въ видѣ финала, представляетъ счастливую и чудесную противоположность съ предыдущимъ. Титъ прощаетъ: Sia nota а Roma ch'io son lo stesso, е ch'io tutto so, tutti assotvo e tutto obbtio. Эти слова, произносимыя въ заключеніе речитатива, были какъ бы fiat tux для композитора. Боги и люди теперь могутъ радоваться. Секстъ, падая на колѣни, начинаетъ финалъ; Титъ отвѣчаетъ ему другимъ соло, вызывающимъ новыя благодаренія въ три голоса, послѣ чего дѣйствующія лица и хоръ сразу начинаютъ фразу: Eterni Dei! vegtiate su i sacri giomi suoi, которая звучитъ въ do majeur, при доминантѣ, выдерживаемой въ верхнемъ регистрѣ, поддерживаемой всѣми силами оркестра, при громѣ литавръ, при шумномъ ликованіи мѣдныхъ инструментовъ. Такое могучее и возвышенное воззваніе должно было, пронизавъ вѣчные своды, достигнуть слуха боговъ и присоединить ихъ къ радости людей. Такимъ образомъ гигантъ гармоніи, живая антитеза миѳологическаго исполина, порожденнаго и покровительствуемаго землей, всегда снова находилъ свою прежнюю силу, когда могъ направить полетъ къ небесамъ.

Изъ нашихъ замѣчаній слѣдуетъ, что далеко не все одинаково совершенно въ Clemenza di Tito, и если искреній, но безпристрастный поклонникъ Моцарта принужденъ теперь съ этимъ согласиться, то по крайней мѣрѣ ничто не препятствуетъ ему признать, что трудно придумать лучшее начало для героической оперы, чѣмъ увертюра Тита, трудно пріостановить ее удачнѣе, чѣмъ квинтетомъ перваго акта, и закончить блистательнѣе, чѣмъ финальнымъ хоромъ втораго акта. Эти нумера, вмѣстѣ съ послѣдней аріей Вителліи и предпослѣднимъ хоромъ или вовсе не имѣютъ подобныхъ въ моцартовскомъ репертуарѣ, или значительно выше всего, что можно съ ними сравнивать.

Моцартъ написалъ семь оперъ, не считая попытокъ его дѣтства и первой молодости. Только семь оперъ; но звѣзды, составляющія эту блистательную плеяду, были подобраны такимъ образомъ, что группа ихъ отражаетъ всѣ роды драматической музыки, извѣстные въ XVIII вѣкѣ и освѣщаетъ новые пути, по которымъ музыкальная драма должна идти въ наше время. Потрудитесь сами въ этомъ убѣдиться. Идоменей относится къ миѳологіи, Титъ къ исторіи, двумъ источникамъ, откуда либреттисты и композиторы нѣкогда почерпали всѣ серьезныя произведенія. Фигаро по природѣ поэмы относился къ комической французской оперѣ, комедіи въ пѣніи, которая въ обыкновенныхъ случаяхъ тѣмъ болѣе портилась музыкой, чѣмъ лучше была пьеса въ видѣ простой комедіи.

Моцартъ первый избѣжалъ этого обыкновенія и показалъ, какъ надо дѣйствовать, если мы ужъ непремѣнно этого хотимъ, не впадая въ водевиль или комедію съ куплетами. Похищеніе есть блистательная иниціатива нѣмецкой школы въ той отрасли театральной музыки, гдѣ она до сихъ поръ насчитываетъ наименьшее количество выдающихся произведеній. Эта поэма, несравненно болѣе лиричная, чѣмъ большинство французскихъ комедій съ куплетами, и болѣе осмысленная, чѣмъ большинство итальянскихъ комическихъ либретто, проводила для будущихъ нѣмецкихъ либреттистовъ среднюю линію между излишествомъ прозы и излишествомъ безсмыслицы; съ тѣхъ поръ они довольно часто слѣдовали по этому пути. Съ своей стороны Моцартъ далъ музыкантамъ первый примѣръ смѣшанной и романтической оперы, гдѣ благородно страстный и геройски предпріимчивый характеръ главныхъ дѣйствующихъ лицъ составляетъ самый благопріятный для музыкальной драмы контрастъ съ вульгарной натурой комическихъ и второстепенныхъ амплуа.

Оставалось дать образецъ оперы -- буффъ, единственной дѣйствительно хорошей и дѣйствительно драматичной театральной музыки, извѣстной до Глука и Моцарта. Когда оказалось нужнымъ подчинить музыку требованіямъ чисто литературнаго произведенія, написаннаго не для нея, случай предложилъ Моцарту наиболѣе сатирическую, то-есть наименѣе музыкальную изъ французскихъ комедій, Свадьбу Фигаро и разрѣшеніе этой неблагодарной задачи дало образецъ и пропорціи современной оперы. Напротивъ, когда нужно было сочинить оперу-буффъ, зрѣлище, въ которомъ, какъ было извѣстно, музыка составляетъ все, а слова ничто, тотъ же случай доставилъ композитору во всей неприкосновенности Cosi fan tutte, самое глупое и пустое изъ всѣхъ существующихъ или возможныхъ итальянскихъ либретто. Вы видите, что Моцарту постоянно попадались типы.

Идоменей, Похищеніе, Фигаро, Cosi fan tutte и Титъ, обнимая такимъ образомъ всѣ поэтическія и музыкальныя формы оперы послѣдняго вѣка, но будучи новы по стилю, и ведя различными путями къ полному преобразованію искусства, должны были еще сохранить намъ преданія прошлаго и навсегда служить памятниками той эпохи, по лирико-драматическимъ произведеніямъ, которой и въ Италіи и въ Германіи время прошло съ своей косой и забвеніе стерло слѣды ея. Французскія оперы Глука однѣ остались непоколебимо рядомъ съ моцартовскими партитурами на развалинахъ того вѣка театральной музыки, который начинается съ Монтеверда и кончается смертью нашего героя.

Но какой родъ, или скорѣе какое лирико-драматическое направленіе было особенно предоставлено иниціативѣ великаго реформатора? Нужно ли мнѣ сказать наиболѣе музыкальное и наименѣе до него извѣстное -- изображеніе чудеснаго. Нѣкогда въ оперѣ чудесное было простой выставкой, дѣтскимъ зрѣлищемъ, потому что никогда не было дѣломъ музыканта {Въ возраженіе мнѣ могутъ привести адскіе хоры Глука. Хоръ фурій, въ Ифигеніи въ Тавридѣ, конечно превосходенъ и очень трагиченъ, но онъ не имѣетъ того оттѣнка чудеснаго, который носятъ на себѣ фантастическія сцены Донъ-Жуана и Волшебной флейты и которому впослѣдствіи подражали въ своихъ операхъ Карлъ-Марія Веберъ, Шпоръ, Мейерберъ и другіе нѣмецкіе музыканты. Доказательствомъ, что Глукъ не зналъ и не подозрѣвалъ такого рода эффектовъ, служитъ появленіе Діаны въ развязкѣ той же Ифигеніи въ Тавридѣ. Ничто не показываетъ намъ присутствія сверхъестественнаго элемента. Богиня произноситъ нѣсколько очень обыкновенныхъ фразъ речитатива и исчезаетъ.}. Моцартъ вдохнулъ душу въ фантасмагоріи, придалъ реальную и поэтическую жизнь смѣшнымъ призракамъ; онъ создалъ родъ, предъ которымъ должны были поблѣднѣть всѣ остальные, романтическую оперу, основанную на чудесномъ чувства, на музыкальной передачѣ видимаго чудеснаго, изображаемаго на сценѣ.

Переходя изъ области декоратора, машиниста, костюмера, хореографа во власть композитора, чудесное могло музыкально воспроизводиться въ двухъ противоположныхъ видахъ, какъ и въ поэзіи: въ мрачномъ и страшномъ видѣ, и въ видѣ радостномъ, озаренное фантастическимъ свѣтомъ. Но тогда теорія новаго рода была неизвѣстна, такъ какъ самъ родъ еще не существовалъ; всѣ обстановочныя оперы заимствовались изъ миѳологіи и древней исторіи, откуда никогда не могъ получиться музыкальный романтизмъ. Случай долженъ былъ подготовить открытіе. Въ руки Моцарта попали двѣ поэмы, авторы которыхъ даже не съумѣли назвать ихъ прилично {Донъ-Жуанъ озаглавленъ Dramma giocoso, а Волшебная флейта -- Большая опера -- и только.}, настолько онѣ были странны; ни одинъ выдающійся музыкантъ того времени не взялся бы за нихъ. Но именно эти странности либретто заключали въ себѣ двойной зародышъ романтическаго, чудеснаго. Моцартъ превзошелъ себя въ Донъ-Жуанѣ и нѣкоторыхъ сценахъ Волшебной флейты, какъ онъ превзошелъ всѣхъ живыхъ и умершихъ композиторовъ въ другихъ своихъ операхъ, и этой удачей онъ былъ обязанъ плохой сказкѣ XVI вѣка и уродливымъ видѣніямъ Шиканедера. Многіе композиторы написали болѣе ста оперъ, не выходя никогда изъ двухъ родовъ итальянской драматической музыки, серьезнаго и комическаго; шедевры Глука ограничиваются лирической трагедіей, а Моцартъ охватилъ всѣ извѣстные жанры музыкальной драмы въ семи операхъ, которыя онъ не самъ выбралъ, но которыя ему доставилъ случай!!!

Нѣкогда нѣмецкая критика считала долгомъ и приличіемъ изливаться въ жалобахъ по поводу оперныхъ текстовъ, которые несчастный и какъ всегда слѣпой случай, говорила она, навязалъ автору Фигаро, Донъ-Жуана и Волшебной флейты. "Ахъ, пожалѣемъ великаго Моцарта, унизившаго свою божественную музыку подобными сюжетами"! Что вы думаете объ этомъ читатель? кажется-ли вамъ случай въ самомъ дѣлѣ такимъ, какъ говорятъ?


## УВЕРТЮРА ВОЛШЕБНОЙ ФЛЕЙТЫ.


Опера Волшебная флейта въ собственноручномъ каталогѣ помѣчена іюлемъ 91 года, увертюра же была написана только въ концѣ сентября, то есть послѣ Ctemenza di Tito, но мы раздѣляемъ ихъ въ нашемъ разборѣ не ради хронологіи только. Гораздо болѣе важныя соображенія требуютъ отдѣльной статьи для произведенія, которое мы будемъ разсматривать.

Прежде всего, на увертюру Волшебной флейты нѣтъ надобности смотрѣть, какъ на составную часть слѣдующей за ней драмы. На нее даже невозможно смотрѣть такимъ образомъ. Я сейчасъ объясню, почему. Музыкантъ, серьезно относящійся къ своему труду, всегда старается установить легко понятную связь между главными данными либретто и вступительной симфоніей. Цѣль драматической увертюры подготовить слушателей къ содержанію пьесы, акклиматизировать ихъ заранѣе, рядомъ чисто музыкальныхъ впечатлѣній въ области господствующаго чувства или чувствъ. Эта цѣль для всѣхъ одинакова. Средства выполненія, хотя по природѣ способныя на безконечное разнообразіе и въ идеѣ и въ формѣ, могутъ быть однако сведены къ одному только различію. Сюжетъ оперы можно взять либо въ цѣломъ, либо въ подробностяхъ. Въ первомъ случаѣ инструментальная музыка передаетъ только общій характеръ драмы, или вѣрнѣе, по своему, идеально подражаетъ драмѣ, свободно, независимо отъ хода дѣйствія, не заимствуя ничего у главной части произведенія. Образованный и геніальный инструментистъ всегда будетъ избѣгать слишкомъ яснаго сходства съ формами вокальнаго пѣнія. Онъ построитъ свое аналогичное зданіе на независимыхъ идеяхъ, на темахъ, развитіе и измѣненіе, связь или борьба которыхъ будутъ обобщать драму и показывать характерные типы дѣйствующихъ лицъ и положеній безъ примѣси случайности и индивидуальности. По нашему мнѣнію, такая форма увертюры, которую можно было бы назвать драматически-тематической, самая благородная, но и самая трудная. Въ ней отличался ТОЛЬКО одинъ Моцартъ. Однако у насъ есть другія произведенія, менѣе строгія по единству и менѣе ученыя по построенію, чѣмъ моцартовскія увертюры, но и онѣ соотвѣтствуютъ только общему, отвлеченному смыслу драмы и также представляютъ шедевры. Довольно напомнить увертюры Керубини, можетъ быть самыя прекрасныя въ нашемъ вѣкѣ, увертюры Бетховена, нѣкоторыя Мегюля, Винтера, Спонтини, Шпора и нѣсколькихъ другихъ, менѣе знаменитыхъ или болѣе молодыхъ авторовъ. Что касается драматическихъ симфоній второй категоріи, обнимающихъ и передающихъ либретто въ его сценическихъ подробностяхъ то онѣ принадлежатъ болѣе къ современнымъ. Онѣ составляются при помощи извлеченій изъ партитуры, изъ оперныхъ мотивовъ, которые связаны съ самыми выдающимися мѣстами пьесы; все сшивается, или спаивается нѣсколькими второстепенными мыслями. Кажется названіе увертюра-программа достаточно подходитъ къ этимъ произведеніямъ. Andante увертюры Донъ-Жуана, служащее впрочемъ только интродукціей къ симфоніи, принадлежитъ къ этому классу, а равно и Andante увертюры Cosi fan tutte. Самая прекрасная, полная и мастерская изъ извѣстныхъ намъ драматическихъ программъ есть увертюра Фрейшютца.

Есть еще оперы, не имѣющія собственно увертюры; но только короткую инструментальную интродукцію, связанную съ первой сценой, какъ напримѣръ въ Робертѣ-Дьяволѣ. Такія сокращенныя увертюры иногда съ большимъ эффектомъ помѣщаются въ антрактахъ, напримѣръ въ Іосифѣ и въ Водовозѣ.

Хорошенько поискавши, мы найдемъ, что есть четвертый способъ начинать оперу -- не писать увертюры вовсе. Эту форму Россини употребилъ въ Моисеѣ.; она если не самая лучшая, зато безспорно наиболѣе удобовыполнимая.

Слѣдовательно всѣ драматическія симфоніи (я говорю о хорошихъ) представляютъ между собою то сходство, что, имѣя свое начало въ сюжетѣ, должны разсматриваться, какъ составныя части оперъ, къ которымъ онѣ приложены авторомъ. Къ какому же изъ четырехъ поименованныхъ классовъ слѣдуетъ причислить увертюру Волшебной флейты? Каковы ея общія или спеціальныя отношенія къ либретто? Ихъ нѣтъ совсѣмъ, прежде всего потому, что ничто не можетъ относиться ни къ чему. Но предположивъ даже, что пьеса Шиканедера что-нибудь означала бы, увертюра, какъ она есть, ни въ какомъ случаѣ не воспроизвела бы ни мысли, ни подробностей пьесы. Это фуга, а фуга всегда слишкомъ неопредѣленна въ своей аналогичной выразительности, чтобы ясно и опредѣленно примѣняться къ смыслу какой бы то ни было драмы. О неисповѣдимая сила случая! Падемъ ницъ и поклонимся ей. Возвратясь домой и торопясь окончаніемъ оперы, которой недостаетъ только увертюры для постановки, Моцартъ раздумываетъ, какъ ему сочинить ее. Онъ находитъ, что ни одна изъ существующихъ и допущенныхъ для такого рода произведеній музыкальныхъ формъ не идетъ къ пьесѣ, которая не принадлежитъ ни къ какому роду поэзіи. Въ отчаяніи онъ хватается за устарѣлый образецъ, давно заброшенный въ виду непреодолимаго препятствія, которое онъ ставилъ требованіямъ театральной музыки. Вся громадность генія Моцарта и его контрапунктической учености употребляется на обновленіе изношеннаго образца, отверженной формы, и изъ этого образца, выбраннаго за неимѣніемъ лучшаго, получается самый необыкновенный и блестящій изъ шедевровъ и именно потому, что поэма Волшебной флейты не имѣетъ ни начала, ни конца. Читатель не будетъ въ этомъ сомнѣваться, познакомившись съ слѣдующимъ отрывкомъ, который я перевожу изъ музыкальнаго словаря Коха, при словѣ Увертюра: "Въ своемъ общемъ понятіи это слово означаетъ всякую инструментальную пьесу извѣстнаго объема, служащую началомъ, введеніемъ къ оперѣ, кантатѣ, балету и пр. Въ болѣе узкомъ смыслѣ это слово обозначаетъ особый родъ симфоніи французскаго происхожденія, особенно обязанный Люлли своей отличительной, характеристической формой. Такія увертюры начинаются не слишкомъ длиннымъ Grave 4/4, величественнаго, торжественнаго и одушевленнаго характера, послѣ чего слѣдуетъ фуга въ быстромъ темпѣ; ритмъ произволенъ (т. е. предоставленъ выбору композитора). Обыкновенно это бываетъ свободная фуга, съ нѣсколькими второстепенными мыслями въ промежуткахъ, которыя не вытекаютъ непосредственно изъ темы и контръ-темы {Эти второстепенныя мысли часто бывали танцовальными темами. Примѣчаніе Улыбышева.} и которыя часто представляются оркестровыми партіями въ видѣ соло". Вотъ слово въ слово техническое построеніе нашей увертюры. Кохъ прибавляетъ: "Въ послѣднее двадцатипятилѣтіе XVII вѣка этотъ родъ сочиненія появился въ Германіи, гдѣ позднѣе Телеманъ обработывалъ его съ большимъ прилежаніемъ и тщательностью. Гассе, Граунъ и другіе композиторы, подвигавшіеся около половины прошедшаго вѣка {Авторъ статьи долженъ былъ бы первымъ назвать Генделя.}, также употребляли эту форму въ своихъ операхъ. Ее постепенно начали оставлять около 1760 года, такъ что теперь (1802) сочиненія, написанныя по этому образцу, можно считать устарѣвшими. Среди новѣйшихъ композиторовъ одинъ Моцартъ въ своей Волшебной флейтѣ вполнѣ отомстилъ за несправедливое презрѣніе, которому, какъ видно, подверглась эта форма сочиненія.

Кажется, что презрѣніе было не совсѣмъ несправедливо, потому что изъ безчисленнаго множества этихъ произведеній не явилось ни одного образца, достойнаго сохранитъ память въ потомствѣ. Хорошо-ли знала увертюры Люлли музыкальная публика Германіи въ 1791 году? зналали больше того увертюры Телемана, болѣе современнаго музыканта, который одинъ написалъ ихъ слишкомъ 600, по словамъ Гербера? Говорили-ли объ увертюрахъ Генделя? не думаю. Почему же Моцартъ, самый смѣлый и плодовитый изъ новаторовъ, доведшій до высшей степени совершенства истинный родъ драматической симфоніи, почему же, говорю я, обратясь на цѣлый вѣкъ назадъ, онъ вернулся къ изображенію Люлли, къ готическому образцу, отвергнутому драмой, если бы онъ не понялъ, что либретто Шиканедера, т. е. ничто, съ своей стороны отвергало всѣ общія средства выраженія, какими только оркестръ можетъ и долженъ указывать характеръ зрѣлища. Правда, Моцартъ могъ бы написать увертюру-программу: но онъ конечно отвергъ бы это средство, если бы нашелъ его или зналъ раньше. Несоотвѣтствіе такого способа сочиненія съ духомъ его инструментальныхъ произведеній слишкомъ очевидно.

Одинъ сотрудникъ Лейпцигской музыкальной газеты нашелъ однако между увертюрой Волшебной флейты и самой оперой то прямое соотношеніе, которое всегда отъ меня ускользало. Онъ говоритъ, что "Моцартъ, сочиняя фугу, сначала думалъ о томъ, что относится къ храму, а затѣмъ уже тема намекаетъ на болтовню птицелова". Несмотря на уваженіе мое къ этому писателю, я долженъ сказать, что въ словахъ его есть рѣзкое противорѣчіе. Если фуга должна напоминать храмъ, то какимъ образомъ сущность ея можетъ въ то же время заключать намекъ на болтовню такого плохаго шута, какъ Палагено? Дѣло въ томъ, что наша увертюра, хотя и въ формѣ фуги, менѣе всего похожа на церковную музыку. Не болѣе того она относится и къ птицелову, драматическое значеніе котораго почти равняется значенію львовъ и обезъянъ-меломановъ въ оперѣ. По какой непонятной разсѣянности композиторъ забылъ бы Тамино и Памину, героевъ драмы, приключенія и любовь которыхъ составляютъ ея сюжетъ, если ужъ его непремѣнно надо найти. Нехитрецъ-ли Фигаро бѣжитъ передъ слушателемъ и поддразниваетъ его въ увертюрѣ Nozze? не обольститель-ли столькихъ красавицъ и убійца командора прельщаетъ насъ своими любовными подвигами и леденитъ кровь зрѣлищемъ его страшнаго конца въ увертюрѣ ДонъЖуана? не видимъ-ли мы, какъ порхаютъ легкомысленныя красавицы въ увертюрѣ Cosi fan tutte? что звучитъ въ увертюрѣ Тита съ такимъ блескомъ, какъ не высокіе военные подвиги римскаго полководца? Принципъ, повелѣвающій относить смыслъ увертюры къ главному дѣйствующему лицу или къ главному факту драмы, такъ естественъ, такъ разуменъ, что мы не можемъ понять почему Моцартъ, до сихъ поръ его соблюдавшій, уклонился бы отъ него въ Волшебной флейтѣ. Но онъ сдѣлалъ это лишь потому, что заранѣе отказался отъ всякой положительной аналогіи. Я говорю положительной, потому что если мы станемъ искать аналогію, которая не являлась бы результатомъ произвольныхъ толкованій, очевидно отвергаемыхъ музыкальнымъ смысломъ каждаго, то конечно мы ее найдемъ, но она будетъ такъ неопредѣленна и такъ обширна, что право собственности оперы на увертюру отъ этого не станетъ прочнѣе. Чудесное служитъ основаніемъ оперы; оно также составляетъ характеръ симфоніи -- вотъ единственное связующее ихъ звено. Эта связь очень слаба, повторяемъ мы, такъ слаба, что увертюра Волшебной флейты годится для всякой оперы, основанной на чудесномъ пріятнаго свойства.

Мнѣ казалось, что я не могъ удѣлить слишкомъ большаго вниманія и мѣста на изложеніе того страннаго факта, что если бы пьеса Шиканедера обладала хотя тѣнью здраваго смысла, то самый удивительный изъ шедевровъ Моцарта не существовалъ бы; одно изъ наиболѣе достовѣрныхъ его призваній осталось бы невыполненнымъ.

Великій во всемъ, въ контрапунктѣ какъ и въ мелодіи, Моцартъ естественно долженъ былъ предпочитать строгой фугѣ, такъ называемую свободную, которая, допуская смѣсь двухъ противоположныхъ стилей, открывала безграничное поприще для универсальнаго генія. Самымъ лучшимъ трудомъ его въ этомъ родѣ былъ до сихъ поръ финалъ симфоніи do. Многіе любители находятъ, что всѣ фуги похожи другъ на друга. Конечно никто не скажетъ этого о финалѣ симфоніи и о нашей увертюрѣ, которыя не болѣе сходны между собою, чѣмъ съ тысячами другихъ раньше или позднѣе написанныхъ фугъ, я если сравнивать, такъ развѣ только для того, чтобы убѣдиться въ ихъ полномъ контрастѣ. Финалъ покоится на четырехъ соперничающихъ темахъ, комбинаціи которыхъ прежде всего и неотразимо вызываютъ передъ слушателемъ картину гигантской борьбы. Строгій вкусъ, оригинальная суровость контрапункта чувствуется во многихъ мѣстахъ, между тѣмъ какъ гармоническое броженіе, являющееся результатомъ столкновенія враждебныхъ элементовъ, и восхитительное для слуха знатока, для большаго числа дилеттантовъ кажется только лишенной смысла какофоніей, какъ я самъ имѣлъ много случаевъ въ томъ убѣдиться. Здѣсь нѣтъ легко понятной для слуха нѣги. Произведеніе, повидимому, столько же обращается къ критическому разуму, сколько и къ воображенію слушателей, и если немногія сочиненія увлекаютъ васъ до такой степени величіемъ и силой, то можетъ быть нѣтъ ни одного, которое для хорошаго пониманія требовало бы болѣе образованнаго музыкальнаго вкуса.

Взявъ противоположное только что сказанному мной, мы будемъ имѣть довольно точное понятіе объ увертюрѣ. Въ ней только одна мысль, и въ развитіи этой таинственной темы композиторъ является если возможно еще достойнѣе удивленія, чѣмъ въ самыхъ неслыханныхъ эволюціяхъ финала. Между темой и контръ-темой нѣтъ ни признака борьбы, ни тѣни разногласія. Все чисто и прозрачно въ небесной гармоніи этой фуги; все свѣтится самымъ мелодическимъ блескомъ, все въ ней удовольствіе, благозвучіе, сладость, несказанное очарованіе и для ученаго музыканта, и для простаго любителя, наконецъ для всей совокупности слуха меломановъ. Моцартъ пожелалъ, чтобы приступъ нумера призывалъ ко вниманію съ торжественной и таинственной строгостью и блисталъ звучностью, какъ бы говоря въ медленномъ темпѣ: приготовьтесь слышать то, что никогда еще не слышалось и чего ни отъ кого больше не услышите.

Ошибочно было бы думать, что особенное благозвучіе и волшебная прелесть Aiiegro, которыя придаютъ музыкѣ одинаковую для всѣхъ прелесть, происходятъ единственно оттого, что условія фугированнаго стиля были въ немъ смягчены, другими словами оттого, что произведеніе не есть строгая и правильная фуга. Оно ученѣе всѣхъ, когда либо зародившихся въ головѣ, обремененной двойнымъ и каноническимъ контрапунктомъ. Моцартъ даже обратилъ особенное вниманіе на существенный законъ этого рода, единство мысли. Хотя и свободная, фуга такъ сказать безъ интермедій; она составлена съ помощью одной темы, которая васъ не покидаетъ ни на минуту. Въ фугѣ вы слышите ее, въ качествѣ вождя и спутника, въ мелодическихъ частяхъ увертюры она аккомпанируетъ фразамъ пѣнія, представленнымъ въ видѣ соло, и болѣе или менѣе ея же подобіе воспроизводитъ въ отрывкахъ оркестровые tutti. Безъ темы нельзя вообразить ни малѣйшихъ подробностей произведенія. Она настоящая волшебница. Она, подобно волшебникамъ нашихъ родныхъ сказокъ, обладаетъ въ безграничной степени способностью превращенія. Подобно имъ, она принимаетъ всѣ формы: падаетъ искрами, брызжетъ блестящими каплями росы, округляется и разсыпается жемчугами, сверкаетъ алмазами, раскидывается по зеленой глади луговъ ковромъ, усыпаннымъ цвѣтами; или въ видѣ легкаго пара взлетаетъ въ высь. Тамъ она носится съ падучими звѣздами и возвращается въ видѣ лучезарныхъ облаковъ, потомъ, когда ей вздумается, она прихотливо свиститъ и стонетъ тысячами голосовъ подобно вихрю. Но какъ ни разнообразны и великолѣпны фантастическія созданія, которыя она извлекаетъ изъ своего я, ей никогда не дано вполнѣ отрѣшиться отъ первоначальной формы. Мы, проницательные зрители, всегда узнаемъ ее, и въ блуждающемъ огонькѣ, и въ раскатѣ грома. Когда образъ ея мало замаскированъ, или совсѣмъ ясенъ (т. е. когда композиція остается фугой), она постоянно сама собой обновляется, отражается и развѣтвляется до безконечности; она вкрадывается всюду, въ сопровожденіи другой, подчиненной формы (контръ-темы), которая является какъ бы famulus волшебника, и такъ же какъ и онъ искусно превращается. Вотъ она ускользаетъ и распадается на мельчайшія частицы. Ея мѣсто тотчасъ занимаетъ волшебное, ослѣпительное видѣніе. О, теперь это не тема! Нѣтъ, все таки тема; присмотритесь, и вы увидите, какъ остатки ея первоначальной формы разбросаны во всѣхъ направленіяхъ, трепещутъ въ пространствѣ и какъ будто очерчиваютъ кругъ дрожащаго свѣта вокругъ видѣнія, въ которое превратилась часть ея существа (соло, аккомпанируемое отрывками фуги).

Внезапно все исчезаетъ. Строгое и торжественное приказаніе, три раза повторяемое въ одинаковыхъ выраженіяхъ, верховная воля, предъ которой должна преклониться сила волшебника, разсѣиваетъ очарованіе. Волшебное зрѣлище кончено. Нѣтъ, кончено только первое его дѣйствіе. Наша плутовка тема должно быть знаетъ принципъ возрастанія интереса; но какъ еще усилить уже показанныя чудеса? Мы сейчасъ увидимъ. Allegro идетъ опять сначала и сюжетъ возвращается, но совсѣмъ въ другомъ видѣ, переодѣтый въ si bémol mineur. Контръ-тема также принимаетъ новую форму и ходъ. Здѣсь начинается разработка и мы проникаемъ какъ бы въ святилище очарованій, словно освѣщенныхъ матовымъ и нѣжнымъ свѣтомъ лунной радуги. Откуда всѣ эти голоса сиренъ, поющихъ невѣдомыя слова? къ какой тверди прикрѣплены эти звѣзды, группирующіяся мелодическими и таинственными созвѣздіями въ флейтѣ и фаготѣ, искрящіяся въ струнныхъ инструментахъ и сверкающія въ гобояхъ длинными полосами свѣта? Невыразимый восторгъ сверхъестественнаго проникаетъ въ душу и ласкаетъ ее со всѣхъ сторонъ. Вскорѣ сцена озаряется болѣе яркимъ свѣтомъ. Тема стягивается въ огненный фокусъ, а контръ-тема, разбрасывая лучи во всѣ стороны, пускаетъ фейерверкъ, котораго петарды, ракеты, гранаты, римскія свѣчи летятъ одна за другой, несутся, лопаются, трещатъ, ослѣпляютъ и гаснутъ, и въ паденіи своемъ засыпаютъ васъ настоящимъ дождемъ искръ. Варіанты темы летаютъ всюду, смѣшанные и слившіеся съ частями волшебнаго фейерверка, или, если хотите этого великолѣпнаго сѣвернаго сіянія. Нѣсколько отрывковъ первой половины увертюры появляются затѣмъ, разумѣется съ измѣненіями, потому что тема по своей природѣ никогда не можетъ такъ спрятаться, чтобы ее нельзя было найти, и не можетъ остаться неизмѣнной ни на одну минуту. Заключеніе, въ мелодическомъ стилѣ, начинающееся crescendo, грандіозно и оригинально по эффекту, полно звучности и величія. Сначала появляется нѣчто очень маленькое; оно постепенно разрастается и, быстро достигнувъ громаднаго размѣра, вѣетъ на слушателя своими гигантскими крыльями, изъ которыхъ сыплятся удары, какъ къ грозѣ. Въ серединѣ бури воспоминаніе о темѣ еще разъ звучитъ въ заключеніе шумнымъ униссономъ всего оркестра. Такимъ образомъ увертюра Волшебной флейты стала вѣнцомъ инструментальной музыки, пипе et in saecuta.

Будемъ ли мы говорить о психологическомъ значеніи произведенія? въ этомъ отношеніи оно не поддается положительному комментарію. Мысли прочихъ увертюръ Моцарта всегда неизмѣнно объясняются содержаніемъ поэмы. Здѣсь, напротивъ, у насъ музыка чистая по существу своему, музыка, не ограниченная въ своемъ развитіи и эффектахъ никакимъ предварительнымъ условіемъ. Вѣрный комментарій этого произведенія получится всегда, если слушая его, всякій будетъ вызывать въ воспоминаніи своемъ самыя волшебныя, невыразимыя чувства и очаровательно фантастическія мечты свои. Однако можетъ случиться, что индивидуальныя толкованія въ этомъ отношеніи не будутъ очень различаться у людей, у которыхъ поэтическій инстинктъ замѣтнѣе всего проявляется живымъ пониманіемъ гармоніи. Можетъ быть найдутъ, что наша увертюра имѣетъ аналогичный корень въ мечтахъ дѣтства, приближающагося къ возмужалости, когда разумъ еще не пробилъ окончательно своей скорлупы, когда страсть еще спитъ, но уже готова пробудиться, а воображеніе, съ своей любовью къ чудесному, властвуетъ неограниченно. У всякаго возраста, какъ извѣстно, есть своя характеристическія мечты, которыя не появляются въ другое время жизни. Кто же изъ насъ настолько несчастенъ, что совершенно утратилъ воспоминаніе о своихъ мечтахъ между 9-ю и 12-ю годами; кто забылъ голубыя горы, ограничивающія далекій и фантастическій горизонтъ, къ которымъ, какъ къ обители счастія, насъ влекло непреодолимое желаніе; и деревья, обремененныя золотыми плодами, какъ будто обладающія человѣческимъ лицомъ и обращающіяся къ намъ съ дружескими словами, и сверкающихъ птицъ, разсказывающихъ такія дивныя сказки; и особенно тѣ крылья, которыя намъ самимъ даютъ возможность слѣдовать за ними сквозь облака и садиться вмѣстѣ съ ними на вершинѣ радуги. Свѣтъ, передъ которымъ неаполитанское солнце показалось бы тусклымъ, заливалъ эти видѣнія, проникалъ въ ихъ существо и придавалъ каждой вещи умственную физіономію, душу, мысль, голосъ. Это было какъ бы внезапное, полное, яркое открытіе міра, который душа давно предчувствовала и желала, какъ бы апоѳозъ всей неодушевленной и неразумной природы. Напомнимъ еще самый сладостный изъ образовъ, очаровывающихъ сны созрѣвающаго дѣтства, образъ, который вскорѣ возвращается настойчивѣе и наконецъ становится центромъ остальныхъ видѣній; это догадка или символъ будущаго, приближающагося быстрыми шагами, самое упоительное осуществленіе котораго бываетъ всегда ниже предшествующаго ему типа. Какой человѣкъ въ своемъ расцвѣтѣ не видалъ, какъ вы, богоподобныя головки, прелестнѣе ангеловъ, съ улыбкой летѣли къ нему, въ своемъ воздушномъ полетѣ облекались въ самыя идеальныя формы юной дѣвы, наконецъ приближались, напечатлѣвали поцѣлуй на челѣ мечтателя и разсѣивались при этомъ страстномъ, но еще цѣломудренномъ прикосновеніи. Сколько горькихъ сожалѣній слѣдовало за пробужденіемъ! сколько слезъ проливалось на подушку ребенка, оторваннаго отъ восхитительныхъ сновъ!

Здѣсь представляется очень интересный вопросъ. Какимъ образомъ фуга, даже самая строгая, могла облечься въ характеръ экстатическаго волшебства, который мы въ ней находимъ? На это мы не имѣемъ отвѣта. Мы можемъ сказать, что находка сюжета была одной изъ тѣхъ удачъ, которыя даже и съ геніемъ не повторяются. Впрочемъ и деревенскій органистъ могъ натолкнуться на четыре такта темы, какъ и Моцартъ, но что онъ изъ нихъ сдѣлалъ бы? контрапунктическій скелетъ о двухъ, трехъ или четырехъ ногахъ, какъ ихъ забавно называетъ Бетховенъ въ замѣткахъ, которыя онъ писалъ на номеръ своихъ работъ. Жемчужина для пѣтуха превратилась бы въ ячменное зерно. Я иду дальше и спрашиваю, есть-ли между всѣми древними и новыми контрапунктистами хоть одинъ, который не былъ бы пѣтухомъ въ отношеніи этой жемчужины? Бахъ написалъ бы фугу а la Бахъ, Гендель фугу а la Гендель, прекрасныя и очень ученыя произведенія, которымъ удивлялись бы знатоки, которыя очень мало доставляли бы удовольствія профану и для всѣхъ ушей на свѣтѣ остались бы фугами. Единственный ювелиръ, могшій оправить жемчужину такъ, чтобы всѣ видѣли, или скорѣе слышали ея безцѣнную стоимость, былъ Моцартъ. Онъ-то ее и нашелъ.

Справедливость требуетъ сказать, что матеріальный эффектъ весьма способствуетъ популярности дивнаго произведенія. Если инструментовка нашего времени сдѣлала успѣхи, сравнительно съ предшествовавшими симфоніями и увертюрами Моцарта, то этотъ успѣхъ во всѣхъ отношеніяхъ былъ предвосхищенъ въ увертюрѣ Волшебной флейты. Во первыхъ Моцартъ соединилъ въ ней всѣ инструменты, которые могли входить въ составъ оркестра въ концѣ прошлаго вѣка; онъ довелъ число партій свыше 20-ти, чего никогда не дѣлалъ въ инструментальныхъ сочиненіяхъ. Другое, болѣе важное исключеніе состоитъ въ томъ, что духовые инструменты заняты одинаково съ квартетомъ, если даже не больше. Наконецъ, ни въ одномъ произведеніи Моцартъ еще не соединялъ такъ пріятно и обольстительно звуковыхъ оттѣнковъ и не распредѣлялъ ролей симфоніи съ большимъ соотвѣтствіемъ ихъ спеціальному таланту каждаго актера. Начиная со скрипокъ, и кончая литаврами всѣ постоянно занимаютъ самую выгодную для каждаго должность. И вотъ, какъ мы сказали, весь успѣхъ современной инструментовки: болѣе яркая звучность, глубоко разсчитанный матеріальный эффектъ и употребленіе духовыхъ инструментовъ, равное употребленію ихъ старшихъ братьевъ, струнныхъ, послѣ болѣе чѣмъ вѣковаго подчиненнаго положенія. Изучите ходы и комбинаціи ихъ въ нашей увертюрѣ и вы увидите, что они послужили образцомъ наиболѣе богато инструментованнымъ сочиненіямъ Бетховена и современныхъ композиторовъ.

Таково послѣднее свѣтское произведеніе Моцарта {Мы не считаемъ двухъ вещей, одной, написанной изъ любезности, другой, по случаю: кларнетный концертъ для Штадлера и маленькую масонскую кантату, помѣченные номерами 144 и 145, послѣдними въ собственноручномъ каталогѣ.}, послѣднее и самое удивительное по совершенству стиля. Уже прошло нѣсколько лѣтъ съ тѣхъ поръ, какъ пламя жизни начало тускнѣть на челѣ молодаго человѣка и гаснутъ въ его груди. Производительная сила артиста также падала, но медленно и почти незамѣтно. Но вотъ, истощившееся пламя снова вспыхиваетъ; ослабѣвшая сила вдругъ обновляется съ такимъ великолѣпіемъ и богатствомъ воображенія, къ какому самъ Моцартъ еще не пріучилъ своихъ поклонниковъ; лебедь запѣваетъ отлетную пѣснь; умирающій произноситъ свои novissima verba, какъ говорили древніе, послѣднія слова, въ которыхъ Моцартъ, на половину освободившись отъ бренной оболочки, является намъ въ томъ преображеніи, которое всякій слышитъ въ Реквіемѣ, и его блистательной и безсмертной прелюдіи, увертюрѣ Волшебной флейты. Образы рая соединены съ образами смертнаго одра!

Кромѣ біографическаго значенія лебединой пѣсни, царица фугъ имѣетъ еще другое, которое навсегда обезпечиваетъ ей выдающееся мѣсто въ лѣтописяхъ искусства.

Выражая поэтическую жизнь во всѣхъ ея видахъ въ величайшей изъ своихъ оперъ, Моцартъ представилъ въ ней универсальность своей природы въ отношеніи средствъ музыкальнаго выраженія, которое было какъ бы внѣшнимъ проявленіемъ этой природы. Донъ-Жуанъ громко свидѣтельствуетъ о миссіи нашего героя передъ всѣмъ міромъ. Болѣе сжатый отчетъ, предназначенный скорѣе для людей искусства, долженъ былъ обнимать всю универсальность моцартовскаго стиля въ техническомъ и историческомъ отношеніи. Что было поручено музыканту, посланному судьбой? Собрать жатву вѣковъ и соединить въ настоящемъ прошедшее и будущее музыки. Вѣрный этому полномочію и дошедшій до предѣла своего поприща, Моцартъ, на двадцати съ небольшимъ страницахъ, какъ будто составилъ для музыкантовъ отчетъ, относительно выполненія воли Провидѣнія. Мы видимъ здѣсь самую прозрачную мелодію, самый идеальный смыслъ, самые ласкающіе результаты матеріальнаго благозвучія, самую блистательную инструментовку, новые эффекты, которые навсегда останутся современными, въ соединеніи съ строгой, антимелодической и антивыразительной формой старинной фуги. Даже болѣе: все строго выведено изъ этой формы, безъ нея не было бы ничего. Въ двадцати съ небольшимъ страницахъ основной законъ всякаго произведенія искусства -- единство и разнообразіе соблюдается съ такой безграничной силой концентраціи и иррадіаціи, что здѣсь нѣтъ двухъ сочетаній, сходныхъ между собой до тождества, и нѣтъ ни одного, гдѣ не отражалась бы все та же творческая мысль.

Заканчиваю статью указаніемъ одного факта, безъ сомнѣнія довольно любопытнаго. Всѣмъ извѣстно, что подражаніе преслѣдуетъ шедевры, какъ черви преслѣдуютъ плоды, чтобы испортить ихъ сколь возможно. Когда великій писатель или артистъ имѣетъ большой успѣхъ, тотчасъ же легіонъ жадныхъ хищниковъ набрасывается на идеи и формы этого артиста или писателя, раздираетъ ихъ на части, жуетъ, пережевываетъ и снова извергаетъ, такъ что становится противно. И это продолжается пять, десять лѣтъ и больше. Нѣтъ ни такого оригинальнаго ума, ни такого прекраснаго таланта, которому воры мысли не нанесли бы наконецъ дѣйствительнаго ущерба въ привязанности публики. Намъ почти испортили такимъ образомъ Байрона и Вальтеръ Скотта, Бетховена и Россини, особенно послѣдняго. Моцартъ болѣе всякаго другаго долженъ былъ подвергнуться грабительству, но его оружіе, окунутое въ воды Стикса всего лучше его защитило. Нѣтъ ни стараго, ни новаго произведенія въ церковной, камерной и театральной музыкѣ, которыя походили бы на Моцарта, какъ всѣ наши итальянскія оперы походятъ на Россини, а громадное число нашихъ симфоній, тріо, скрипичныхъ квартетовъ и квинтетовъ и фортепіанныхъ пьесъ на Бетховена. Если подражателямъ до сихъ поръ не удалось приняться за Моцарта, то конечно въ этомъ не они виноваты. Всѣ его классическія произведенія были и продолжаютъ быть неистощимымъ источникомъ плагіата. Вотъ то любопытное замѣчаніе, къ которому я хотѣлъ подойти. Одинъ шедевръ Моцарта, единственный, но конечно не низшій во мнѣніи профессоровъ и не наименѣе любимый музыкальной публикой Европы, остался внѣ всякихъ покушеній. Увертюра Волшебной флейты, (ибо рѣчь идетъ о ней) пользуется постоянной и возрастающей любовью втеченіе полувѣка вездѣ, гдѣ есть десятокъ любителей или полный оркестръ; ею очень часто начинаются избранные концерты, большія музыкальныя торжества; она была арранжирована на всѣ лады: для человѣческихъ голосовъ со смѣшнымъ текстомъ, что крайне безвкусно, наконецъ музыкальные ящики завладѣли ею, какъ любимой пьесой. Вотъ что можно назвать успѣхомъ, или я очень ошибаюсь. Впродолженіе пятидесяти лѣтъ успѣха никто не попытался подражать произведенію, никто послѣ Моцарта не пробовалъ воспроизвести старинный образецъ театральной увертюры. Я помню, что въ то время, когда мои музыкальныя занятія не шли далѣе скрипки, это обстоятельство меня уже поражало. Я спросилъ у Франца Шоберлехнера, извѣстнаго піаниста, композитора и импровизатора нашей столицы, почему большѣ не пишутъ увертюръ въ этомъ родѣ, который мнѣ очень нравился. Онъ какъ бы задумался и отвѣчалъ: Потому что нужно быть Моцартомъ, чтобы рѣшиться на это. Такой отвѣтъ показался мнѣ тогда короткимъ и мало удовлетворительнымъ. Впослѣдствіи я подвинулся впередъ, и понялъ, что другаго отвѣта и быть не могло.


## РЕКВІЕМЪ.


Есть два произведенія Моцарта: опера и заупокойная обѣдня, въ которыхъ необыкновенная нравственная личность его и предначертанное судьбой музыкальное призваніе проявляются съ особенно чудесной очевидностью для критика и біографа. Мы видѣли, при какихъ обстоятельствахъ создался Донъ-Жуанъ, опера изъ оперъ. Моцартъ писалъ ее въ свои лучшіе дни веселья, славы и здоровья однако великій голосъ смерти уже слышался ему періодически среди тысячи другихъ, чарующихъ голосовъ; онъ говорилъ ему каждую ночь. Донъ-Жуанъ представляетъ, такимъ образомъ, какъ бы результатъ равномѣрной борьбы, или какъ бы равновѣсіе двухъ противоположныхъ вліяній. Реквіемъ провозглашаетъ рѣшительное торжество одной изъ этихъ силъ. Опера есть задача всей жизни въ музыкѣ, заупокойная обѣдня есть разрѣшеніе ея; одна кончается могилой, другая ею начинается.

Разрушая кажущуюся сверхъестественность или романтическій оттѣнокъ историческаго происхожденія Реквіема, разслѣдованія, предпринятыя Готфридомъ Веберомъ, торжественно подтвердили его подлинную чудесность, я хочу сказать нравственное отношеніе произведенія къ автору. Эта чудесность съ полной и безспорной достовѣрностью устанавливаетъ два капитальныхъ пункта: во-первыхъ, что Реквіемъ былъ послѣднимъ трудомъ Моцарта, во-вторыхъ, убѣжденіе Моцарта, что онъ пишетъ его для самого себя. Что касается другихъ вопросовъ относительно исторіи произведенія, не освѣщенныхъ справками, то они въ нашихъ глазахъ не имѣютъ никакого интереса и цѣны. Какое намъ дѣло, всѣ-ли обстоятельства договора между заказчикомъ и композиторомъ Реквіема были вѣрно сохранены преданіемъ и добросовѣстно переданы въ разсказѣ вдовы Ниссенъ; была-ли таинственная личность графъ Вальсегъ, Лейтгебъ или другой посланный; зналъ ли его Моцартъ или нѣтъ, наконецъ было-ли молчаніе поставлено условіемъ при заказѣ. Вѣроятно эти маловажныя подробности возбудили такой интересъ только потому, что вопросъ о нравственномъ состояніи музыканта при сочиненіи Реквіема ставился въ зависимость отъ выбора гипотезъ. Мнѣ кажется, что люди ошибались. Моцартъ, сильно занятый мыслью о близкой смерти, видитъ предупрежденіе неба въ получаемомъ заказѣ. Такое впечатлѣніе только вполнѣ естественно и я не вижу причины, почему оно могло подѣйствовать на умъ больнаго съ большей или меньшей силой только потому, что знакомый или неизвѣстный автору человѣкъ сдѣлалъ заказъ. Но можетъ быть онъ принялъ Вальсега или его посланнаго за сверхъестественное существо, за самого ангела смерти? Предоставимъ эти выдумки поэтамъ, прославившимъ послѣднія минуты жизни Моцарта; имъ нѣтъ мѣста въ біографіи; читатель уже знаетъ, что оттуда ихъ изгоняютъ провѣренные и довольно прозаическіе факты, какъ напримѣръ уплоченные впередъ дукаты, отсрочка, предложеніе увеличенія гонорара и пр. Впрочемъ можно вѣрить и такимъ знаменіямъ свыше, когда лицо или предметъ, служащіе предсказаніемъ, сами не посвящены въ тайны судьбы. Есть же больные, блѣднѣющіе при крикѣ совы и дѣлающіе завѣщанія, когда цѣпная собака провоетъ подъ ихъ окномъ. Но человѣкъ, заказывающій заупокойную обѣдню умирающему музыканту, можетъ показаться болѣе значительнымъ и достойнымъ вѣры знаменіемъ смерти, нежели воющая собака или кричащая въ темнотѣ птица.

Такимъ образомъ навсегда упрочилось во мнѣніи людей величайшее изъ божественныхъ произведеній, приводившихъ въ соотвѣтствіе судьбу Моцарта со всѣми его трудами. Только одно это величайшее произволеніе до сихъ поръ кажется и поразило глаза свѣта. Весь міръ призналъ перстъ Божій въ особенностяхъ этой чудесной смерти, занимающей почти такое же мѣсто въ лѣтописяхъ музыки, какъ и вся жизнь композитора; эта смерть увѣнчала существованіе, полное чудесъ, прибавила высшій шедевръ къ столькимъ шедеврамъ и самую достопамятную страницу къ исторіи, которую мы пишемъ. Сердечная потребность и долгъ писателя заставляютъ насъ возвратиться къ подробностямъ, уже разсказаннымъ въ первомъ томѣ, но только въ формѣ простого біографическаго разсказа.

Вспомните, какъ Моцартъ со слезами обнималъ своихъ пражскихъ друзей, которыхъ болѣе не надѣялся увидѣть. Вотъ онъ вернулся домой, оканчиваетъ оставшуюся работу въ Волшебной флейтѣ и управляетъ первыми представленіями этой оперы. Затѣмъ онъ торопится исполнить неотложныя обязательства и приложить наконецъ къ болѣе обширному произведенію высокій церковный стиль, который онъ такъ любилъ и который онъ такъ настойчиво изучалъ; это доказываютъ его дѣтскіе и юношескіе труды, его Misericordias Domini и Davidde penitente, извлеченія изъ Генделя, которыя онъ хранилъ въ портфелѣ, и послѣ всего его Ave verum Corpus и хоралъ Волшебной флейты. Моцартъ собирается начинать Реквіемъ, какъ вдругъ мысль, уже готовившаяся въ его душѣ съ самаго дня заказа, проникаетъ его замыслы съ внезапностью и ослѣпительностью молніи. О страшный свѣтъ! могила, для которой отъ него требуютъ мелодическихъ рыданій, его собственная. Нѣтъ болѣе сомнѣній, нѣтъ надежды, нужно умирать! Съ каждой минутой эта удручающая мысль становится все яснѣе и прочнѣе въ умѣ больнаго; но вдохновеніе, почерпаемое въ этой мысли, придаетъ ему огромныя, сверхъестественныя силы; онъ пишетъ, и все остальное забывается. Съ этой минуты смѣна дня и ночи не имѣетъ для него значенія; для пѣвца вѣчности время уже не существуетъ. Возраждающійся свѣтъ, не приносящій ему надежды, спускающаяся ночь, не дающая ему покоя, покидаютъ и снова находятъ его на одномъ мѣстѣ, въ размышленіи, въ неустанномъ трудѣ. Невыразимый интересъ, болѣзненный экстазъ приковываютъ его къ этой работѣ, его послѣднему созданію на семъ свѣтѣ. Однако въ концѣ его труда видится смерть, онъ видитъ ее лицомъ къ лицу, она придвигается все ближе и ближе съ глазами безъ взгляда и ужасающей улыбкой скелета. Онъ видитъ ее, и боязнь, что не успѣетъ окончить своего чуднаго гимна къ ней, пересиливаетъ несказанный ужасъ этого видѣнія. Страницы Реквіема наполняются; жизнь вдохновеннаго пѣвца таетъ, какъ послѣдніе остатки восковой свѣчи, стекающей благовонными каплями передъ иконой Спасителя. Но какъ ни торопился музыкантъ, неумолимый призракъ настигъ его: онъ не могъ кончить! Едва голова Моцарта опустилась на смертное изголовье, какъ внезапно счастливый переворотъ совершился въ его судьбѣ. Уже громкій успѣхъ Волшебной флейты пріучаетъ нѣмцевъ произносить его имя съ гордостью, уже всѣ современныя знаменитости блѣднѣютъ передъ дивнымъ свѣтиломъ; еще нѣсколько лѣтъ, и это свѣтило зальетъ своимъ лучезарнымъ, неистощимымъ сіяніемъ весь музыкальный горизонтъ Европы. Сама фортуна, утомившись преслѣдованіями и устыдясь ихъ, протягиваетъ великому человѣку руку въ знакъ примиренія. Онъ получаетъ почетное мѣсто, заказы притекаютъ со всѣхъ сторонъ. Когда наконецъ передъ нимъ раскрылась карьера успѣха, славы и независимости, которую еще съ колыбели все предсказывало ему, которую на его глазахъ музыканты безъ будущности пробѣгали быстрымъ и торжествующимъ шагомъ, когда благоденствіе, подобно дождю, медленно собравшемуся въ хранилищахъ атмосферы, готово было излить на него свои милости, тѣмъ болѣе обильныя, что имъ предшествовала такая продолжительная засуха, о, тогда было уже поздно! Богъ призывалъ своего труженика къ себѣ въ ту минуту, когда онъ долженъ былъ получить награду за труды свои на землѣ! Что можетъ быть прекраснѣе и драматичнѣе въ безконечной драмѣ человѣческихъ судебъ, совпаденія этой перипетіи съ катастрофой, судьбы этого молодаго человѣка котораго звали Моцартомъ, для котораго поздняя справедливость современниковъ была только первой данью потомства; этотъ увѣнчанный, умирающій атлетъ восклицалъ въ сердечной горести: Умереть! когда мнѣ начала улыбаться спокойная жизнь; оставить искусство въ тотъ моментъ, когда переставъ быть рабомъ моды и игрушкой спекуляторовъ, я могъ бы свободно писать то, что мнѣ подсказываютъ Богъ и сердце! оставить семью, моихъ бѣдныхъ малютокъ, когда наконецъ мнѣ представляется возможность лучше заботиться объ ихъ судьбѣ! Такъ говорилъ онъ, и эти трогательныя слова, способныя вызвать слезы, были только ошибкой въ устахъ человѣка, избраннаго судьбой. Нѣтъ, Моцартъ не былъ ни рабомъ моды, ни игрушкой спекуляторовъ, но орудіемъ Провидѣнія. Если онъ не всегда былъ свободенъ въ выборѣ труда, то это значило, что его свободный выборъ никогда бы не послужилъ будущему процвѣтанію музыки такъ, какъ это случилось, благодаря роковымъ обстоятельствамъ, которымъ онъ поневолѣ долженъ былъ подчиниться. Онъ отлеталъ, потому что его назначеніе было окончено, онъ оставлялъ свое искусство, но не ранѣе, чѣмъ какъ достигнувъ его высочайшихъ вершинъ. Что написалъ бы онъ послѣ Донъ-Жуана, послѣднихъ симфоній, Волшебной флейты и Реквіема? Онъ угасалъ молодымъ, потому что его жизненныя силы были потрачены на произведеніе, такъ сказать, сверхъестественныхъ сочиненій, на которыя старѣющій геній не былъ бы уже способенъ и необходимымъ условіемъ и цѣной которыхъ былъ преждевременный конецъ. Онъ ничего не оставлялъ женѣ и дѣтямъ, но наслѣдіе имени, навѣки драгоцѣннаго и славнаго въ памяти народовъ, должно было по волѣ Провидѣнія принести плоды въ ихъ пользу. Вдовѣ выпала почетная судьба; сироты получили хорошее воспитаніе. Ахъ, если бы нашъ герой былъ мужественнѣе или самоотверженнѣе и въ страшныя минуты могъ бы думать не о приближающейся смерти, не о готовящемся разрывѣ самыхъ могучихъ и сладостныхъ узъ природы; если бы онъ могъ бросить спокойный взглядъ назадъ, окинуть взоромъ чудесную жизнь въ десять лѣтъ, охватившую болѣе вѣка, если бы самыя славныя лѣтописи искусства, занесенныя въ каталогъ его произведеній, раскинулись въ воспоминаніи умирающаго длиннымъ рядомъ нетлѣнныхъ гармоній, тогда Моцартъ понялъ бы свою судьбу; жалоба замерла бы на его устахъ и онъ покинулъ бы землю, какъ христіанинъ тріумфаторъ покидаетъ поле битвы, возсылая благодареніе небесамъ.

Напоминаніе о послѣднихъ дняхъ и минутахъ композитора есть для насъ начало критическаго разсмотрѣнія его послѣдняго труда. Біографическіе факты здѣсь не только управляютъ анализомъ; они представляютъ важнѣйшую часть самаго анализа; они одни могутъ объяснить произведеніе и эффектъ его, съ которымъ ничто не можетъ сравниться, насколько я сужу по себѣ, и который дѣйствительно выше всего, произведеннаго музыкой, если судить по тому числу слушателей, на которыхъ это сочиненіе при мнѣ производило невыразимое впечатлѣніе, независимое отъ мѣста, религіозныхъ вѣрованій и даже отчасти независимое отъ степени музыкальной образованности слушателя. Я слышалъ Реквіемъ въ различныя эпохи моей жизни, заграницей и въ Петербургѣ, въ церкви и въ концертныхъ залахъ. Еще недавно его исполняли отрывками у меня, въ Нижнемъ Новгородѣ. Даже тогда, когда это исполненіе происходило въ комнатѣ, едва достаточной для вмѣщенія пятидесяти музыкантовъ, съ неудовлетворительными вокальными и инструментальными средствами, каковы они всегда бываютъ въ провинціальномъ городѣ, эффектъ нѣкоторыхъ нумеровъ былъ тотъ же, и одинаковъ для всѣхъ. Немногія музыкальныя трагедіи, написанныя въ самомъ драматическомъ стилѣ, исполняемыя съ наибольшимъ талантомъ, могутъ приближаться къ Реквіему, отдѣленному отъ священнодѣйствія, для котораго онъ предназначенъ, ослабленнаго всѣмъ тѣмъ, что величіе храма, гробъ, провожатые въ траурѣ и иногда видъ дѣйствительной и глубокой скорби могутъ прибавить къ волненію слушателя христіанина. Я видѣлъ, какъ блѣднѣли и дрожали при Confutatis и Lacrimosa люди, не знавшіе музыки, ухо которыхъ было непривычно даже къ итальянскому стилю, самому легкому изо всѣхъ. Реквіемъ по стилю вообще ученѣе всякой оперы. Но, какъ мы уже замѣтили въ другой части нашей книги, иной слушатель, совершенно неспособный судить о церковномъ сочиненіи, какъ о произведеніи искусства, отлично чувствуетъ правдивость его христіанскаго выраженія; это замѣчаніе прежде всего и главнымъ образомъ относится къ Реквіему Моцарта. Никто не ошибается въ значеніи этой музыки: Богъ, смерть, судъ, вѣчность, а для этого не нужно быть католикомъ, или знать по латыни.

До Вебера господствовало убѣжденіе, что произведеніе, облеченное такимъ характеромъ, понятное всѣмъ, вѣрующимъ въ Бога и въ неизбѣжность смерти, могло быть только результатомъ продолжительной нравственной и матеріальной агоніи, помимо генія музыканта. Вотъ между прочимъ, какъ выражается объ этомъ одинъ нѣмецкій писатель, имени котораго, къ сожалѣнію, я не могу назвать, но слова котораго позволю себѣ привести.

"Во время послѣднихъ лѣтъ своей жизни Моцартъ дошелъ до того, что могъ обнимать крайніе предѣлы искусства, схватывать и передавать съ одинаковымъ совершенствомъ все, что можетъ выразить музыка. Но опытъ слишкомъ хорошо доказалъ, что необыкновенныя умственныя силы рѣдко совмѣстимы съ условіями, отъ которыхъ зависитъ продолжительность человѣческой жизни, такъ какъ эти силы развиваются и упражняются только въ ущербъ физическимъ... Чувствуя приближеніе конца, Моцартъ впалъ въ нѣкотораго рода меланхолію, которая окончательно разрушила соотношенія, регулирующія одновременное существованіе двухъ началъ этой природы. Можно сказать, что онъ уже не жилъ, сочиняя Реквіемъ, и что этотъ трудъ есть плодъ нечеловѣческой дѣятельности духа, уже на половину разорвавшаго свою оболочку. Только такимъ образомъ Моцартъ могъ произвести свой Реквіемъ. Если бы онъ писалъ его при другихъ обстоятельствахъ, съ меньшимъ напряженіемъ и съ меньшей болѣзненной экзальтаціей, если бы онъ не проводилъ ночей за трудомъ, то ничего подобнаго не было бы завѣщано на удивленіе міра."

Говорили, что стиль Реквіема кажется отставшимъ болѣе чѣмъ на цѣлый вѣкъ сравнительно со стилемъ, господствовавшимъ въ церковной музыкѣ во время Моцарта и съ тѣмъ, который онъ самъ употреблялъ въ мессахъ, написанныхъ имъ для Зальцбургскаго архіепископа. Это замѣчаніе, для того, чтобы быть справедливымъ, должно быть сильно ограничено, такъ какъ оно неприложимо ни къ совокупности труда, ни къ какому отдѣльному нумеру въ цѣлости, ни тѣмъ менѣе къ инструментовкѣ Реквіема. Это замѣчаніе можетъ относиться только къ нѣкоторымъ вокальнымъ мелодіямъ, которыя, произойдя изъ католическаго церковнаго пѣнія, въ самомъ дѣлѣ напоминаютъ сочинителей XVII-го и конца XVI вѣка. Но есть и другіе нумера, которые въ этомъ отношеніи вполнѣ современны по музыкѣ. Употребленіе стиля, близкаго къ ораторіи и драмѣ, въ Реквіемѣ кажется исключеніемъ, мотивированнымъ свойствами нѣкоторыхъ текстовъ, какъ мы увидимъ далѣе. Вообще оттѣнокъ произведенія древній. Сдѣлаемъ важное замѣчаніе: Моцартъ, совершенно преобразовавшій лирическую драму, вмѣстѣ съ Гайдномъ передѣлавшій, или, лучше сказать, создавшій симфонію, скрипичный квартетъ и квинтетъ, Моцартъ, когда нужно было писать въ высокомъ церковномъ стилѣ, не нашелъ ничего лучшаго, какъ возвратиться къ прошлому, къ XVII-му вѣку за мелодіей, и къ первой половинѣ XVIIІ-го, то-есть къ Баху и Генделю, за фугированными хорами и фугами.

Въ моемъ обзорѣ исторіи музыки я намѣтилъ переходныя или подготовительныя эпохи и окончательные результаты, къ которымъ пришло искусство въ нѣкоторыхъ своихъ отрасляхъ. Эти результаты, или, иначе говоря, живыя формы и творенія непоколебимыя въ музыкѣ съ самаго ея начала, для духовнаго стиля были: 1) хоровое пѣніе Палестрины и его преемниковъ, стиль а capetta 2) церковная, усовершенствованная, инструментованная, построенная въ современной тональности фуга Баха и Генделя. Итакъ, только церковная музыка была опредѣленно установлена до Моцарта, почему великій реформаторъ и не захотѣлъ употребить въ нѣкоторыхъ нумерахъ Реквіема, которые будутъ поименованы ниже, ни мелодіи своей эпохи, слишкомъ фразированной и слишкомъ свѣтски-изящной для церкви, ни свѣтской фуги, созданной имъ въ финалахъ квартета sol и симфоніи do и въ увертюрѣ Волшебной флейты. Итакъ доказано, что для него высокій церковный стиль означалъ старинный церковный стиль.

Существуетъ общеизвѣстная и избитая истина, что всякое справедливое мнѣніе стоитъ между крайностями, какъ всякая добродѣтель между двумя пороками. Но эту справедливую середину конечно рѣже случается встрѣтить у музыкантовъ, чѣмъ гдѣ-либо въ иной средѣ. Среди насъ есть множество людей съ какимъ-либо исключительнымъ направленіемъ. Одинъ уважаетъ только старинную музыку; другой выказываетъ глубокое равнодушіе, или даже высокомѣрное презрѣніе ко всему, написанному раньше XVIII вѣка. Между тѣмъ въ то время, когда съ одной стороны Моцарта какъ бы упрекаютъ въ слишкомъ мелочномъ соблюденіи преданій католической церкви, Веберъ, вовсе не поклонникъ старинной музыки, привлекаетъ его чуть не къ уголовной отвѣтственности за вѣрную передачу нѣкоторыхъ текстовъ Реквіема; въ то же время другіе критики, доводившіе поклоненіе этой музыкѣ до фанатизма, говорили, что Моцартъ преступилъ предѣлы церковнаго стиля, что истинная церковная музыка изъ мелодій допускаетъ только псалмодію, простое церковное пѣніе, и все, похожее на нихъ; что она вовсе не допускаетъ инструментовки, даже органа, что, согласно съ этимъ, мессы Гайдна и Керубини не мессы, Бетховенскія еще того менѣе (съ чѣмъ и я не стану спорить), что изъ произведеній Моцарта сносенъ по церковному характеру только Реквіемъ, (т. е. тѣ части, которыя обработаны на старинный ладъ), но что католическая церковь можетъ только отвергнуть музыкальныя намѣренія Dies irae, Tuba minim и Confutatis {Все это было напечатано, много лѣтъ тому назадъ, въ Музыкальной Лейпцигской газетѣ. Какъ ни трудно повидимому защищать эти мнѣнія, я долженъ признаться, что они проводились съ замѣчательнымъ музыкальнымъ пониманіемъ и литературнымъ талантомъ.}. Такъ какъ въ этихъ нумерахъ и Lacrimosa Моцартъ болѣе или менѣе уклонялся, но никогда не отступалъ вполнѣ отъ настоящаго церковнаго стиля, такъ какъ онъ употребилъ въ нихъ фразированную, страстную, могучую мелодію, то намъ важно прежде всего разсмотрѣть ихъ тексты. Что же мы видимъ? Нѣчто въ родѣ эпической и описательной поэзіи, въ которой набросаны самыя ужасныя картины, какія только могутъ представиться воображенію: ДЕНЬ гнѣва, послѣдній день міра: Dies irae, Dies illa; труба, своимъ гласомъ воскрешающая мертвецовъ и разверзающая гробницы: Tuba mirum spargens sonum; смерть въ ужасѣ, принужденная возвратить всю свою добычу: Mors stupebit; запись всего, что было сдѣлано, сказано, чувствовано и думано съ созданія міра, открывающаяся для каждаго на относящейся къ нему страницѣ: Lieber scriptus proferetur; осужденные въ адскомъ пламени: Flammis acribus addictis; избранные, вступающіе въ безмѣрное и безконечное блаженство: Voca me cum benedictis. Всѣ согласятся, что если есть искусство, которое можетъ придать нѣкоторую реальность подобнымъ картинамъ, насколько оно можетъ вставить ихъ въ тѣсную рамку человѣческаго разсудка и воображенія, то это искусство есть музыка. Теперь я сначала спрошу, существуетъ ли родъ вокальной музыки, который запрещалъ бы композитору писать сообразно со смысломъ словъ, или освобождалъ бы его отъ этого? Затѣмъ я спрашиваю у всякаго, кто имѣетъ хотя малѣйшее понятіе о различныхъ стиляхъ композиціи и объ ихъ соотвѣтственномъ значеніи, была-ли какая-нибудь возможность передать упомянутые тексты въ формахъ стариннаго церковнаго стиля? Всѣ должны признать, что этотъ стиль превосходно соотвѣтствуетъ смиренной молитвѣ, изліяніямъ душевнаго сокрушенія и торжественности гимновъ, прославляющихъ творенія и славу Господню. Сообразно съ этимъ въ Реквіемѣ все, выражающее мольбу, молитву, поклоненіе, хвалу, размышленіе или христіанскую жалобу, было написано въ фугированномъ или простомъ контрапунктѣ, какъ напримѣръ Hostias, всегда на древнія и чисто церковныя мелодіи. Съ другой стороны, не менѣе достовѣрно, что церковный стиль, употреблявшійся въ XVI и XVII вѣкѣ, совершенно не годится для эпическаго и трагическаго характера, котораго требовали нѣкоторые нумера, составляющіе Dies irae. Здѣсь была необходима фразированная и патетичная мелодія, съ современнымъ выборомъ аккордовъ и модуляціей, полный оркестръ, съ тѣмъ конечно, чтобы избѣжать всякаго прямаго и даже отдаленнаго сходства съ театральной музыкой, съ тѣми средствами, которыя употребилъ авторъ Реквіема и о которыхъ мы поговоримъ послѣ. Гдѣ тотъ композиторъ, который теперь взялся бы написать Dies irae для однихъ голосовъ? Допущеніе или недопущеніе инструментальной музыки въ церковныя произведенія уже ни для кого не можетъ быть вопросомъ искусства. Инструменты допущены у римско-католиковъ и запрещены у насъ. Это вопросъ церковной дисциплины, до котораго намъ нѣтъ дѣла. Почему бы католической церкви отвергать музыкальныя намѣренія Dies irae, гдѣ Моцартъ только передалъ единственными средствами, предоставляемыми въ его распоряженіе искусствомъ, тексты, освященные употребленіемъ церкви?

Съ другой стороны, дѣйствительно-ли серьезные люди, образованные музыканты хотятъ теперь возвратить насъ къ простотѣ Палестрины и Орландо Лассо, т. е. къ дѣтству музыкальнаго искусства? Такъ какъ вы работаете для церкви, то вы должны отказаться отъ выразительной мелодіи, даже тогда, когда она будетъ имѣть религіозный характеръ, отказаться отъ девяти десятыхъ употребительныхъ аккордовъ, изгнать оркестръ, котораго не было во времена Палестрины, принять наконецъ крошечную долю всего техническаго и эстетическаго матеріала искусства, пополненнаго тремя вѣками прогресса! Право, люди, пишущіе и печатающіе подобныя вещи, насмѣхаются надъ своими читателями! Прибавимъ, что если бы ихъ образъ мысли, притворный или искренній, могъ повліять на практику, то подражаніе въ такомъ смыслѣ стариннымъ мастерамъ явилось бы плохимъ спискомъ или рабской копіей. Подражать буквѣ Палестрины быть можетъ было бы и не очень трудно; но откуда вы возьмете духъ Палестрины, жившій триста лѣтъ тому назадъ?

Я сдѣлалъ это полемическое отступленіе съ тѣмъ, чтобы показать, какимъ образомъ тексты и чинъ заупокойной службы у католиковъ могли естественно сдѣлать Реквіемъ кивотомъ завѣта между старинной и современной музыкой подъ перомъ такого композитора, какъ Моцартъ. Въ Реквіемѣ дѣйствительно сливаются и отражаются какъ въ фокусѣ всемірнаго духа, современнаго всѣмъ вѣкамъ, различныя направленія, господствовавшія въ церковной музыкѣ съ тѣхъ поръ, какъ она развилась до степени искусства. Въ Реквіемѣ находимъ мы древнюю церковную мелодію, которую римская школа во славу свою сочетала съ контрапунктомъ, сохраняя за ней всю назидательность своей высокой первобытной простоты; тамъ блистаютъ сокровища гармоніи, собранныя ученой школой органистовъ, зародившейся и распространившейся въ Германіи вслѣдствіе реформаціи, школы, славными представителями которой служатъ Бахъ и Гендель. Тамъ наконецъ вы можете найти въ несравненно высшей степени изящество и мелодическую прелесть, отличающія духовныя сочиненія Перголезе и Іомелли, но безъ примѣси театральныхъ и устарѣлыхъ формъ, портящихъ ихъ {Особенно Stabat Mater послѣдняго.}.

Аббатъ Штадлеръ сказалъ: "Пока фигуральная музыка будетъ держаться въ католической церкви, это гигантское произведеніе (Реквіемъ) будетъ вѣнцомъ ея". Но почему? Потому-ли только, что Моцартъ, по времени рожденія болѣе удаленный отъ источника традиціи, довелъ развитіе до предѣловъ, гдѣ религіозное искусство наконецъ останавливается, и потому что соединилъ въ одной рамкѣ великіе образцы XVI-го, XVII-го и XVIIІ-го вѣковъ? Историческій космополитизмъ стиля и болѣе полное сліяніе элементовъ, выработанныхъ временемъ и геніемъ, не суть-ли единственныя права автора Реквіема на главное мѣсто среди церковныхъ композиторовъ? Разумѣется нѣтъ, потому что въ Реквіемѣ есть еще то, что вообще существенно отличаетъ Моцарта отъ прочихъ, есть то, что и ему могло быть дано только однажды, по самому необыкновенному исключенію.

Мы уже знаемъ, что изъ старинныхъ мастеровъ Гендель есть тотъ, у котораго Моцартъ сдѣлалъ самыя прямыя заимствованія. Онъ взялъ у него, какъ говорятъ, между прочимъ, мысль No 1-го, Requiem aetemam, который всѣ признаютъ въ сочиненіи за совершеннѣйшій и Веберъ усмотрѣлъ въ этомъ обстоятельствѣ такой рѣшительный, такой непобѣдимый аргументъ въ пользу своихъ непонятныхъ мнѣній, что приводитъ отрывками текстъ обѣихъ вещей. Мнѣ показалось любопытнымъ воспроизвести эту двойную цитату, не удлиняя, это дало бы мнѣ слишкомъ много перевѣса надъ г. Веберомъ, но сокращая ее, для того чтобы сдѣлать совершенно противоположный выводъ, который всѣ мои читатели-музыканты, надѣюсь, признаютъ очевиднымъ {Во второй цитатѣ мы видимъ только ритурнель No 1-го Реквіема, но онъ содержитъ въ строкахъ духовыхъ инструментовъ весь рисунокъ слѣдующаго затѣмъ вокальнаго пѣнія, до Et lux perpetua. Дѣйствительное или мнимое подражаніе Генделю не идетъ далѣе.}.


Согласимся, что идея вполнѣ тождественна, это уже составляетъ большую уступку, не правда-ли? Два проповѣдника произносили проповѣдь на одинаковый текстъ, но какое различіе съ самаго приступа. Насколько приступъ Моцарта выше и ученѣе! Какъ онъ дышетъ высокой евангельской скорбью, слезами, благоуханіемъ и той старинной поэзіей римской церкви, которой всегда недоставало у Генделя, какъ и у большинства лютеранскихъ композиторовъ. И когда среди этого погребальнаго хора одинъ голосъ начинаетъ: Те decel hymnus, Deus in Sion, намъ чудится гласъ архангела и сама святая Цецилія импровизируетъ за органомъ фугированный акомпаниментъ, къ которому самыя высокія творенія смертныхъ никогда не приблизятся. Потомъ хоръ подхватываетъ фигуру инструментальной темы, аккопанировавшей соло, пѣніе рисуется каноническими извилинами, которыя, медленно затягиваясь, звучатъ подобно эхо первыхъ дней христіанства по переходамъ и гробницамъ безконечныхъ катакомбъ. При словахъ et lux perpetua, повторяемыхъ послѣдовательными фразами, оркестръ величественно спускается въ униссонъ на интервалы аккорда; трубы произносятъ послѣднее прости, хоръ заключаетъ на доминантѣ съ нѣжной и таинственной торжественностью: luceat cis. Да, тотъ, кто написалъ эти не человѣческія первыя одиннадцать страницъ Реквіема, уже вступалъ въ вѣчный свѣтъ, испрашиваемый для мертвыхъ.

Такъ вотъ тѣ громадные плагіаты, тяжестью которыхъ Веберъ хотѣлъ раздавить противниковъ, которые, по его словамъ, гораздо болѣе чѣмъ онъ, оскорбляли Моцарта предположеніемъ, что Моцартъ подписалъ бы свое имя подъ этими опытами молодости!! Но что если Моцартъ вовсе не думалъ объ антифонѣ Генделя, если онъ даже можетъ быть не зналъ его! Вы сейчасъ будете судить объ этомъ. Переписывая обѣ цитаты, я вспомнилъ тему Misericordias Domini, которую Моцартъ, говорятъ, заимствовалъ у Эберлина {Это говоритъ аббатъ Штадлеръ.}, и вдругъ, о удивленіе! эта тема какъ разъ начало Реквіема:


Соотвѣтствіе здѣсь гораздо яснѣе, такъ какъ доходитъ до тождества въ партіяхъ пѣнія, т. е. въ самой темѣ и въ ея репликѣ въ квинту. Впрочемъ Requiem aeternam не больше походитъ на различныя фугированныя развитія Misericordias Domini, чѣмъ оба эти сочиненія на антифонъ Генделя. Какъ намъ говорилъ аббатъ Штадлеръ, тематическія данныя въ произведеніи фугированнаго стиля принадлежатъ всѣмъ, также какъ темы, предложенныя для академическаго конкурса. Итакъ, всякій разъ, какъ Моцартъ бралъ заимствованную тему, болѣе трудную для обработки, чѣмъ самостоятельно задуманная, онъ полагалъ, что она можетъ быть развита иначе и несомнѣнно лучше. Онъ не приложилъ бы ее къ дѣлу съ тѣмъ, чтобы написать хуже всѣхъ, уже употреблявшихъ ее.

Allegro No 1-го, т. е. фуга Kyrie eleison достойна медленнаго движенія, котораго она требуетъ по рисункамъ фигуръ въ 16-хъ и по отличающему ее высоко-торжественному характеру; но она представляетъ трудности исполненія, изъ которыхъ немногіе церковные или другіе хоры вышли бы полными побѣдителями. Жаль, что смѣшное такъ близко угрожаетъ высокому въ этомъ шедеврѣ хоровой композиціи. Въ плохой или посредственной передачѣ Kyrie будетъ невыносимо, производя эффектъ больше чѣмъ двусмысленный. Я слышалъ его въ концертахъ нашего филармоническаго общества, исполненнымъ такъ, какъ можетъ быть нигдѣ въ Европѣ. Хоръ состоялъ изъ придворныхъ пѣвчихъ къ этому прибавить нечего; оркестръ изъ цвѣта нашихъ музыкантовъ и любителей-артистовъ; эффектъ вышелъ, какъ и слѣдовало ожидать, чудный. Моцартъ счелъ нужнымъ раздѣлить Dies irae на шесть музыкальныхъ нумеровъ, не потому, чтобы объемъ и свойства текста требовали такого дѣленія, но чтобы ввести въ дивную молитву большее разнообразіе выраженій и формъ. Послѣ Requiem и Kyrie, этихъ образцовъ самаго возвышеннаго и ученаго церковнаго стиля, слѣдуетъ No 2, начало или какъ бы интродукція Dies ігае. Написанный для хора, въ простомъ контрапунктѣ, ré mineur, Allegro assai, этотъ нумеръ внушительнаго и мрачнаго характера производитъ удивительный эффектъ, если хотите драматическій, но не театральный. Композиторъ избѣжалъ сходства съ театромъ посредствомъ церковныхъ каденцій періодовъ. Я уже объявилъ себя врагомъ формализма въ оперной и вообще во всякой музыкѣ, но причины, о которыхъ я уже говорилъ въ другомъ мѣстѣ, обусловливаютъ въ этомъ отношеніи для духовной музыки естественное исключеніе. Мелодическіе формулы, я подразумѣваю старинныя, здѣсь болѣе чѣмъ позволительны; онѣ необходимы, какъ обязательныя ферматы лютеранскаго хорала, онѣ служатъ печатью XVI-го и XVII-го вѣковъ и болѣе всего придаютъ характеръ древности, неизмѣнности и святости, что прекраснѣе и существеннѣе всего изъ атрибутовъ церковной музыки.

Tuba minim представляетъ контрастъ съ предыдущимъ нумеромъ; Andante, si bémol majeur, четыре соло, заключаемыя квартетомъ солистовъ. Этотъ No 3 былъ уже признанъ самымъ слабымъ въ несравненномъ произведеніи; однако съ другимъ текстомъ и въ какой-нибудь ораторіи онъ былъ бы шедевромъ. Религія и смерть никогда не внушали музыканту мелодіи, которая была бы болѣе не отъ міра сего, чѣмъ теноровое соло; я никогда не забуду трепета слушателей, когда чудный голосъ Евсеева {Первый теноръ придворныхъ пѣвчихъ.} начиналъ на своихъ самыхъ лучшихъ нотахъ: Mors stupebit. Какое божественное очарованіе! Какая элегическая возвышенность! Но нужно согласиться, что со стиха: Quid sum miser tunc dicturus, которымъ начинается четвертое соло, свѣчи гаснутъ, запахъ ладана улетучивается и гробъ исчезаетъ; мы находимся уже не въ храмѣ Божіемъ. Это полное затменіе церковнаго стиля продолжается до конца Tuba minim. Пятно въ 23 такта въ партитурѣ въ 118 страницъ (изданіе Брейткопфа и Гертеля). Подобная строгость невозможна при разборѣ церковной музыки нашего времени, даже самыхъ знаменитыхъ композиторовъ; за немногими исключеніями это значило бы ее уничтожить.

Но вотъ церковный стиль снова появляется во всемъ своемъ величіи и высотѣ: Rex tremendae majestatis, sol mineur, Grave. Гаммы стремятся грознымъ униссономъ, троекратное великолѣпное восклицаніе хора: Rex! Rex! Rex! подкрѣпляемое всѣми металлическими голосами оркестра, развѣ не показываетъ намъ трепета земли на поколебленной оси и Царя славы, медленно нисходящаго съ небесъ на крылахъ серафимовъ. Среди трубныхъ гласовъ звучитъ всемірная молитва, съ каноническимъ ходомъ, медленная, строгая и смиренная, вполнѣ христіанская. Наконецъ громы Синая умолкаютъ и къ стопамъ Судіи несется послѣдняя мольба, послѣдній вопль гибнущаго человѣчества: Salva me! salva me! Заключеніе написано въ минорномъ тонѣ квинты для лучшаго соединенія съ слѣдующимъ нумеромъ.

Recordare Jesu pie, Andante, fa majeur, для солистовъ, какъ Tuba minim. Въ No 5-мъ текстъ Dies irae естественно требовалъ новаго контраста съ предшествовавшимъ: supplicanti parce Deus! qui Mariam absolvisti et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Грѣшникъ надѣется на заслуги Креста и крови Господней, но эта надежда смѣшана съ раскаяніемъ и стыдомъ: Ingisco tanquam reus, culpa rubet vultus meus. Какъ произведеніе искусства и науки, Recordare кажется мнѣ тѣмъ же въ вокальной музыкѣ, что есть увертюра Волшебной флейты въ инструментальной -- чудомъ, не имѣвшимъ ни предшественниковъ, ни подражателей. По выразительности этотъ нумеръ вполнѣ духовнаго стиля и въ то же время восхитителенъ для слуха. Старинная ученость и современное благозвучіе вознесены до ихъ высшаго могущества и стремятся къ одной цѣли! Я напрасно искалъ у патріарховъ и ученыхъ Италіи и Германіи образца Recordare; я могъ быть увѣренъ, что его нигдѣ не найдется. Замѣтимъ прежде всего, что если отдѣлить вокальное пѣніе отъ инструментовки, то останется прекрасная вокальная музыка, пригодная для исполненія безъ оркестра во всякой церкви, гдѣ его не окажется. Но это замѣчаніе, хотя и важное само по себѣ, когда дѣло идетъ о духовномъ сочиненіи, можетъ относиться къ большинству нумеровъ Реквіема, а равно и къ произведеніямъ другихъ авторовъ сочинявшихъ въ такомъ духѣ съ полнымъ пониманіемъ его законовъ. Еще болѣе замѣчательно то, что аккомпаниментъ Recordare самъ по себѣ безъ всякихъ дополненій, и лишь съ нѣкоторыми сокращеніями есть совершенный шедевръ инструментальной музыки, превосходная церковная интермедія для оркестра или органа, въ которой инструментальныя фигуры рисуются вполнѣ независимо отъ партій пѣнія. Главный ходъ послѣднихъ есть двухголосный канонъ въ секунду, или, говоря точнѣе, въ нижнюю септиму, чередующійся между контральто и басомъ съ одной стороны и сопрано и теноромъ съ другой. Это почти фугированный древній напѣвъ. Въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ слова требуютъ болѣе патетическихъ оттѣнковъ выраженія, мелодія облекается въ болѣе современную форму и голоса, соединяясь въ квартетѣ, исполняютъ съ удивительнымъ разнообразіемъ рисунка ансамбли и имитаціи въ свободномъ стилѣ. Среди всѣхъ этихъ вокальныхъ ходовъ и комбинацій оркестръ работаетъ надъ совершенно иной фугой, въ сжатой имитаціи, съ многообразными темами, украшенной, любопытно вырѣзанной мастерской рукой, но исполненной прелести, изящества и плавной.

Время отъ времени фуга прерывается, чтобы уступить мѣсто простому аккомпанименту; затѣмъ снова басъ, всегда разнообразный и пѣвучій, преслѣдуетъ черезъ множество извилистыхъ мелодій и контрапунктическихъ развѣтвленій нить строгаго, упорнаго, безконечнаго размышленія, между тѣмъ какъ скрипки и альтъ вырисовываютъ другія мирные и таинственные комментаріи на благоговѣйную молитву, произносимую пѣвцами. Эффектъ этой неслыханной комбинаціи между голосами и оркестромъ также чудесенъ, какъ и трудъ, который его производитъ. Подобно хоралу Волшебной флейты, Recordare повидимому происходитъ отъ древнѣйшей изо всѣхъ формъ фигуральной музыки: пѣнія по книгѣ, т. е. canto fermo съ импровизированными партіями въ фугированномъ стилѣ; но кромѣ этого нѣтъ никакого соотношенія между этими двумя нумерами; они даже діаметрально противоположны по характеру, а по построенію Recordare нельзя ни съ чѣмъ сравнить.

Грозные образы Dies irae достигаютъ высшей точки въ Confutatis maledictis, Andante, la mineur. По эффекту этотъ нумеръ живо напоминаетъ послѣднюю сцену Донъ-Жуана, и менѣе всего походитъ на нее по идеямъ и стилю; это самая лучшая похвала No 7-му Реквіема. Какимъ бы леденящимъ ужасомъ ни было проникнуто произведеніе, особенно въ заключительномъ четырехголосномъ хорѣ, отсутствіе декламаціонныхъ формъ, каноническій ходъ и древнія окончанія сообщаютъ ему неизмѣнный отпечатокъ высокой церковной музыки. Какой геніальный штрихъ эта страшная фигура въ униссонъ, которая вздымаясь и падая, подобно гигантской волнѣ, разверзаетъ геенну огненную! Слыхали-ли вы когда подобную модуляцію, какъ въ повтореніи той же фигуры, послѣ Voca me cum benedictis, сопрано и альты: do mineur и sol majeur, sol mineur и ré majeur, r33; mineur и la majeur; минорные аккорды даютъ тоники, а мажорные -- доминанты, и это въ быстромъ послѣдованіи, на каждое изъ четырехъ временъ такта, при инструментальномъ рисункѣ, приводящемъ въ трепетъ. Басы хора и тенора, удваиваемые тромбонами, поочередно окружаютъ длинными фразами послѣдовательныя тональности, представляемыя этими парами аккордовъ. Что скажемъ мы наконецъ о Voca me, которое возвращается въ тонику этого нумера, развивается въ имитаціи, съ фигуральнымъ аккомпаниментомъ скрипки соло, являющимся какъ бы воспоминаніемъ Recordare. Невыразимая мелодія, таинственный цвѣтъ души, сраженный бурями дней гнѣва, наконецъ раскрываетъ свою трепещущую чашечку подъ лучами божественнаго милосердія. Весь оркестръ тихо ударяетъ заключеніе этого отрывка, исполняемаго pianissimo, хоръ, раздѣленный до тѣхъ поръ, соединяется: Oro supplex; смертельный холодъ проникаетъ въ жилы слушателя. Да, именно дыханіе могилы, само небытіе звучитъ въ ужасающемъ гармоническомъ или энгармоническомъ разложеніи и въ четырехтактныхъ, правильно падающихъ на свои каденціи, вокальныхъ періодахъ (настоящихъ привидѣніяхъ для слуха, по своей неожиданности), какъ будто хоръ живыхъ уже превратился въ прахъ, произнося послѣднія слова каждаго стиха. Это выше всего высокаго! Ты помиловалъ, Боже, того, кто написалъ во славу Твою эту святую музыку; помилуй и насъ, когда часъ нашъ придетъ! Великую и великолѣпную картину Dies irae нельзя было закончить удачнѣе, чѣмъ Lacrimosa, самымъ трогательнымъ изъ церковныхъ и свѣтскихъ хоровъ, носящимъ могучій отпечатокъ сокрушенія и ужаса, экзальтированной скорби и религіозной мольбы. Самъ Веберъ въ своихъ странныхъ сомнѣніяхъ и въ еще болѣе странной критикѣ остановился передъ Lacrimosa, хотя Зюсмейеръ выдаетъ этотъ хоръ за свой, начиная съ 9-го такта. Я не былъ бы такъ снисходителенъ. Рѣшившись разрушить Реквіемъ, нумеръ за нумеромъ, я нашелъ бы недостатки въ No 7-мъ, какъ и во всемъ прочемъ, и моя критика была бы не хуже многихъ другихъ. Я сказалъ бы, что элегическая, плавная и высокопатетичная мелодія Lacrimosa собственно говоря не есть церковная мелодія, и я сказалъ бы правду, которая есть рѣдкое исключеніе у писателей, рѣшающихся на такой отчаянный шагъ. Но сказавши это, я остерегся бы прибавлять, что торжественная важность ритма, Larghetto, 12/8, оркестровыя фигуры, великолѣпное crescendo на слова judicandus homo reus, содѣйствіе тромбоновъ, стонущихъ въ унисонъ съ вокальными партіями, вполнѣ церковная гармонія, которая на сильныхъ временахъ замѣняетъ совершенные аккорды диссонансами съ задержаніемъ, и наконецъ чудная, церковная каденція Amen, отнимаютъ у мелодіи характеръ драматическаго паѳоса, который она могла бы имѣть съ другой инструментовкой, другой гармоніей, другимъ ритмомъ, и отнимаетъ его до такой степени, что если бы хоръ Lacrimosa раздался въ театрѣ, все равно на какія слова, то всякій слушатель съ хорошимъ вкусомъ былъ бы скандализованъ этимъ, какъ кощунствомъ. Станутъ ли отнимать у церковной музыки право вызывать благотворныя, святыя слезы, которыя проливаются не для нашего удовольствія надъ воображаемыми несчастіями, но надъ нами самими, въ ожиданіи самаго вѣрнаго въ жизни -- смерти!

Офферторія, т. е. молитва, непосредственно предшествующая въ латинской обѣднѣ предложенію хлѣба и вина, была раздѣлена на двѣ части: Domine Jesu Christe и Hostias; обѣ заканчиваются фугой Quam olim Abrahae. Аббатъ Штадлеръ уже говорилъ намъ, что католическіе композиторы по традиціи обработывали эту часть текста въ формѣ правильной фуги, а Реквіемъ Керубини доказываетъ намъ, что было въ обычаѣ повторять фугу для заключенія офферторіи.

Хоръ Domine, Andante, sol mineur, широко начатый въ мелодическомъ стилѣ въ хоровыхъ партіяхъ, но съ оркестровыми имитаціями, печальный, евангельскій и грандіозный, представляетъ возрастающую сложность рисунковъ и при стихѣ: Ne absorbeat eas Tartarus рѣшительно переходитъ къ фугированному стилю, съ мощнымъ аккомпаниментомъ въ шестнадцатыхъ для контръ-темы вокальнымъ партіямъ. За хоромъ слѣдуетъ превосходный квартетъ солистовъ, также правильно фугированный, но на иную тему, что постепенно приводитъ не менѣе удивительную фугу Quam olim, начало которой отмѣчено вступленіемъ тромбоновъ. Здѣсь обыкновенно Andante, назначенное для No 8-го, измѣняютъ въ Allegro moderato, и мнѣ кажется, что это правильно. Для исполнителей было бы трудно не увлечься порывомъ и необыкновеннымъ огнемъ фуги, самой внушительной и патетичной изъ всѣхъ церковныхъ фугъ, мнѣ извѣстныхъ. Обработка контръ-темы, находящейся въ оркестрѣ, необыкновенно могуча; тема, заключенная въ двухъ вокальныхъ тактахъ, состоитъ, такъ сказать, изъ двойнаго восклицанія; Quam olim Abrahae! Promisisti! Развитіе очень просто, но посмотрите, съ какимъ искусствомъ и геніальностью тема измѣняется въ вокальномъ басу (15-й и 28-й такты), чтобы вызвать трогательныя реплики въ верхнихъ голосахъ, и какъ единая идея пѣнія и единая идея инструментовки наполняютъ всю фугу непрерывно. Это цѣлое, въ которомъ детали незамѣтны, потокъ огненнаго вдохновенія, увлекающій васъ непреодолимо и тотчасъ протекающій.

Hostias есть Larghetto, mi bémol majeur и отличается превосходной мелодіей и отмѣннымъ, мы сказали бы благочестивымъ, выборомъ аккордовъ. Нельзя себѣ представить болѣе набожно католической, болѣе свято христіанской молитвы, чѣмъ No 9 Реквіема. Палестрина не написалъ бы иначе, если бы зналъ въ отношеніи гармоніи все, неизвѣстное ему. Однако, такъ какъ молитвы заупокойной службы всегда должны гдѣ-нибудь и чѣмъ-нибудь отличаться отъ всѣхъ другихъ церковныхъ молитвъ, то Моцартъ присоединилъ къ благолѣпному смиренію и глубокой набожности своего Hostias фразы патетическаго характера и болѣе современнаго оборота; но такъ какъ инструментальная фигура въ синкопахъ и очень скораго движенія, поставленная съ самаго начала, не измѣняется, то единство нумера остается неприкосновеннымъ, несмотря на увеличеніе выразительности въ вокальномъ пѣніи, которое впрочемъ скоро возвращается къ своему первоначальному характеру и заключается посредствомъ ферматы.

Я приглашаю читателей взглянуть на отрывокъ Hostias, подвергшійся критикѣ Вебера. Онъ чудесенъ, не болѣе и не менѣе. (Такты 23--33). Какимъ образомъ Веберъ не видалъ, что то, что ему угодно именовать безпорядочнымъ ходомъ, т. е. скачекъ черезъ октаву, столь обычный въ вокальной музыкѣ, въ этомъ мѣстѣ даже не долженъ быть очень чувствителенъ для слуха. Причина очевидна: мелодія находится въ оркестрѣ и инструментальная фигура, пробѣгая поочередно по всѣмъ интерваламъ аккорда, пополняетъ промежутокъ октавъ, исполняемыхъ сопрано.

Я ничего не могу прибавить къ сказанному относительно Sanctus въ дополнительной главѣ перваго тома. Мелодическій рисунокъ, гармонія, модуляція, инструментовка -- все велико, все поистинѣ свято въ нѣсколькихъ тактахъ Adagio и несомнѣнно No 10-й занялъ бы мѣсто между самыми выдающимися замыслами произведенія, если бы Моцартъ успѣлъ развить фугу Osanna.

Benedictus, написанный для пѣвцовъ-солистовъ и построенный на мелодіи, мало духовной въ отдѣльности, тѣмъ не менѣе совершенно возвращается къ церковному стилю учеными формами развитія: Andante, si bémol majeur. Идутъ-ли партіи однѣ или въ имитаціи, или тѣсными аккордами, онѣ все время очаровательно воспроизводятъ тематическія идеи и съ удивительнымъ разнообразіемъ. Посмотрите, напримѣръ, ходъ въ терцію между сопрано и теноромъ: это только ходъ въ терціяхъ и секстахъ, но онъ вызываетъ у васъ крикъ восторга. Въ общемъ, Benedictus есть молитва, мирная и трогательная по торжественности, рѣдкая по изяществу обработки и удивительный шедевръ многоголоснаго стиля. Это право слишкомъ хорошо для Зюсмейера.

Въ Agnus Dei, No 12-мъ и послѣднемъ, Larghetto, ré mineur, мы еще увѣреннѣе узнаемъ мастера по изобрѣтенію, чѣмъ узнали его въ предыдущемъ нумерѣ по обработкѣ. Кто, кромѣ Моцарта, задумалъ бы возвышенную фигуру аккомпанимента, гдѣ дышетъ все величіе храма во дни печали и траура и все величіе смерти, освященной религіей. Кто еще, кромѣ композитора, писавшаго подъ диктовку самой смерти, нашелъ бы четырехголосныя фразы Dona eis requiem, и слѣдующіе за ними ритурнели. Ангелы, путеводители душъ, кажется молятся здѣсь за нихъ {Идея, что ангелы должны приводить къ Богу души умершихъ, выражена въ офферторіи: sed signifer sanctus Micha ёl repraesentet eas in lucem sanctam.}. При этомъ случаѣ умѣстно сказать вмѣстѣ съ основательнымъ и ученымъ критикомъ, Марксомъ въ Берлинѣ, что "если не Моцартъ написалъ Agnus, то написавшій его непремѣнно долженъ былъ быть Моцартомъ".

Странное дѣло! повторяемъ мы. Зюсмейеръ, выдающій себя за автора Sanctus, высокаго сочиненія, въ десяти тактахъ Adagio, за автора Benedictus, сочиненія удивительнаго по меньшей мѣрѣ, и Agnus, сочиненія ангельскаго или даже божественнаго -- этотъ же Зюсмейеръ избѣгаетъ развивать фугу Osanna, великолѣпную тему которой онъ излагаетъ два раза, и дойдя до стиха Agnus: Et lux aetema luceat eis (гдѣ долженъ бы начинаться новый нумеръ, согласно плану расположенія текста), Зюсмейеръ не находитъ ничего лучшаго, какъ повторить No 1-й съ 19-го такта и закончить произведеніе фугой Kyrie eleison на слова Cum sanctis tuis in aeternum. Я спрашиваю еще, не заключается-ли здѣсь сильнѣйшее и очевиднѣйшее изо всѣхъ возможныхъ нравственныхъ доказательствъ, что Зюсмейеръ остерегся вставить хотя бы единственную не принадлежавшую Моцарту идею въ свой трудъ продолжателя или скорѣе разумнаго переписчика?

Такимъ образомъ, не смотря на отсутствіе матеріальныхъ доказательствъ въ пользу трехъ послѣднихъ нумеровъ Реквіема, Богъ не захотѣлъ, чтобы малѣйшее основательное сомнѣніе тяготѣло надъ произведеніемъ, служащимъ одной изъ лучшихъ твердынь его культа и блистательнымъ проявленіемъ его Провидѣнія въ ряду историческихъ нравоученій. {Послѣднія шесть мѣсяцевъ жизни Моцарта были эпохой сверхчеловѣческой плодовитости и ангельскаго вдохновенія, сказали мы въ первомъ томѣ. Мы только что прибавили, говоря о Реквіемѣ, что смерть композитора занимаетъ въ лѣтописяхъ музыки почти такое же мѣсто, какъ и его жизнь, въ самомъ дѣлѣ, длинная агонія Моцарта отмѣтила печатью религіозной возвышенности или загробнаго идеализма всѣ произведенія, написанныя съ іюня до половины ноября 1791 года; Волшебная флейта и ея увертюра, Титъ и Реквіемъ; произведенія эти, судя по числамъ, начинаются отдѣльнымъ сочиненіемъ, Ave verum Corpus, написаннымъ 18-го іюня, которому мы не удѣлили отдѣльной главы, потому что оно содержитъ только 46 тактовъ Adagio, ré majeur, 4/4. По крайней мѣрѣ отмѣтимъ его здѣсь, какъ одинъ изъ совершеннѣйшихъ образцовъ религіознаго стиля. Эта молитва, поистинѣ ангельски-вдохновенная, не похожа на Misericordias Domini того же автора, гдѣ древній церковный напѣвъ и фуга составляютъ основные элементы, а также ни на одинъ изъ нумеровъ Реквіема. Ave verum Corpus имѣетъ очень простое, но мелодическое и хорошо фразированное пѣніе, безъ примѣси фуги или имитацій. На первый взглядъ вы скажете, что это вполнѣ современная музыка. Да, но она высокодуховна, долженъ былъ я признаться самому себѣ, когда мы исполняли нумеръ въ одномъ благотворительномъ концертѣ въ нашемъ городѣ. Красота и святость сочиненія заключаются преимущественно въ его аккордахъ. Какая ученость гармониста нужна для достиженія этой дѣтской простоты, этой ангельской набожности! какая іерейская строгость и однако какое небесное блаженство! наконецъ какая вѣчная преграда между этимъ гласомъ церкви, достигшимъ высшей христіанской чистоты, и всѣми мірскими голосами, которые захотѣли бы подражать ему внѣ храма. Когда изъ священныхъ сводовъ Ave verum Corpus поднялся въ первый разъ къ обители блаженныхъ, Палестрина могъ сказать себѣ: Слава Господу! дѣло мое завершено. Теперь и на землѣ поютъ такъ, какъ хоръ избранниковъ поетъ на небесахъ.}


## ЗАКЛЮЧЕНІЕ.


Окончивъ мой трудъ, я привѣтствую и благодарю читателей, почтившихъ меня своимъ вниманіемъ до конца. Буду-ли я просить ихъ снисхожденія? Этотъ обычай весьма распространенъ между любителями, но какая мнѣ отъ этого будетъ польза? Любитель, пишущій плохо о вещахъ, которыхъ не знаетъ, или которыя слѣдовало бы знать лучше, конечно заслуживаетъ меньше снисхожденія, чѣмъ многіе люди ремесла, которые, за неимѣніемъ таланта къ игрѣ, пѣнію, сочиненію и преподаванію, бросаются на музыкальную литературу, какъ на единственное средство существованія, и становятся анонимными корреспондентами какой-нибудь газеты, тогда какъ мыслительный и писательскій талантъ отсутствуетъ въ нихъ наравнѣ съ талантами музыкальными.

Писать вещи, достойныя прочтенія, есть довольно общій долгъ для всѣхъ, работающихъ для печати; но не умереть съ голода есть другой долгъ, еще болѣе общій и настоятельный; объ этомъ какъ музыкальная, такъ и литературная критика не всегда думаетъ, произнося свои приговоры. Такъ какъ я къ несчастію не могу выставить подобнаго извиненія, то долженъ выслушивать правду, какъ и самъ искалъ и говорилъ ее. Одобреніе свѣдущихъ людей конечно очень польстило бы мнѣ; но я съ одинаковымъ удовольствіемъ приму доброжелательную критику, которая послужитъ къ исправленію въ моихъ собственныхъ глазахъ фактическихъ неточностей и ошибокъ сужденія, въ которыя я могъ впасть при такомъ обширномъ и сложномъ трудѣ. Интересъ сюжета, какимъ я его задумалъ, мнѣ кажется настолько великъ, что превыситъ даже интересы авторскаго самолюбія. Въ подобномъ сочиненіи герой есть все, біографъ ничто. Если бы я добивался литературнаго или матеріальнаго успѣха, я не употребилъ бы десяти лѣтъ жизни, чтобы написать три тома, которые у насъ прочтутъ развѣ только съ полсотни знающихъ читателей; я не сталъ бы тратить на покупку книгъ и нотъ, на исполненіе и на другіе, связанные съ этимъ расходы, такихъ денегъ, которыя продажа книги никогда мнѣ не возвратитъ; наконецъ я не сталъ бы уменьшать шансовъ успѣха, и безъ того скромныхъ, оспариваніемъ нѣкоторыхъ любимѣйшихъ въ наше время музыкальныхъ мнѣній.

Однако я, какъ и всѣ пишущіе, имѣлъ цѣль; если она будетъ достигнута, то доставитъ мнѣ такую же радость, какъ самый большой литературный тріумфъ; эта цѣль не можетъ встрѣтить крупнаго препятствія въ частной критикѣ, могущей постигнуть мой трудъ, какъ бы обширна и заслуженна она ни была. Безкорыстное и глубокое убѣжденіе, и все болѣе освѣщавшійся и подкрѣплявшійся изученіемъ энтузіазмъ руководили моимъ перомъ. Я хотѣлъ сообщить моимъ читателямъ вѣрованіе, ставшее частью моего личнаго счастія; доказать убѣдительными для всѣхъ доводами высшее и единственное положеніе Моцарта на музыкальномъ Парнассѣ. Но не было-ли это вѣрованіе распространено, не была-ли эта цѣль достигнута задолго до появленія моей книги? не взялся-ли я за безполезный трудъ?

Множество музыкантовъ, среди которыхъ мы съ удовольствіемъ отмѣчаемъ самыхъ ученыхъ теоретиковъ и величайшихъ композиторовъ нашей эпохи, безъ сомнѣнія воздаютъ Моцарту должное ему поклоненіе; почти всѣ любители высшаго полета, по крайней мѣрѣ у насъ въ Россіи, къ чести своей, думаютъ о Моцартѣ то же, что думаютъ Керубини, Марксъ и Фетисъ; я знаю это; но мнѣ извѣстно также, что мнѣніе ихъ, основанное на доказательствахъ чувства и искусства, всегда спорныхъ по своей природѣ, еще не господствуетъ настолько устойчиво, чтобы мода не противопоставляла ему своихъ кумировъ; духъ партіи, ея исключительность, выражаемая въ рѣзкихъ приговорахъ, невѣжество, его нерѣшительность и трудность сказать что-нибудь, разрѣшаются общими мѣстами музыкальной критики. Это мнѣніе распространено настолько незначительно, что ежедневно приводятся сравненія къ полному ущербу Моцарта, котораго можно разумно сравнивать съ кѣмъ-нибудь другимъ только въ спеціальномъ отношеніи или въ какой-либо опредѣленной отрасли музыки.

Я надѣялся, что при сближеніи біографическихъ фактовъ и произведеній ихъ чудесное отношеніе всѣмъ бросится въ глаза; я хотѣлъ доказать, что характеръ и судьба Моцарта такъ же точно соотвѣтствуютъ его трудамъ, какъ средства могутъ соотвѣтствовать цѣли, и что цѣлью этой было произведеніе, вложенное въ него Провидѣніемъ и подтверждаемое и общей исторіей музыки, и исторіей этого человѣка въ частности, во всѣхъ подробностяхъ. Если музыканты несомнѣннымъ образомъ увидятъ, что ничто никогда не походило на судьбу, на талантъ и характеръ Моцарта, то они яснѣе и въ болѣе общихъ чертахъ усмотрятъ, что ничто не можетъ равняться съ произведеніями, бывшими результатомъ единичной индивидуальности всемірнаго генія, заранѣе отмѣченнаго судьбой.

Я быть можетъ ошибаюсь или льщу себѣ, но мнѣ кажется, что эта книга должна подѣйствовать даже на убѣжденія людей, не знающихъ музыки, если случайно не музыканты рѣшатся прочесть понятныя для нихъ части ея. Даже не зная и не любя музыки можно интересоваться Моцартомъ, какъ умственнымъ и нравственнымъ феноменомъ, никогда не повторившимся, какъ существомъ, жизнь котораго отъ колыбели до могилы носитъ неизмѣнную печать чудеснаго предопредѣленія. Но подобная печать нужна только для того, чтобы отмѣчать Божьихъ избранниковъ, верховные умы, которые, такъ сказать, въ самихъ себѣ олицетворяютъ избранную ими сферу дѣятельности или отрасль человѣческихъ знаній.

Въ самомъ дѣлѣ, въ случаѣ надобности имя Моцарта можетъ быть самой точной метониміей для обозначенія музыкальнаго искусства въ его отвлеченности. Будучи ученикомъ всѣхъ старинныхъ школъ, Моцартъ съ одной стороны оказывается общимъ представителемъ музыки до начала ХІX-го вѣка. Въ качествѣ реформатора онъ далъ примѣры, которые донынѣ служатъ основаніемъ нашей системы композиціи. Любить Моцарта во всѣхъ его шедеврахъ значитъ не быть приверженцемъ никакой партіи въ музыкѣ; это значитъ отказаться отъ всякаго окончанія на истъ (какъ напримѣръ Глукисты и Пиччинисты, Бетховенисты и Россинисты), и отъ неразрывныхъ съ этими окончаніями исключительныхъ понятій и фанатизма; это значитъ быть поклонникомъ прекраснаго и великаго вездѣ и во всемъ; это значитъ, наконецъ, любить музыку чисто, просто, абсолютно.


Конецъ третьяго и послѣдняго тома.