Веселовский Александр Николаевич
Эпос

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    <Из авторского конспекта лекционных курсов 1881-1882 и 1884-1885 гг.>

   
   А. Н. Веселовский. Избранное. На пути к исторической поэтике
   М.: "Автокнига", 2010. -- (Серия "Российские Пропилеи")
   

Эпос
<Из авторского конспекта лекционных курсов 1881-1882 и 1884-1885 гг.>

   

<1> Определения поэтических родов. Эпос

   Определение отправляется от гомерического эпоса, но лишь определяются а) формальные условия эпоса вообще; затем b) отвлекается его миросозерцание, и его схема получает безусловное значение аксиомы, которая у) вменяется как абсолютный художественный принцип каждому эпическому поэту, как будто эпос всегда возможен и не определяется свойствами исторического миросозерцания1*.
   

<2> <От мифического эпоса к героическому и к личной поэзии>

   Мифический эпос, сложение которого мы старались проследить, логически предполагает существование зачатков, по крайней мере схем, эпоса с содержанием героическим, человеческим. То, что представлялось совершающимся на небе, должно было иметь свои прототипы на земле: боги были те же люди, на них перенесены человеческие действия, моменты борьбы и поражения; понятие рода отразилось среди них идеей генеалогии; генеалогия богов создалась под впечатлением родового быта. Но схемы героического эпоса, существовавшие в этой первичной стадии развития, могли быть только бесцветны: идеализация совершалась в формах небесного мифа, потому что на земле нет для нее условий, нет громких подвигов, нет истории. Героические песни являются отражением исторических моментов, когда решается судьба сложения, поднятия или падения народности; героями становятся те, в которых видели наиболее яркое отражение этих моментов: вокруг них и о них плодятся песни, образуется эпический цикл, притягивающий к себе как к фокусу бродячие эпические схемы (прогресс: 1) схема бытовала; 2) перенос осуществлялся в небесном мифе; 3) схема мифа в свою очередь влияет на эпическую). Те, которые не приурочиваются к нему, забываются либо остаются в значении местных, либо выветриваются до значения сказочных, так похожих друг на друга и так легко переносяищхся от одного народа к другому, потому что эпические схемы не разнообразны и просты и оригинальность их обусловливается качеством тех центров, вокруг которых они кристаллизуются в "Илиаду" или "Калевалу".
   Эпические циклы создались и ждут только диаскеваста2*, который обратил бы их в эпопею.
   Из периода мифических зарождении мы пришли к собственно эпической поре, поре героического эпоса. Его почва -- обособившаяся народность, миросозерцание -- не расторгнутое скептич<е>скими вожделениями личности, не выделенной из массы, тогда как все неодуш<е>вленное, всякий уголок природы наделен призраком личной жизни. Оттуда устойчивость обычая, верования, внешнего впечатления, нравственных определений (пословиц), слова: эпитеты недвижно стоят на часах при известных предметах -- несменяемые и картинные, не по требованию поэзии, а потому, что эпические определения так же односторонни, как определения слова3*. Тут же -- группы слов, возвращаемые в речи каждый раз, когда возвращается то же положение в рассказе: это так же логично, как несменность эпитета. Поэты, певцы -- без имени; всякий другой мог бы спеть так, как и он, творчество не ощущается как личный акт.
   Дальнейшее развитие совершается по следам новых исторических сношений. В народной жизни обнаруживаются отдельные течения аристократии и демократии (Греция), расторглась цельность эпического общественного строя, и в их результате получилось обособление личности. Устойчивость прежнего миросозерцания исчезла: личность приносит с собою скепсис и разнообразие понимания; образы мифа, предмет общенародного верования, становятся теперь объектом личного вдохновения, типами прекрасного; один эпос уступает место нескольким поэтическим школам, миф и эпос -- сменяются поэзией. Как миф и эпос -- поэзия народа, так поэзия может быть понята как продолжение мифической деятельности фантазии на ниве личного чувства. Связь между тем и другим -- фактическая и психическая. Личный поэт-художник отправлялся от образов мифа и слова, завещанных предыдущим развитием; он ими связан. Он не удовлетворяется архаическими элементами эпоса, потому что его впечатления внешнего мира были разносторонни, потому что были личны; но он только в состоянии выбрать из массы ходячих эпитетов те, которые наиболее отвечают его настроению; он может углубить, политизировать значение слова, мифа -- не изменить его.
   

<3> Язык мифа и язык поэзии

   Анимизм первобытного миросозерцания: представление природы одушевленной; объектом сравнения является человек: природа чувствует, страдает, отчасти движется ("ива кивает головою"), как человек (антропопатизм); отсюда -- представление природной и человеческой жизни как тождественной и перенесение на первую, на силы, в ней действующие, человеческого образа: антропоморфизм. Отражение идеи тождества в мифах; поверье о происхождении людей от деревьев и растений и -- растений от существа живого, от человека; название людей от деревьев, цветов, растений -- от людей и т. п. С прогрессом развития идея тождества уступает место идее различия при сознании сходства; чем далее обособление человека от природы, тем более категория сходства уступает перед категорией различия, проявляясь лишь при особых условиях, при таком состоянии личного сознания, когда идея мирового тождества, целостности природной и человеческой жизни берет верх над вожделениями различия и анализа. Такое состояние, исключительное в наше время, мы зовем поэтическим, его продукт -- поэзия: у поэта лес так же дремлет, море стонет, как у древнего человека, жившего идеей тождества, очеловечившего и лес, и море, и горы. Процесс поэтического творчества -- тот же мифический процесс, но только его область -- не массовое, а личное сознание; язык мифа и современный поэтический язык -- явления, принадлежащие к одной и той же эволюции, но только стоящие на разных ее полюсах.
   Проследить историю этой эволюции -- значит проследить историю поэтического стиля.
   

<4> Общие выводы4*

   1) Родовой быт и начатки эпоса. Его возможное содержание (гимны "Вед"; песни "Калевалы"; монгольские?). 2) Выход в историю: большие народные, военные движения, новые оседлости, новые полити<че>ские сложения. Обособление царской власти и военной дружины, но на почве народного устройства. Отсюда возможность взаимного понимания между высшими и низшими, которое исчезнет при дальнейшей общественной дифференциации; общность интересов (военных, религиозных), поэтическими представителями которых являются певцы: понятные народу, они стоят в непосредственной связи с классами, руководящими общим историческим движением. Рядом с родовым эпосом становится эпос дружинный, феодальный. 3) Дальнейшие условия его развития: исторические герои и решающие события; первые дают центры для цикла песен, вторые -- сюжет эпопей. Для последнего развития необходимо, чтобы известное событие, решающее судьбу народности, явилось законченные материалом для поэтической Мнемозины, прошлым (Троянская война, переселение народов, борьба с сарацинами в "Chanson de Roland"), за которым последовали новые общественные сложения. Там, где подобного рода событие является затяжным (борьба с сарацинами в Испании -- до XV в., борьба с турками -- в сербском эпосе), эпопея не может отстояться и нередко новые фазы интеллектуального развития захватывают песенную форму эпоса и делают невозможным его дальнейшее сложение (испанские романсы). Этим, а не категориями аггломерирующего и т. п. эпоса (Steinthal5*) я склонен объяснить противоположность испанских романсов -- и "Chanson de Roland".
   Вопрос о русском эпосе: цикл песен, герои -- где -- событие. Если борьба с татарами заслонила собою другую, более древнюю, лежавшую в основе древнейшего эпоса, то и здесь вопрос решается так же, как для сербских и испанских песен: долгая борьба с инопле<ме>нным нашествием плодила песни и песенных героев, но она стала прошлым событием лишь тогда, когда условия сложения эпопеи уже пережиты были историею. Я говорю: условия, не поднимая снова вопроса о массовом -- или личном -- творчестве, участвовав<в>шем в сложении "Илиады", "Нибелунгов" и т. п.
   Вопрос об органическом и неорганическом эпосе (по поводу русского). Пришлые элементы эпоса -- и народная цельность.
   

<5> <Древнейший эпический певец>

   Эпический народный певец -- и поэт принадлежат двум различным периодам развития. В первом личный эпический акт не обособлен, как таковой; во втором он лежит в основе лингвистических определений.
   Эпический певец. Связь пения -- и ведения, содержания, песнь есть нечто данное, ведомое, готовое <...> Певец поет, что знает, но его песнь получает практическое значение: он поет про царей и богов, в памяти (Мнемозине) потомства он удерживает деяния людей (откуда -- певец придворный, дружинный); повествуя о деяниях богов, он побуждает их повторить их на пользу людям, таков принцип обряда, эпического элемента в заговоре; в формах обряда, в эпической части заклинания повествуется о благодетельном подвиге бога с целью побудить его этой памятью к вторичному благодеянию; отсюда -- вторая роль эпического певца: он поет про богов, он побуждает их к благотворной деятельности, он -- властен над ними. Таким образом дана была точка отправления для дальнейшего развития.
   

<6> Внутренний рост эпоса

   Говоря о начатках эпоса, мы заметили, что простейшие эпические схемы героического типа могли существовать еще в родовом быте у исторически не сложившегося народа. Таков сказочный эпос "Калевалы". Особое развитие эпического творчества замечается по следам народных сложений, больших исторических движений; на их фоне выступают герои -- типы, нередко с историческими именами, вокруг них группируются песни, при особых условиях (на которые указано выше) -- материал цельных эпопей, -- с подкладкой исторического характера. Каковы отношения истории к идеализации ее в эпосе? Вот вопрос внутреннего сложения эпопеи. Я сказал в другом месте, что отношения между мифическим и героическим эпосом следует понимать не так, что второй явился прямой перелицовкой первого, боги стали героями; известные эпические схемы подвига, победы, поражения, доблести и т. п. были даны в сознании, и когда новые условия жизни подсказали новое содержание, оно тотчас же вносилось в готовые рамки. Такая постановка вопроса бросает свет на отношения истории и эпоса: известный, решающий в жизни народа факт мог вызвать его воспроизведение в песне и в ней жить дольше и развиваться -- до неузнаваемости; но и первый позыв к эпической идеализации факта мог быть дан в предыдущем развитии, в готовых типах героизма, к которым могли лишь позже пристроиться исторические имена. Ответ на поставленный вопрос ставится, т<аким> обр<азом>, обоюдоостро: историческое событие могло вызвать эпическую песнь, эпическая песня могла заимствовать обстановку истории. Что еще усложняет вопрос об историческом генезисе эпоса -- это качество летописных источников, в которых мы надеемся отыскать факты, источники эпоса и которые в свою очередь могли стоять уже под влиянием сложившихся песен. Сл<ичи> исторические имена русских былин и данные летописей [а) Добрыня -- дядя Владимира по истории; b) Добрыня и Александр Попович в рассказе о битве при Калке и с) Добрыня и Алеша былин (b пошло из с; а?)] и отношения Роланда песенного предания к историческому лицу.
   

<7> Общее об отношениях истории и эпоса

   1) Готовые эпические схемы, в которых 2) выражается идеальное содержание исторического события, эпохи и т. п., вызывающее эпическое творчество; 3) позднейшие эпические и легендарные наслоения. Мнение Волльнера об отношениях исторического и эпического Владимира. Какой истории следует искать в эпосе?6*
   

<8> Критика вольфовских положении и частных выводов

   1. Народный эпос не связан необходимо с тем периодом развития, который Вольф называет мифическим. Это возражение обусловлено а) априорным положением, которое нам не раз приходилось оспаривать: что эпос есть непосредственное истечение мифа; b) гипотезой, что мифическая пора мышления есть нечто законченное, не повторяющееся в истории, тогда как оно является постоянным моментом массового развития и лишь меняет свое содержание. Так, в Средние века оно питается содержанием христианского чудесного -- и в этом отношении испанские поэмы о Сиде ничуть не менее мифичны, чем, напр<имер>, "Chanson de Roland".
   2. Культурно-этнографические условия Испании ничуть не ведут к результату, что они не могли произвесть эпоса. Иное дело -- Италия с ее древней готогенной культурой. Испания представляла другие условия -- во всяком случае н<е> совершенной -- романизации.
   3. Исторический эпос как выражение известного исторического движения, всегда воинственного, глубоко охватившего народ, пересоздавшего его для новых движений и идеалов. Выразители этого движения -- народные герои; энтузиазм создает и соответствующее ему чудесное. Испанская борьба с арабами в XTI в., борьба греков с сарацинами в X <в.> создали поэмы о Сиде и Дигенисе.
   4. Поэмы о Сиде выразили народно-исторический момент испанской жизни с ее демократическим идеалом героизма (Сид) -- в противоположность феодальным и королевским идеям, проникающим французский эпос. Вопрос о стихе, указывающем на французское влияние, указывает на влияние международных, захожих певцов, на ранее сложившуюся эпическую форму для Франции и не обусловливает ненародности эпического содержания в поэмах о Сиде.
   5. Выражение о романсе: лирико-эпическая, историческая песнь -- могут сбить с толку, когда то и другое противополагается эпосу. Древняя кантилена была непременно "лирико-эпической", лучше -- патетической, потому что сложилась по следам волнующего события (сл<ичи> стиль малорусских дум). Такой именно характер первичной кантилены прямо указывает на несостоятельность теории "сплава": если с этой точки зрения разлагать дошедшие до нас поэмы на отдельные, слившиеся в них песни, мы дойдем до эпических отрывков, не до лирико-эпических кантилен. Между последними и поэмами необходимо предположить долгий период развития, успокоения, в котором стих пафос кантилены, уступив место эпическому спокойствию объективного рассказа.
   6. Эпос (как и миф) переживается в истории, когда даны а) народ и b) интересы, всех одинаково и широко волнующие. Предания о Дигенисе сложились в поэмы, доживают свой век в позднейших песнях, но события последующего времени выдвинули на первый план новую народную борьбу -- и эпос клефтов7* . Предания о Сиде сложились в поэмы и пережили свой век в романсах, живучесть которых объясняется а) продолжительностью в Испании народной борьбы с маврами (до конца XVвека), которая продолжала питать воображение -- в духе древних песен XII века; b) участием литературы в романсе как поэтическом роде.
   7. Когда цельность народных интересов разрушена и часть нации удалена от участия в политике и правлении, эпос "народный" невозможен. Поэтический репертуар народа питается а) перепевами старого, окрашивая его своеобразно, смотря по требованиям и вкусам времени (Сид XII века и Сид народных романсов. Илья современной былины и Илья древнейшей песни) {Интересен факт сохранения в народе древних песен, как бы повторяющий при новых условиях факт сложения народного эпоса. Как истинное событие, провинциальный цикл песен получает общенародное значение, вливаясь в широкое течение общенародной жизни и выражающего ее эпоса, -- так в конце развития, когда понятие народного дифференцировалось на "простонародное" и "культурное", элементы древней песни живут в простонародье, сохраняются областною памятью. Такова сохранность русской былины на наших окраинах, португальского романса на Азорских островах, куда он проник в XV веке.}; b) исторические песни, слагающиеся при этих условиях разрозненно, -- они редко бывают национальными и еще реже складываются в циклы; с) удаленный от широких интересов народ, или, лучше, простонародье, создает своих героев -- но это герои не национальные в древнем смысле этого слова: это разбойники, изгои, протестующие и т.п.: элементы простонародного эпоса; d) с обеднением национальных сюжетов являются сюжеты бродячие, удовлетворяющие фантазии, ее известным, исторически сложившимся схемам, но не почерпнутые из жизни и ею непосредственно не подсказанные: элементы международного эпоса.
   Вопросы, поставленные в последнем 7 §, вызывают на некоторые другие. Мы ограничимся их постановкой, предоставляя себе остановиться подробнее лишь на одном из них.
   a) Выше мы указали на факт обособления простонародного эпоса из древней народной эпической цельности. Когда цельность жизни нарушена, народный эпос становится невозможным: в высших классах слагается литературный стиль эпоса, внешним образом подражающий формам древнего, с субъективным пониманием исторических и легендарных фактов: в сущности, отрицание эпоса. Низшие классы сохраняют точнее память древней песни, воспринимают чужие, создают новые: простонародный эпос. Каковы условия, стиль, приемы этого сложения? В какой мере формы древнего народного эпоса повторяются или воспроизводятся в новом простонародном? Какие отличия стиля между <тем> и другим, каково соответствие идеалов, укладываются ли новые образы в схемы старых? и т. п. (сл<ичи> наши былины -- и разбойничьи песни).
   b) Что разуметь под международными сюжетами простонародного эпоса? Трудность и -- необходимость отличать среди сходных сюжетов, заключенных в эпических песнях различных народов, древнейшую группу, к которой не приложима гипотеза внешнего перенесения и заимствования. Каковы условия заимствования? Оно а) предполагает, в большинстве случаев, условия восприятия в сходных типах поэтического мышления, образов, народных идеалов; b) определенные пути перенесения -- если оно не ограничивается отрывочными фактами и простирается на пространные циклы, пути, определенные географической смежностью и направлением культурных влияний.
   На разборе § b мы думаем остановиться.
   

<9> <Воззрения Л. Лемке на развитие народного эпоса и их критика>

   Так как некоторых из затронутых выше и разбираемых далее вопросов коснулся Lemcke в своей упомянутой работе о шотландских балладах8*, то мы обратимся на первых порах к рассмотрению его взгляда на развитие народного эпоса (S. 148 cл.).
   Эпос слагается всюду "wo auf historischen Boden, aus der Mischung verschiedener Volkselemente eine neue Nation entsteht" {"На исторической основе, когда из соединения различных элементов народа слагается новая нация" (нем.).}. Этот процесс народного сложения находит выражение в Volksdichtung {Народной поэзии (нем.).}, в настоящем смысле этого слова, в котором национальная идея народности еще покрывается социальной: зарождается рапсодический эпос, исторического и исторически традиционного содержания <...>
   Дальнейшее развитие народной поэзии совершается уже на почве сословно дифференцированной национальности: выделился народ -- vulgus -- и руководящие, правящие классы, тот и другие со своими особыми интересами и воззрениями. На первых порах, при начале розни, когда люди правящих классов еще не настолько отделились от народа, чтобы не считать себя его естественными представителями и т.п., -- еще возможна народная поэзия, народный эпос в древнем смысле слова: Nationalpoesie и Volkspoesie еще совпадают (S. 152 cл.). Далее эта поэзия попадает в руки высших классов, в Западной Европе -- в руки феодалов: оставаясь эпической, она теряет исторический характер, потому что общие интересы уступают интересам сословным, личным. Отсюда ее новое содержание <...>
   Этот второй период развития народного эпоса, который Lemcke называет романтическим или аристократическим, начинается в Шотландии "mit den ersten Denkmälern der Kunstdichtung und endet mit dem Verfall der feudal-ritterlichen Institutionen, die sich bekanntlich in Schottland etwas länger erhielten, als in den übrigen westeuropäischen Ländern. Man wird wohl so ziemlich das Richtge treffen, wenn man die Einführung der Reformation als die äusserste Grenze bezeichnet, bis zu welcher eine Volksdichtung im Sinne der zweiten natürlichen Periode in Schottland noch möglich war" {"С первых памятников художественной поэзии и оканчивается с упадком феодально-рыцарских учреждений, которые, как известно, сохранялись в Шотландии дольше, чем в других западноевропейских странах. Таким образом, будет, пожалуй, справедливо, если введение Реформации счесть крайним рубежом, до которого возможен был второй естественный период развития народной поэзии в Шотландии" (нем.).}.
   В третьем периоде (S. 306 cл.) сословный разрыв совершился -- "das Gefühl der höheren Schicht, die Nation par exellence zu sein erlosch" {"Ощущение, что высший слой является истинней нацией, угасает" (нем.).}; высшие сословия денационализуются -- привычками и образованием; хранителем древних поэтических преданий является простонародье: оно поет еще баллады, но пересказывает их в своем стиле, отличием которого Lemcke считает лиризм и юморизм.
   Критика положений Lemcke: а) Первый период. Гипотеза народного исторического эпоса вне особого участия высшего класса, вождей, руководителей общества -- недопустима. Этого вопроса нам уже приходилось касаться: исторические движения, особенно сопровождающие формацию народностей, немыслимы без известных начатков героической сословности; b) Это делает ненужным выделение второго, аристократического периода, относительно которого также следует сделать несколько оговорок. Нельзя сказать, что появление художественного эпоса связано с обеднением песенного, народного: они служат разным целям и требованиям и один не исключает необходимо другой (сл<ичи> в Испании: поэмы о Сиде -- и романсы). Что до появления в этом периоде новых, личных, романтических оттенков, то в этом нельзя видеть признака аристократического развития, а обеднение общенародных исторических интересов; с) Третий период, простонародный, не вызывает замечаний: лиризм и юморизм простонародной баллады указывают на упадок эпического стиля и на лиризм простонародного сознания. [Юморизм как следствие несоответствия между древней формой, содержанием песни и сузившимся идеалом жизни; откуда -- и шарж простонародной песни: шарж силы, красоты и т. п.].
   

<10> Вопрос о международных эпических сюжетах и путях их странствований

   Широкое распространение этих сюжетов. Метод их сравнительного изучения. Необходимость, на первый раз, географически-культурной группировки фактов, сюда относимых; последующее может изменить, расширить или сузить границы групп, которые естественно распадаются таким образом: эпические сюжеты
   1) в германских,
   2) в романских литературах;
   3) в греко-славяно-румынской области, которой мы лишь коснемся в следующем далее обзоре.
   

<11> Историческая жизнь эпоса и теоретические выводы

   1. Связь мифа и эпоса: последний представляет не истечение мифа, а новую формацию. Условия его появления исторические: выход племен из безразличия родового быта к историческим движениям, к сложению политической народности в войне и борьбе, к зарождению национального самосознания -- такова почва, на которой зарождается народный эпос. Его герои -- показатели этого самосознания; его чудесное -- вмешательство старого мифа в отношения новой жизни (там, где эпос переживается при условиях нового религиозного сознания, в Средние века -- христианского, там и эпическое чудесное будет христианским). Отношения эпоса и мифа могут, скорее, быть поняты обратно обычному пониманию: миф, насколько он антропоморфический, мог отразить образность эпоса, введшего в поэзию человеческие лики героев.
   Не миф придется, м<ожет> б<ыть>, вычитать из эпоса, а эпос из мифа.
   2. Первая форма эпоса: лирико-эпическая кантилена ("Веды"; "Ludwigslied"; малор<усские> песни), вызванные событиями, затронувшими народные интересы, взволновавшими народное воображение. Страстность впечатления отозвалась страстным изложением эпического сюжета. Эти первичные кантилены отлагаются в памяти народа, повторяются, распространяются и т. п.; следующие поколения ищут в них не страстного впечатления пережитого, а элемент интересного, неволнующего рассказа: кантилена начинает двигаться медленнее, рассказывать обстоятельнее, с повторениями и замедлениями: это второй возраст эпической песни, собственно эпическая кантилена со свойственным ей эпическим стилем.
   3. Песни группируются вокруг какого-нибудь выдающегося события, героя; спеваются вместе (народные своды былин, сербских песен о Косовом поле и т. д.): это, м<ожет> б<ыть>, посредствующая стадия эпического развития между отдельной кантиленой и
   4. народными эпопеями (гомеровские поэмы, "Нибелунги" и т. п.), предполагающими 1) объективирование народной эпической песни (сл<ичи> §§ 2--3) и возможность отнестись к ней художественно свободно; 2) художественную свободу, ограниченную народным пониманием предания, не вследствие сознательного акта со стороны личного автора, вживающегося в это отчужденное от него предание, а актом первого выхода личного творчества из массового. Народная "эпопея" становится на границе "лирики".
   5. Эпос неисторических народов9*. (Нет раздвоения; следствия этого факта. Боги и герои).
   5-а. Раздвоение народного сознания и сословная рознь. Дифференциация эпоса:
   α) Эпос простонародный. Vulgus {Народ, толпа (лат.)} и суженность, самозаключенность его интересов; в параллель тому отличия его эпоса: а) Перепевы старых сюжетов народного эпоса с новым пониманием и искажением. Несоразмерность древних идеалов с новыми, вульгарными, ведет к искажениям особого рода: грубые преувеличения (русский эпос), юморизм и т. п. Лирический пошиб простонародной эпической песни (который следует отличать от лиризма первобытной кантилены) объясняется либо воспреобладанием лирического момента в сознании, либо (в частных случаях: кельтский, эстонский эпос) политическим принижением покоренной народности, ограниченной служебными классами общества и переносящей свои недостижимые идеалы в прошлое своего эпоса;
   β) Новые сюжеты: герои специально-вульгарного эпоса (песни о разбойниках, контрабандистах, народных вождях в оппозиции с обществом и т. п.). Песни на исторические события. Международные сюжеты вульгарного эпоса.
   γ) Эпос высшего круга. Отсутствие общенародных интересов и а) школьно-ученые сюжеты эпоса ("Энеида" и ее подражания в новой литературе; эпические опыты александрийцев); b) Начало нового стиля: эпизодические не строго традиционные сюжеты; внимание поэта обращено на изображение психических моментов, на счет которого сокращается момент эпического рассказа (школа Каллимаха). Эпос переходит в роман, подчиняясь требованиям этого рода, условиям лирико-драматического творчества. Художественный эпос новых народов почерпает свои законы не столько из норм древней народной эпопеи, сколько из норм лирики и драмы. (Личный выбор сюжета, действие централизуется в нескольких личностях, на их психике; любовь к женщине и т. п.; с) В немногих случаях, когда поэт овладевает идеальным содержанием современного ему общества, создается нечто, напоминающее древний эпос цельностью миросозерцания, хотя последнее уже не охватывает всего народа. Таковы поэмы Данте (идеи католичества и империи: Рим), Ариосто (рыцарство, просветленное духом Возрождения); d) Псевдоклассики (Тассо, Камоэнс и т.п.). Условия жизненности и поэтического развития представляются исключительно § b; но условия этого развития могут быть рассмотрены лишь в связи с дальнейшим движением общественных и литературных идей в период лирики, драмы и романа.
   

Комментарии

   А.Н. Веселовский. Избранные труды и письма. СПб., 1999. С. 99--109. Публикация и комментарии С.Н. Азбелева.
   Публикация С.Н. Азбелева представляет собой фрагменты рукописи (РО ИРЛИ РАН. Ф. 45, Оп. 1. Ед. хр. 149), которая подробно описана публикатором и характер которой выяснен в полемике с теми, кто прежде обращался к этой рукописи и цитировал из нее. Мы лишь воспроизводим основные факты, выводы и частично комментарий С.Н. Азбелева, наиболее авторитетного исследователя проблемы эпоса в творчестве Веселовского. В частности, подробный смысловой разбор публикуемого здесь материала об эпосе см. в статье: Азбелев С.Н. Веселовский и историческое изучение эпоса// Наследие. 1992. С. 6--30.
   Рукопись, из которой были взяты 11 фрагментов для публикации, насчитывает 278 листов. Она состоит из трех самостоятельных частей с названиями, данными Веселовским: первая -- "Эпос", вторая -- "Эпос (2-й курс), часть 1-я (1884--1885 г.)", третья -- "Эпос (2-й курс), часть 2-я: 1885--1886 г.". Эти три части представляют собой авторские конспекты основного курса 1881--1882 гг. (л. 1--146). дополнительного курса 1884--1885 гг. (л. 147--224) и второго дополнительного курса 1885--1886 гг. (л. 225--227 + 1 ненумерованный).
   Еще при жизни Веселовского начали издавать литографированные курсы его лекций на основе студенческих конспектов. Их появление не радовало ученого, и он говорил, что не может нести за них ответственность. С.Н. Азбелева приводит несколько его высказываний такого рода из писем к коллегам: "Полагаю, что схема осталась моя, за подробности и пересказы не отвечаю; сужу так по попадавшимся мне на глаза цитатам" (A.B. Маркову от 8 ноября 1904 г.).
   Тем не менее именно по этим литографированным изданиям составилось представление о концепции курса и о том, как Веселовский понимал соотношение трех родов: эпоса, лирики и драмы. Такое положение вещей было узаконено после того, как В.М. Жирмунский дополнил выдержками из них текст ИП, 1940.
   В этом смысле публикация С.Н. Азбелева имеет принципиальное значение, поскольку возвращает к слову, хотя и конспективному, самого Веселовского. Достоверная конспективность лекционного плана может быть дополнена высказываниями Веселовского по этой проблематике в его работах. И в рамках "Исторической поэтики" он не раз говорил о том, какой ему видится постановка проблемы о происхождении родов и об их взаимоотношении. Он изменил саму формулировку проблемы, фактически отказавшись обсуждать, как это делалось бесконечное количество раз до и после него, хронологический вопрос: какой из родов возник раньше? Они возникли и развились внутри первобытного синкретизма, определив на выходе из него свои речевые роли: "Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора; драма, в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упроченных культом, и с содержанием мифа, объединившего массу анимистических и демонических представлений, расплывающихся и не дающих обхвата" (ИП, 2006, 259).
   Это суждение Веселовского в такой же мере может быть сочтено вводным в его теорию жанра, как его курс об эпосе, лирике и драме -- введением в жанровую историю словесного творчества. Поскольку наиболее подробно мы имеем возможность судить о том, как Веселовский предполагал реконструировать историю эпоса, то этот анализ может быть принят за общую модель его отношения к жанровой форме в рамках исторической поэтики.
   
   1* Веселовский говорит об ошибочном понимании эпоса, присущем главным образом немецкой эстетике.
   2* Диаскеваст (греч. διασκευαστής) -- тот, кто перерабатывает, обрабатывает, переделывает, наводит порядок.
   3* Представление о первоначальной односторонности слова ляжет в основу истории поэтического стиля в "Исторической поэтике": "Эпитет -- одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета" ("Из истории эпитета", ИП, 2006, 509).
   4* Публикуемому фрагменту предшествует конкретное рассмотрение социальных условий жизни различных народов и связанной с ними эволюции эпоса.
   5* О Штейнтале см. коммент. к работе "Отчеты о заграничной командировке".
   6* Дав ранее в конспекте аргументированную критику некоторых работ по германскому эпосу, Веселовский в этом фрагменте коротко формулирует свою общую позицию, снова соотнося ее с вопросом об историзме былин. Критика работы В. Волльнера, посвященной русскому эпосу (см.: Wollner W. Untersuchungen über die Vblksepik der Grossrussen. Leipzig, 1879), содержится в лекциях Веселовского. Он оспаривает заключения Волльнера о сказочном характере былинных повествований и былинного образа Владимира, поясняя, что нельзя представлять дело таким образом, будто историческую основу русского эпоса могли составлять только те факты, какие попали в "Историю России" СМ. Соловьева, и будто народный эпос понимал историю так, как понимает ее Соловьев. Ср.: Университетский курс 1881--1882 гг. С. 93--94; Бестужевский курс. С. 82-83.
   7* Клефты (ново-греч. -- разбойники) -- греки, уходившие в горы и боровшиеся с властью Османской империи.
   8* См.: Lemcke L. Über einer bei der Kritik der traditionellen schottischen Balladen zu beobachtende Grundsätze // Jahrbuch für romanische und englische Literatur. Leipzig, 1862. Bd 4. H. I. S. 1-15; H. 2. S. 142-157; H. 3. S. 297-310.
   9* Понятие "неисторические народы" ныне принадлежит к терминологическим архаизмам, на что обратил внимание В.М. Гацак, комментируя "бестужевский" вариант этого резюме. Из конспекта Веселовского ясно, что речь идет у него в данном случае о народах с сильными пережитками идеологии родового строя в эпосах (тогда еще недостаточно изученных). Пояснения и сомнения самого Веселовского по данному поводу находим в его рукописи на л. 139 об. (они очень слабо отражены в литографированном тексте Университетского курса 1881--1882 гг. на с. 330--331): "К характеристике эпоса неисторических народов: 1) основы религиозного мифа (у финнов: Укко. Ильматарь и др.); 2) родовые герои, без исторического содержания с общими мотива[ми] подвигов, к которым легко приставали мотивы международного сказочного и песенного эпоса. Их эпическая идеализация и перенесение на них мифических атрибутов демиурга и т.п. (Вейнемеинен; Ильмаринен и тюркское сказание о создании света; тюркский эпос); 3) забытие исторического эпоса (? у монголов? Сл<ичи>: Позднеев <А.М.> Образцы народной литературы монгольских племен. СПб., 1880. С. 55. No 50: влияние буддизма и краткость исторической роли, какую играет народ?); 4) как объяснить отсутствие народного эпоса у того или другого народа? (литовцы; чехи и поляки сравнительно с сербами, русскими и т. п.)".
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru