# Рихард Вагнер

Виктор Григорьевич Вальтер

К 25-тилетию со дня его смерти.

## Рихардъ Вагнеръ.


(1813--1883 гг.).


Къ 25-тилѣтію со дня его смерти.


Въ августѣ 1876 г. произошло одно изъ самыхъ замѣчательныхъ въ исторіи искусства событій. Въ маленькомъ баварскомъ городкѣ, Байрейтѣ, въ спеціально для того выстроенномъ театрѣ дана была опера Рихарда Вагнера "Кольцо Нибелунга", занимающая четыре вечера. Чтобы послушать эту оперу, съѣхались со всего свѣта представители интеллигенціи и правящихъ классовъ и, прослушавши ее, преклонились передъ музыкальнымъ геніемъ Вагнера: "Байрейтъ" сдѣлался знаменемъ вагнеріанцевъ, символомъ ихъ вѣры.

Однако, если въ 1876 г. можно было искренно вѣрить, что "идея Байрейта" олицетворяетъ высшее торжество искусства, что постановка "Кольца Нибелунга" и байрейтскій театръ призваны сыграть огромную роль въ искусствѣ и въ самой жизни человѣчества, то въ настоящее время для человѣка, изучавшаго вагнеризмъ -- настоящій культъ Вагнера, и присмотрѣвшагося къ сущности байрейтскаго предпріятія, совершенно ясно, что "Байрейтъ" былъ символомъ удовлетворенія величайшей гордости художника, и сталъ символомъ удовлетворенія уже не гордости, а обыкновеннаго тщеславія его жены и дѣтей. Дѣйствительно, едва ли найдется въ исторіи искусства другой примѣръ такой полной побѣды артиста надъ своими личными и принципіальными врагами, которыхъ у Вагнера была тьма. Заставить пріѣхать въ Байрейтъ спеціально поклониться ему, Вагнеру, тѣхъ самыхъ "Hofräte und Esel" (письмо Вагнера къ Леерсу въ 1842 г.), тѣхъ самыхъ "юнкеровъ", борьба съ "всесильной глупостью" которыхъ отравляла существованіе Вагнера, придворнаго капельмейстера въ Дрезденѣ въ 1846 году (письмо Вагнера къ Шпору)! И имъ, этимъ всесильнымъ бюрократамъ, пришлось (вѣдь самъ Вильгельмъ явился въ Байрейтъ въ 1876 г.) придти поклониться художнику, портретъ котораго они же печатали въ 1855 году въ полицейской газетѣ для того, чтобы всякій узнавшій могъ бы задержать его, какъ опаснаго политическаго преступника. Зрѣлище, во всякомъ случаѣ, любопытное!

Ему пришли поклониться тѣ самые придворные директора театровъ, тѣ самые музыкальные критики, тѣ самые капельмейстеры, тѣ самые артисты, которые такъ недавно объявляли "Кольцо Нибелунга" неисполнимою безсмыслицей. И эта безсмыслица была исполнена въ Байрейтѣ въ 1876 году съ такимъ успѣхомъ, что она, несмотря на яростныя нападки прессы, въ нѣсколько лѣтъ завоевала себѣ всѣ крупныя сцены Германіи, а вскорѣ и всей Европы. Болѣе яркаго торжества артиста надъ боровшимся съ нимъ міромъ пошлости исторія искусства не знаетъ.

Но если побѣда Вагнера въ 1876 году была торжествомъ идеи надъ инерціей художественнаго міра, то дальнѣйшая исторія Байрейта являетъ собою картину безмѣрнаго тщеславія человѣка, который подъ вліяніемъ обоготворившей его среды, преимущественно женщинъ, возмпилъ себя кумиромъ, и изъ Байрейта сдѣлалъ себѣ жертвенникъ, ѳиміамъ съ котораго окуривалъ не только гордую голову артиста, но также пріятно щекоталъ, и еще и теперь щекочетъ, ноздри его честолюбивой жены и дѣтей.

Доказавши въ 1876 году всему міру, что "Кольцо Нибелунга" есть одно изъ величайшихъ художественныхъ произведеній, Вагнеръ долженъ былъ подарить его міру, и остаться въ сторонѣ отъ всякихъ предпріятій, хотя бы имѣвшихъ самый идейный видъ. Но слишкомъ велико было искушеніе -- заставить весь міръ кланяться артисту еще и еще разъ -- и Вагнеръ не устоялъ. Онъ создалъ "Байрейтъ" -- этотъ храмъ тщеславія, этотъ памятникъ той истины, что въ великомъ художникѣ живетъ еще и обыкновенный человѣкъ, который любитъ вкушать человѣческія удовольствія, изъ нихъ же одно изъ самыхъ сильныхъ -- поклоненіе толпы, особенно если въ нее вмѣшано достаточное количество сильныхъ міра сего.

Первоначально Вагнеръ хотѣлъ давать "Кольцо Нибелунга" только въ Байрейтѣ -- это значило, заставить весь міръ не только поклоняться артисту, но еще и приходить для этого къ нему. Устроить изъ Байрейта мѣсто паломничества правовѣрныхъ поклонниковъ Вагнера -- было очень соблазнительно. Но постановка "Кольца" въ 1876 году обошлась такъ дорого, что Вагнеръ вошелъ изъ-за нея въ чрезвычайные долги. Чтобы привести свои дѣла въ порядокъ, онъ продалъ право постановки "Кольца" бойкому антрепренеру Анжело Нейману, который съ огромнымъ успѣхомъ далъ со своей странствующей труппой "Кольцо" во всѣхъ большихъ городахъ Европы, и тѣмъ доставилъ и Вагнеру значительныя денежныя средства. Теперь мы видимъ ясно, да Катеръ и самъ это видѣлъ и тогда, что Нейманъ сдѣлалъ (изъ-за своихъ матеріальныхъ интересовъ) для распространенія "Кольца" и другихъ оперъ Вагнера гораздо больше, чѣмъ это могъ бы сдѣлать когда-нибудь "Байрейтъ".

Но Вагнеру было мало тѣхъ овацій и привѣтствій, которыми сопровождалось исполненіе его оперъ на главныхъ сценахъ Европы. Онъ хотѣлъ, чтобы люди шли кланяться къ нему въ Байрейтъ, чтобы они кланялись не только ему, но и его женѣ, и его сыну, и онъ на 65-мъ году своей жизни приводитъ въ исполненіе свою давнишнюю мечту, пишетъ послѣднюю свою оперу "Парсифаль", закрѣпляетъ исключительное право ея исполненія за Байрейтомъ (съ 1882 г.), и тѣмъ надолго обезпечиваетъ Байрейтскія паломничества (до 1913 г.-- 30-тилѣтіе со дня смерти Вагнера). Вагнеріапцы приводятъ различные возвышенные доводы въ защиту той странной мысли, что художественное исполненіе "Парсифаля" возможно только въ Байрейтѣ. Я участвовалъ въ Байрейтскихъ спектакляхъ въ 1906 году, видѣлъ весь механизмъ этого предпріятія, и считаю возможнымъ утверждать, что назначеніе Байрейта теперь -- удовлетвореніе тщеславія семьи Вагнера: его жены, которая, несмотря на свои годы, все еще вмѣшивается во всѣ мелочи постановки, его сына Зигфрида Вагнера, самаго посредственнаго дирижера, его зятя Байдлера, также плохо дирижирующаго въ Байрейтскихъ спектакляхъ. Никто лучше Вагнера не понималъ, что мозгъ художественнаго организма, особенно такого, какъ Вагнеровскія оперы, это -- капельмейстеръ, и если бы онъ увидѣлъ, что дѣлаютъ изъ его произведеній его сынъ и зять, то при своей вспыльчивости онъ былъ бы въ состояніи разрушить Байрейтскій театръ. Самъ Вагнеръ искренно мечталъ о созданіи образцоваго исполненія въ Байрейтѣ, но мысль объ окончательномъ закрѣпленіи "Парсифаля" за Байрейтомъ, вѣроятно, больше принадлежитъ честолюбивой его женѣ, чѣмъ ему самому. Безъ "Парсифаля" и безъ личнаго присутствія Рихарда Вагнера Байрейтъ потерялъ бы всякое значеніе, и ни князья, ни музыканты не считали бы своимъ долгомъ свидѣтельствовать свое почтеніе Козимѣ и Зигфриду Вагнеръ. Въ 1881 году Вагнеръ, отказывая Нейману въ правѣ постановки "Парсифаля", писалъ ему: "Двадцать лѣтъ моей жизни потратилъ я на то, чтобы основать "Байрейтъ", потому что въ немъ я вижу глубокую идею"... То, что я создалъ здѣсь въ уединеніи, куда люди должны придти ко мнѣ, могло бы впослѣдствіи получить и дальнѣйшее распространеніе, но это уже дѣло кого-либо другого... "Парсифаль" пойдетъ только въ Байрейтѣ. Никогда (?) не позволю я его дать на какомъ-нибудь придворномъ или городскомъ театрѣ, развѣ только возникнетъ настоящій Вагнеровскій театръ -- "ein Bühnen-Weih-Theater", который -- конечно, странствуя, распространитъ по свѣту то, что я въ чистотѣ и полномъ видѣ вырастилъ на моемъ театрѣ въ Байрейтѣ".

Изъ сказаннаго уже очевидно, что въ лицѣ Вагнера мы имѣемъ предъ собою не только покорившаго весь міръ художника, но одинъ изъ самыхъ замѣчательныхъ въ исторіи культуры характеровъ.

Въ Вагнерѣ какъ бы сгустились характерныя національно-нѣмецкія черты, и потому изученіе его біографіи имѣетъ огромный психологически національный интересъ. Къ тому же матеріалы къ біографіи Вагнера собраны въ такомъ невѣроятно-огромномъ количествѣ, какъ это едва ли встрѣчается еще разъ по отношенію къ другому великому человѣку.

Вокругъ имени Вагнера возвышается огромная вагнеровская библіотека, состоящая изъ безчисленнаго множества написанныхъ о немъ большихъ и малыхъ книгъ. Среди всѣхъ этихъ матеріаловъ наибольшій интересъ имѣютъ, конечно, собственныя письма Вагнера, обнародованныя уже въ огромномъ количествѣ (издана даже особая книга Альтмана, регистрирующая эти письма съ изложеніемъ ихъ содержанія), и его автобіографическія замѣтки, разсѣянныя въ 10 томахъ его литературныхъ сочиненій. Написанная Вагнеромъ въ концѣ его жизни автобіографія еще не напечатана. Среди книгъ, написанныхъ о Вагнерѣ, главнѣйшими являются: Glasenapp: "Das Leben Rich. Wagners", въ 4-хъ томахъ (4-е изданіе; біографія доведена до 1872 г.; 5-й томъ еще не вышелъ) и Chamberlain: "R. Wagner" (одинъ большой томъ по-нѣмецки, посвященный главнымъ образомъ изложенію ученій Вагнера и содержанія его оперъ). Огромное значеніе имѣютъ три небольшія статьи о Вагнерѣ Фр. Ницше: "R. Wagner in Bayreuth", написанная въ 1875 году и посвященная прославленію имени Вагнера; "Der Fall Wagner" и "Nietzsche contra Wagner", написанныя въ 1888 году и представляющія собою яростный, огненный памфлетъ противъ недавняго своего близкаго друга.


-----


Рихардъ Вагнеръ родился 22 мая 1813 г. въ Лейпцигѣ. Онъ былъ девятымъ ребенкомъ въ семьѣ. Его отецъ, вице-актуаріусъ при лейпцигскомъ городскомъ судѣ, умеръ, когда Рихарду было всего 6 мѣсяцевъ. Черезъ два года его мать вышла вторично замужъ за близкаго друга ихъ семьи Лудвига Гейера, который оставилъ глубокое впечатлѣніе въ душѣ ребенка, несмотря на то, что онъ тоже умеръ, когда Рихарду было всего 7 лѣтъ.

Перечитывая въ 1870 году переписку Гейера съ его матерью, Вагнеръ пришелъ къ убѣжденію, что Гейеръ былъ его тѣлеснымъ отцомъ. Этотъ Гейеръ былъ выдающимся актеромъ, талантливымъ живописцемъ-портретистомъ, и писалъ имѣвшія успѣхъ пьесы. Черезъ него семья Вагнера стала въ очень близкія отношенія къ театру, благодаря чему его сестры Луиза, Розалія, Клара и братъ Альбертъ уже въ отроческомъ возрастѣ принимали участіе въ спектакляхъ. Изъ нихъ Розалія сдѣлалась извѣстной актрисой (умерла въ 1837 году). Впослѣдствіи пріобрѣла большую извѣстность, какъ пѣвица, еще Іоганна Вагнеръ, дочь брата Альберта.

Свое научное образованіе Рихардъ получилъ въ средней школѣ сперва въ Дрезденѣ, позже въ Лейпцигѣ. Занятія его шли хорошо, пока не овладѣла имъ страстъ къ музыкѣ. Изъ научныхъ предметовъ Вагнера больше всего интересовала филологія: 13 лѣтъ онъ перевелъ двѣнадцать книгъ "Одиссеи". Около этого же времени онъ занялся самостоятельно англійскимъ языкомъ, чтобы читать Шекспира въ подлинникѣ. Подъ впечатлѣніемъ этого драматурга Вагнеръ два года былъ занятъ сочиненіемъ трагедіи. Въ лейпцигскій университетъ Вагнеръ поступилъ уже въ качествѣ "студента музыки" въ 1831 году; здѣсь онъ пробылъ всего два года, ведя веселую студенческую жизнь и менѣе всего посвящая свое время какимъ-нибудь наукамъ. Зато онъ впервые занялся правильнымъ изученіемъ теоріи музыки подъ руководствомъ большого знатока контрапункта Т. Вейнлига. Менѣе чѣмъ въ полгода Вейнлигъ прошелъ съ своимъ ученикомъ всѣ премудрости контрапункта, и могъ сообщить матери своего ученика, что все, чему онъ могъ его научить, Рихардъ уже знаетъ. Это сообщеніе тѣмъ болѣе обрадовало мать Вагнера, что до того времени его учителя музыки (его пробовали учить на рояли и на скрипкѣ, и по теоріи музыки) давали о немъ самые безнадежные отзывы: горячій темпераментъ Рихарда не давалъ ему возможности одолѣть трудности какого-либо инструмента, и на рояли Вагнеръ такъ и не умѣлъ никогда играть порядочно съ технической стороны. Но еще до занятій съ Вейнлигомъ Вагнеръ проникъ въ "святая святыхъ" музыкальнаго міра, услышавъ въ Гевандгаузѣ (концертное учрежденіе въ Лейпцигѣ) оркестровыя сочиненія Бетховена. Это было для него настоящимъ откровеніемъ: онъ переписывалъ Бетховенскія партитуры, и къ семнадцати годамъ былъ такъ глубоко знакомъ съ музыкой Бетховена, что вызывалъ искреннее изумленіе въ тогдашнемъ директорѣ музыки придворнаго театра въ Лейпцигѣ, Генрихѣ Дорнъ.

Результатомъ занятій Вагнера у Вейнлига было нѣсколько оркестровыхъ и фортепіанныхъ сочиненій, въ томъ числѣ фортепіанная соната, напечатанная въ 1832 году у Breitkopf u. Härtel, и C-dur симфонія, исполненная въ Гевандгаузѣ въ 1833 году съ значительнымъ успѣхомъ. Въ этихъ сочиненіяхъ теперь очень трудно отыскать хотя бы намекъ на будущаго Вагнера, въ нихъ даже не замѣтно зародыша геніальнаго дарованія будущаго драматическаго композитора. Чтобы получить толчокъ къ творчеству, музыкальное дарованіе Вагнера должно было оплодотвориться драматическимъ сюжетомъ. Но и этотъ толчокъ пробудилъ силы Вагнера далеко не сразу: первая попытка сочиненія оперы "Die Hochzeit" была имъ самимъ уничтожена по совѣту сестры Розаліи (1832 г.).

Съ 1833 года начинаются годы странствованія Вагнера. Онъ рѣшилъ сдѣлаться музыкантомъ, и началъ свою карьеру съ Вюрцбурга, гдѣ братъ его Альбертъ былъ пѣвцомъ и режиссеромъ. Здѣсь Вагнеръ былъ недолго хормейстеромъ. Въ 1834 г. Вагнеръ дѣлается капельмейстеромъ оперы въ Магдебургѣ. Послѣ банкротства опернаго предпріятія здѣсь, Вагнеръ въ 1837 г. пробылъ недолго капельмейстеромъ оперы въ Кенигсбергѣ, и въ томъ же году получилъ мѣсто капельмейстера городской оперы въ Ригѣ, гдѣ пробылъ до весны 1839 г. Изъ Риги Вагнеръ, тайно перебравшись черезъ границу (онъ не могъ получить паспорта, не уплативши свои долги кредиторамъ), отправился моремъ черезъ Лондонъ въ Парижъ, имѣя твердое намѣреніе завоевать этотъ центръ музыкальнаго вліянія: онъ везъ съ собою партитуру двухъ актовъ своей оперы "Ріенци".

Протекшія годы имѣли огромное значеніе для развитія Вагнера во всѣхъ отношеніяхъ. Сдѣлавшись впервые самостоятельнымъ, онъ прошелъ суровую школу нужды, испыталъ на себѣ, какъ вліяетъ на дружбу и родственныя отношенія необходимость помочь нуждающемуся (богатый издатель Фр. Брокгаузъ, женатый на сестрѣ Вагнера Луизѣ, своими упреками за долги довелъ Вагнера до совершеннаго разрыва съ нимъ); но все это только укрѣпляло его способность къ жизненной борьбѣ. Потерявши мѣсто въ Рогѣ изъ-за интригъ вытѣснившаго его Дорна, Вагнеръ пишетъ директору театра просьбу о денежной помощи, обѣщая для уплаты ея взять на себя какой угодно трудъ, "за исключеніемъ чистки сапогъ и ношенія воды, такъ какъ послѣднее вредно для груди; я согласенъ даже переписывать ноты". "Я увѣренъ вы съ восторгомъ воспользуетесь случаемъ мнѣ помочь, хотя бы для того, чтобы міръ могъ впослѣдствіи сказать о васъ: это былъ человѣкъ, который и т. д.".

Не менѣе, чѣмъ денежныя затрудненія, испортила отношенія Вагнера съ родными женитьба его на Вильгельминѣ Планеръ, актрисѣ, въ которую онъ влюбился въ Магдебургѣ: когда она уѣхала оттуда въ Берлинъ, Вагнеръ письменно сдѣлалъ ей предложеніе, угрожая въ случаѣ отказа "предаться пьянству и какъ можно быстрѣе отправиться къ чорту". Минна сдѣлалась его женою въ Кенигсбергѣ въ 1836 году. Эта женитьба имѣла очень большое вліяніе на дальнѣйшую жизнь Вагнера. Минна была всего на четыре года старше Вагнера, но по мѣщанской мудрости своего міровоззрѣнія она всегда была старухой рядомъ со своимъ огненнымъ мужемъ, который до самой смерти сохранилъ стремительность юноши-идеалиста, ставящаго достиженіе своего художественнаго идеала выше всякихъ земныхъ благъ. Это коренное различіе въ міровоззрѣніи сказалось очень быстро въ ихъ отношеніяхъ, тѣмъ не менѣе супруги прожили вмѣстѣ болѣе 20-ти лѣтъ, пока ихъ не разлучила романтическая катастрофа, о которой будетъ рѣчь ниже. Среди отношеній къ роднымъ для Вагнера наибольшей поддержкой была любовь его матери. "Развѣ не ты оставалась неизмѣнно вѣрною ко мнѣ, когда другіе, судящіе единственно по внѣшнимъ событіямъ, философски отъ меня отвернулись? У тебя все исходитъ изъ сердца, изъ милаго добраго сердца, которое да сохранитъ мнѣ Богъ навсегда -- ибо я знаю, если меня все покинетъ, оно будетъ моимъ послѣднимъ, любимымъ убѣжищемъ" (письмо Вагнера къ матери изъ Магдебурга).

Въ музыкальномъ отношеніи капельмейстерство Вагнера дало ему возможность развить свой первоклассный дирижерскій талантъ, изучить весь современный оперный репертуаръ и новѣйшую инструментовку, познакомиться во всѣхъ подробностяхъ съ интимной стороной театральной жизни, пріобрѣсти то артистическое чутье и вѣрную оцѣнку сценическихъ впечатлѣній, которыя сдѣлали изъ него выдающагося режиссера при постановкѣ своихъ оперъ.

Къ этому періоду относятся первыя оперы Вагнера: "Die Feen" (въ стилѣ Вебера -- была поставлена только послѣ смерти Вагнера), "Das Liebesverbot" (подъ сильнымъ вліяніемъ итальянской и французской оперы -- была поставлена всего одинъ разъ, и то очень неудачно, самимъ Вагнеромъ въ Магдебургѣ въ 1836 г.); нѣсколько оркестровыхъ сочиненій и романсовъ. Между прочимъ Вагнеромъ былъ написанъ въ ноябрѣ 1837 г. гимнъ въ честь Николая I (текстъ Бракеля), исполнявшійся неоднократно въ Ригѣ (не сохранился). Замѣчательно, что до Вагнера не дошло, повидимому, извѣстіе о постановкѣ въ 1836 году "жизни за Царя", оперы, представляющей послѣ "Фрейшютца" Вебера величайшее событіе въ исторіи музыки. Еще болѣе замѣчательно и характерно для Вагнера, что и позже, въ 1863 г., когда онъ съ такимъ тріумфомъ дирижировалъ концертами въ Петербургѣ, имя Глинки совсѣмъ не дошло до его слуха. Съ другой стороны и Глинка, жившій въ Берлинѣ въ 1856--57 г., ни разу не упоминаетъ имени Вагнера, "Тангейзеръ" котораго былъ поставленъ въ Дрезденѣ уже въ 1845 г. Какъ странно, что эти два композитора, создавшіе самое великое, что мы имѣемъ въ оперѣ, жившіе одновременно и иногда такъ близко другъ отъ друга, совсѣмъ не встрѣтились!

Быть можетъ, при видѣ партитуры "Руслана" Вагнеръ былъ бы вынужденъ признать, что его путь не есть единственный путь къ истинѣ. Впрочемъ, едва ли! Вагнеръ былъ слишкомъ нѣмецъ, чтобы признать, что есть спасеніе и внѣ "вагнеріанства" {Еще болѣе, можетъ быть, жаль, что Глинка не зналъ оперъ Вагнера. Какой бы толчокъ могло бы дать такое знакомство генію Глинки, подавленному пошлостью окружавшей его среды. Подумать только, что Львовъ (авторъ нашего гимна), вытѣснявшій Глинку съ концертныхъ программъ въ Петербургѣ, умудрился, благодаря своимъ связямъ, добиться постановки въ Дрезденѣ въ 1844 г. (Вагнеръ былъ въ то время капельмейстеромъ въ Дрезденѣ) своей оперы "Біанка" (это въ то время, когда русская знать осмѣивала "Руслана"!), выдержавшей всего три представленія. Вѣдь если бы вмѣсто этой "Біанки" въ Дрезденѣ дали "Руслана", встрѣтились, бы Глинка и Вагнеръ!}.

Если въ упомянутыхъ музыкальныхъ сочиненіяхъ еще совершенно нельзя было угадать будущаго творца "Нибелунговъ", то также мало проглядываетъ въ его тогдашнихъ литературныхъ статьяхъ будущій идейный реформаторъ оперы. Первая статья Вагнера была напечатана въ 1834 г. въ журналѣ Генр. Лаубе, извѣстнаго представителя тогдашней "юной Германіи", съ которымъ Вагнеръ близко сошелся въ своей недавней студенческой жизни. Въ этой статьѣ Вагнеръ нападаетъ на нѣмецкую оперу за ея педантскую ученость и отсутствіе жизни, и ставитъ выше ея французскую и итальянскую оперу. "Я не хочу, чтобы французская или итальянская музыка вытѣснили нашу, но мы должны узнать, что есть истиннаго у нихъ, и беречься себялюбиваго лицемѣрія". Вагнеръ въ особенности любилъ тогда Беллини, хотя видѣлъ уже и тогда его слабыя стороны. "Пѣніе, пѣніе и еще разъ пѣніе, вы нѣмцы!-- пишетъ онъ въ рижской газетѣ.-- Пѣніе есть тотъ языкъ, на которомъ человѣкъ изъясняется музыкально".

Отмѣчу еще одну черту въ писаніяхъ Вагнера, сохранившуюся въ немъ до конца жизни. Онъ уже и тогда не чувствовалъ неловкости самому восхвалять себя и свои произведенія. Это поражаетъ въ его письмахъ, это отталкиваетъ отъ него, когда узнаешь, что впослѣдствіи онъ былъ главнымъ сотрудникомъ въ Bayreuther Blätter, журналѣ, посвященномъ съ 1876 г. спеціально восхваленію личности и дѣяній Байрейтскаго идола. Въ 1835 г. Вагнеръ еще не имѣлъ своихъ жрецовъ, ему приходилось самому курить себѣ ѳиміамъ. Онъ пишетъ изъ Магдебурга кореспонденцію въ музыкальную газету Роб. Шумана, въ которой, подъ чужой фамиліей, упрекаетъ публику за непосѣщеніе концертовъ подъ управленіемъ дирижера "полнаго огня и свадебнаго (?) восторга", или восхваляетъ Магдебургскую оперу "подъ управленіемъ молодого, способнаго музик-директора Вагнера"; или жалѣетъ о неудачномъ исполненіи новой оперы Вагнера "Das Liebesverbot". "Въ ней есть многое, и, что мнѣ нравится, все звучитъ: это та музыка и мелодія, которую намъ приходится отыскивать въ современной нѣмецкой оперѣ". Для начала недурно! Здѣсь уже виденъ зародышъ того самовозвеличенія, которое такъ поражаетъ впослѣдствіи въ Вагнерѣ.

Въ Парижъ Вагнеръ пріѣхалъ осенью 1839 г. съ хорошенькой молодой женой и большой ньюфаундлендской собакой, Роберомъ. Онъ пріѣхалъ сюда съ цѣлью завоевать музыкальный міръ, какъ это такъ недавно сдѣлалъ Мейерберъ.

Къ нему-то Вагнеръ и обратился за поддержкой и встрѣтилъ самое любезное сочувствіе. Тогдашній властитель оперной сцены въ Парижѣ и Берлинѣ еще не видѣлъ въ молодомъ композиторѣ соперника: то, что Вагнеръ исполнилъ передъ нимъ изъ своего "Ріенци", заставляло Мейербера видѣть въ немъ своего послѣдователя, пока еще для него неопаснаго. И дѣйствительно, тогда Вагнеръ стоялъ еще на точкѣ зрѣнія большой парижской оперы: историческая опера съ участіемъ народныхъ массъ должна была покорить ему міръ; онъ видѣлъ въ Галеви и Мейерберѣ великихъ композиторовъ. Въ статьѣ о нѣмецкой музыкѣ (отрывокъ ея, оставшійся ненапечатаннымъ) онъ пишетъ въ 1840 г. по поводу 4-го акта "Гугенотовъ": "нельзя себѣ представить, чтобы въ этомъ направленіи можно было создать что-нибудь еще болѣе высокое".

Покровительство Мейербера не дало осязательныхъ для Вагнера результатовъ въ Парижѣ. Всѣ старанія Вагнера добиться постановки его "Liebesverbot" или написаннаго уже въ Парижѣ "Летучаго голландца" остались безуспѣшны. Тѣснимый нуждой, онъ былъ даже принужденъ продать набросокъ либретто "Голландца" за 500 франковъ директору Большой оперы, Пилле, который поручилъ окончательную обработку этого текста Полю Фуше, а музыку нѣкоему Дитшу. Но зато именно Мейерберу обязанъ былъ Вагнеръ тѣмъ, что его "Ріенци" былъ принятъ къ постановкѣ въ Дрезденѣ, а "Голландецъ" былъ принятъ (по крайней мѣрѣ, въ видѣ обѣщанія, исполненнаго, впрочемъ, только въ 1844 г.) въ Берлинѣ. Среди непрерывной борьбы за существованіе, поглощавшей почти всѣ силы Вагнера въ Парижѣ, поддержка Мейербера была для него свѣтлымъ лучомъ надежды. Описывая тягость своего положенія въ Парижѣ и потерю надежды добиться постановки "Голландца" здѣсь, Вагнеръ кончаетъ свое письмо къ Мейерберу въ декабрѣ 1841 года: "Тогда открылось для меня Евангеліе, ибо вашей цѣнной рукой тамъ было написано: я постараюсь добиться принятія посланной вами оперы ("Голландецъ") графомъ Редернъ (интендантъ королевской оперы въ Берлинѣ). Ахъ, если бы вы знали, какое неизмѣримое благодѣяніе вы мнѣ этимъ оказали". Не будемъ удивляться эмфатическому слогу этого письма. Письма Вагнера очень часто производятъ впечатлѣніе, какъ будто они писаны не для прочтенія ихъ адресатомъ, а для исполненія ихъ передъ публикой на какой-нибудь большой сценѣ. Въ Вагнерѣ безсознательно жилъ величайшій актеръ. На это настойчиво указывалъ Ницше, бывшій съ нимъ такъ близокъ нѣсколько лѣтъ. Этимъ же свойствомъ Вагнеровскаго характера объясняется то необыкновенное вліяніе, которое производила его личность на окружающихъ: рѣдко кто изъ великихъ людей могъ бы похвалиться такимъ количествомъ лично преданныхъ ему друзей, которые считали свою жизнь назначенной для служенія не только искусству Вагнера, но и ему лично.

Правда, у мужчинъ {"Дитя мое!-- пишетъ Вагнеръ Матильдѣ Везендонкъ въ 1859 г.-- Я не знаю никого, кому бы я такъ охотно открывался, какъ вамъ. Съ мужчинами это совсѣмъ не выходитъ. При всей ихъ дружбѣ, они не могутъ отрѣшиться отъ себя, для нихъ главное -- защищать свое личное мнѣніе. Мужчина уже такъ созданъ: онъ живетъ самимъ собою".} эта дружба иногда переходила въ жестокую ненависть, нерѣдко личнаго характера, но у женщинъ, эта дружба сохранялась до конца ихъ жизни.

Уже начиная съ Парижа, Вагнеръ всю жизнь имѣлъ вокругъ себя вездѣ хоть нѣсколько человѣкъ искренно преданныхъ ему друзей.

Такими были для него въ Парижѣ нѣмцы: художникъ Ницъ, библіографъ Андерсъ и филологъ Леерсъ. Этотъ кружокъ друзей настолько скрашивалъ жизнь четы Вагнеръ въ Парижѣ, что воспоминанія о нихъ были надолго для Вагнера и его жены одними изъ самыхъ дорогихъ въ ихъ жизни. Другія встрѣчи Вагнера (съ Берліозомъ, Генрихомъ Гейне) были болѣе мимолетны.

Матеріальная сторона жизни Вагнера въ Парижѣ (1839--1842 г.) была тяжела, такъ какъ кромѣ своихъ музыкальныхъ и литературныхъ талантовъ онъ не имѣлъ другихъ средствъ къ существованію.

Обращенія его за помощью къ зятю Брокгаузу встрѣчали мало сочувствія и сопровождались совѣтами "перемѣнить направленіе своей жизни". Болѣе дружески относился къ нему мужъ его младшей сестры (по матери), Цециліи, Авенаріусъ, представитель фирмы Брокгаузъ въ Парижѣ; но много помогать ему Авенаріусъ не могъ.

Въ Парижѣ Вагнеръ почти буквально исполнилъ свое юмористическое обѣщаніе (въ письмѣ къ директору рижскаго театра) взять на себя какую угодно работу: онъ работалъ на фирму Шлезингеръ, и поставлялъ ей музыкальныя статьи, переложенія оперъ для какихъ угодно инструментовъ, аранжировки и т. п.

Изъ его статей того времени имѣютъ интересъ по своимъ автобіографическимъ чертамъ двѣ новеллы "Eine Pilgerfahrt zu Beethoven" и "Das Ende eines deutschen Musiker in Paris".

Музыкальное творчество Вагнера въ Парижѣ дало окончаніе оперы "Ріенци" и оперу "Летучій голландецъ" {Къ тому же періоду относятся нѣсколько романсовъ и увертюра "Фаустъ", геніальное произведеніе, въ которомъ особенно замѣчательны проблески различныхъ сторонъ дарованія будущаго Вагнера.}, сюжетъ которой онъ заимствовалъ съ разрѣшенія Гейне изъ его "Мемуаровъ Шнабельвонскаго". Тексты всѣхъ своихъ оперъ Вагнеръ писалъ самъ. Съ "Голландца" нужно считать начало въ поворотѣ Вагнера на свой собственный путь. Если въ "Ріенци" онъ еще вполнѣ стоитъ на почвѣ большой исторической оперы со всѣми ея формами, то въ "Голландцѣ" Вагнеръ уже обращается къ романтическому источнику народныхъ преданій; музыкальныя формы (арія, ансамбли) здѣсь еще старыя, но, помимо огромнаго темперамента, виднаго уже и въ "Ріенци", въ "Голландцѣ" появляется тенденція къ развитію мотивовъ, ставшая впослѣдствіи основой всей вагнеровской реформы.

Весной 1842 года Вагнеръ покинулъ Парижъ.

Въ 1842 году, отправляясь изъ Парижа, Вагнеръ шелъ навстрѣчу своимъ первымъ музыкальнымъ побѣдамъ: въ Дрезденѣ ставился его "Ріенци". Переѣзжая Рейнъ, "бѣдный художникъ, я клялся съ свѣтлыми слезами на глазахъ въ вѣчной вѣрности моему нѣмецкому отечеству". Вагнеръ не предвидѣлъ, что черезъ 20 лѣтъ эта вѣрность подвергнется тяжкому испытанію и что только вторичное пораженіе въ Парижѣ окончательно укрѣпитъ его нѣмецкое національное самосознаніе.

"Ріенци" былъ поставленъ въ Дрезденѣ 20 октября 1842 года съ полнымъ успѣхомъ. Успѣхъ этотъ обусловливался съ одной стороны огромнымъ музыкальнымъ темпераментомъ Вагнера, проявленнымъ имъ въ излюбленныхъ публикой формахъ, съ другой стороны превосходнымъ исполненіемъ "Ріенци". Опера разучивалась подъ непосредственнымъ наблюденіемъ самого Вагнера, при необыкновенно воодушевленной поддержкѣ всѣхъ участвующихъ. "Пѣвцы и оркестръ разучиваютъ "Ріенци" больше, чѣмъ съ любовью,-- пишетъ Вагнеръ Авенаріусу:-- я не встрѣтилъ еще ни одного недоброжелателя". Исполнителями были такіе первоклассные пѣвцы, какъ Тишачекъ (теноръ) и Шредеръ-Девріентъ (мецо-сопрано). Вагнеръ радовался успѣху, какъ ребенокъ. "Тріумфъ, тріумфъ!-- пишетъ онъ въ ту же ночь своимъ парижскимъ друзьямъ: -- вы добрыя, вѣрныя, милыя сердца! День наступилъ! Пусть свѣтитъ онъ всѣмъ вамъ!"

Успѣхъ "Ріенци" имѣлъ для Вагнера огромное значеніе. Прежде всего, онъ далъ нѣкоторую устойчивость его матеріальному положенію. Отъ королевской дирекціи онъ получилъ 300 талеровъ (900 марокъ) -- тантьемы (поспектакльной платы) авторы тогда не получали; а въ январѣ 1843 г. онъ уже получилъ мѣсто второго капельмейстера королевской оперы въ Дрезденѣ (первымъ былъ Рейсигеръ, дирижировавшій первые пять представленій "Ріенци") съ содержаніемъ въ 1,500 талеровъ въ годъ. Это устраивало Вагнера только до нѣкоторой степени: прежніе его кредиторы, узнавши о его назначеніи, предъявили къ нему требованія объ уплатѣ, и положеніе его было бы критическое безъ помощи его новаго друга, пѣвицы Шредеръ-Девріентъ, которая предложила ему для уплаты его долговъ 1,000 талеровъ. Женщины и впослѣдствіи неоднократно выручали Вагнера изъ такого положенія!

Для жены Вагнера успѣхъ "Ріенци" и назначеніе ея мужа капельмейстеромъ означали достиженіе ея жизненнаго идеала. Занимать въ обществѣ почетное мѣсто "Frau Kapellmeisterin", получать доходы съ "Ріенци", который на всю жизнь остался для нея лучшею въ мірѣ оперой -- высшаго она не хотѣла и не могла желать. Для нея непонятна была, и она относилась съ враждою къ дальнѣйшей дѣятельности ея мужа, къ знакомствамъ его съ революціонерами въ 1848--49 году, изъ-за которыхъ онъ рисковалъ потерять мѣсто, къ сочиненію имъ оперъ, которыя были ей непонятны и не могли давать доходовъ. Въ этомъ коренномъ различіи въ міровоззрѣніи супруговъ лежала причина ихъ семейныхъ раздоровъ, и можно только удивляться, что они при вспыльчивомъ характерѣ Вагнера такъ долго прожили вмѣстѣ.

Для самого Вагнера успѣхъ "Ріенци" означалъ въ художественномъ отношеніи еще очень мало. При сочиненіи "Голландца" онъ уже увидѣлъ, что сила его творчества несовмѣстима съ старыми оперными формами. Конкурировать съ Мейерберомъ въ сочиненіи арій и хоровъ, столь любимыхъ публикой, онъ не могъ. Ему грезился новый идеалъ. Онъ хотѣлъ перенести въ драму тотъ пріемъ развитія мотивовъ въ большое цѣлое, который составляетъ сущность Бетховенскаго симфоническаго творчества. Но то, что у Бетховена вырастало, какъ чисто музыкальная форма изъ безсознательныхъ глубинъ его души, требовало для своего осуществленія въ творчествѣ Вагнера драматическаго жеста, драматическаго движенія.

Только созерцая въ своемъ воображеніи такое драматическое положеніе, могъ Вагнеръ творить: онъ сочинялъ слова и музыку для иллюстраціи сценическаго положенія: одна изъ большихъ ошибокъ музыкальныхъ критиковъ -- думать, что Вагнеръ сочинялъ музыку на свои тексты -- онъ сочинялъ и музыку, и текстъ, рисующіе драматическое дѣйствіе. Вотъ почему для него оказалось все болѣе необходимымъ передвинуть сущность своей музыки въ оркестръ и строить ее по принципу развитія мотивовъ (который онъ такъ неудачно назвалъ "безконечной мелодіей"), дававшему ему несравненно большій просторъ, чѣмъ форма аріи, связанная своимъ чисто музыкальнымъ построеніемъ.

Вотъ музыкальный путь Вагнера отъ "Голландца" къ "Нибелунгамъ". Вотъ почему, въ предчувствіи своего истиннаго назначенія, Вагнеръ гораздо больше радовался успѣху своего "Голландца", котораго онъ поставилъ въ Дрезденѣ 2 января 1843 года, чѣмъ успѣху "Ріенци": "въ "Ріенци" я гораздо болѣе прибѣгъ къ внѣшнимъ средствамъ, и въ общемъ эта опера гораздо болѣе подходитъ къ нашимъ нынѣшнимъ понятіямъ о большой оперѣ" (письмо къ Іог. Шмидту).

Съ постановки "Голландца" начинается то раздѣленіе публики на друзей и враговъ вагнеровской музыки, которое такъ характеризуетъ положеніе музыкальнаго міра во второй половинѣ XIX вѣка. Первымъ противникомъ Вагнера оказался его недавній другъ и поклонникъ Генр. Лаубе. "До поздней ночи проспорили мы съ нимъ, -- пишетъ позже Лаубе,-- объ эстетическихъ принципахъ, и я напалъ на его основной принципъ, настаивая на томъ, что онъ хочетъ возвести въ общій законъ только то, что онъ самъ можетъ создать". Это замѣчательно характерныя для всей позднѣйшей дѣятельности Вагнера слова! Къ Лаубе присоединились вскорѣ большинство рецензентовъ и огромная часть музыкальнаго міра. Война была объявлена съ постановки "Тангейзера" въ Дрезденѣ 19 октября 1845 года. Замѣчательно, что большая публика и артисты немузыканты были всегда на сторонѣ Вагнера, всѣ его оперы съ первой своей постановки имѣли большой успѣхъ.

Злѣйшими его противниками были именно композиторы (Мендельсонъ, Мейерберъ, Шуманъ, Берліозъ), музыкальные критики и исполнители. Такъ, впрочемъ, было всегда въ искусствѣ, такъ, вѣроятно, всегда и останется: вѣдь признать новое направленіе въ искусствѣ, это -- значитъ для однихъ отказаться отъ того, что привыкъ любить, какъ исполнитель, для другихъ -- вовсе уступить свое мѣсто грядущему побѣдителю. Съ успѣхомъ "Ріенци" покровительству со стороны Мейербера былъ положенъ конецъ. Онъ былъ слишкомъ свѣтскій человѣкъ, чтобы обнаружить свое недоброжелательство своему сопернику, но нѣтъ сомнѣнія, что именно его могущественнымъ давленіемъ на дирекціи театровъ объясняются тѣ странныя затрудненія, которыя встрѣтили оперы Вагнера для своего распространенія въ Германіи и въ Парижѣ. Впрочемъ, Вагнеръ не остался въ долгу передъ своими соперниками: онъ очень скоро показалъ имъ свои когти. Уже послѣ перваго представленія "Ріенци", когда въ Дрезденѣ всѣ кумушки заговорили, что успѣхъ Вагнера объясняется тѣмъ, что онъ учился въ Парижѣ у Мейербера, Вагнеръ пишетъ Авенаріусу: "Эти разговоры вгонятъ меня въ могилу съ досады". Этой досадѣ онъ далъ выходъ черезъ десять лѣтъ въ своихъ статьяхъ о музыкѣ и іудеяхъ {Въ 1847 г. въ письмѣ къ Ганслику въ отвѣтъ на восторженную рецензію послѣдняго о "Тангейзерѣ", въ которой было сказано, что эта опера самое значительное явленіе послѣ "Гугенотовъ" Мейербера, Вагнеръ говоритъ: "Что меня, какъ цѣлый міръ, отдѣляетъ отъ васъ, это ваша высокая оцѣнка Мейербера. Я говорю это безпристрастно, тѣмъ болѣе, что я съ нимъ друженъ, и имѣю полное основаніе цѣнить его, какъ участливаго, любезнаго человѣка. Но въ понятіи "Мейерберъ" я соединяю все, что мнѣ противно въ поставщикахъ оперной музыки, какъ внутренняя разорванность и внѣшняя вымученность".}. Но объ этомъ послѣ.

Но не однихъ враговъ доставили Вагнеру его оперы. Онѣ пріобрѣли ему и среди музыкантовъ искреннихъ, преданныхъ друзей. Мы уже назвали Девріептъ и Тишачека. Присоединимъ сюда еще хормейстера Фишера, режиссера Ферд. Гейне, Августа Рекеля и Франца Листа. Рекель былъ третьимъ капельмейстеромъ въ Дрезденской королевской оперѣ. Этотъ замѣчательный человѣкъ, подъ вліяніемъ котораго Вагнеръ принялъ участіе въ революціи 1849 года, познакомившись съ Вагнеромъ и его сочиненіями, сдѣлался вѣрнѣйшимъ его другомъ до такой степени, что отказался отъ постановки своей оперы "Farinelli" и отъ дальнѣйшей композиторской дѣятельности, видя слабость своихъ творческихъ силъ рядомъ съ Вагнеромъ. Еще большее значеніе для Вагнера имѣла дружба Листа. Этотъ, не только геніальный музыкантъ, но и необыкновенно сердечный человѣкъ, вѣрный другъ всѣхъ начинающихъ талантовъ, проникся восхищеніемъ къ дарованію Вагнера, услышавши его "Ріенци" и еще болѣе "Голландца" и "Тангейзера". Въ жизни Вагнера онъ сыгралъ большую роль.

Принимая должность королевскаго капельмейстера, Вагнеръ давалъ себѣ ясный отчетъ въ тѣхъ столкновеніяхъ, которыя ожидаютъ его со стороны дирекціи и со стороны музыкантовъ, если онъ станетъ проводить въ жизнь свои идеалистическія стремленія. Но съ одной стороны желаніе дать матеріальное обезпеченіе своей женѣ, съ другой -- вѣра въ свои силы и въ обаяніе своего музыкальнаго идеала заставили его на шесть лѣтъ отдать всѣ свои силы Дрезденскому королевскому театру.

Время съ 1843 по 1849 годъ нужно считать блестящей эпохой въ исторіи Дрезденской оперы. Кромѣ постановки своихъ трехъ оперъ Вагнеръ обнаружилъ свой выдающійся дирижерскій талантъ въ управленіи операми Глюка, Моцарта и Вебера. Здѣсь ему пришлось вынести жестокую борьбу съ критиками и музыкантами, которые видѣли въ темпахъ Вагнера нарушеніе традицій. Для такого дирижера, какимъ былъ Вагнеръ, существуетъ единственная традиція -- собственное художественное чувство. Если бы Вагнеръ могъ увидѣть, какъ нынче злоупотребляютъ "вагнеровскими традиціями" въ Байрейтѣ! Какъ будто самая вѣрная традиція можетъ замѣнить талантъ дирижера, какъ будто самый "вѣрный" темпъ въ рукахъ бездарности можетъ предохранить отъ гибели ввѣренное ея исполненію художественное произведеніе!

Къ числу самыхъ важныхъ заслугъ Вагнера нужно отнести исполненіе имъ нѣсколько разъ въ концертахъ, и всегда съ огромнымъ успѣхомъ, 9-й симфоніи Бетховена. До Вагнера эта симфонія считалась неудачнымъ произведеніемъ величайшаго композитора, и въ 1838 г. подъ управленіемъ Рейсигера потерпѣла полный провалъ. Для Вагнера именно эта симфонія была величайшимъ откровеніемъ въ музыкѣ (еще студентомъ онъ сдѣлалъ ея фортепіанное переложеніе); въ ней чувствовалъ онъ глубочайшій родникъ, питавшій его собственное вдохновеніе, и велика была его радость, когда онъ своимъ вдохновеннымъ исполненіемъ заставилъ почувствовать мощь и красоту этой музыки не только публику, но и музыкантовъ, бывшихъ до того противниками этой симфоніи (знаменитый скрипачъ Липинскій, концертмейстеръ Дрезденской оперы).

Если борьба съ художественнымъ безвкусіемъ публики и артистовъ вызывала въ Вагнерѣ только новую охоту и желаніе ихъ переубѣдить, то борьба съ интригами и высокомѣріемъ власть имущихъ театральныхъ "юнкеровъ" вызывала въ немъ все большее и большее отвращеніе, и привело его къ тому революціонному настроенію, которое такъ гармонировало съ приближающимся 1848 годомъ.

Распространеніе оперъ Вагнера встрѣчало рѣшительное и непобѣдимое сопротивленіе со стороны дирекцій театровъ особенно въ Берлинѣ и Лейпцигѣ. Когда въ 1847 году, по желанію самого Вильгельма, Вагнеръ былъ вызванъ въ Берлинъ, чтобы самому дирижировать своей оперой "Ріенци", бюрократіи удалось устроить такъ, что король не былъ ни на одномъ изъ представленій этой оперы, когда дирижировалъ Вагнеръ, и послѣ 8 спектаклей опера была снята съ репертуара". "Что могутъ намъ помочь проповѣди къ публикѣ,-- пишетъ Вагнеръ Коссаку 23 ноября 1847 г.:-- здѣсь нужно разрушить плотину, и средство къ этому называется "революція". Еще значительно хуже были отношенія Вагнера съ его собственнымъ начальникомъ, интендантомъ барономъ Люттихау.

Въ немъ Вагнеръ встрѣтилъ не только противника своихъ художественныхъ начинаній, но и крайне оскорбительное отношеніе къ себѣ лично. Въ отвѣтъ на просьбу объ увеличеніи жалованія, обращенную къ королю, Вагнеръ долженъ былъ въ 1848 году выслушать нотаціи Люттихау по поводу своей расточительности и угрозу увольненіемъ, если онъ не уплатитъ своихъ долговъ. Особую ненависть къ себѣ со стороны Люттихау вызвалъ Катеръ тѣмъ, что подалъ проектъ реорганизаціи театра, въ которомъ настаивалъ на томъ, что управленіе театрами должно быть изъято изъ рукъ придворной аристократіи. Отвѣтомъ со стороны Люттихау былъ отказъ поставить только что оконченную Вагнеромъ новую оперу "Лоенгринъ" (окончена въ августѣ 1847 года).

Таково было личное настроеніе Вагнера по отношенію къ правящимъ классамъ, когда февральская революція привела въ броженіе всѣ слои населенія въ Саксоніи. Человѣкъ съ такимъ темпераментомъ, какъ Вагнеръ, не могъ молчать, когда заговорили камни.

По своему характеру Вагнеръ всегда испытывалъ отвращеніе къ политической дѣятельности: область его творчества было искусство, но сила вещей увлекла и его въ вихрь политическаго броженія, тѣмъ болѣе, что однимъ изъ главныхъ дѣятелей саксонской революціи былъ его близкій другъ Августъ Рекель, черезъ котораго онъ познакомился и близко сошелся съ другимъ гораздо болѣе знаменитымъ революціонеромъ Мих. Бакунинымъ. Послѣдній скрывался тогда въ Дрезденѣ подъ чужой фамиліей, и произвелъ на Вагнера обаятельное впечатлѣніе своей личностью.

Вагнеръ сдѣлался членомъ наиболѣе радикальнаго Vaterlandsverein'а, принималъ участіе въ тайныхъ собраніяхъ и въ открытыхъ митингахъ, и въ глазахъ дирекціи сталъ лицомъ, котораго слѣдовало бы немедленно удалить, если бы это не было расковано въ тогдашнее смутное время. Но и въ революціонныхъ кругахъ рѣчи и статьи Вагнера вызывали рѣзкіе протесты. Онъ былъ противъ республики, онъ отрицалъ также и необходимость конституціи, какъ выдумки иностранной, не соотвѣтствующей истинно-нѣмецкому духу. Для него королевская власть была священна, и его лозунгъ былъ: долой аристократическую бюрократію, и да здравствуетъ нѣмецкій король и нѣмецкій народъ. При такихъ воззрѣніяхъ Вагнера исходъ саксонской революціи могъ бы для него оказаться весьма благополучнымъ, если бы не ненависть къ нему бюрократіи. Его участіе въ майскомъ шестидневномъ возстаніи 1849 года въ Дрезденѣ было сравнительно самое невинное, если вспомнить, что знаменитый архитекторъ Земперъ въ это время строилъ баррикады, а пѣвица Шредеръ-Девріентъ съ балкона своей квартиры взывала объ отмщеніи за пролитую кровь гражданъ. Вагнеръ билъ на одной башнѣ въ набатъ и сочувствовалъ возставшимъ,-- и этого было довольно, чтобы нагромоздить на него всяческія обвиненія вплоть до обвиненія въ поджогѣ королевскаго театра.

Возстаніе было подавлено прусскими войсками; Рекель, Бакунинъ и другіе были захвачены, Вагнеръ съ помощью Листа бѣжалъ въ Цюрихъ подъ чужой фамиліей.

Насколько Вагнеръ считалъ себя политически невиновнымъ, видно изъ того, что онъ вскорѣ послѣ майскаго возстанія просилъ Листа, игравшаго тогда огромную роль при веймарскомъ дворѣ, выхлопотать ему помощь отъ Веймарскаго герцога. Листъ съ трудомъ убѣдилъ своего друга отказаться отъ этой странной мысли. Дѣйствительно, странно было прибѣгать къ покровительству нѣмецкаго герцога человѣку, котораго Саксонское правительство объявило политическимъ преступникомъ, подлежащимъ изловленію и приведенію въ судъ. Не дешево обошлось Вагнеру его политическое увлеченіе. Несмотря на хлопоты могущественныхъ друзей, несмотря на прямое обѣщаніе Вагнера не вмѣшиваться въ политику, онъ въ теченіе 13 лѣтъ не могъ вернуться на родину. Его друзьямъ революція обошлась нѣсколько дороже: Рекель и Бакунинъ были приговорены къ смертной казни, которую король замѣнилъ пожизненной тюрьмой. Мы увидимъ ниже, какъ "истинно-нѣмецкая" революціонная теорія Вагнера развилась у него въ "ученіе о возрожденіи".

Рекель остался революціонеромъ, и когда въ 1862 году, получивши свободу въ силу амнистіи, онъ свидѣлся въ первый разъ съ Вагнеромъ, то на вопросъ послѣдняго: "Что хочешь ты теперь дѣлать?" отвѣтилъ: "Nun -- es wird fortgefühlt". Къ Вагнеру Рекель навсегда сохранилъ свои дружескія чувства, о чемъ свидѣтельствуетъ ихъ переписка.

Основное ощущеніе Вагнера, какъ только онъ почувствовалъ себя въ безопасности въ Цюрихѣ, это было радостное чувство свободы. Нѣтъ больше интендантовъ, которыхъ нужно убѣждать, что Веберъ великій композиторъ, нѣтъ больше музыкантовъ, которымъ нужно доказывать, что 9-я симфонія хорошая музыка! "Въ первый разъ въ жизни почувствовалъ я себя свободнымъ, совсѣмъ свободнымъ, здоровымъ, бодрымъ и веселымъ". Вагнеру только что минуло 36 лѣтъ. Съ окончаніемъ "Лоенгрина" онъ почувствовалъ всю свою силу въ новомъ направленіи, которое онъ хотѣлъ дать оперѣ.

Теперь онъ хотѣлъ провести это направленіе послѣдовательно съ полнымъ уничтоженіемъ царившихъ до того времени оперныхъ формъ. Къ совершенію этого подвига Вагнеръ имѣлъ въ это время величайшую охоту какъ въ смыслѣ творчества, такъ и въ смыслѣ уничтоженія: ему предстояло свести свои счеты съ старымъ строемъ, со всею его ложью, какъ бы олицетворявшейся для него въ лицѣ Мейербера.


Викторъ Вальтеръ.


(Окончаніе слѣдуетъ).


"Русская Мысль", кн.I, 1908


## Рихардъ Вагнеръ*).


(1813--1883 гг.)


Къ 25-ти лѣтію со дня его смерти.


*) Русская Мысль, кн. I, 1908 г.


На три года Вагнеръ оставилъ сочиненіе музыки, чтобы привести въ ясность и теоретически обосновать свои реформаторскія идеи. Онъ пишетъ рядъ статей объ искусствѣ, въ которыхъ касается и другихъ сторонъ общественной и политической жизни человѣчества. Эти его работы ("Die Kunst und die Revolution" 1849 г., "Das Kunstwerk der Zukunft" 1849 r., "Das Judenthum in der Musik" 1850 r., "Oper und Drama" 1851 r. и др.) постигла удивительная судьба. Насколько публика интересовалась музыкой Вагнера, насколько она съ жадностью прочитывала почти все, что о немъ писалось, настолько холодно относилась она къ его литературнымъ сочиненіямъ: ихъ просто не читали ни тогда, ни послѣ! Даже близкіе друзья Вагнера, какъ художникъ Кицъ въ Парижѣ, оставляли присланныя имъ въ подарокъ самимъ авторомъ статьи неразрѣзанными! Листъ очень холодно относился къ писательству Вагнера (брось "политическія пошлости и соціалистическую галиматью", писалъ онъ ему по поводу статьи "Kunst und Revolution"), почему и оставался въ глазахъ Вагнера по уму значительно ниже его дочери Козимы, въ пятидесятыхъ годахъ жены Бюлова, впослѣдствіи второй жены Вагнера. Женщины, вотъ кто были поклонницами Вагнера-писателя! Съ этого времени онѣ становятся тѣмъ прибѣжищемъ, гдѣ находитъ все новое питаніе его самообожествленіе! Онѣ называли его своимъ спасителемъ {"Вчера я получилъ письмо изъ Гамбурга отъ одной дамы (аристократки по рожденію), которая благодаритъ меня за мои статьи: она ими спасена (erlöst) (письмо Вагнера къ Улигу 25 марта 1852 г.). Эта дама была Мальвида фонъ-Мейзенбугъ, воспитательница дочери Ал. Герцена, впослѣдствіи писательница: "Memoiren einer Idealistin", и др.}, онѣ убѣдили его, что всякое слово его свято, что каждый звукъ его музыки спасаетъ, разрѣшаетъ отъ грѣха! Онѣ убѣдили его, что спасеніе міра не въ соціалистическихъ бредняхъ, какъ думалъ его другъ Рекель, а въ "Парсифалѣ", въ побѣдѣ "чистой (?) любви" надъ вожделѣніемъ къ женщинѣ. "Правда, я не могу больше находить радость въ людяхъ, даже въ женщинахъ; но все же этотъ послѣдній элементъ еще единственный, который помогаетъ мнѣ питать иллюзіи, потому что относительно мужчинъ я не могу себѣ создавать иллюзій" (письмо къ Улигу, декабрь 1851 г.). Послѣ исполненія увертюры къ "Тангейзеру" въ Цюрихѣ подъ управленіемъ Вагнера 16 марта 1852 года онъ пишетъ Улигу: "именно женщины были совершенно обращены; потрясеніе было такъ велико, что ему могли дать исходъ только рыданія и слезы; послѣ нихъ явилось чувство величайшей, безконечной радости... Именно, одна женщина объяснила мнѣ эту загадку: я явился людямъ, какъ потрясающій проповѣдникъ покаянія въ лицемѣріи". Хотѣлъ бы я знать, можетъ ли какой-нибудь изъ величайшихъ русскихъ художниковъ написать о себѣ такія слова, не чувствуя неловкости или желанія посмѣяться надъ неистовыми обожательницами {Въ одномъ изъ стихотворныхъ привѣтствій Анъ Рубинштейну читаемъ: "Sehr zuwider sind mir Damen, Welche sterben, wenn ich spiele".}. "Дай мнѣ сердце, женскую душу, въ которой я могъ бы совсѣмъ потонуть, которая бы меня вполнѣ поняла -- какъ мало было бы мнѣ нужно отъ свѣта" (письмо къ Листу 1854 г.).

Уже и раньше мотивъ любви къ женщинѣ занималъ центральное мѣсто въ творчествѣ Вагнера; съ Цюрихскаго періода этотъ элементъ пріобрѣтаетъ и въ его личной жизни преобладающее значеніе (романъ съ Матильдой Везендонкъ) и находитъ себѣ геніальное выраженіе въ музыкѣ "Тристана". "Такъ какъ я никогда въ жизни въ сущности не испыталъ настоящаго счастья любви, то я хочу создать этому прекраснѣйшему изъ всѣхъ сновидѣній памятникъ, въ которомъ съ начала до конца эта любовь должна вдосталь насытиться" (письмо къ Листу 1854 г.-- по поводу "Тристана").

Возвращаясь къ литературѣ Вагнера, могу указать, какъ на главную причину ея малаго распространенія, на чрезвычайное многословіе автора сравнительно съ количествомъ и значеніемъ того новаго (главнымъ образомъ въ эстетикѣ), что онъ имѣлъ сказать; на необычайный эмфазъ, истерическую выспренность его языка даже въ чисто отвлеченныхъ разсужденіяхъ; самоувѣренность и самодовольство (національно-нѣмецкое) по отношенію къ собственному творчеству; отрицаніе музыкальныхъ заслугъ всѣхъ своихъ современниковъ композиторовъ, не говоря уже о презрѣнномъ Мейерберѣ. Спасеніе искусства только въ музыкальной драмѣ: всѣ отдѣльныя искусства должны исчезнуть -- вотъ выводы его теоретическихъ разсужденій въ области эстетики.

По недостатку мѣста я не могу здѣсь касаться положительной стороны его ученія объ эстетикѣ, въ особенности его мыслей о музыкальныхъ формахъ будущей музыкальной драмы (самое интересное въ философскихъ писаніяхъ Вагнера), но не могу не указать на то, куда привела Вагнера его ненависть къ Мейерберу. Въ своей критикѣ современной оперы Вагнеръ далъ уже выходъ этому чувству; но этого ему показалось мало. Онъ напечаталъ въ музыкальномъ журналѣ Бренделя статью "Das Judentum in der Musik", въ которой доказывалъ, что евреи вообще неспособны къ творчеству, такъ какъ у нихъ нѣтъ сердца, а есть только разсчетъ, и что вліяніе евреевъ на нѣмецкое искусство самое пагубное. Статью эту онъ не рѣшился подписать своимъ именемъ (онъ подписался K. Freigedank), и предоставилъ отвѣчать за нее редактору, Бренделю, профессору лейпцигской консерваторіи. Въ статьѣ были прямыя нападенія на Мейербера, Мендельсона, основателя консерваторіи въ Лейпцигѣ, имя котораго пользовалось въ этомъ городѣ величайшимъ уваженіемъ (умеръ въ 1847 году), на Гейне, поэтическій даръ котораго Вагнеръ также отрицалъ, и др. Возмущеніе противъ статьи и противъ Бренделя (имя Вагнера оставалось неназваннымъ) было огромное, такъ какъ именно въ музыкальномъ мірѣ евреи выставили самыя блестящія имена: въ одномъ Лейпцигѣ достаточно было назвать, кромѣ Мендельсона: Іоахима, Мошелеса, Кленгеля.

Чтобы не возвращаться впослѣдствіи къ литературной дѣятельности Вагнера, которая продолжалась до послѣдняго дня его жизни (смерть отъ разрыва сердца застала его внезапно 13 февраля 1883 года за статьею: "Über das Weibliche im Menschlichen"), я изложу здѣсь вкратцѣ выводы всего его философскаго мышленія, какъ они выразились въ его "ученіи о возрожденіи" (по Чемберлену и Лиштанберже).

Въ 1854 году Вагнеръ познакомился съ ученіемъ Шопенгауэра и сдѣлался его ревностнымъ проповѣдникомъ. Въ пессимизмѣ великаго философа онъ нашелъ утѣшеніе въ томъ тяжеломъ настроеніи, въ которомъ онъ находился, благодаря внѣшнимъ обстоятельствамъ (отношеніе къ нему и его искусству міра и денежныя затрудненія) {"Я могу переносить съ величайшимъ, презрительнымъ равнодушіемъ все, все: неудачи, разочарованія, потерю какой бы то ни было надежды; но денежныя затрудненія дѣлаютъ меня бѣшенно нетерпѣливымъ... По отношенію къ этому пункту я есмь и навсегда останусь въ высшей степени чувствительнымъ" (Письмо Вагнера къ Мат. Везендонкъ 11 ноября 1859 года).}. Пріятно было получить убѣжденіе, что наши желанія одинъ обманъ, и единственный выходъ -- это отреченіе отъ желаній. Но именно въ Цюрихскій періодъ Вагнеръ почувствовалъ, что желанія вовсе не такъ плохи, что жизнь имѣетъ свою прелесть, что онъ въ сущности еще и не жилъ {"За возвращеніе юности, за здоровье, природу, за беззавѣтно любящую жену и славныхъ дѣтей (Вагнеръ не имѣлъ дѣтей отъ перваго брака) -- гляди! отдаю я все мое искусство!" (Письмо къ Улигу 1851 г.). "Я долженъ честно признаться, что уже нѣсколько лѣтъ -- слишкомъ поздно -- я убѣдился, что я собственно еще вовсе не жилъ" (Письмо къ Рекелю 1853 г.).}, и Вагнеръ перерабатываетъ пессимизмъ Шопенгауэра въ свой собственный оптимизмъ, попросту сказать, выбрасываетъ самую сущность ученія Шопенгауэра, а по Чемберлену: "er hat Schopenhauer's Gedanken weitergedacht". Этотъ пессимистическій оптимизмъ Вагнеръ кладетъ въ основу своего ученія о возрожденіи.

Міръ плохъ не въ сущности своей, а вслѣдствіе нѣкоторыхъ историческихъ причинъ, которыя привели его къ паденію. Причины эти: мясная пища; искаженіе благородной германской расы смѣшеніемъ ея съ латинской (французы очень плохи); деморализующее вліяніе іудеевъ, исказившихъ христіанство (Вагнеръ даже создалъ особенную таинственную теорію происхожденія Христа) и погубившихъ искусство. Отсюда средства возрожденія человѣчества: вегетаріанство (самъ Вагнеръ, впрочемъ, не отказывался отъ мяса); очищеніе германскаго духа (долой французовъ, и особенно іудеевъ: "чтобы вмѣстѣ съ нами стать человѣкомъ, іудей прежде всего долженъ перестать быть іудеемъ"); возрожденіе истиннаго христіанства помощью музыки ("музыка въ состояніи открыть передъ нами съ безподобной вѣрностью внутреннюю сущность христіанской религіи"), и именно помощью музыки "Парсифаля": міръ, погибающій вслѣдствіе любовнаго грѣха (Амфортасъ, погубленный прелестями Кундри), спасается подвигомъ Парсифаля, который изъ жалости къ Амфортасу побѣждаетъ соблазны Кундри, обращаетъ ее самое на путь истины и становится спасителемъ Спасителя. Главными силами, дающими Парсифалю возможность спасти міръ, являются: жалость ("durch Mitleid wissend"); устойчивость противъ грѣховныхъ (?) вожделѣній къ женщинѣ (не грѣховныя (?) отношенія Парсифалю разрѣшены, такъ какъ онъ впослѣдствіи имѣлъ даже сына Лоэнгрина), и полное отсутствіе какой бы то ни было умственной дѣятельности ("ein reiner Thor"). Я не повторю за Чемберленомъ, что въ Парсифалѣ Вагнеръ воспроизвелъ себя самого, но несомнѣнно въ этомъ героѣ Вагнеръ воспроизвелъ нѣкоторыя основныя черты своей натуры: преобладаніе чувственной жизни надъ логически-мыслящей, а въ этой чувственной сферѣ огромное участіе любовнаго элемента, который у Вагнера имѣлъ особый оттѣнокъ: любовное стремленіе, а не удовлетвореніе этого стремленія, вотъ что было идеаломъ его желаній, идеаломъ, нашедшимъ геніальное выраженіе въ его музыкѣ. Затѣмъ, необычайное пренебреженіе къ силѣ ума, пренебреженіе, явившееся въ Вагнерѣ какъ бы реакціей противъ его революціоннаго періода, когда онъ вѣрилъ, что можно перестроить общество, придумавши для него новыя формы, которыя уничтожатъ собственность (соціалистическая закваска вѣдь лежитъ еще въ основѣ его "Нибелунговъ: міръ гибнетъ изъ-за золота!). Дѣйствительно, только отбросивши совсѣмъ умственную дѣятельность, можно утверждать, что міръ спасетъ музыка "Парсифаля"!

Нужно быть фанатичнымъ сектантомъ-вагнеріанцемъ, чтобы утверждать, какъ это дѣлаетъ Чемберленъ, что въ Вагнерѣ "художникъ сдѣлался міровымъ мудрецомъ". Да, Вагнеръ былъ геніальнымъ музыкантомъ, Вагнеръ раскрылъ намъ новыя глубины человѣческихъ чувствъ, и тѣмъ расширилъ и углубилъ нашу духовную жизнь. Но я считаю очень вреднымъ заблужденіемъ, когда дѣйствію на насъ музыки придаютъ исключительное моральное значеніе. Музыка потрясаетъ наши чувства, какъ никакое другое искусство, но моральный смыслъ такое потрясеніе получаетъ отъ сознательнаго, активно-сознательнаго отношенія слушателя къ своимъ впечатлѣніямъ. Если хорошій человѣкъ, слушая музыку, въ ней почерпаетъ новыя силы для дальнѣйшей борьбы со зломъ въ реальномъ мірѣ, то дурной или слабовольный человѣкъ находитъ въ ней убѣжище, въ которомъ происходитъ и для него игра человѣческихъ чувствъ, въ которомъ и онъ, злой или безсильный въ добрѣ, чувствуетъ себя человѣкомъ, какъ будто переживающимъ лучшія человѣческія чувства. Въ этомъ моральная опасность искусства, особенно музыки.

Въ этомъ какъ будто-переживаніи человѣческихъ чувствъ, злой человѣкъ находитъ новыя силы для своей злой дѣятельности (не даромъ Неронъ такъ любилъ искусство!), а равнодушный спасается въ искусствѣ отъ той скуки, которая становится удѣломъ людей "къ добру и злу постыдно равнодушныхъ".

Я скажу еще нѣсколько словъ о словесной поэзіи Вагнера. Тексты для своихъ оперъ онъ писалъ всегда самъ, и обладалъ хорошимъ литературнымъ и версификаторскимъ дарованіемъ. Тѣмъ не менѣе, тексты его оперъ не поэзія, и чтеніе ихъ не производитъ никакого поэтическаго впечатлѣнія. Безпристрастный человѣкъ скажетъ при этомъ, что этого и нельзя требовать отъ этихъ текстовъ: они предназначены производить впечатлѣніе какъ пѣніе словъ, рисующихъ наглядно то драматическое дѣйствіе, которое воспроизводитъ жестъ и мимика артиста на сценѣ, которое еще болѣе сильнымъ способомъ воспроизводитъ музыка вагнеровскаго оркестра. Да! Въ этомъ смыслѣ Вагнеръ величайшій поэтъ-музыкантъ. Но ставить его рядомъ съ Шекспиромъ и Гёте могутъ только вагнеріанцы, сектанты. Къ сожалѣнію, и самъ Вагнеръ считалъ свои стихи поэзіей, и притомъ величайшей поэзіей. Въ 1860г., перечитывая свои тексты для французскаго перевода, Вагнеръ "убѣдился, что самый текстъ "Тангейзера" такъ хорошъ, что не могъ быть написанъ лучше". "Was für ein Dichter bin ich doch!" Текстъ "Лоэнгрина" такъ потрясъ автора, что онъ не можетъ не признать его "самой трагической поэзіей (das allertragischeste Gedicht)". (Письмо къ Мат. Везендонкъ).

Оставляя такимъ образомъ словесную поэзію Вагнера для собственнаго употребленія вагнеріанцевъ, мы тѣмъ не менѣе должны признать, что главнымъ стимуломъ музыкальнаго творчества Вагнера было его драматическое воображеніе, "галлюцинація жеста", какъ говоритъ Ничше про него. Именно музыкальное творчество Вагнера достигло въ 1859 г. своей высшей точки: это было сочиненіе "Тристана", въ которомъ съ наибольшей полнотой и яркостью выразилась сущность этого творчества.

Во всѣхъ другихъ его сочиненіяхъ можно найти разсчеты на театральный эффекта., на постановку, на интересъ дѣйствія: въ "Тристанѣ" отброшены всѣ театральныя внѣшнія средства, и остается одна музыка и драматическій жестъ, воспроизводящія величайшую любовную страсть въ видѣ стремленія, которое не можетъ быть удовлетворено, и которое приводитъ обоихъ влюбленныхъ къ добровольной смерти послѣ несказанныхъ душевныхъ мукъ: смерть является для влюбленныхъ радостнымъ апоѳеозомъ ихъ любви. Все это выражено въ музыкѣ съ такою геніальностью, что я готовъ даже примириться съ такими восклицаніями Вагнера о себѣ: "Дитя! Этотъ Тристанъ становится чѣмъ-то ужасающимъ! Этотъ послѣдній актъ!!! Хорошее исполненіе его должно свести людей съ ума!" (Письмо къ Мат. Везендонкъ, апрѣль, 1859 г.).

Кромѣ "Тристана" къ цюрихскому періоду относится сочиненіе музыки "Рейнгольда" и "Валькиріи" и перваго акта "Зигфрида" (три первыя оперы изъ "Кольца Нибелунга" -- 4-я -- "Гибель боговъ").

Нельзя въ достаточной степени выразить свое изумленіе и преклоненіе передъ той выдержкой и энергіей, съ которыми Вагнеръ неуклонно шелъ къ достиженію своихъ идеальныхъ плановъ. Когда по окончаніи "Лоэнгрина" Вагнеръ убѣдился, что его творчество должно пойти по новому пути, онъ хорошо понималъ, какихъ усилій ему будетъ стоить заставить и публику пойти по тому же пути. Около трехъ лѣтъ работалъ онъ надъ теоретическимъ выясненіемъ своего идеала музыкальной драмы и надъ текстомъ новой оперы "Смерть Зигфрида". Когда текстъ этотъ былъ окончательно готовъ, то оказалось, что онъ разросся въ оперу, занимающую четыре вечера. Гдѣ могъ надѣяться Вагнеръ найти сцену и исполнителей для такого левіафана? Правда, онъ имѣлъ обѣщаніе Листа поставить "Кольцо Нибелунга" на маленькой веймарской сценѣ, но большой вѣры онъ этому обѣщанію не придавалъ, и совершенно справедливо. Тѣмъ не менѣе Вагнеръ берется за музыку "Кольца", и хоть черезъ 20 лѣтъ, доводитъ до конца этотъ гигантскій, сверхчеловѣческій трудъ!

Вагнеръ былъ нѣмецъ: онъ умѣлъ не только создать себѣ идеалъ, но и идти къ нему съ непонятной для насъ, русскихъ, выдержкой. Въ этомъ идеализмѣ и въ этой выдержкѣ главная сила нѣмецкаго духа, и въ этомъ отношеніи Вагнеръ изъ нѣмцевъ нѣмецъ! Приступая къ сочиненію музыки "Кольца", которое, впрочемъ, началось только въ 1853 г. (Вагнера задержала переработка текста), Вагнеръ пишетъ Фишеру въ 1851 г. "Я рѣшилъ сдѣлать себя совершенно здоровымъ, чтобы написать истинно здоровую музыку. Я отправляюсь въ близлежащую водолѣчебницу (Albisbrunn близъ Цюриха); тамъ хочу я промыть начисто свои кишки, какъ я промылъ себѣ мозги своими литературными работами". И вотъ что продѣлываетъ надъ собою этотъ нѣмецъ, въ теченіе почти трехъ мѣсяцевъ каждый день: "1) въ половинѣ 6 утра мокрыя завертыванія до 6, затѣмъ холодная ванна и прогулка. Въ 8 часовъ завтракъ: сухой хлѣбъ и молоко безъ воды. 2) Еще короткая прогулка и холодный компрессъ. 3) Около ^часовъ мокрыя обтиранія, короткая прогулка; опять компрессъ. Потомъ обѣдъ у себя въ комнатѣ. Часъ ничего не дѣланія; прогулка 2 часа -- одному. 4) Около пяти часовъ опять мокрыя обтиранія и маленькая прогулка. 5) Сидячая ванна четверть часа въ 6 часовъ и согрѣвающая прогулка. Опять компрессъ. Въ 7 часовъ ужинъ: сухой хлѣбъ и вода! 6) Партія въ вистъ до 9 часовъ, еще компрессъ, и въ десять часовъ вечера въ постель" (письмо къ Улигу). Ну, подумайте, чего не достигнетъ нѣмецъ съ такой выдержкой.... если только не уморитъ себя до смерти. Этого не случилось съ Вагнеромъ, но впослѣдствіи, и довольно скоро, онъ приписывалъ свои болѣзни уже этому самому лѣченію, и охотно вернулся къ употребленію вина и нюхательнаго табака, запрещенныхъ ему во время водолѣченія.

Еще примѣръ выдержки и терпѣнія Вагнера.

Свои партитуры онъ писалъ начерно карандашемъ, и начисто перомъ. При этомъ его чистовая рукопись была исполнена всегда такъ каллиграфически, что онъ печаталъ прямо съ нея литографическіе оттиски для продажи. Если имѣть понятіе о томъ количествѣ труда, котораго требуетъ переписка вагнеровскихъ партитуръ, и о темпераментѣ автора-переписчика, то начинаешь испытывать передъ этой нѣмецкой силой воли не только почтеніе, но даже страхъ: что устоитъ передъ этой выдержкой національнаго характера?! Только въ 1866 г. избавилъ себя Вагнеръ отъ этой колоссальной работы: его партитуры сталъ начисто переписывать Гансъ Рихтеръ, тогда 24-лѣтній поклонникъ Вагнера, впослѣдствіи одинъ изъ самыхъ знаменитыхъ исполнителей-дирижеровъ его оперъ.

Внѣшняя жизнь Вагнера съ 1849 по 1858 годы протекала въ сущности въ очень благопріятныхъ обстоятельствахъ, и если въ письмахъ его къ Листу подчасъ слышится нота отчаянія, то это нельзя принимать серьезно, помня, что Вагнеръ и въ письмахъ придерживался эмфатическаго слога. Главнымъ огорченіемъ его были денежныя затрудненія. Его преслѣдовали прежніе долги, увеличенные попыткой еще въ Дрезденѣ печатать на свой счетъ клавиры своихъ оперъ. Между тѣмъ въ первое время послѣ изгнанія оперы Вагнера давали ему ничтожный доходъ, тѣмъ болѣе, что Дрезденъ совсѣмъ изгналъ со своей сцены произведенія политическаго преступника. Къ нему пришли на помощь преданные друзья, и во главѣ ихъ Листъ въ Веймарѣ. Онъ не только помогалъ Вагнеру денежно изъ своихъ средствъ, но постановкой "Лоэнгрина" въ Веймарѣ (28 августа 1850 г.) и своими пламенными статьями о "Тангейзерѣ" и "Лоэнгринѣ" положилъ основаніе вагнеріанской литературы и чрезвычайно способствовалъ постановкѣ оперъ Вагнера на германскихъ и австрійскихъ сценахъ. Кромѣ Листа о матеріальной жизни Вагнера особенно заботились женщины: Юлія Рихтеръ, переселившаяся изъ Нарвы въ Дрезденъ, не знакомая съ Вагнеромъ лично, преданная его поклонница, платила ему ежегодную ренту до 1859 г., пока онъ самъ отъ нея не отказался. Ея сыновья Александръ и Карлъ (послѣдній учился у Вагнера дирижировать въ Цюрихѣ) также были глубоко преданы Вагнеру. Особенную заботу о домашнемъ комфортѣ Вагнера приложили г-жа Эшеръ, у которой онъ нанималъ квартиру въ Цюрихѣ, и Матильда Везендонкъ, устроившая ему весною 1857 г. убѣжище на своей дачѣ подъ Цюрихомъ въ видѣ отдѣльнаго изящно отдѣланнаго домика. Для своихъ работъ Вагнеръ безусловно нуждался въ домашнемъ комфортѣ (въ этомъ отношеніи онъ очень цѣнилъ свою жену Минну), и эта потребность въ немъ съ теченіемъ времени все возрастала. Въ 1853 г. онъ пишетъ Листу: чтобы творить... "Я не могу жить, какъ собака, я не могу спать на соломѣ"; въ 1864 году онъ говоритъ г-жѣ Вилле: "Я иначе организованъ, я имѣю чувствительные нервы,-- я долженъ имѣть красоту, блескъ и свѣтъ! Міръ обязанъ дать мнѣ то, что мнѣ нужно. Я не могу жить на какомъ-нибудь несчастномъ мѣстѣ органиста, какъ вашъ мейстеръ Бахъ. Развѣ это неслыханное требованіе, если я думаю, что та капля роскоши, которая мнѣ нужна, должна быть мнѣ дана? Мнѣ, который готовитъ наслажденія міру и тысячамъ людей!"

Моральная обстановка Вагнера въ Цюрихѣ была самая благопріятная. Онъ пользовался глубочайшимъ уваженіемъ швейцарцевъ, какъ политическій изгнанникъ; а какъ композиторъ и дирижеръ (онъ управлялъ нѣсколькими концертами въ Цюрихѣ) онъ вызывалъ въ нихъ полное преклоненіе. Въ 1863 г. нѣсколько пѣвческихъ обществъ чествовали Вагнера: "Если бы ты слышалъ,-- пишетъ онъ Листу -- привѣтственную рѣчь; она была необыкновенно наивна и чистосердечна: меня чествовали совсѣмъ какъ Спасителя". Тѣмъ не менѣе Вагнеръ достаточно ясно видѣлъ, что Цюрихъ слишкомъ малое поле, на которомъ могло бы осуществиться исполненіе его оперъ.

Какъ и вездѣ, и въ Цюрихѣ Вагнеръ былъ окруженъ поклонниками и друзьями, среди которыхъ были и такія имена, какъ Гервегъ, Готфр. Келлеръ, Гансъ фонъ-Бюловъ, впослѣдствіи геніальный піанистъ и дирижеръ, пріѣхавшій къ Вагнеру въ Цюрихъ учиться дирижировать; Таузигъ, геніальный піанистъ, рано умершій; д-ръ Вилле съ женою и Матильда Везендонкъ съ мужемъ, очень богатымъ негоціантомъ, играли особую роль въ качествѣ близкихъ друзей Вагнера: въ этихъ двухъ домахъ Вагнеръ бывалъ особенно часто и находилъ тамъ пріютъ и поклоненіе, столь для него необходимые. Матильдѣ Везендонкъ было 24 года, она была уже четыре года замужемъ и имѣла одну дочь, когда она встрѣтилась съ Вагнеромъ въ 1852 г. Она поразила его своею красотою и наивностью: въ ней онъ увидѣлъ "чистый листокъ", на которомъ онъ рѣшилъ начертать свои письмена.

Онъ прочиталъ ей тексты своихъ оперъ, всѣ свои прозаическія сочиненія, посвятилъ ее въ философію Шопенгауэра, не говоря уже о музыкѣ, всѣ тайны которой Вагнеръ раскрылъ Матильдѣ -- словомъ, "за все лучшее, что я знаю, я обязана благодарностью ему",-- пишетъ Матильда въ своихъ воспоминаніяхъ (въ 1896 г.). Съ своей стороны Матильда сочинила 5 стихотвореній, на которыя Вагнеръ написалъ музыку (впослѣдствіи она напечатала нѣсколько своихъ драматическихъ сочиненій и сказокъ), и взяла на себя заботу о комфортѣ композитора. Она устроила ему чудесный домикъ вблизи своей виллы, въ которомъ онъ чувствовалъ достигнутымъ свой идеалъ домашняго устройства и куда переселился съ женою весною 1857 г.

Увы, скоро ему пришлось покинуть этотъ "Asyl!". Платоническая дружба Вагнера и Матильды перешла въ пламенную любовь, которой они не могли дать удовлетворенія. "Когда я передалъ ей текстъ "Тристана" осенью 1857 г., она почувствовала себя безсильной и объяснила мнѣ, что она должна умереть!" Неизвѣстно, чѣмъ бы окончился этотъ романъ ("Мы тотчасъ признали, что о нашемъ соединеніи хоть когда-нибудь мы не смѣемъ и думать"), если бы не вмѣшалась жена Вагнера. Она, послѣ многихъ объясненій съ своимъ мужемъ, сдѣлала страшную сцену Матильдѣ и пригрозила показать Везендонку перехваченное ею письмо Вагнера къ Матильдѣ. Везендонкъ до тѣхъ поръ, посвященный своей женою въ сущность ея отношеній съ Вагнеромъ, изъ любви къ ней и своимъ дѣтямъ (ихъ было уже трое) подавлялъ свою ревность и оказывалъ Вагнеру самое дружеское расположеніе.

Вмѣшательство Минны, и въ самой рѣзкой формѣ, разрушило возможность дальнѣйшаго пребыванія Вагнера въ "азилѣ". Онъ покинулъ въ августѣ 1858 г. Цюрихъ и поселился на время въ Венеціи, гдѣ и окончилъ музыку "Тристана". Жену свою онъ отправилъ къ ея роднымъ въ Дрезденъ. Первоначальное свое намѣреніе разстаться съ нею навсегда онъ измѣнилъ, и они прожили вмѣстѣ еще около года въ Парижѣ въ 1859--1860 году, но ко взаимному мученію. Послѣ этого они разстались навсегда (Минна умерла въ январѣ 1866 г.).

Романъ Вагнера съ Матильдой изображенъ въ книгѣ "B.. Wagner sa Mat. Wesendonk" (26-е изданіе (!), 1906 г.), а сущность ихъ любви геніально воспроизведена въ музыкѣ "Тристана". Правда, въ жизни даже геніальныхъ людей романы оканчиваются иначе, чѣмъ въ ихъ произведеніяхъ. Тристанъ бросается на мечъ Мелота, Изольда умираетъ на трупѣ Тристана. Вагнеръ тоже хотѣлъ броситься въ каналъ съ балкона своего жилища въ Венеціи (письмо къ Матильдѣ 1 ноября 1859 г.), и еще въ 1863 г. пишетъ онъ г-жѣ Вилле (она была послѣ отъѣзда Вагнера изъ Цюриха посредницей между нимъ и Матильдой: "Она (Матильда) моя первая и единственная любовь!"; а въ 1867 году онъ уже имѣлъ дочь Еву отъ Козины Бюловой (урожденной Листъ), и начиналъ счастливѣйшій періодъ своей жизни. Матильда также не умерла отъ любви, осчастливила своего супруга еще сыномъ, и въ воспоминаніяхъ сообщаетъ, "что до смерти Мейстера мы оставались съ нимъ въ дружескихъ отношеніяхъ... Первый визитъ послѣ бракосочетанія его съ женой Козиной былъ къ Вилле и къ намъ".

Больше всѣхъ доволенъ былъ описаннымъ романомъ все же самъ Вагнеръ. "Дѣти!-- пишетъ онъ Везендонкамъ въ ноябрѣ 1859 года:-- что насъ трое, въ этомъ есть нѣчто удивительно великое. Это ни съ чѣмъ несравнимый мой и вашъ тріумфъ! Мы стоимъ непостижимо высоко надъ человѣчествомъ, непостижимо высоко!"

Послѣ окончанія "Тристана" въ Люцернѣ 9 августа 1859 г. творческая дѣятельность Вагнера прерывается.

Для творческой работы ему необходимо было спокойствіе духа и уютная обстановка. Этого онъ теперь не имѣлъ. Его матеріальное положеніе становилось все хуже, несмотря на значительный успѣхъ его оперъ (тогда еще не было закона, обезпечивавшаго гонораръ авторовъ). Онъ дѣлаетъ послѣднюю попытку завоевать Парижъ, а черезъ него весь міръ. Чтобы жить такъ, какъ онъ любилъ, и чтобы ставить свои произведенія такъ, какъ онъ хотѣлъ, Вагнеръ долженъ былъ имѣть деньги. "Я охотно веду пріятную жизнь, люблю ковры и красивую мебель, одѣваюсь охотно въ шелкъ и бархатъ -- въ этомъ вы во мнѣ много не перемѣните" (письмо къ Матильдѣ февраля 1850 года). "Я долженъ быть богатъ; я долженъ имѣть возможность бросать безъ оглядки тысячи и тысячи, чтобы купить себѣ помѣщеніе, время и готовность. Такъ какъ я не богатъ, то я долженъ сдѣлать себя богатымъ: я долженъ дать въ Парижѣ мои старыя оперы по-французски и съ помощью доходовъ отъ нихъ открыть міру мои новыя произведенія" (къ Матильдѣ, янв. 1860 г.).

Это парижское предпріятіе, отнявшее у Вагнера почти два года (съ сентября 1859 по апрѣль 1861 г.) было для него несчастіемъ во всѣхъ отношеніяхъ. Своей цѣли онъ не достигъ: онъ понесъ огромные матеріальные убытки, и не поставилъ своего "Тристана"; но ему пришлось прибѣгнуть къ покровительству тѣхъ самыхъ аристократовъ и бюрократовъ (члены нѣмецкаго посольства въ Парижѣ, княгиня Меттернихъ и др.), противъ которыхъ онъ произносилъ такія пламенныя рѣчи 12 лѣтъ назадъ; съ помощью такой протекціи онъ получилъ возможность обратиться съ письмомъ къ Наполеону III; онъ, Вагнеръ, другъ Ревеля, сидящаго еще въ тюрьмѣ, и самъ политическій изгнанникъ, добивается милости отъ Наполеона III, по повелѣнію котораго въ его полное распоряженіе отдается театръ Большой оперы со всѣмъ персоналомъ ея и богатѣйшими средствами для постановки "Тангейзера". Подъ личнымъ управленіемъ Вагнера было въ общемъ сдѣлано 164 репетиціи, были приглашены лучшіе пѣвцы по выбору автора, который былъ въ восхищеніи отъ талантовъ и усердія всѣхъ участвующихъ,-- и тѣмъ не менѣе "Тангейзеръ" былъ данъ всего три раза, и всѣ три раза былъ до такой степени освистанъ, что парижане не могли бы даже сказать, что они слышали "Тангейзера": они слышали ревъ и свистъ, но не музыку.

Три обстоятельства соединились, чтобы произвести этотъ поистинѣ позорный для Парижа скандалъ.

Во-первыхъ, шовинизмъ тогдашняго высшаго общества въ Парижѣ, составляющаго публику Большой оперы, шовинизмъ, который не безъ вліянія, вѣроятно, Мейербера очень искусно подогрѣвался въ прессѣ; вовторыхъ, негодованіе наемной клаки, отъ услугъ которой Вагнеръ рѣшительно отказался, и въ-третьихъ, негодованіе членовъ аристократическаго жокей-клуба, которые были возмущены противъ Вагнера за то, что онъ не согласился вставить во 2-мъ актѣ балетъ, изъ-за котораго эти почтенные "жокеи" только и пріѣзжали въ оперу. Они явились въ театръ со свистками, спеціально заказанными для этого случая, и, несмотря на присутствіе Наполеона III съ женою, демонстративно аплодировавшихъ артистамъ, громкимъ хохотомъ и свистками буквально въ физическомъ смыслѣ не дали возможности слушать оперу. Что тутъ не могло быть рѣчи о художественномъ неуспѣхѣ "Тангейзера", ясно изъ того негодованія, которое проявила публика къ "жокеямъ" и которое нашло свое выраженіе въ прессѣ (Ianin, Baudelaire), и изъ того огромнаго успѣха, который имѣли три концерта Вагнера изъ его собственныхъ сочиненій, данные имъ незадолго до этого въ началѣ 1859 г.

Во, какъ бы то ни было, свистъ "жокеевъ" убилъ мечту Вагнера о завоеваніи Парижа. Его матеріальное положеніе было самое отчаянное. Опять выручили его поклонницы: Марія Муханова, наша соотечественница, уплатила убытки Вагнера по концертамъ (11,000 франковъ); одна англичанка предложила ему денежную помощь; Везендонкъ продолжалъ оказывать ему поддержку. При посредствѣ Мальвиды Мейзенбугъ составлялась даже подписка въ пользу Вагнера, оставшаяся, впрочемъ, безъ результата и вызвавшая только сплетни въ печати. Преданный ему Листъ не могъ быть ему полезенъ: онъ покинулъ изъ-за разныхъ интригъ Веймаръ, и княгиня Витгенштейнъ увезла его въ Римъ, чтобы сдѣлать изъ него аббата -- она удалила его отъ Вагнера.

Но не только матеріальныя заботы были результатомъ парижскаго предпріятія. Какъ нѣкогда изъ-за Мейербера Вагнеръ сталъ іудофобомъ, такъ изъ-за "жокеевъ" онъ возненавидѣлъ французовъ: этой ненависти онъ далъ выходъ въ своихъ позднѣйшихъ статьяхъ ("Deutsche Kunst und deutsche Politik" и др.); она привела его къ постыдному для него памфлету противъ побѣжденной въ 1870 г. націи, памфлету бездарному въ видѣ водевиля "Eine Kapitulation", который не рѣшился поставить ни одинъ нѣмецкій театръ.

За свои парижскія страданія Вагнеръ былъ вскорѣ вознагражденъ рядомъ тріумфовъ и овацій, которыми было встрѣчено его возвращеніе на родину. Уже въ 1860 г. онъ получилъ разрѣшеніе вернуться въ Германію, безъ права, однако, вступить на территорію Саксоніи -- его родина открыла ему свои объятія только въ 1862 г. Когда въ 1860 г. Вагнеръ съѣздилъ изъ Парижа въ Баденъ-Баденъ, и въ первый разъ перешелъ нѣмецкую границу, онъ самъ былъ пораженъ отсутствіемъ въ груди своей малѣйшаго чувства къ своей родинѣ: "Повѣрь мнѣ,-- пишетъ онъ Листу,-- мы не имѣемъ отечества! и если я "нѣмецъ", то, конечно, я ношу мое нѣмецкое отечество въ себѣ... Съ настоящимъ ужасомъ думаю я теперь о Германіи и моихъ будущихъ въ ней предпріятіяхъ. Прости мнѣ Богъ, но я вижу тамъ только мелкое и ничтожное"...

Свистки "жокеевъ" скоро сдѣлали изъ Вагнера нѣмецкаго патріота, слишкомъ нѣмецкаго!

Тріумфы Вагнера на нѣмецкой почвѣ начались съ Вѣны, гдѣ 15 мая 1861 г. данъ былъ его "Лоэнгринъ". Уже на генеральной репетиціи, гдѣ Вагнеръ въ первый разъ услышалъ свое произведеніе, написанное 14 лѣтъ назадъ, онъ былъ до слезъ тронутъ отношеніемъ къ нему артистовъ и ихъ исполненіемъ. Оваціи автору на представленіи были безконечны и открыли собою серію такихъ же тріумфовъ: въ Веймарѣ, въ Карлсруэ, въ Франкфуртѣ, въ Прагѣ и другихъ городахъ.

Дольше всѣхъ сопротивлялись побѣдѣ Вагнера его родные города Лейпцигъ и Дрезденъ, и Берлинъ.

Оваціи Вагнеру происходили не только во время исполненія его оперъ, но еще болѣе усиливались въ концертахъ, которые онъ давалъ подъ своимъ управленіемъ. Изъ этихъ концертовъ отмѣчу концерты Вагнера въ Петербургѣ и въ Москвѣ въ 1863 г.

Концерты эти въ первый разъ въ жизни композитора дали ему солидныя денежныя выгоды (нѣмцы любятъ, чтобы ихъ знаменитости обходились имъ дешево), и вселили въ немъ обманчивыя надежды на неистощимость денежныхъ запасовъ въ Россіи. Когда въ 1864 г. Вагнеръ, находясь въ денежномъ затрудненіи, обратился за помощью къ в. к. Еленѣ Павловнѣ, обѣщавшей ему всегда свое покровительство, онъ былъ страшно оскорбленъ отказомъ. Замѣчательно при этомъ, что Вагнеръ ни разу не упоминаетъ, существуютъ ли въ Россіи свои композиторы, или музыканты, кромѣ нѣмецкихъ, которыхъ онъ видѣлъ въ такомъ количествѣ въ оркестрахъ Петербурга и Москвы. Еще болѣе замѣчательно, что такой же взглядъ на Россію, повидимому, раздѣляетъ и біографъ Вагнера, Глазенаппъ, который на протяженіи 2000 страницъ только разъ упоминаетъ о русскомъ музыкантѣ, Антонѣ Рубинштейнѣ, и то для того, чтобы указать, что онъ изъ зависти (это Антонъ Рубинштейнъ!) къ успѣхамъ Вагнера въ Вѣнѣ въ 1872 г. уѣхалъ оттуда, чтобы не быть на концертѣ Вагнера.

Два обстоятельства не давали Вагнеру насладиться вполнѣ своими успѣхами. Во-первыхъ, онъ не могъ добиться постановки "Тристана", первой оперы, написанной имъ послѣдовательно въ новомъ стилѣ; и потому онъ смотрѣлъ на свои успѣхи, какъ на успѣхи своихъ оперъ, а онъ хотѣлъ быть авторомъ не низкой оперы, а высокой музыкальной драмы. Несмотря на категорическія обѣщанія придворныхъ театровъ въ Карлсруэ, Прагѣ, Вѣнѣ и др., несмотря на уже сдѣланныя въ Вѣнѣ многочисленныя репетиціи въ 1861 г., дѣло до постановки "Тристана" не дошло: ни одинъ теноръ не могъ осилить главную партію, дѣйствительно труднѣйшую даже среди вагнеровскихъ оперъ. Во-вторыхъ, денежныя затрудненія Вагнера все увеличивались: его оперы все же давали ему доходъ, также и концерты; онъ продалъ Брейткопфу изданіе "Тристана", и Шотту своихъ будущихъ "Мейстерзингеровъ"; наконецъ, Везендонкъ продолжалъ ему оказывать помощь -- и все же въ 1864 г., послѣ того, какъ Вагнеръ устроился съ привычными ему удобствами въ Пенцингѣ близъ Вѣны, долги его возросли до 40,000 марокъ, а такъ какъ тогда за долги сажали въ тюрьму, то автору "Тристана" пришлось просто бѣжать изъ Пенцинга. Это было въ мартѣ 1864 г.

Въ полномъ отчаяніи, совершенно безъ денегъ, не зная, куда преклонить голову, онъ обращается къ г-жѣ Вилле съ просьбою устроить его у себя или у Везендонковъ на лѣто, чтобы окончить "Мейстерзингеровъ",-- и получаетъ отказъ и отъ Вилле, и отъ Везендонковъ! Это былъ верхъ униженія! "Подумайте,-- пишетъ онъ позже къ г-жѣ Вилле,-- до какой глубины былъ я униженъ! Дальше вѣдь униженіе не могло идти?" Въ это время съ Вагнеромъ происходитъ волшебство, вродѣ тѣхъ, которыя онъ любитъ въ своихъ операхъ. 3 мая 1864 г. Вагнера отыскиваетъ въ Штутгартѣ, куда онъ заѣхалъ безъ всякой цѣли, секретарь юнаго баварскаго короля Людвига II, вступившаго на престолъ только за 2 недѣли передъ тѣмъ, и, вручивъ композитору брилліантовый перстень и портретъ короля, передаетъ ему приглашеніе послѣдняго прибыть немедленно къ нему въ Мюнхенъ. Вотъ что пишетъ Вагнеръ 4 мая супругамъ Вилле послѣ свиданія съ королемъ. "Онъ (король), къ сожалѣнію, такъ красивъ и уменъ, полонъ души и прекрасенъ, что, я боюсь, его жизнь должна растаять, какъ божественный сонъ въ этомъ пошломъ мірѣ. Онъ любитъ меня съ искренностью и жаромъ первой любви: онъ знаетъ все обо мнѣ, и понимаетъ меня, какъ моя собственная душа. Онъ хочетъ, чтобы я остался при немъ навсегда для того, чтобы работать, отдохнуть, поставить мои произведенія; онъ даетъ мнѣ все, что мнѣ для этого нужно; я долженъ окончить "Нибелунговъ", и онъ ихъ поставитъ, какъ я хочу. Я буду самъ себѣ неограниченный господинъ, не капельмейстеръ, я буду только самимъ собою и другомъ ему. Что скажете вы на это? Развѣ это не неслыхано? Можетъ ли это произойти иначе, какъ во снѣ? Подумайте, какъ я потрясенъ! Мое счастіе такъ велико, что я имъ совершенно раздавленъ!" На этотъ разъ эмфатическій слогъ Вагнера имѣлъ свое полное основаніе. Наступилъ новый періодъ въ жизни композитора, столь богатой событіями: приблизилось осуществленіе самыхъ смѣлыхъ его мечтаній. Молодой, 19-лѣтній король былъ преданнымъ поклонникомъ Вагнера съ того момента, когда услышалъ его "Лоэнгрина" въ 1860 г. въ Мюнхенѣ. Съ того времени онъ интересовался всѣмъ, что касалось любимаго композитора, и при вступленіи на престолъ первой его мыслью было -- призвать Вагнера къ себѣ. Страстность отношеній короля къ Вагнеру имѣетъ явно патологическій характеръ, и была, можетъ быть, однимъ изъ симптомовъ душевной болѣзни, приведшей короля къ самоубійству въ 1886 г. Приведу нѣсколько выписокъ изъ его писемъ къ Вагнеру. "Съ моего нѣжнаго юношескаго возраста вы безсознательно были единственнымъ источникомъ моихъ радостей, другомъ, который, какъ никто, говорилъ моему сердцу, мой лучшій учитель и воспитатель". "Вы не можете повѣрить, какъ счастливъ я, что смѣю видѣть въ лицо того мужа, возвышенное существо котораго съ самой ранней моей юности съ непобѣдимой силой притягивало и приковывало меня къ себѣ". "Люди не имѣютъ, не могутъ имѣть понятія о нашей любви. Они не знаютъ, что вы для меня все были и будете до моей смерти, что я васъ любилъ раньше, чѣмъ увидѣлъ". Когда изъ-за болѣзни Вагнера король не видѣлъ его нѣсколько дней, онъ пишетъ ему, узнавъ о выздоровленіи: "Какъ горю я стремленіемъ къ тѣмъ спокойнымъ, полнымъ святости часамъ, когда я смогу вновь видѣть желанный ликъ (Antlitz) дражайшаго на землѣ". Вагнеръ, переѣхавши въ Мюнхенъ, поселился въ виллѣ короля и видѣлся съ нимъ нѣсколько разъ въ день. Онъ читалъ ему свои произведенія вслухъ, и съ свойственнымъ ему паѳосомъ изображаетъ въ письмахъ эти собесѣдованія. "Эта милая забота обо мнѣ, это очаровательное цѣломудріе сердца, каждаго движенія лица, когда онъ увѣряетъ меня, какъ онъ счастливъ, обладая мною. Такъ часто сидимъ мы часами, погруженные въ созерцаніе другъ друга".

При такомъ отношеніи короля Вагнеръ быстро пошелъ навстрѣчу всѣмъ своимъ мечтамъ. Король уплатилъ всѣ его долги, подарилъ ему домъ и вполнѣ обезпечилъ ему тотъ образъ жизни, который Вагнеръ любилъ. Высокій покровитель позаботился о возможно скорой постановкѣ "Тристана", исполняя всѣ требованія автора. Для этой цѣли Вагнеръ прежде всего выписалъ въ Мюнхенъ Бюлова, изнемогавшаго подъ профессорскими обязанностями въ Берлинѣ. Въ его лицѣ композиторъ пріобрѣлъ геніальнаго исполнителя-дирижера, преданнаго ему всѣмъ своимъ существомъ. "Мои обязанности въ будущемъ для меня ясны: сосредоточеніе всѣхъ моихъ силъ на вагнеровской задачѣ" (письма Бюлова). Вмѣстѣ съ Бюловымъ пріѣхала къ Вагнеру и жена Бюлова Козина съ двумя дѣтьми (въ іюнѣ 1864 г.). О ней пишетъ Вагнеръ въ это время: "юная, неслыханно одаренная женщина, чудесное подобіе Листа, но стоящее выше него интеллектуально" {Самъ Листъ былъ иного мнѣнія о своей дочери. На представленіи "Тристана" въ Байрейтѣ въ 1886 году, поставленномъ уже самой Козиной, Листъ сказалъ Вейнгартнеру: "Я не думаю, чтобы при такихъ обстоятельствахъ могло пойти лучше!"}.

Козина не была красива, какъ Матильда Везендонкъ, и едва ли представляла собою "бѣлый листокъ". Но съ этого вромени она начинаетъ играть огромную роль въ жизни Вагнера, и всѣ его дальнѣйшіе поступки происходили подъ все возрастающимъ ея вліяніемъ.

Въ Мюнхенѣ она вела его переписку (даже съ королемъ!) и принимала его гостей. Со смертью жены Вагнера въ январѣ 1866 г. Вагнеръ и Козина стали открыто жить, какъ супруги, съ согласія Бюлова, сохранившаго свою преданность композитору, но бракосочетаніе ихъ произошло только 25 августа 1870 года, послѣ того, какъ Козина принесла счастливому супругу двухъ дочерей и сына, Зигфрида.

Опираясь на безусловную преданность короля, Вагнеръ мечталъ объ исполненіи своихъ грандіозныхъ плановъ: въ Мюнхенѣ долженъ былъ быть выстроенъ театръ для исполненія вагнеровскихъ оперъ,-- для этого король призвалъ въ Мюнхенъ знаменитаго архитектора Земпера; должна была быть создана музыкальная школа, вмѣсто ненужной консерваторіи, для возстановленія нѣмецкаго духа музыки по плану Вагнера и для изученія правильнаго пѣнія, для чего Вагнеръ выписалъ Шмидта, какъ учителя, и Бюлова, какъ директора; должна была возникнуть газета въ духѣ Вагнера, для чего была избрана Süddeutsche Presse, редакторомъ которой былъ приглашенъ по желанію Вагнера Юл. Фребель. Изо всѣхъ этихъ плановъ осуществилась только постановка "Тристана" лѣтомъ 1865 года подъ управленіемъ Бюлова, при участіи геніальнаго пѣвца Шнорра фонъ Карольсфельдъ, вскорѣ умершаго.

Остальныя предпріятія встрѣтили непреодолимое сопротивленіе со стороны населенія Мюнхена. Исключительное положеніе Вагнера при королѣ вызвало неудовольствія и интриги съ самыхъ разнообразныхъ сторонъ. Министры боялись за свои портфели, которые легко могли выпасть у нихъ изъ рукъ по желанію музыканта; музыканты негодовали противъ насильственнаго обращенія ихъ въ вагнеріанство; пресса самыхъ различныхъ направленій ожесточенно напала на Вагнера, не церемонясь при этомъ и съ самимъ королемъ: одни возмущались "бросаемыми" на Вагнера деньгами {Когда въ 1886 году Лудвигъ II былъ вслѣдствіе его душевной болѣзни смѣщенъ съ престола, то оказалось, что онъ сдѣлалъ личнаго долгу 13 1/2 милл. марокъ!}; другіе обвиняли его въ революціонныхъ замыслахъ, вспоминая его дрезденскій періодъ; третьи приписывали ему тайныя сношенія съ Бисмаркомъ и желаніе подчинить Баварію Пруссіи, и т. д. Однимъ словомъ, общее возмущеніе противъ Вагнера сдѣлалось столь явственно для самого короля, что онъ подъ давленіемъ своихъ родныхъ принужденъ былъ просить Вагнера уѣхать изъ Мюнхена, клянясь ему (Вагнеру) въ вѣчной любви и сохраняя ему полную матеріальную обезпеченность.

Это было въ декабрѣ 1865 года. Вагнеръ уѣхалъ въ Швейцарію и послѣ нѣкоторыхъ исканій основался въ Трибшенѣ близъ Люцерна, куда къ нему переселилась и Возима съ дѣтьми. Здѣсь, наконецъ, Вагнеръ нашелъ покой и силы для творчества послѣ оглушительныхъ и возмутительныхъ мюнхенскихъ дрязгъ, совершенно его измучившихъ.

Такимъ образомъ планъ вагнеровскаго театра остался невыполненнымъ за неимѣніемъ средствъ въ распоряженіи короля. Модель театра была составлена Земперомъ, и не получивъ за нее платы, архитекторъ предъявилъ искъ къ королю, поведшій къ разрыву Земпера съ Вагнеромъ. Изъ музыкальной школы ничего не вышло. Больше вышло изъ вагнеровской газеты. Она получала субсидію отъ короля и статьи отъ Вагнера. Но редакторъ Фребель не обнаружилъ достаточно "интеллигентнаго повиновенія", и его размолвки съ Вагнеромъ закончились статьею Фребеля, въ которой онъ называлъ Вагнера основателемъ секты, имѣющей цѣлью уничтожить государство и религію, и замѣнить ихъ опернымъ театромъ, чтобы изъ него управлять (Süddeutsche Presse, янв. 1869 г.). Послѣ этого король прекратилъ субсидію газетѣ, и сотрудничество Вагнера въ ней окончилась. Въ 1878 г. идея вагнеровской газеты осуществилась въ Bayreuther Blätter.

Со стороны душевной жизни Вагнера обоготвореніе его королемъ, женщиной и артистомъ, повело къ развитію того самообоготворенія, къ которому онъ всегда имѣлъ склонность. Уже въ письмѣ отъ 4 мая 1864 г. къ г-жѣ Вилле Вагнеръ пишетъ: "Я чувствую, что, если бы это счастье никогда не наступило, я все же былъ бы его достоинъ". Въ сентябрѣ 1865 года послѣ представленіи "Тристана", на которыхъ ни Вилле, ни Везендонки не были, Вагнеръ пишетъ г-жѣ Вилле: "какъ мелочны вы кажетесь мнѣ всѣ, избѣгая такихъ волненій". Въ себѣ Вагнеръ все болѣе видѣлъ носителя истинно-нѣмецкаго духа: "Съ возрожденіемъ и процвѣтаніемъ Германіи подымется идеалъ моего искусства,-- только въ ней можетъ онъ процвѣсти" (письмо къ Фребелю 1866 г.). "Дать германскому духу въ германской государственной жизни основы къ полному развитію -- значитъ дать наилучшую и единственно прочную конституцію", а для этого необходимо основаніе театра, который бы для германцевъ имѣлъ то же значеніе, какое онъ нѣкогда имѣлъ для грековъ ("Deutsche Kunst und deutsche Politik"). Что же должно было даваться въ этомъ театрѣ? Посылая королю набросокъ текста "Парсифаля", Вагнеръ пишетъ ему въ августѣ 1865 года: "величайшія, совершеннѣйшія прозведенія только теперь будутъ созданы". Вотъ отвѣтъ короля: "При возвращеніи съ прогулки передъ моимъ духовнымъ взоромъ возникъ образъ моего единственнаго; даже въ шумѣ ручья узнавалъ и слышалъ я тоны и мелодіи изъ произведеній святого друга,-- все долженъ былъ я думать о Парсифалѣ... Я пламенѣю изъ-за этого творенія; "Тристанъ" вѣдь былъ рожденъ, "Нибелунга" явятся на свѣтъ; и Парсифаль долженъ родиться, если даже это будетъ стоить мнѣ жизни". При такомъ настроеніи низкое мнѣніе, которое имѣлъ Вагнеръ о современныхъ ему композиторахъ, должно было упасть еще ниже {Исключеніе составлялъ Листъ, о сочиненіяхъ котораго Вагнеръ отзывался устно и печатно съ похвалой. Но въ искренность этой похвалы Листъ мало вѣрилъ: это была струнка, на которой успѣшно разыгрывала княгиня Витгенштейнъ. И она имѣла основанія. Въ письмѣ къ Мат. Везендонкъ въ 1859 г., излагая планъ Парсифаля, Вагнеръ восклицаетъ: "И такую работу я долженъ бы взять еще на себя! Боже меня сохрани! Сегодня же попрощаюсь я съ этимъ сумасшедшимъ предпріятіемъ; пусть имъ займется Гейбель, а Листъ сочинитъ музыку!" Въ связи съ такимъ отношеніемъ Вагнера къ современнымъ композиторамъ стоитъ и то пренебреженіе, съ которымъ Вагнеръ всегда относился къ собраніямъ Tonkünsleiverein'а, о которыхъ такъ хлопоталъ Листъ. Листа оскорбляло такое отношеніе Вагнера: онъ самъ раскрывалъ отеческія объятія каждому юному таланту, всему новому въ музыкѣ. Окончательный разрывъ между двумя великими друзьями произошелъ изъ-за брака Вагнера съ Козиной: Листъ, ревностный католикъ, рѣшительно былъ противъ этого брака. Позже онъ примирился съ дочерью и зятемъ, и умеръ въ Байрейтѣ въ 1886 г.}. Объ этомъ наивно сообщаетъ Глазенаппъ: "Всѣ ученики и юные друзья Вагнера знали совершенно точно, чего онъ требуетъ и ожидаетъ отъ нихъ: не увеличенія груды "капельмейстерской" музыки посредствомъ сочиненія новыхъ оперъ; они должны стать достойными своего учителя, какъ хорошіе дирижеры классическихъ и его собственныхъ образцовыхъ произведеній". Поэтому Вагнеръ категорически отказывался хотя бы взглянуть на партитуры являвшихся къ нему молодыхъ авторовъ, даже если это былъ бы человѣкъ, которому онъ еще недавно былъ матеріально очень обязанъ (случай съ Вейсгеймеромъ въ 1868 г.).

Въ Трибшенѣ Вагнеръ поселился уже съ глубокимъ убѣжденіемъ въ томъ, что онъ призванъ спасти (erlösen) міръ своими произведеніями. Это убѣжденіе, эта вѣра въ свое призваніе въ соединеніи съ нѣмецкимъ характеромъ при поддержкѣ любящей, умной и честолюбивой ("конгеніальной", какъ выражается Глазенаппъ) жены дало Вагнеру, которому было уже 52 года, силы не только вполнѣ окончить всѣ свои художественныя произведенія, но создать и выполнить грандіозный планъ Байрейтскаго театра. (Байрейтъ былъ избранъ случайно, понравившись Вагнеру своимъ уединеннымъ и красивымъ мѣстоположеніемъ.)

Въ Трибшенѣ Вагнеръ прожилъ до 1871 года, послѣ чего переселился въ послѣдній свой пріютъ "Wahnfried" ("покой мечтамъ") въ Байрейтѣ, гдѣ и прожилъ послѣднія 10 лѣтъ своей жизни. Въ Байрейтѣ былъ написанъ "Парсифаль". Въ Трибшенѣ композиторъ нашелъ, наконецъ, то семейное счастье, котораго онъ искалъ всю жизнь. Окруженный дѣтьми, заботами любящей жены, умѣвшей облегчать для него всѣ трудности сложныхъ отношеній его къ свѣту, въ полномъ уединеніи, прерываемомъ только пріѣздомъ вѣрныхъ друзей и поклонниковъ, Вагнеръ окончилъ здѣсь "Мейстерзингеровъ" (октябрь, 1867 г.), наиболѣе національно-нѣмецкое изъ всѣхъ его произведеній, имѣвшее немедленно огромный успѣхъ на главныхъ сценахъ Германіи. Здѣсь же окончено было вчернѣ грандіозное "Кольцо Нибелунга" (іюль, 1872 г.). Отсюда композиторъ могъ съ чувствомъ удовлетворенной гордости смотрѣть, какъ его произведенія завоевываютъ весь міръ и создаютъ ореолъ славы ему и нѣмецкому народу. Правда, ему предстояли еще многія разочарованія. Не разъ колебалась его вѣра въ преданность царственнаго друга, требовавшаго возвращенія Вагнера въ Мюнхенъ и поставившаго тамъ, вопреки желанію автора, "Рейнгольдъ" и "Валькирію" раньше, чѣмъ было закончено все "Кольцо". Но это были только временныя недоразумѣнія: Лудвигъ II остался вѣрнымъ своему обожаемому другу, и ему обязана своимъ осуществленіемъ "идея Байрейта".

Болѣе глубокій ударъ былъ нанесенъ вѣрѣ Вагнера въ нѣмецкій духъ. Нѣмцы не любятъ дорого оплачивать славу своихъ знаменитостей, и если бы Вагнеръ положился только на свою вѣру въ нѣмецкій духъ, о которой онъ говоритъ въ своемъ посвященіи "Кольца Нибелунга" Лудвигу II, то театръ въ Байрейтѣ не былъ бы выстроенъ. Нѣмцы охотно устраивали "Вагнеръ-ферейны" и кричали "hoch" въ честь композитора, когда онъ посѣщалъ ихъ собранія, но денегъ на Байрейтскій театръ не давали. Въ 1873 г. Вагнеръ-ферейны разослали 4,000 подписныхъ листовъ нотнымъ и книжнымъ магазинамъ, и ни одинъ листъ (ни одинъ!) не далъ ни одного талера! На обращеніе къ 81 театру съ просьбою дать представленія для покрытія расходовъ по Байрейтскому предпріятію, 78 театровъ совсѣмъ не отвѣтили, и только три театра соблаговолили отвѣтить отказомъ!Это было уже три года спустя послѣ побѣдоносной войны, поднявшей такъ высоко нѣмецкое національное чувство. Въ этомъ подъемѣ Вагнеръ участвовалъ всей душой, и изъ Трибшена отзывался на него прозой, ежами, водевилемъ ("Die Kapitulation") и шумнымъ кейземаршемъ. Но странное дѣло! Именно здѣсь вдохновеніе совсѣмъ покинуло композитора и поэта. И кейземаршъ, и Haldigungsmarsch, посвященный Лудвигу II, до того слабы, какъ музыка, что ни въ какое сравненіе съ маршами изъ оперъ Вагнера не идутъ. Должно быть, ненависть къ людямъ не является оплодотворяющимъ началомъ въ творчествѣ художника! Да и самъ Вагнеръ, охваченный шовинизмомъ въ 1870 году, повидимому, больше вѣрилъ въ силу нѣмецкаго оружія, чѣмъ нѣмецкаго духа. У него вырвались такія слова: "Я признаюсь, что, если бы я не видѣлъ предъ собою Мольтке и нѣмецкое войско, я не могъ бы признать ничего, рѣшительно ничего, что внушало бы мнѣ надежду". Другимъ героемъ Вагнера былъ въ это время Бисмаркъ. Этотъ государственный человѣкъ, однако, не отвѣчалъ взаимностью своему поклоннику: онъ тоже вѣрилъ въ силу нѣмецкаго оружія, но не думалъ, что побѣды этого оружія предназначены свыше для того, чтобы осуществился "Байрейтъ"; онъ придавалъ правильному государственному устройству больше значенія, чѣмъ осуществленію германскаго духа въ вагнеровскомъ театрѣ: Вагнеръ получилъ отъ него отказъ, когда обратился къ нему за помощью для осуществленія "Байрейта".

Замѣчателенъ отзывъ Бисмарка о Вагнерѣ послѣ ихъ единственнаго свиданія въ апрѣлѣ 1871 года. "Я тоже не страдаю отсутствіемъ самомнѣнія (Selbstbewusstsein); но въ такой степени развитія, какъ у Вагнера, я не встрѣчалъ этого чувства еще ни у одного нѣмца".

Чрезмѣрный націонализмъ, наложившій свою печать на духовный обликъ Вагнера въ концѣ его жизни, былъ также причиной охлажденія къ нему такихъ друзей, какъ г. Везендонкъ, Гервегъ, Ничше. Ничше познакомился съ Вагнеромъ впервые въ ноябрѣ 1868 года, и былъ очарованъ его личностью. "Вагнеръ,-- пишетъ онъ своему другу,-- живая иллюстрація того, что Шопенгауэръ называетъ геніемъ". Ничше былъ въ Трибшенѣ желаннымъ гостемъ, и преклоненіе его передъ Вагнеромъ все росло до 1872 года. Но по мѣрѣ того, какъ вырастали крылья у самого Ничше, и онъ убѣждался въ томъ, что онъ самъ является носителемъ божественнаго дыханія, между друзьями образовывалась трещина, превратившаяся уже въ 1876 году въ пропасть. Вагнеръ не выносилъ критики, не выносилъ похвалы живущимъ композиторамъ; Ничше съ своей стороны не могъ быть очень польщенъ такими словами Вагнера въ письмѣ отъ 1870 года: "Вы могли бы снять съ меня много, цѣлую половину моего назначенія. И при этомъ, можетъ быть, вы всецѣло послѣдовали бы своему назначенію". Ничше думалъ, что онъ рожденъ для развитія своихъ идей, а не только идей Вагнера. "Я одарилъ Вагнера собою",-- пишетъ Ничше впослѣдствіи, вспоминая свое вагнеріанство, какъ перенесенную имъ болѣзнь.-- Я распрощался съ Вагнеромъ уже въ 1876 году... Съ тѣхъ поръ, какъ Вагнеръ поселился въ Германіи, онъ опустился шагъ за шагомъ до всего того, что я презираю -- даже до антисемитизма". "Это была дѣйствительная низость (Schlechtigkeit) Вагнера -- смѣяться надъ Парижемъ въ его агоніи". Въ развитіи національнаго самосознанія, дающаго такіе дивные плоды въ художественномъ творчествѣ (Глинка, Веберъ, Вагнеръ), есть какой-то предѣлъ, переступить который не можетъ безъ моральнаго вреда для себя ни одинъ художникъ: этотъ предѣлъ указалъ самъ Вагнеръ еще въ первой своей статьѣ въ 1834 году. "Мы должны знать, что есть истиннаго во французской и итальянской музыкѣ, и остерегаться какого бы то ни было эгоистическаго лицемѣрія".

Но отвернемся отъ зрѣлища слабостей, свойственныхъ даже самымъ великимъ людямъ. Будемъ благодарны Вагнеру за то чрезвычайное расширеніе музыкальныхъ средствъ выраженія, благодаря которому ему удалось такъ обогатить нашу душевную жизнь. Предоставимъ сектантамъ восклицать, что Вагнеръ великій философъ и святой; но не забудемъ, что ему мы обязаны тѣмъ, что среди мелкихъ жизненныхъ заботъ, поглощающихъ наши силы, мы иногда становимся способны чувствовать и постигать, что не "единымъ хлѣбомъ живетъ человѣкъ", и что есть вещи, изъ-за которыхъ такъ сладко умереть: прослушайте смерть Изольды въ концѣ "Тристана"! И ради которыхъ такъ хочется жить: прослушайте радость Брюнгиліды, разбуженной солнцемъ, или восторгъ Зигфрида, отправляющагося на подвиги. Да! Вагнеръ учитъ насъ чувствовать жизнь человѣка и природы!...


Викторъ Вальтеръ.


"Русская Мысль", кн. I, 1908