Lib.ru/Классика: Веселовский Александр Николаевич. Глава VI

А. Н. Веселовский. Избранные статьи

Л., ГИХЛ, 1939

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЭТИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ "ДЕКАМЕРОНА"

Когда художник "Фьямметты" возьмется за рассказы, которыми потешал встарь неаполитанские кружки, он отнесется к ним с приемами изощренного психологического анализа; с знакомым нам вкусом к витиеватости и тем тонким чутьем к разнообразию жизненных типов, которое до сих пор заслонялось от нас исключительностью его литературных сюжетов. В их центре стояла Фьямметта, разрабатывались лишь две темы, упоения и отчаяния, но уже в характере Гризеиды, с ее сдержанной страстностью и наивным лукавством отказов и обещаний, многое подмечено объективно, вне сферы личных воспоминаний, а своеобразный тип Пандара может потягаться с лучшими в Декамероне. И тот и другой располагают вас к смеху, которого не слышно было в следующих произведениях Боккаччьо, написанных в мании удрученности и дантовских увлечений; когда он освободится от них, смех раздается снова, здоровый смех, забирающий всего человека, не завзятый ни предубеждением, ни злобой; сатира типов и общественных порядков получалась, как вывод, не навязанный автором; это не точка отправления Декамерона, как не было ее и в целях старофранцузских фаблио: их назначение -- развлечь и потешить:

Nés a ceux qui sont plein d'ire

Si lor fait il grand alegance

Et oublier duel et pesance

Et mauvaistié et pensement.¹

¹ Montaifflon et Baynaud, Recueil général et complet des fabliaux des XIII et XIV siècles (Paris, 1872-83), VI, 68.

Боккаччьо также желает доставить своим слушательницам утешение и удовольствие, но вместе и совет, чего следует избегать и к чему стремиться {Декамерон, Введение, перев. I, стр. 2, 3.}. Странно сказать, но именно эта учительная сторона дела и явилась роковой для его репутации.

Все эти качества психолога-наблюдателя, веселого рассказчика и. сознательного стилиста сказались в ста новеллах Декамерона далеко не равномерно: это точно салон художника, где прелестные жанры чередуются, с набросками, и этюды с натуры стоят рядом с торжественными академическими полотнами, оконченными до зализанности. Рамка рассказов уже знакома нам из Филоколо и Амето: общество мужчин и дам, сошедшееся для веселых, но и серьезных бесед в роскошных неаполитанских садах, либо в тосканской кампанъе; только в Декамероне оно помещено вблизи зараженного чумой города, где люди умирают сотнями, где страх и отчаяние и судорожная любовь к жизни разнуздали среди здоровых все силы эгоизма: больные и умирающие заброшены, живые бегут от заразы, неминуемость смерти порождает панику; сколько здоровых людей еще "утром обедали с родными, товарищами и друзьями, а на следующий вечер ужинали со своими предками на том свете" {Декамерон, Вступление, пер. I, 12.}. Мессер Чино и его жена заболели в своем пригородном поместье, рассказывает Донато Веллути; решили отправиться в город, ее несли на носилках, он поехал верхом; здесь братья жены побудили его написать духовную. Я был у них, когда они уехали, пошел в Borgo San Sepolcro посетить могилу Бернардо Марсшги, скончавшегося в должности приора в здании думы. Возвращаюсь, когда у входа в переулок со мной повстречалось двое. Мадонна Лиза умерла, говорит один; Чино скончался в Olmo da San Gaggio, возвращаясь верхом, говорит другой. Я велел их похоронить {I. Del Lungo, La donna fiorentina nel primi secoli del comme, 13 Rassegna Nationale, т. XXV, fasc. 16, Maggio, 1887, стр. 36--37.}.

С паникой явились суеверные "страхи и фантазии" {Декамерон, Вступление, пер. I, стр. 6.}; Боккаччьо не было во Флоренции в 1348 году, но ему рассказывали, что многие из пораженных язвой, кончаясь, называли по имени одного или нескольких приятелей: Прийди такой-то и такой-то!-- и те умирали в том самом порядке, в каком были названы {Com. sopra la Comm. II, 19.}. -- Здоровые, которым не удалось бежать, предаются разгулу, хотят забыться, вырвать у жизни все, что она еще может дать; иные запираются от всех и живут кружками, употребляя с большой умеренностью изысканнейшую пищу и лучшие вина, избегал всякого излишества, проводя время среди музыки и удовольствий; были и такие, которые считали за лучшее вести умеренную жизнь и не запираться, а гулять, держа в руках, кто цветы, кто пахучие травы, кто какое другое душистое вещество, которое часто обоняли, полагая полезным освежать мозг такими ароматами {Декамерон, Вступление, перев., стр. 7--8.}. Эти профилактические меры указывают на бессилие медицины; недаром встречались врачи, которые, разуверившись в своем искусстве, возвращали по смерти больного полученные ими деньги {Matteo Villani, 1. I, с. 2.}. Два анонимных итальянских сонета ограничиваются практическими указаниями: избегать излишеств, не есть, когда нет охоты, хорошо прожевывать пищу и лишь хорошо сваренную, пить часто, но понемногу, не спать в полдень, сторониться толпы, беречься меланхолии, душевного расстройства и усталости {La pestilenza del 1348. Rime anliche, Firenze, 1884 (éd. Morpurgo). Сл. гигиенические советы против чумы Giovanni Morelli y Perrens, Hist. de Florence (Paris, 1877--83). IV, стр. 320-321.}. Советы против чумы, рекомендованные, по предложению Филиппа Валуа, парижским медицинским факультетом, отличаются тем же предохранительным характером: чистый воздух, удаление от болот, низких мест и кладбищ, окуривание, опрыскивание жилья водой и уксусом; изысканная, сочная пища: молодые кролики, каплуны, куропатки, фазаны, кушанья, приправленные ароматическими пряностями, нежная удобоваримая рыба и плоды с приятной кислотой. Надо остерегаться крепких вин, полезны частые кровопускания, банки, слабительные; необходимо избегать сильных ощущений радости, печали, надежды, любви; если при всем этом принимать драгоценную микстуру, составленную из самых тонких и редких снадобий, то можно ручаться за здоровье богатых людей; что до бедных, то им рекомендуется молиться богу, да спасет он их от смерти и напасти, как и у Боккаччьо деревенские жители оказываются обездоленнее горожан.

Среди общего смятения раздавались голоса, взывавшие к покаянию, как Петрарка {Petr., Epist. poet., I, XIV, и Canz. Io yo pensaiulo.}, к спокойствию и самообладанию, как Пуччи в своем Sermintese {La pestilenza del 1348, l. с.}. От смерти не уйти, устройте душу, говорил он, возвратите неправедно отнятое, примиритесь друг с другом -- вот лучшее средство, чтобы престал божий гнев; искусственные снадобья бесполезны. Что же делают флорентийцы? В былое время больного посещали любовно, и многим было от того лучше, теперь брат оставляет брата, отец -- сына из боязни заразы, и многие умирают от недостатка совета и помощи; ведь не следовало бы покидать даже сарацин, евреев, отверженных. Вы, медики, священники, монахи, навещайте сострадательно тех, кто о том вас просит; взирайте на свою душу, не на барыш; вы же, родные, соседи, товарищи, не бойтесь ободрить сетующего, может быть, и спасете его или утешите при смерти; а он, чай, отчаивается, не получая утешения. А выходит так, что сосед говорит: он не навестил меня, когда мне было тяжело, не пойду и я; так и покидают друга. Глупо бояться! заразы, ибо по божию изволению она явится, если бы больной и не дохнул на тебя. -- И серминтеза кончается увещанием: позаботиться во-время о духовной, ведь смерть посетила и Цезаря и других великих людей; не забыть о бедных, напутствовать, к могиле усопших и покаяться.

Рассказчики и рассказчицы Декамерона следуют примеру многих, выселяясь из пораженного чумою города, и Боккаччьо начинает свою книгу классическим по своей картинности и размеренной торжественности описанием Черной смерти. Было выражено мнение, что он вдохновился в этом случае аналогическим описанием другого мора -- у Лукреция {De Natura Deorum, 1. VI.}, который, подобно Даниелю Дефоэ, не видел его лично, а пересказал виденное Фукидидом. Ни Боккаччьо, ни Петрарка не знали Лукреция, но им известно было его описание чумы из выписок у Макробия {De Nolliac, Pétrarque et l'humanisme, Paris. 1802, стр. 134.}. Может быть, и следует допустить для Боккаччьо влияние известного литературного образца, но влияние свободное, не стеснявшее его наблюдательности, точность которой в описании признаков болезни и ее влияния на нравственную растерянность общества подтверждается современными ему памятниками: летописями двух Виллани, Буччьо да Раналло, "сетованием" Антонио Пуччи и др. О том, что страх болезни, сообщавшейся от одного прикосновения; заставлял забывать самые естественные чувства и семейные узы, что родители бегали от зараженных детей и наоборот, о том рассказывает Маттео Виллани {l. l, cc. 2-5.}; он же говорит и о безнравственности, как следствии прекратившегося мора, тогда как память о божьей каре должна была бы развить в людях добродетель и милосердие. Вышло наоборот: людей осталось мало в живых, они разбогатели наследствами и, забыв все прошлое, точно его и не было, предались самой развратной и беспорядочной жизни, тунеядству и чревоугодию, пирам, таверне и игре. Сладострастие не знало узды, явились невиданные, странные костюмы, нечестные обычаи, даже утварь преобразили на новый лад. Простой народ, вследствие общего изобилия, не хотел отдаваться обычным занятиям, притязал лишь на изысканную пищу; браки устраивались по желанию, служанки и женщины из черни рядились в роскошные и дорогие платья именитых дам, унесенных смертью. Так почти весь наш город (Флоренция) неудержно увлекся к безнравственной жизни, в других городах и областях мира было и того хуже.

Рассказ Буччьо да Раналло о чуме в Аквиле дополняет новыми чертами флорентийские. Когда смертность объявилась, все пустились писать духовные, у нотариусов и судей от народа не было отбоя, и они бесстыдно поднимали цену; наемные свидетели спрашивали, не входя, готово ли завещание; когда им говорили, что еще нет, они поспешно удалялись если да, то подписывали его, боясь заглянуть в двери. Случалось, что завещания, составленные дня три тому назад, оказывались, уже недействительными, общее ожидание смерти не побуждало родственников влиять на волю завещателя, отчего впоследствии пошли жалобы и дрязги. Все, что имело какое-нибудь отношение к недугу, быстро возросло в цене: лекарства, куры -- пища больных; сиделки требовали три золотых за сутки; воск настолько вздорожал, что пришлось запретить провожать покойников из бедных с восковыми свечами, как вообще сокращена была похоронная обрядность: по умершим перестали звонить, чтобы не нагонять страха, способствовавшего заболеванию; в былое время на похороны приглашали жителей местности, покойника несли в церковь, совершали торжественное служение; теперь обо всем этом забыли.-- Боккаччьо отметил эту подробность. -- Когда миновала чума, унесшая, как говорят, две трети населения, началась пора расточительности. Богатства, накопленные случайно, не ценились, продавали за треть стоимости; много пришлось тогда на долю церквей и монастырей. Чувственность, долго сдержанная страхом, не знала теперь удержа: женились повально, старые и молодые, монахи и инокини, в любое время, не дожидаясь положенного для благословения врачующихся воскресенья; девяностолетний старик брал за себя девочку. Жилось напропалую, о цене не спрашивали, рынок был переполнен всякой живностью, поднялся спрос на предметы роскоши, как прежде на лекарства. Народу поубавилось, зато возросло любостяжание: стали жениться на деньгах, насильно увозя богатых невест {Boetio di Rainaldo di Poppleto Aquilano, Delle cose dell Aquila, y Muratori, Antiquitaten ltalicae (Mediolani, 1738--42), t. VI, строфа 769 и след, стр. 640 и след.}.

Таковы впечатления местных летописцев; Боккаччьо стоило только раскрыть глаза, чтобы увидеть то же самое, и большее, потому что его психологический такт был шире. Вилланж и Буччьо противополагают страх смерти и обуявшее всех отчаяние жизнерадостной чувственности, разыгравшейся по прекращении чумы; у Боккаччьо они являются выражением одного и того же психологического момента, что совершенно в природе вещей. Напомним лишь рассказ отца Пафнутия о Черной смерти на Руси: одни предавались покаянию, уходили в монастыри, другие забывались в неистовом пьянстве, ибо меду покинуто было много, ризы и всякое богатство лежало без призрения. Случалось, что один из пьющих умирал, его запихивали под лавку и продолжали пить. -- Близость смерти поднимает в здоровом организме силу жизненности, героизм воли или животный инстинкт, смотря по настроению. Чем мрачнее выступают образы разрушения, тем ярче освещаются крайности: веселая, иногда гривуазная новелла ближе к жизни, чем степенная, учительская повесть. Так извиняет Боккаччьо содержание своих рассказов: они вызваны временем, впоследствии и слушатели и рассказчики устыдились бы их, "ибо границы дозволенных удовольствий ныне более стеснены, чем в ту пору, когда в силу указанных причин они были свободнейшими" {Декамерон, Вступление, стр. 12--13 перев.}. Дионео хочет забыться: он оставил свои мысли за воротами города и приглашает своих спутников веселиться, хохотать и петь вместе с ним, либо дать ему вернуться к его мыслям, в постигнутый бедствиями город {l. с. I, стр. 18. Сл. ib. стр. 44 (вступление к Дек., I, 4) и 408 (вступление к Дек. V, 10).}. Когда в конце VI дня {II, стр. 37 перев.}в обществе послышались голоса против предложенного им, несколько свободного сюжета бесед, он горячится: "Время у нас такое, говорит он, что если только мужчины и женщины "будут сторониться от бесчестных деяний, всякие беседы им, дозволены. Разве вы не знаете, что по злополучию этого времени судьи покинули свои суды, законы, как божеские, так я человеческие, безмолвствуют, и каждому предоставлен широкий произвол в целях сохранения жизни? Поэтому, если в беседах ваша честность очутится в несколько более свободных границах, то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках, а дабы доставить удовольствие вам и другим". И он сам потешает всех, хохочет и юродствует, пусть полюбят его, каков он есть {Дек. IX, 10 в начале.}, заводит песни, которые нельзя допеть, и вершает комический, в своей откровенности, спор между Личиской и Пандаром, ибо он -- ему по нраву {Дек. VI день, вступление.}. Его просьбу -- предоставить ему быть последним в числе рассказчиков каждого дня, тотчас же уважена, потому что он добивается того "единственно с целью развеселить общество, если б оно устало от рассуждений, какой-нибудь смехотворной новеллой" {Дек., I день в конце, I, стр. 69 перевода.}. Его звонкий смех, венчающий день, -- это страстный Mémento vitae, перчатка, брошенная Memento mori. Только в десятом дне Дионео изменяет себе: впрочем и весь день посвящен серьезным подвигам великодушия и самоотверженности, нет ни одной новеллы нескромного содержания, и сам Дионео выводит перед нами образ страдалицы Гризельды. Это не в его вкусах, они принесены в жертву художественному плану Декамерона: как он начался среди ужасов чумы, так пестрая волна его рассказов, с их горем и радостями и жизненною борьбой и непорешенными вопросами доли вбегает в мирную пристань, и комедия жизни разрешается торжественно-смиряющейся мелодией долга. Но Дионео и тут верен себе, испытания Гризельды вызывают у него нелестное пожелание ее мужу: он стоит того, чтобы напасть на такую женщину, которая, будучи выгнана им из дома в одной сорочке, проучила бы его, заработав себе на хорошее платье!

При оценке Декамерона нельзя не подчеркнуть особо художественной стороны его плана. Боккаччьо схватил живую, психологически-верную черту явлений чумы, страсти жизни у порога смерти. Его Декамерон -- это "пир во время чумы"" точно иллюстрация к известной фреске {Школы Orcagna'и: Фрески Trionfo della Morte, il Giudizio и te storie dei Santo Padri приписывались в последнее время то Lorenzetti, то Bernardo Daddi, то, наконец, Francesco Trajni (сл. Supino, Arte Pisana. Firenze, fratelli Alinari, 1904).} пизанского Camposanto: путники верхом, отворачиваются от трупов, разлагающихся в гробах, тогда как на заднем плане пейзажа, подсенью деревьев, общество молодых людей и дам пирует беззаботно, осененное незримым крылом ангела смерти. Нам слышится веселый говор Дионео: "там слышно пение птичек, виднеются зеленеющие холмы и долины, поля, на которых жатва волнуется, что море, тысячи пород деревьев и небо более открытое, которое хотя и гневается на нас, тем не менее не скрывает от нас своей вечной красы; все это гораздо более прекрасно на вид, чем пустые стены нашего города" {Дек., Вступление, перев. I, стр. 18.}. -- Этот психический момент, подсказанный жизнью массы, Боккаччьо развил сознательно, как художественную противоположность: он знает, что его читательницы найдут тягостным и грустным его вступление к Декамерону, "ибо таким именно, является, начертанное на челе его, печальное воспоминание о прошлой чумной смертности, скорбной для всех, кто ее видел или иначе познал. Я не хочу этим отвратить вас от дальнейшего чтения, как будто и далее вам предстоит итти среди стенаний и слез: ужасное начало будет вам тем же, чем для путников неприступная, крутая гора, за которой лежит прекрасная, чудная поляна, тем более нравящаяся им, чем более было труда при восхождении и спуске. Как за крайнею радостью следует печаль, так бедствия кончаются с наступлением веселья: за краткой грустью (говорю: краткой, ибо она содержится в немногих словах) последуют вскоре утеха и удовольствие, которые я вам наперед обещал, и которых, после такого начала, никто бы и не ожидал, если бы его не предупредили. Сказать правду: если бы я мог достойным образом повести вас к желаемой мною цели иным путем, а не столь крутой тропою, я охотно так бы и сделал; но так как нельзя было, не касаясь того воспоминания, объяснить причину, почему именно приключились события, о которых вы прочтете далее, я принимаюсь писать, как бы побуждаемый необходимостью" {Дек., Вступление, перев. I. стр. 5--6.}.

Разумеется, необходимость, навеянная художественными требованиями, ибо в воле Боккаччьо было указать и другую причину, по которой приключились те события, то есть, собралось для бесед общество Декамерона. Если даже допустить, что Боккаччьо мог иметь в виду кружок людей, действительно бежавших от чумы и коротавших время в какой-нибудь вилле в окрестностях Флоренции, те и в таком случае художественный замысел автора остается в силе: он не удалил факта, а подчеркнул его, не заботясь о нравственной стороне дела и, очевидно, не предвидя упреков, которые и явились. Противоположность смерти и разгула могла быть подсказана жизнью, говорили иные, но во власти художника было помирить их вопиющие противоречия проявлением гуманности, поднимающей человека над животным оберегом своего я. Другими словами, от рассказчиков Боккаччьо ожидали самоотреченья, которое обратило бы Декамерон в синодик. Но Боккаччьо и не думает изображать героев альтруизма: его рассказчики и рассказчицы одни из многих, они не бросились бы в объятия прокаженного, как св. Франциск; они эгоистично-гуманны, полны симпатий ко всему хорошему, любят жизнь; по-своему они даже героичны; их настроение -- жизнерадостное ожидание смерти Пампинея увлекает всех предложением удалиться из города, чтобы на стороне поискать развлечений, пока выяснится, какой оборот примет чума, -- "если только смерть не настигнет нас ранее", прибавляет она спокойно {Дек., Вступление, перев. I, стр. 16.}. Кто повстречался бы с ними, когда они гуляют, увешанные дубовыми листьями, с цветами и пахучими травами в руках, сказал бы, "что смерть их не победит, либо сразит их веселыми" {Дек., Введение к IX дню, перев. II, стр. 1910--192.}.

К вот, сговорившись между собой при случайной встрече в Санта-Мария-Новелла, рассказчики Декамерона отправляются в путь. Их десятеро; в течение десяти дней, с перерывами, они потешаются беседой, причем каждый рассказывает по новелле: оттуда греческое, неправильное в фонетическом смысле, название Декамерон (мы ожидали бы: Дехимерон), с значением Десятидневника.

Самая затея бесед взята из жизни: рассказы были обычной принадлежностью итальянских посиделок. Соберутся вечером, писал в XVI веке Андрей Кальмо, играют в разные игры, а затем рассказывают: кто народные сказки, кто посмышленее -- книжные истории: об Отинелло и Джулии, о Гвискардо и Гисмонде, о прении Поста с Масляницей и т. д. {Andrea Calmo, Lettere, ed. Rossi, Тоrino, 1888, стр. 346--347.}

Оставалось создать общество Декамерона. В обществе семь дам, от 18-летнего до 28-летнего возраста, и трое мужчин, из которых самому юному не меньше 25-ти лет. Имена первых -- вымышленные: Боккаччьо не хочет называть их настоящими, потому что характер некоторых рассказов, объясняемый обстоятельствами, мог бы дать повод к нареканию {Дек., Вступление, перев. I, стр. 12--13.}. Очень вероятно, что какие-нибудь флорентийские красавицы дали ему черты для изображения некоторых собеседниц; так в Ameto и Amorosa Visione флорентийские дамы являлись под покровом аллюзий и аллегорий. Прием не новый, и мы не прочь поверить Боккаччьо, когда, дело идет о Филомене и Лауретте, Неифиле и Элизе; но Фьямметта и Пампинея принадлежат неаполитанским воспоминаниям, Эмилия -- фантасмагории Амето, Тезеиде и, может быть, также сердечной биографии поэта, -- а между тем оказывается, что все участницы бесед связаны друг с другом дружбой и соседством, либо родством {Сл. выше стр. 393 след.}. Боккаччьо, очевидно, отводит нам глаза, как и уверением, что назовет своих рассказчиц "именами, отвечающими всецело или отчасти их качествам" {l. c., стр. 12.}. Что бы означала Лауретта? Пампинея, может быть, не что иное, как параллель к Памфило: южно-итальянское Pampino. Относительно мужчин нет замечания, что и здесь мы имеем дело с кличками: имена Памфило, Филострато, Дионео слишком хорошо нам известны; это прозвища самого Боккаччьо, показатели его разновременных настроений. Это их отличие удержано и в Декамероне, по крайней мере, во второй его части {l. с., стр. 13.}, и мы не можем дать особого, реального значения тому заявлению, что некоторые из юношей оказываются в родстве с тою или другою из рассказчиц, либо пылают к одной из них {Дек., Вступление, перев. I, стр. 11.}.

Все эти соображения указывают на границы, в которых должна держаться всякая попытка раздельно характеризовать собеседников Декамерона: биографический элемент смешан в них с типическим, первый либо разбит, как в трех рассказчиках, или неуследим, как в Пампинее, второй производит впечатление хорошеньких силуэтов, серых по серому фону. Если вспомнить пестрое общество, собравшееся в гостинице the Tabard в прологе к Кентерберийским рассказам Чосера, контраст получится полный: там все ярко, краски режут глаза, нет рассказчика, который не был бы оригиналом, все лица выступают с рельефом карикатуры. Они -- представители разных сословий и социальных положений, случайно встретившиеся на большой дороге; собеседники Боккаччьо принадлежат одному и тому же обществу, равны по образовательному цензу, атмосфера салона провожав? их и в деревню. Они -- культурные люди и природой любуются, как горожане; Нери дельи Уберти ищет уединения на своей вилле в Кастелламаре, но это уединение культурное: король Карл, явившись к нему отдохнуть, ужинает у него попросту, но роскошно, любуется дочерями хозяина, когда, полуобнаженные, они ловят рыбу, -- и восхищен уединенным местом {Дек., X, в.}. Прогулка в долину Дам в конце VI-го дня; Декамерона показывает, что и настроение его рассказчиков того же рода; и в поэзии у них изощренные вкусы: они любят романтические темы {Дек., III в конце, перев. I, стр. 268; VII в конце, пер. II, стр. 102.}, предоставляя народную песню Дионео и народным героиням новелл {IV, 5, пер. I. стр. 314; VIII, стр. 2, пер. II, стр. 109. Некоторые из народных песенок, упоминаемых Боккаччьо, напечатаны у Carducci, Cantilene e ballate, NoNo XXXVIII и XXXIX (стр. 342--344) и в Canzonette antiche, ed. Alvisi (Firenze, 1884), p. 16--34. -- Сл. Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France, Paris, 1889, стр. 187--188.}. Характеризовать отдельные особи из такой разной по развитию среды нельзя было резкими чертами; Чосера; к собеседникам Боккаччьо надо приглядеться, иначе поручится тусклое, сбивчивое впечатление. Выбор новелл, которые рассказывает то или другое лицо, почти не служит к их характеристике; все рассказывают разное, одbн лишь Дионео последовательнее других; то же можно заметить о лирических пьесах, которые поются одним из участников бесед в заключение каждого дня; и вместе с тем повсюду рассеяны тонкие черты, слагающиеся, если и не всегда, в определенные психические образы {Попытку характеризовать собеседников Декамерона сделал Albertazzi, I novellatori e le noyellatrici del Decamerone. Статья эта, любезно доставленная мне автором, напечатала была в Rassegna Bmiliana, т. II, rasс. III, и недавно в небольшом сборнике этюдов Albertazzi, Parvenze e Sembianze (Bologna, 1892).}.

С рассказчиками и их автобиографическим содержанием мы знакомы. Они помогли нам разобраться в хронологии Декамерона {Сл. выше. стр. 392 след.}; нам остаемся досказать о них несколько слов, чтобы дать им место в ряду других портретов.

Ярче всех вышел Дионео: он естественнее других, в нем больше природы и темперамента. Его жизнерадостность и видимо легкое отношение к жизни не исключает серьезности; он проcт и без претензий, ломает из себя простака сознательно и не без иронии; он любит гривуазный анекдот, от которого краснеют дамы, над которым хохочут, поняв его более, чем, будто бы, желал того рассказчик {Дек. IX, 10, пер. II, стр. 239.}; играет на лютне, знает много песен, фривольных {Дек. V в конце, пер. I, стр. 316.} и трогательных {Дек. III и VII в конце.}, и способен влюбиться и страдать {Сл. его песню в конце V дня.}. В нем есть черты Пандара, чувственно-веселого Боккаччьо первой неаполитанской поры, которым могла увлечься Фьямметта, которого Адиона хотела преобразить в умеренного и порядочного человека. Мы знаем, как он впоследствии преобразился: Филострато-Троил юношеского романа, ревнующий и тоскующий, очутился собеседником Декамерона, где в конце третьей книги он несколько позирует в роли безнадежно влюбленного, сурово настроенного к одним лишь печальным впечатлениям, меланхолического Джека. Памфило -- последняя формация Боккаччьо: он и старше и рассудочнее своих сверстников, полон изящной важности и учительности и, хотя сбивается нередко на нескромный рассказ, любит спокойно и несколько отвлеченно. Ему принадлежит новелла о Чимоне и воспитательной силе любви, "которую многие осуждали и поносят крайне несправедливо, сами не зная, что говорят" {Дек. V, 1, пер. I, стр. 319.}. Если Боккаччьо-Дионео затеял потешные беседы Декамерона, то Боккаччьо-Памфило наложил на него ту печать серьезности и вдумчивости, которую слишком часто забывают при его оценке.

Фьямметта Декамерона получает значение лишь на почве биографии поэта, в отношении к его представителям: Дионео, Филострато, Памфило. Первого она видимо балует, снисходит к его повесничанью и поет с ним о мессере Гвильельмо и о даме дель Верджьу {Дек. III в конце, пер. I, стр. 563.}, песню о трагической любви, навеянную хорошенькой французской поэмой о Châtelaine de Vergi; либо об Арчите и Палемоне {Дек. VII в конце, пер. II, 102.}. Печальный Филострато вызывает ее первую на грустную новеллу о Гисмонде; он же венчает ее на царство, ибо она вознаградит общество за горестные впечатления возбужденных им рассказов, -- и она велит рассказывать о любви, полной препятствий, но увенчанной счастьем, и первому на очереди бесед быть -- Памфило. Все эти сочетания показались бы нам случайными, если бы биография и сочинения Боккаччьо не вносили в них живой смысл. В той и в других находят себе объяснения и некоторые другие подробности: как в Филоколо Фьямметта решала, что из двух женщин, одинаково нравящихся мужчине, следует предпочесть ту, которая выше его по роду и состоянию {Сл. выше, стр. 170.}, так и в Декамероне большим благоразумием является в мужчине "всегда искать любви женщины более родовитой, чем он" {Дек. I, 5, пер. I, стр. 48.}. Рассказывая потешную новеллу о Каландрино, Фьямметта откровенно входит в интересы общества, собравшегося с тем, чтоб веселиться {Дек. IX, 5, пер. II, 210.}, и вместе с тем она любит пораздуматься и поразобраться в вопросах, но в меру. "Прекрасные дамы,-- говорит она, приступая к одному рассказу {Дек. X, 6, пер. II, 270.}, -- я всегда была того мнения, что в таких обществах, как наше, следует рассказывать пространно {Женщинам это нравится, сл. De Clar. Mulier., введение.}, дабы излишняя краткость не подавала другим повода к спорам о значении рассказанного. Это дело более приличное в школах, среди учащихся, чем между нами, которых едва хватает на прядку и веретено". Мы встретили ту же точку зрения в Филоколо, где Фьямметта обещает вершать любовные вопросы легко, не углубляясь в их суть и прося избегать тонкостей, потому что, утруждая ум, они не приносят удовольствия {Сл. выше стр. 164.}.

Другие собеседницы Фьямметты характеризованы двумя-тремя случайными чертами, но более обще; правда, биография поэта не подсказываем здесь ничего реального, что бы наполнило кровью их бледные образы; случайное указание на одну из собеседниц, как гибеллинку, равнодушно отнесшуюся к содержанию новеллы X, 6 (сл. введение в X, 7), не дает нам никаких откровений. Пампинея старше всех и рассудительнее; ей принадлежит замысел удалиться из чумного города, приобщив себе в спутники Дионео, Филострато и Памфило, и проводить время не в игре и других забавах, а в беседах, в которых ее, очевидно, привлекает элемент учительности и размышления: она охотно впадает в общие места, часто увлекается в сторону, наставляет. -- Филомена -- красивая, разумная девушка: она первая догадывается, что им без сопутствия мужчин не обойтись, и когда Неифила выражает опасение, как бы о том не заговорили криво, смело отвечает: "Лишь бы жить честно, и не было у меня угрызений совести, а там пусть говорят противное. Господь и правда возьмут за меня оружие" {Дек., Вступление, пер. I, стр. 17; сл. De Clar. Mulier., с. 75: Satis nobis multum est, imo ipermaximum, si Deo teste bene Yivimus, et ideirco, si minus bene de nobis sentiunt bomines, bene fecerimus, non curemus.}. Тем не менее она смущена, когда ее выбрали королевой, но тотчас же входит в роль, припомнив рассказ Пампинеи о добродетельных простухах, не умеющих связать слова {Дек., I, 10; сл. выше, стр. 72.}: она не хочет показаться простушкой и станет вести дело, следуя не только своему мнению, но и мнению всего общества {Дек., I, в конце, пер. I, стр. 68.}. -- В сравнении с ними Неифила -- девочка, робкая и вместе бойкая на словах, может быть, потому, что не знает всей их силы и бодрится. Узнав, кто из мужчин будет им сопутствовать, она зарделась: она боится нареканий, потому что в числе тех юношей есть влюбленные в одну из них {Дек., Вступление, пер. I, VI.}. Избранная королевой, она стоит, покраснев, окруженная хвалебным ропотом; ее лицо, что свежая роза в апреле или мае, на рассвете дня, прелестные, несколько опущенные, глазки блестят, как утренняя звезда {Дек., II, в конце, пер. I, 179.}. И вместе с тем вольная выходка Филострато по поводу новеллы об Алибек вызывает у нее отповедь не по летам, показывающую, что она сумела разобраться и в нескромных похождениях Мазетто {Дек., III, в конце, пер. I, 267.}.-- Имя Эмилии возвращает нас к биографическим воспоминаниям Тезеиды и Амето, может быть, с воспоминаниями прежнего типа. Эмилия Тезеиды создана для любви, ей нравится быть любимой; характерна для нее именно эта потребность сердца, не случайный выбор любимого человека. В сущности это настроение Эмилии Декамерона; пока она очарована лишь своей красотой:

Я от красы моей в таком очарованье,

Что мне другой любви не нужно никогда,

И вряд ли явится найти ее желанье.

Но это лишь самообольщение, она чает чего-то другого, потому что, продолжает она, чем более я покою взгляды на благе моей красоты, тем более

Я отдаюсь ему душою всей моей,

Вкушая уж теперь высокие услады,

Что мне сулит оно -- и в будущем отрады

Еще я большей жду¹.

¹ Дек., I, в конце, пер. I, стр. 69--70.

Вот почему, быть может, она иногда задумывается, уносясь в мыслях куда-то: Филострато кончил новеллу, все смеются, велят продолжать Эмилии, и она начинает, глубоко переводя дух, точно недавно проснулась: продолжительное раздумье усиленно и долго держало ее вдали отсюда; она не была здесь духом {Дек., VI, 8, пер. II, стр. 23.}. Но затем она рассказывает смело и охотно {Дек., I, 6; Х. 8 (вступление в новеллы).}, ободряя других своим примером {VII, 1, в начале.}: Боккаччъо дважды подчеркнул эту черту, психический противовес сосредоточенности.

Элиза, названная так "не без причины" (Вступление), несколько насмешливая, резкая, не по злорадству, а по старой привычке {III, 5 (вступление).}, и довольно неопределенная Лауретта завершают собою кружок Декамерона; грациозные фигурки, слегка брошенные на фон игривого, но культурного тосканского пейзажа; кто захочет теней и красок и ярких пятен -- найдет их там, где они у места -- в рассказах Декамерона.

Кто хоть немного начитан в средневековой повествовательной и вообще сказочной литературе, тот встретит в них множество знакомых мотивов, черты международного бродячего предания и -- группу местных или исторических повестей, лишенных традиционного значения, рассказов об остроумных выходках и шутках, одним словом -- "новостей дня"; это и могло быть основным значением провансальских novas, итальянской новеллы. В неаполитанских рассказах Фьямметты о приключениях Андреуччьо {Дек., II, 3.} и хитрости, которой Риччьярдо добился обладания любимой женщиной {III, 6.}, в новелле Дионео о салернском враче Маццео делла Монтанья {IV, 10: Matthaeus Montanus, сл. выше стр. 33.} нет ничего, что бы говорило за вымысел, хотя иные подробности и могли быть навеяны мотивами сходных повестей. На уголовный факт, легший в основу первой новеллы, уже было указано {Сл. выше стр. 52. -- Сл. Salvatore dl Giacomo, La prostituzione In Napoli nei sec. XIV, XV e XVI. Napoli, Marghieri, 1899. Сл.: Giorn. Stor. d. lett tt, iasc. 103. p. 138 (o mere-trici napoletane в Novellino di Masuccio Salernitano, nel Esopo del Del Tuppo e nel Decamerone).}; местные анекдоты и предания дали материал для рассказов о короле Карле и несколько загадочном Нерк дельи Уберти {X, 6.}, о короле Петре и влюбленной Лизе, для которой Мико из Сиены сложил канцону: Боккаччьо приводит ее, она встретилась в одной рукописи отдельно и в более архаистической форме {X, 7; сл. Carducci, Cantilene, No VI.-- G. Mazzoni выразил недавно мнение, что Mieo da Siena с его канцоной -- выдумка Боккаччьо, ибо от него не сохранились ni notizie, ni rime. Сл. Miscellaneastorica della Yaldelsa, V, 1 (G. Mazzoni, Mico da Siena e un a ballata del Decamerone).}; о Фридрихе Сицилийском {V, 6.}, о красавце Джербино {IV, 4.} и известном разбойнике Гиио ди Такао {X, 2.}; содержание одной новеллы {V, 3.} взято из старой летописи Фаенцы. Особенно разнообразен областной элемент в том, что приурочено к Флоренции к Тоскане. Перед нами целый ряд имен, еще теперь уследимых по памятникам и близким по времени упоминаниям: Чаппеллетто {I, 1.} и флорентийский инквизитор {1, 8: fra Pietro della Aquila.}, Гвильельмо Борсьера {I, 8; сл. Inf. XVI, 70 след., и Com. sopra la Div. Comm., II, 448 след.} и буффоны Стекки и Мартеллино {II, 1: сл. Sacchetti, Nov. 144.}, Риччьярдо-Манарди и Лицио да Вальбойа {V, 4; сл. Purg. XIV, 97 и комментарии.}, Джери Спина {VI, 2.} и его жена Оретта {VI, 1.}, действующие лица новеллы VI, 3, Форезе да Рабатта и Джьотто {VI, 9.}, Гвидо Кавальканти {VI, 9.}, поэт Чекко Анджьольери и его товарищ Чекко ди Форгарриго {IX, 4.}, Чакко и Филиппа Ардженти {IX, 8; сл. Com. sopra la D. С, U, 449.}; может быть, Цеппа ди Мино {VIII, 8 -- сл. Carducci, A proposito di un "Codice diplomatico dantesco", Nuoya Antologia, 15 Agosto, стр. 603 и 611, прим. 1.}.-- Рядом с этими более или менее известными именами другие, может быть, не выходившие в черту казовой истории: святоша Пуччьо да Риньери {III, 4.} и простофиля Джьянни Лоттеринги {VII, 1; к сюжету сл. Rua k Straparola, V, 4, в Giorn. Stor. d. lett. it., fasc. 46--47, стр. 246--247.}, влюбленный священник и Варлунго {VIII, 2.} и судья в Пизе, великий учетчик праздничных дней на супружеском ложе {II, 10.}, -- и сентиментальная парочка Симоны и Пасквино {IV, 7.}, Джироламо и Сильвестра {IV, 8.}, -- Сильвия Альфреда де Мюссэ. -- В сущности рассказы о них не менее историчны, чем являющиеся под прикрытием известных фамилий, ибо исторические фамилии не всегда страхуют достоверность рассказа, порой они просто показатели времени, не смущаются в обстановке невероятной легенды, когда, напр., о флорентинце Алессандро ди мессер Тедальдо деи Ламберти или дельи Аголанти рассказывается, что он стал королем Шотландии {II, 3.}. Иной раз известное имя могло подсказаться Воккаччьо просто потому, что подходило по смыслу и звуку, как, напр. {VIII, 2.}, имя нотариуса Bonaccorri di Geri da Ginistrfeto {Ум. до 1354 года.}, или в новелле о брате Чиполла {VI, 10.}, имя его потешно веселого спутника Гуччьо: в 1324--25 г. упоминается, в должности больничника при госпитале св. Филиппа во Флоренции, брат Gnccius Aghinette, vocatus frater Porcellana. Боккаччьо втайне намекнул на это прозвище, назвав своего монаха Guccio Porco и заставив брата Чиполлу искать привилегий del Parcellana, Поросяти.

Весь шестой день посвящен острым словам и находчивым ответам, и герои дня, по преимуществу, флорентийцы, между ними Джьотто {VI, 3.} и Гвидо Кавальканти {VI, 9.}; Петрарка, называющий вместо последнего какого-то Дино из Флоренции, отвел в своих De rebus memorabilibus {II, 3.} место остротам и метким изречениям, этим признакам культурного, бойкого на слово итальянца. Разумеется, многие из этих летучих слов далеко не новы, в роде предложения рыцаря мадонне Оретте -- повезти ее на коне (она шла пешком), т. е. скоротать ей путь рассказом {VI, 1; сл. новеллу Серкамби No 4 и R. Koehler в Giorn. Stor. d. lett. ital., fasc. 40--41. стр. 94 след.}; или того, например, что у журавля всего одна нога {VI, 4.}, или рассказанной в другом месте {I, 3.} ловкой увертки маркизы Монферраттской: что вое женщины так же сходны между собой, как кушанья, с виду разные, но оказавшиеся изготовленными из одних кур. В русских легендах о Февронии и Ольге это выражено поэтичнее: Феврония велит человеку, посмотревшему на нее с греховной мыслью, почерпнуть воды с той и другой стороны лодки и отведать; она оказалась одинакового вкуса: так одинаково и естество женское.

Среди исторических, унаследованных острот иные отличаются колоритом среды, ароматом почвы; такова отповедь Гвильельмо Борсьере {I, 8.}, маэстро Альберто из Болоньи {I, 10: вероятно, Адьберто Zancari, доктор философии и медицины, профессор болонского университета.} и Гвидо Кавальканти, который привел в смущение веселую компанию, приставшую к нему у гробниц Сан-Джьованни, сказав, что у себя дома они вольны говорить, что им угодно {VI, 9.}. Вы чувствуете себя в среде, где умственное развитие дало лишек производства и, вместе, сознание силы, которая требует упражнения, исхода, и находит выражение в культе блестящей шутки, виртуозного слова, забавной проделки; в них мерка -- превосходство над тем, что отстало; есть что-то лихорадочное, юное, бесцельное в этрй потребности расправить мускулы, расходиться. Поминаются старые потешные люди, тонкие, благовоспитанные, как Примас, Бергамино {I, 7.}, флорентинец Гвильельмо Борсьере {I, 8.}, как те cavalieri di corte, иначе гистрионы {Позднее: araldi della signoria.}, которых обязанностью было честным образом {Honesta jucunditate.} развеселять усталых от дела синьоров-правителей, не те грубоватые и неразборчивые, которые побираются у жалких и безнравственных вельмож, кормясь своим злословьем {I, 8.}, как флорентийцы Чакко и Бьонделло {IX, 8.}; у них шутка обратилась в ремесло, как у Дольчибене, Гонеллы и боккаччьевского буффона Риби {VIII, 5; сл. Sacchetti, Nov. 49 и 50.-- По мнению Rajna'ы, Lo schiavo di Bari в Novellmo (13 dob. y Biagi) был rimatore в uomo di corte. Сл. La biblioteca d. scuole italiane, X, 18.}; в обществе она возделывается свободно, как естественный избыток умственного и телесного здоровья. Был в нашем городе юноша, "по имени Микеле Скальца, самый приятный и потешный человек в свете, у которого наготове были самые невероятные рассказы, почему молодым флорентинцам было очень приятно залучать его к себе, когда они собирались обществом" {VI, 6.}; был "о ту пору во Флоренции молодой человек, удивительный забавник во всем, за что бы ни принялся, находчивый и приятный, по имени Мазо дель Саджио {VIII, 3; сл. VI, 10, VIII, 3 и Sac cbelti, Nov. 93.}: действительное лицо, по профессии маклер, лавка которого была обычным притоном веселых художников, как в лице другого, столь же исторического типа, ростовщика и откупщика Чаппеллетто (Чеппарелло) из Прато, Боккаччьо {I, 1.} казнил тех итальянцев или, как их называли, ломбардцев, которые по всей Европе занимались лихвой, навлекая на себя общую ненависть.

Главными носителями шутки, часто непереводимой в своем местном колорите {Сл., напр., элемент острот в VIII, 2,9.}, и шумного, несколько животного веселья, являются художники. Изобилие юмора -- признак талантливости: новеллы Саккетти, потешный рассказ о дровянике Грассо, приписываемый Манетти {1423, ум. 1497.}, биографии Вазари полны художнических анекдотов; Джьотто пишет мистических мадонн и отпускает не совсем благочестивую остроту насчет изображения св. Иосифа {Sacchetti, Nov. 73; сл. другие анекдоты о нем ib. 63 и 44; Benv. da Imola, Comentum super Dantis Coraoediam, Florentiae 1887, ed. Lacaita, III, стр. 313.}; король Роберт, потешавшийся проделками шута Гоннеллы {Sacchetti, Nov. III.}, любил беседовать с Джьотто за его работой, ибо у него всегда бывало припасено какое-нибудь словцо или остроумный ответ. У Боккаччьо потешниками являются живописцы Буффальмакко {Ум. 1340 или около 1351.}, Бруно и Нелло ди Дино. О школьничествах Буффальмакко рассказывает Саккетти {Nov. 161, 189, 191, 192.}, позднее -- Вазари, между прочим, что однажды он написал по заказу мадонну с Спасителем на руках, и когда заказчик не захотел платить, принудил его к тому тем, что заменил Спасителя -- медвежонком. В Декамероне похождения его и его товарищей слагаются в целый цикл {VIII, 3, 6, 9; IX, 3, 5.}; предметам острот и издевок -- два оригинала: художник Каландрино {Так звали живописца Nozzo di Perino, ум. до 1318 г.}, недалекий, живущий в страхе своей жены {Монны Тессы, ум. до 1206 г.}, способный поверить всякой небылице, --и болонский доктор Симоне, такой же, как и он, простак, только ученый. Что у них общее -- это легко воспламеняющееся самомнение; потешники любуются ими, бережно подходят к объекту анализа, поставят вопрос, поддакнут, где надо, и тайные помыслы Каландрино и Симоне расцветают перед ними во всей их откровенности: Каландрино считает себя неотразимым для женщин, Симоне млеет в сознании своей учености, обаяния и привлекательности. В старые годы авторы фаблио и еще во второй половине XIV века итальянец Матазоне {Из Калиньяно, около Павии. и D'Ancona, Origini del Teatro italiana, 2-е изд., Torino, 1891.} потешались над бесправным вилланом, грубым и придурковатым, грязным и себе на уме; такова точка зрения на обездоленные классы общества и в итальянских Sacre Eappresentazioni {I, 609-610.}; у Боккаччьо еще остались следы этого понимания в типах Ферондо {III, 8.}, Бентивенья дель Мавдо {VIII, 2.}; Пьетро ди Тресалти {IX, 10.}; в простаках-крестьянах, разевающих рты, слушая о чудесных хождениях брата Чиполлы {VI, 10.}; но в общем требования поднялись: смех и сатиру вызывает уже не бесправная простота, а бесправное самомнение. Культурного флорентийца коробит самозванный судья-баран, которого привез с собою по дешевой цене подеста, и они в общем присутствии стаскивают с него штаны {VIII, 5.}; в докторе Симоне они, не школьные, но развитые люди, потешаются над патентованным в Болонье ученым худоумием. Потешаются жестоко, как герои фаблио; умственное развитие не обуздало животных инстинктов, а сделало их только ценнее, смех дешев, вызывается балаганной выходкой, как, на-пример, часто в новеллах Саккетти; сознание превосходства не знает меры, шутка получает нередко характер истязания, бесцельного злорадства: это Ренар, издевающийся над глупым волком. Бедный маэстро Симоне угодил в помойную яму {VIII, 9.}, проделка мадонны Беатриче {VII, 7: разновидность схемы, представляемой, между прочим, Фаблио о La borgoise d'Orliens (Montaiglon et Raynaud, Recueil général et complet des fabliaux, Paris, 1872-90, I, 117).} кажется "крайне злохитростной" даже собеседницам Декамерона {VII, 8 в начале.}, издевки Лидии над мужем {VII, 9. Сл. Фаблио: Le prestre ki abevete (Montaiglon et Raynaud, III, 54). -- Сл. Афанасьев, Русск. нар. сказки, III, 98--99 (малор. народн. анекдот: жена уверяет мужа, что окно, в которое он видел, как она целуется с солдатом, заколдовано).}, извиняемые страстью, столь же жестоки. Правда, содержание двух последних новелл принадлежит международной бродячей сказке, но их настроение то же, что и в шутках местного происхождения. Еще хуже, когда; проказа задумана с целью отместки: удары сыпятся на бедняка Бьонделло {IX, 8.}, а злостный школяр Риньери тешится местью, заманив обманувшую его красавицу на башню, где она день-денской стоит голая, на солнце, искусанная мухами и слепнями, а он методически отчитывает ее в стиле нареканий на злых жен {VIII, 7.}. Если в новелле о Риньери отразилось действительное озлобление автора против вдовы, которую он казнил в своем Корбаччьо, то перед нами интересный образчик рассказа, в котором биографические, местные элементы выразились в мотивах пришлой повести: именно такая повесть известна; каким бы путем ни зашла она в Италию и до Боккаччьо, она встретила здесь сходный уровень общественного чувства и личного настроения и в том и другом отношении дает материал для анализа, независимо от своей захожей схемы.

Рядом с расходившейся животной личностью Симоне -- тонкий культ сердца у "благовоспитанного" мессера Федериго Альбериги, жертвующего на угощение своей непреклонной дамы единственным сокровищем, любимым соколом {V, 9.}. В этом сюжете, который не раз пересказывали по Боккаччьо, и в котором Гете хотел выразить свои отношения к Лили и Карлотте фон Штейн, едва ли есть что-либо буддийское, много средневекового-рыцарского, и вместе с тем нечто более изящное и культурное. Те же люди, которые способны были к плотскому смеху и мальчишески-зверской шалости, понимали и поэзию самоотречения; там и здесь самосознание личности находило цели наслаждения. Федериго Альбериги был флорентинец, анекдот о нем идет от почтенного Коппо ди Боргезе Доменики, одного из немногих, к сожалению, исторически засвидетельствованных лиц, которые были живыми источниками Боккаччьо. В Неаполе старики Марин Булгаро и Константин Рокка рассказывали ему о Филиппе Катанской {Ре Casmus, IX, 26.}; от первого идет, быть может, драматическая повесть об Иоанне из Прочиды {Дек., V, 6.}, но всего милее был Боккаччьо старик Коппо, человек древнего дантовского пошиба, знаток флорентийской старины, живой носитель городских памятей, любивший "рассказывать своим., соседям и другим о прошлых делах; а делал он это лучше и связнее и с большей памятью и красноречием, чем то удавалось кому другому" {Дек., V, 9, пер. I, 401.}, говорит Боккаччьо, записавший с его слов новеллу об Альбериги и анекдот о Гвальдраде {Com. sopra la Comm., II, 434 след.}. Он дорожил дружбой к нему человека, которого зовет в своей записной книжке ревностнейшим гражданином и блюстителем нравов {Amantissirmis reipublicae et morum pater. См. выше стр. 380.}. Рассказанная им легенда о Гвальдраде его характеризует, еще более -- новелла Саккетти {Nov. 66.}: будто бы Коппо читал однажды Тита Ливия и дочитался до того места, как римские женщины бросились на Капитолий, требуя отмены закона, ограничивавшего их моды {Сл. выше стр. 31, прим. 1.}. Коппо, хотя человек и мудрый, но вспыльчивый и со странностями, вышел из себя, точно все это случилось у него на глазах; бьет книгой по столу, плещет руками: "Как-то потерпите это вы, римляне, вы, которые не выносили ни царей, ни императоров?" В это время пришли за расчетом работавшие в его доме каменщики. "Убирайтесь вы с богом, во имя дьявола! кричит он, лучше бы мне не родиться, чем знать, что эти бесстыжие распутницы, негодницы побежали на Капитолий отстаивать свои наряды! Что будет с римлянами, когда вот я, Коппо, не могу с этим примириться!" -- Рабочие дались диву: Что это с ним сталось? Слышат они что-то про Капитолий и забавно коверкают это название, чтобы выжать из него какой-нибудь смысл. Уже не пошалила ли его жена? Он что-то все говорит о распутницах. -- На другой день пыл у Кошго прошел, и он рассчитался, как следует.

Интересно в этом анекдоте тесное сплетение классических, воспоминалий с злобой дня: оно возможно было лишь в Италии,

III

Мы старались обособить в Декамероне новеллы местного, итальянского происхождения, те, достоверность которых, автор счел нужным защитить от нападок лиц, тщившихся, доказать, что все, им рассказанное, было не так, как сообщил он. Их он и вызывает представить "подлинные рассказы": "если бы они разногласили с тем, что я пишу, я признал бы их упрек справедливым и постарался бы исправиться; но пока ничто не предъявляется, кроме слов, я оставлю их при их мнении и буду следовать своему" {Дек., IV день, Вступление, пер. I, 277.}. Ту же заботу о достоверности обнаруживает и "Фьямметта: приступая к новелле о Каландрино {IX, 5.}, она спешит оговориться:. "если бы я захотела и прежде и теперь отдалиться от действительного факта, я сумела бы и смогла сочинить и рассказать (его) под другими именами".

Всё это может относиться лишь к новеллам-анекдотам, новеллам-былям, которые рассказывались о действительном лице, хотя бы самые элементы рассказа и принадлежали к числу бродячих. С такими чертами международной сказки нам уже приходилось считаться, но ей же принадлежат и схемы особой группы повестей Декамерона: параллели к ним нетрудно указать, несмотря на итальянское приурочение многих из них: из ста новелл {Или ста одной, считая рассказ, введенный в предисловие к 4-му дню.} 87 {Или 88.} помещены в Италии, в итальянские исторические отношения. Это первая степень народного усвоения, и виновником его не всегда был Боккаччьо. Таким образом, притча о женщинах-гусынях, восходящая, в своем первоисточнике, к повести о Варлааме и Иосафате, рассказана у него о сыне флорентинца Филиппо Бальдуччи, удалившегося для созерцательной жизни на гору Азинайо {IV день, Вступление.}; сюжет, знакомый по Цимбелину Шекспира, разработанный в старо-французском романе de la Violette, существующий и в других литературных и сказочных отражениях,-- очутился приуроченным к Генуе {II, 9. -- Сл. ВеселовскиЙ, Южно-русские былины, И, 388 след. Халанский, Южно-слав.сказания о кралевиче Марке (Варшава, 1893--1890), стр. 608 след.}; повесть о Торелло -- сплетение старых легенд о Саладане {Лишь во время печатания этой главы подучил я, благодаря любезности автора, Gaston Paris, его статью: La légende de Saladin (по поводу A. Fioravanti, Il Saladino nelle leggende francesi e italiane del medio evo). Цитирую ее далее по страницам оттиска (из Journal des Savants, Mai-Août, 1803).} с схемой о нежданном возвращении мужа -- приводит нас в Павию {Дек. X, 9. -- Сл. Халанский, l. c., стр. 636 след.}; новелла о Джилетге из Нарбонны (Дек., III, 9) восходит к какому-то утраченному французскому источнику, который знаком был автору Magus saga {Cederschiöld, Fornsögur guntslandu, Inleding, стр. XXXYI след.}; Сиена и Флоренция введены в ее кругозор, вероятно, автором Декамерона; рассказ о настоятеле в Фьезоле напоминает фаблио о священнике и Alison {VIII, 4; сл. Montaiglon et Raynaud, II, 8.}, другой, с местом действия в Тоскане {IX, 6.}, фаблио о мельнике и двух клерках {Montaiglon et Raynaud, I, 238, V, 83. }, тогда как новелла о Ламбертуччьо {VII, 6.} принадлежит международной сказочной схеме, известной во французской {Lai de Tépervier (сл. Gaston Paris в Romania, VII, 1). -- Сл. Sedier, les tabllaur, 1-е изд., стр. 193 след.} переделке и итальянском пересказе одного анонимного сиецца XIII века, приурочившего его содержание к Ферраре. Мы переведем последнюю повесть дословно, чтобы дать понятие о стиле итальянской до-боккаччьевской новеллы {Tre novellino antiche, Sagglo di un testo inedito del secolo XIII citato dalla Crusca. Firenze, 1887, ed, Gentile e Straccali.}.

"Был в Ферраре благородный рыцарь, и была у него очень красивая и родовитая жена, в которую влюбился некий именитый юноша того города. Не находя никакого предлога поговорить с дамой, он залучил к себе одного умного человека, краснобая, пообещав ему много денег, если он сумеет устроить это дело. Предлог он показал такой, что его коню не было места в конюшне, ибо он велел ее перестроить; он и попросил рыцаря поставить коня в свою. Тот краснобай был конюшим; так как он был из других мест, и его здесь не знали, он прикинулся большим простаком. Когда он хорошо освоился в доме у рыцаря, и его считали столь простым, что он получил возможность всюду ходить и бывать с дамой, без всякого подозрения, он, улучив время, стал говорить с ней серьезно, устраивая дело; и так много наговорил он ей в разное время, что уладил все то, для чего там и проживал. Долгое время общаясь с юношей, дама влюбилась одинаково и в слугу за его красные речи, так что однажды, будучи с ним в своей комнате, открыла ему свое желание, и они наслаждались друг с другом, когда молодой человек, проведав, что рыцарь уехал в город, сам отправился к даме и постучался в дверь. Услышав его, дама спрятала слугу за занавес, а сама осталась с молодым человеком. Пока они пребывали таким образом, внезапно вернулся и рыцарь, подошел к комнате и постучался в дверь. Дама мигом сказала молодому человеку: "Обнажи свой нож, отвори комнату будто насильно, и, ни с кем не говоря ни слова, обнаружь гнев и говори, угрожая: "Пусть меня убьют, если я не убью тебя!" -- Как она сказала, так молодой человек и сделал: вышел из комнаты, рыцарь перепугался, а он, все время угрожая, удалился по своим делам, ничего не ответив на вопросы рыцаря. Когда тот вступил в горницу, жена кликнула слугу, бывшего за занавесом, и говорит рыцарю, что тот молодой человек, найдя свою лошадь стреноженной, хотел было за это убить слугу, а он спрятался в ее комнате, и она с трудом его защитила. Так-то она выручила себя по отношению к молодому человеку и слуге и не направила молодого человека за занавес, ибо не желала, чтобы он застал там слугу, так что молодой человек ничего не узнал о слуге, а слуга выгородил молодого человека".

Новелла Боккаччьо перенесла все это действие во Флоренцию, обставила его именами и лишь несущественно изменила, отношения действующих лиц: Леонетто, отвечающий краснобаю-конюшему старого рассказа, любит самостоятельно и не играет роли посредника; рыцарь назван Ламбертуччьо, он человек влиятельный, и Изабелла отдается ему против воли, когда он пригрозил ей, что иначе учинит ей позор. Таким образом, казалось бы, удалена непривлекательная подробность, что красавица одновременно дозволяет двоим любить себя, а вместе с тем, в конце новеллы именно эта черта подчеркнута еще резче: когда Леонетто спасся, как конюший старой повести, он, "следуя наставлению дамы", в тот же вечер тайно переговорил со своим соперником и так с ним уладился, "что, хотя впоследствии много о том говорили, рыцарь никогда не догадался о шутке, которую сыграла с ним жена".

Принадлежат ли эти изменения Боккаччьо, или он уже нашел их в своем источнике, какой-нибудь повести, сходной с новеллой безыменного сиенца? Вот вопрос, который поневоле обобщается, потому что и художественное значение Боккаччьо и его нравственная ответственность могут быть вполне оценены лишь при условии точного сравнения того, что им сделано, с тем, что он застал и чем воспользовался. Вопрос об источниках Декамерона представляется настоятельным, не праздным любопытством ученого, ибо дело не в повторении готовых повествовательных схем, а в их комбинациях, если они отвечают эстетическим целям, в новом освещении, в материалах анализа, в том почине, который заставляет нас говорить о Боккаччьо, как об одном из родоначальников художественного реализма.

Мы уже знаем, что в неаполитанских кружках, где влюбленный Боккаччьо рассказывал своей милой о Памфило и Фьямметте, повести были любимым развлечением салона и посиделок. Фьямметта читает французские романы, просит Боккаччьо пересказать для нее Floire et Blanceflor; иная из новелл Декамерона, например, повесть о страданиях мадонны Беритолы {II, 6.}, кажется разработкой романического мотива о разлучениях и опознаниях, рассчитанная на мирные слезы; таков ж рассказ о графе Анверском {II, 8.}, навеянный, быть может, романом Арно Видаля из Castelnaudary о Ghillhem de la Barra. В обществе Фьямметты, где так много было французского и провансальского, целям смеха могли отвечать фаблио {О фаблио, сходных по содержанию с новеллами Декамерона, говорит Bédier (Lee fabliaux, études de littérature populaire et d'nisloire littéraire au moyen âge. Paris, 1893), книгой которого я y ne не мог воспользоваться.} и провансальские novas: новелла Дек., VII, 7 напоминает мотивы первых, и, вместе, Castia -- gilos Раймона Видаля из Besaudun; плачевный рассказ о мессере Гвильельмо Гвардастаньо {IV, 9.} ведет свое начало из какой-нибудь провансальской повести, лишь позже приурочившейся, по созвучию имен, к трубадуру Cabestaing, тогда как Дек., IV, 1 восходит к утраченному источнику романа о Châtelain de Couci. Эпический материал Прованса успел не только перейти в Италию, но и получить здесь литературное отражение у Франческо да Барберино в его утраченных Fiore di Novelle, в его же Documenti d'Amore и Reggimento delle donne; явились и зародыши итальянской новеллы в рассказах, рассеянных в Fiore di Filosofi, Fior di Virtù, в таких сборниках, как Conti di antichi Cavalierii, собранных из французских источников и из Liber historiarum romanorum {Сл. Monaci, Sul libro histor. romanorum. Roma, 1889, стр. 52 sqq.}, и Novellino: коротенькие повести, скорее сказать, схемы повестей, которые предоставлено развить рассказчику с сюжетами, взятыми отовсюду, из классического, легендарного и романического предания и местной были, как у Барберино, и в Novellino с его Фридрихом II и Эццелино, провансальскими мотивами и гибеллинскими симпатиями XIII-го века. Заодно с повестями, меткие изречения, motti, удачные слова, цветы слов, fiori di parlare. Схема и положения и характеры едва намечены: точно контуры commedia dell'arte, ожидающие художника и дыхания жизни. Автор Awenturoso Ciciliano уже пытается быть стилистом в новеллах, которыми он разнообразит свою странную, полуромантическую хронику; художником явится Боккаччьо.

Таковы были литературные материалы рассказа, обступившие его в обществе; к этому присоединилось и собственное чтение: легенды и хроники, классические сюжеты, навеявшие его Тезеиду и новеллы о бочке {VII, 2.} и о Пьетро да Винчьоло {V, 10.}, взятые напрокат у Апулея. Но, может быть, более чем момент чтения, играли роль устный) рассказ и усвоение слышанного: сказка, не знающая родства, и веселые присказки бродили промеж народа и проникали в кружок Фьямметты {Сл. выше стр. 119, 412--413.}; если Коппо да Боргезе Доменики повествовал про флорентийские были, то народная повесть, до сих пор существующая в разнообразных европейских отражениях, могла дать Боккаччьо сюжет для его новеллы о Гризельде. Именно в Неаполе, на перепутьи международных течений, сказка должна была отличаться разнообразием мотивов, сплетением Востока и Запада: сказывали провансальцы и греко-итальянцы из Кипра, Боккаччьо говорит о "киприйских историях" {V, 1; гл. выше стр. 25--26.}, очертания греческого романа, встречающиеся в его новеллах, объясняются посредством устной передачи, которая познакомила его и с восточными сюжетами (Соломон в IX, 9) {К литературе новеллы сл. предисловие ко 2-му изданию Декамерона в моем переводе, стр. ХXIII след., и Сборник за народни умотворения, X, отд. III, стр. 146, No 2.} и таковыми же, хотя искаженными, именами Алибек {III, 10.}, Алатиэль {II, 7. Гл. выше стр. 28.}, Массамутино (в Филоколо) {Сл. выше стр. 205 и след. Я не сомневаюсь, что имя Массамутино, сенешаля арагонского короля Феличе, отвлечено от известных в южно-итальянской истории Masmudi, как назывались Альмогады, по имени влиятельнейшего между ними племени.}. -- В иных случаях лишь имя действующего лица ведет к предположению восточного источника повести. В житии Иоанна Милостивого есть эпизод, перенесенный в повестях Пафнутия Боровского на Иоанна Калиту: однажды какой-то богатый иностранец захотел испытать доброту архиепископа и, когда Иоанн собирался посетить больницу, подошел к нему, одетый в рубище, и попросил милостыню. Ему подали пять золотых; через три дня он явился в другой одежде и снова просит; Иоанн снова велел дать ему шесть золотых; когда нищий удалился, казначей шепнул архиепископу, что тот человек уже во второй раз получил милостыню; а Иоанн как будто и не слышит. В третий раз подошел тот же нищий, казначей кивнул архиепископу, давая ему понять, что это -- все тот же; а тот говорит: "Подай ему двенадцать золотых, дабы он не был мне Христом и не ввел меня в искушение".-- Такой именно эпизод встречается, хотя в ином приурочении, в новелле о Митридане, которому не дает покоя щедрость Натана {X, 3.}; чувствуя свое бессилие превзойти его, он решается его убить, чтобы его слава ему не мешала; Натан, не привыкший отказывать в чем бы то ни было, превосходит самого себя в великодушии, предоставляя свою жизнь смущенному сопернику. Имена действующих лиц указывают на какой-то, не то персидский (Митридан), не то еврейский Восток, место действия -- Китай, источник повести -- рассказы генуэзцев и других людей, бывавших в тех странах. До Боккаччьо мог дойти какой-нибудь извод арабской повести о Хатиме или персидской о Хатам Тайите и короле Иемена (у Саади), о нем же и великодушной женщине; в последней переодетый Хатам отправляется в Китай, чтобы поглядеть на женщину, о которой шла молва, что она щедрее его самого. Она говорит ему, что завидует славе Хатима, и просит незнакомца убить его. Хатим кладет перед нею свой меч и говорит: Я -- сам Хатим, и моя голова в твоей власти. Женщина тронута его благородством и выходит за него замуж {Сл. в Journal of American Folklore, II, No VII, стр. 315: отчет Crane'а о Clouston, А group of eastern romanses and stories from the Persian, Tamil and Urdu. Glasgow, 1889. В Helga Pnâttr ok Ulfs (изл. в Yrel. Sag., I, 342 след., и Гислдсоном в Proever, 80 след.;. Bardur трижды подает милостыню одному и тому же нищему, который оказывается ап. Петром; апостол показывает ему Ирландию, где впоследствии Bardur стал епископом.}, как у Боккаччьо Митридан и Натан становятся друзьями.

На восточную апокрифическую повесть указывает Дек., IX, 9, источника Боккаччьо мы не знаем; в сербской сказке у Караджича какой-то человек обращается к Соломону за советом, кого ему выбрать в жены: девушку, вдову или разведенную жену. Соломон отвечает загадочно: коли возьмешь девушку -- ты знаешь (т.е. он будет главой семьи), коли вдову -- она знает (т. е. будет управлять мужем), а коли разведенную, то берегись моего коня (т. е. убежит от него, как и от первого мужа). Соломон представляется мальчиком, ездящим верхом на палочке-коне (сл. мои Слав, сказания о Соломоне и Китоврасе, стр. 115). Следующая легенда, недавно записанная в Малороссии, объединяет этот рассказ с данными боккаччьевской новеллы, указывая, быть может, на общий источник: к мальчику Соломону, который также ездит на палочке, являются трое: один -- вдовец, хочет жениться; ответ Соломона -- вариант к соответствующему ответу сербской сказки; второй -- доктор, много учился, никому не отказывает в помощи, насколько может, а сам с семьей голодает. Как ему быть? Соломон отвечает: "Думай о себе" (т. е. цени выше свой труд). Наконец, третий -- молодожен, с первого дня женитьбы ему нет покоя от капризов супруги. Совет Соломона такой: "Посмотри в мельницу, где пшено!" -- к чему и объяснение: в мельнице просо сколачивают в ступах толчеями; так и ты потолки хорошенько свою молодую жену {П. И(ванов). Из области малор. нар. легенд. Этногр. обозр., XVIII, 87--88.}. У Боккаччьо в совете Соломона к Джозефо толчея заменена палкой; может быть, и доктор и Мелиссо отразили один общий тип: один всем помогает и голоден, другой щедр, и никто его не любит. Только у Боккаччьо ответ Соломона другой: "Полюби" {К нов. IX, 9: сл. мой перевод Декамерона, 2-е изд., стр. ХXIII--V; сл. еще Montaiglon et Raynaud, Fabliaux, VI, 93: De la dame escoiliée и Béclier, Fabliaux, стр. § 283--284: un comte chevauche avec sa jeuneépousée, le jour de ses noces, pour gagner son manoir. Un lièvre passe devant les chiens. "Rapportez!"leur crie-t-il. Ils le manquent, et il leur tranche la tête; он убивает оступившуюся во второй раз лошадь. Ils arrivent, au château: la jeune femme que ces épreuves n'ont pas encore terrifiée, veut réprouver à son tour et commande au cuisinier des mets qui, elle le sait, déplairont au comte. Граф изувечил повара и жесток) бьет жену.}.

Изменения, внесенные Боккаччьо в традиционные сюжеты, могли бы дать нам меру его таланта и направления, если бы везде был ясен его источник. К сожалению, мы добираемся до него лишь в редких случаях {Сл., напр., отношения Дек., IX, 6, к Фаблио о Combert et les deux clercs, указанные Бартоли.}, в других -- принуждены обойтись неведением.

У Гелинанда есть легенда-видение, пересказанная в XIV веке Пассаванти {Lo specchio della vera penitenza, distinz. III, с. 2.}: в графстве Неверском жил бедный, богобоязненный угольщик; однажды, сидя в своей избушке и сторожа зажженную угольную яму, он услышал около полуночи страшные крики. Выйдя посмотреть, в чем дело, он увидел, что обнаженная, простоволосая женщина бежит, с криками, на яму, а за нею поспешает на вороном коне всадник, с ножом в руке; пламя пылает изо рта и глаз всадника и лошади. У самой ямы всадник нагнал женщину, которая продолжала вопить, схватил ее за косы и поразил ножом в самую грудь; затем, подобрав ее, окровавленную, с земли, бросил в зажженную яму, вытащил ее оттуда, обгорелую, и, перекинув через коня, умчался по пути, откуда явился. Трижды повторяется это видение; на четвертый раз граф Неверский заклинает всадника провещиться: "Я -- твой рыцарь Джьуффреди, воспитанный при твоем дворе, отвечает он, а эта женщина, с которой я так свиреп и жесток -- жена рыцаря Берлингьери, который был так мил тебе. Увлеченные друг другом, к нечестной страсти, мы с общего согласия впали в грех, который довел ее до убийства мужа, дабы свободнее было творить худое. Так пребывали мы во грехе до смертного недуга, но оба успели покаяться и исповедать свой проступок, и Господь взыскал нас своим милосердием, заменив нам вечные муки ада временным мучением чистилища. Знай, что мы осуждены и таким, как ты видел, образом совершаем свое очищение".

Эта чистилищная легенда перенесена у Боккаччьов Равенну, на новые лица, и освещение другое: всадник, преследующий красавицу, был когда-то влюблен в нее, но, презренный ею, решился на самоубийство, а она, скончавшись без покаяния, "ибо считала, что не только тем не погрешила, но и поступила, как следует, осуждена была на адские муки". Не только мотивы наказания другие, но и самое видение служит неожиданным целям: Настаджьо дельи Онести показывает его неприступной красавице, за которою он ухаживал, для того, чтобы нагнать на нее страх. И он не только добился своей цели, но и "все другие жестокосердные равеннские дамы так напугалась, что с тех пор стали снисходить к желаниям мужчин гораздо более прежнего". Так обошелся Боккаччьо с сюжетом загробной легенды, вынося из нее не угрызения совести, а призыв к любви. Так я в новелле о двух сиенцах {VII, 10.-- Сл. Scnönbach. Studien z. Erzählungslitteratur des Mitte lalters. I: Die Benner Relationen, p. 130 (Sitzunssner. d. Wiss. Akad., PhÜ.-hist. Ciasse, 139 Bd.. Wien, 1898).}, построенной на таких же легендарных мотивах. Тингоччьо, умерший ранее своего товарища Меуччьо, явившись к нему, по уговору, из чистилища, приносит веселые вести: он любил куму и боялся за то кары, а в чистилище, оказывается, "кумы не берутся в расчет",-- _и Меуччьо издевается над собой, что стольких кум пощадил на своем веку, и, простившись с своим невежеством, отныне стал мудрее.

Обе легенды прошли в новеллу одним и тем же путем: остались схема и образы, но то и другое раскрылось для нового понимания. Принадлежит ли оно Боккаччьо, или он выбрал из готовых уже обработок сюжета то, что пришлось ему по вкусу? Изменения в новелле о Настаджьо могли быть навеяны чисто-светскими представлениями, отразившимися в Lai de trot, у Андрея Капеллана и в каталонском Salut d'amour: о плачевной участи тех, кто при жизни не внял голосу любви {Сл. мою: Novella della figlia del re di Dacia, Pisa, Nistri, 1866, стр.41 след., и Р. Meyer, Romania, LXXLVlll: Nouvelles catalanes médites, т. 406 след.}. В таком случае характерен был бы выбор, не художнический прием.

О последним мы знакомимся, обратившись к источнику пятой новеллы пятого дня. Старый летописец Фаенцы рассказывает о взятии и разграблении города: один красильщик спасается бегством в Кремону с женой и двумя сыновьями, позабыв дочку двух или трех лет. Двое братьев названных, fratres jurati, разграбили его дом, один из них, родом из Пармы, захватил с собой девочку; по его смерти его товарищ воспитывает ее; в Кремоне, куда он вернулся, все считают ее его дочерью. Здесь в нее влюбились молодой кремонский дворянин и ее собственный брат; между ними происходит ссора, привлекшая, в числе прочих, и приемного отца. Признание совершается внезапно и не мотивировано: приемный отец девушки неожиданно спрашивает ее брата, кто он, и что привело его в Кремону; шрам, оказавшийся за ухом красавицы, помогает разъяснить дело, и рассказ кончается ее браком с кремонским дворянином.

Боккаччьо отнесся к этому сюжету с тактом настоящего рассказчика: до второй половины новеллы мы остаемся в убеждении, что девушка -- дочь одного из двух ломбардцев, отвечающих безыменным солдатам летописи; мы не ожидаем развязки, тем она интереснее. Умирал, Гвидотто оставляет своему, приятелю Джьякомино "девочку лет, может быть, десяти". Джьякомино поселяется с нею в Фаенце, где за ней ухаживают Джьянноле и Мингино. Из приятелей они становятся врагами; оба присватались бы к ней, если б было на то согласие родителей, и вот каждый из них задумал овладеть ею тем способом, который будет ему удобнее. Боккаччьо отдалил, таким образом, мотив ссоры, чтобы вставить эпизод, раскрывающий перед нами итальянский intérieur Джьякомино, с старой, досужей служанкой и потешным, добродушным слугой Кривелло; их вмешательство напоминает помощную. роль паразитов в любовных интригах римской комедии. Влюбленные молодые люди обращаются к их помощи, один -- к слуге, второй -- к служанке, и те обещают провести их к девушке, когда отца не будет дома. Настал урочный час, Джьянноле и Мингино настороже, ждут условленного знака, а между тем Кривелло и служанка стараются услать друг друга: "Зачем не пойдешь ты теперь спать, зачем путаешься по дому?" -- "А ты зачем не идешь за своим хозяином, чего ждешь, коли уже поужинал?" -- Когда Джьянноле проник к девушке и готовится увезти ее, Мингино явился на ее крик, и происходит свалка; виновники посажены в тюрьму. На другой день, когда родственники молодых людей пришли к Джьякомино просить за них, он изъявляет свою готовность, тем более, что и оскорбленная девушка -- фаентинка, "хотя ни я, ни тот, кто поручил мне ее, никогда не доведались, чья она дочь", -- и он рассказывает тот эпизод о разгроме Фаенцы, с которого летописец начал свой рассказ: девушка оказывается приемышем Гвидотто и взята из дома, ограбленного им в Кремоне. "Был там в числе прочих некий Гвилъельмино да Медичина, участвовавший с Гвидотто в том деле и отлично знавший, чей дом ограбил Гвидотто". Увидев в толпе его хозяина, он окликнул его: "Слышь, Бернабуччьо, что говорит Джьякомино?" Тому вспоминается его потерянная дочка; это наверно она и есть, подсказывает Гвилъельмино; не помнишь ли у ней какой-нибудь приметы?-- У нее был шрам, в виде крестика, над левым ухом. -- Признание спешит к концу: Бернабуччьо просит показать ему девушку, поражен ее сходством с матерью, нашелся и шрам. "Это, братец, дочь моя!" обращается он к Джьякомино, и девушка, движимая тайной силой, не противится его объятиям и плачет вместе с ним.

В конце новеллы Боккаччьо, по обыкновению, всех устраивает: является жена Бернабуччьо, родственники, заключенные выпущены, даже Мингино женят. Это, может быть, лишнее, но в общем получилась, вместо сухого рассказа, живая картина с бытовыми подробностями, не рассказ третьего лица, начинающего с начала, потому что он успел все узнать и расположить в последовательности, а яркий факт, как он захватывает вас в действительности, последовательно, иногда нечаянно раскрываясь в своих причинах и следствиях. -- Концентрация действия, начало рассказа из средины -- житейское наблюдение и вместе художественный прием: чем реже прибегает к нему Боккаччьо, тем любопытнее его отметить.

Другие, не художественные соображения вызывает знаменитая новелла о трех кольцах {I, 3.}, прототип Натана Мудрого Лессинга. Она раскроет нам другие интересы, связанные с вопросом об источниках Декамерона.

В еврейской среде сложился рассказ, который Соломон бен Верга (XV в.) приурочил к аррагонскому королю Дон Петро Старшему (1094--1104). Король задает одному еврею вопрос: какая из двух религий лучше, христианская или еврейская? Тот сначала отвечает уклончиво, затем, попросив трехдневной отсрочки, является рассерженный и рассказывает следующее: "Месяц тому назад уехал мой сосед, оставив двум своим сыновьям два драгоценных камня. Прийдя ко мне, они попросили меня объяснить им свойства и особенности камней, и когда я ответил, что никто не в состоянии лучше это сделать, как отец-ювелир, они выбранили меня и побили". -- Король говорит, что братья поступили дурно и заслуживают наказания, а еврей применяет свою притчу к Исаву и Иакову и отцу небесному, великому ювелиру, который один лишь знает отличие камней.

Третий камень, или перстень в какой-нибудь разновидности этого рассказа, распространил сравнение: вопрос касался уже не двух, а трех религий. В Римских Деяниях {С. 89 ed. Oesterley.} и в старофранцузской притче {Dis dou Vrai aniel (1270--1294). Рассказ Etienne de Bourbon является развитием и вместе искажением типа Gesta и Французской притчи.} он стал решаться в откровенно-христианском смысле: некто, умирая, оставляет своим трем сыновьям по перстню; перстни похожи друг на друга, но между ними настоящий, драгоценный, лишь один. По смерти отца поднимается между братьями спор, ибо каждый стоял за подлинность своего перстня. Происходит испытание: только один из перстней проявляет над больными свою целительную силу, другие -- бездейственны. -- Толкование притчи такое: отец -- господь наш Иисус Христос, три сына -- иудеи, сарацины и христиане; лишь последние владеют чудодейственным перстнем.

Ближе к настроению еврейской легенды две итальянские, до-боккаччьевские; как там, вопрос о преимуществе одного из трех камней, перстней, религий оставлен открытым; рассказывает и толкует притчу еврей, его совопросник-- Оаладин, тип рыцарственного, свободомыслящего, великодушного властителя, перешедший из средних веков в рассказы Novellino и к Боккаччьо {Дек., I, 3; X, 9.}. Предание о нем, внесенное в хронику Енен-келя, объясняет его роль в следующих новеллах: рассказывается, что, умирая, Оаладин задумал обеспечить посмертную участь своей души, велев расколоть на три части драгоценный, доставшийся от предков, стол из сапфира и завещав по части верховному существу, которого почитала каждая из трех господствующих религий. Эта объективная точка зрения уступила христианской в двух повестях, одинаково приуроченных к смерти Саладина: в Chronique d^?Outremer (XIII в.) он вызывает на спор багдадского калифа, иерусалимского патриарха и еврейских мудрецов: ему хочется. узнать, какой из трех законов лучше. Спор его не убедил, но, распределяя между тремя религиями свое достояние, он все же завещает лучшую часть христианам. В одном латинском сборнике XIII века говорится о таком же прении. Моя вера лучше, утверждает еврей, если б мне пришлось ее оставить, я избрал бы христианскую, пошедшую от нее. Таков и ответ мусульманина, один лишь христианин заявляет, что от своей веры он ни за что не отступится -- и это действует на Саладина: христианство выше других религий, говорит он, я избираю его {G. Paris, l. с., стр. 14--13. Сл. id. La poésie du moyen âge: leèons el lectures, 2-е série 1893), стр. 181 след. La parabole des trois anneaux.}.

Итальянские легенды соединяют имя Саладина с схемой трех перстней, но христианского освещения в них нет. Novellino {No CXI, éd. Biagi.} рассказывает: когда однажды Саладин был в денежной нужде, ему посоветовали обойти одного богатого еврея и затем обобрать его. Саладин задает ему вопрос, какая вера лучше, полагая, что если он укажет на еврейскую, его уличат в принижении мусульманства, если предпочтет его, можно будет его спросить, почему же он держится еврейской веры? Еврей отвечает притчей об отце и трех сыновьях и драгоценном перстне: каждый из сыновей пристает к отцу с просьбой завещать ему этот перстень; тогда отец заказывает золотых дел мастеру сделать еще два, совершенно схожих с настоящим, и, умирая, каждому из сыновей дарит наедине по перстню. У кого из них настоящий, про то знает лишь их отец. Так и религий три, отец наш ведает, какая из них истинная, а мы, его дети, полагаем, что истинная вера именно та, которую каждый из нас держит.

В Avventuroso Ciciliano {Ed. Nutt, стр. 453-436.} место действия в Вавилонии, имя еврея -- Ансалон; Саладин, которому необходимы были деньги для войны с христианами, ставит ему коварный вопрос -- о трех религиях; ответ и толкование те же: один лишь из трех перстней настоящий, одна из трех вер истинная; какая -- я не знаю: отец отдал настоящий перстень тому, кого пожелал иметь своим наследником.

Новелла Боккаччьо -- лишь стилистическое развитие схемы итальянских. Действующие лица -- Саладин, султан Вавилона или Вавилонии, растративший свою казну в различных войнах и больших расходах, -- и александрийский еврей Мельхиседек. Три перстня применены к трем законам, "которые бог-отец дал трем народам....; каждый народ полагает, что он владеет наследством и истинным законом, веления которого обязан исполнить; но который из них им владеет -- это такой же вопрос, как и о трех перстнях" {Сл. Fränkel, Zur Gesell, von den drei Bingen, в Studien z. vergleichenden Literaturgeschichte, IV, 4. Gebhart, La genese d'un conte de Boccace, Journ. des Débats, 1900, 14 Mars; Dejob A propos de la partie honnête du Décameron de Boccace, Rev. Universitaire, 1900, 13 Juillet; Wallonia, Déc. 190: Chauvin, La parabole des trois anneaux.}.

К новому освещению вопроса, скрытого под аллегорией трех перстней, новелла Боккаччьо ничего не принесла; к характеристике его религиозного миросозерцания она могла бы послужить лишь в том случае, если б дозволено было предположить с его стороны выбор между ортодоксальной версией Римских Деяний и итальянскими, оставляющими решение открытым. Боккаччьо мог просто воспользоваться последними, потому что они были под рукою, ходили в обществе, как и теперь еще рассказ о трех кольцах известен в Сицилии и Умбрии. Если он несколько раз обрабатывался в итальянской литературе XIII--XIV века, то заключать из того о началах религиозной терпимости в общественной среде надо лишь осторожно. Повесть носит на себе печать своего происхождения, не даром ее рассказывает еврей: такой аполог мог быть сложен лишь иноверцем, поставленным в необходимость считаться с тиранией господствующей или торжествующей церкви, не противореча -- и не сдаваясь, робко заявляя и свое право на искание истины; "не одним лишь путем можно дойти до познания столь важной тайны" {Uno itinere non potest perveniri ad tam grande secretum.}, говорит Симмах, защищая веру предков от победоносного христианства. Таково и настроение аполога: он мыслим в религиозных отношениях Испании и южной Италии арабско-норманской поры; в основе это аполог страха, не свободной мысли, он мог ответить ее чаяниям, насколько вообще сожительство разных религиозных толков ведет к уступкам и ослаблению одностороннего гнета, но лишь у Лессинга рамки старой притчи раскрылись для более широкого я человечного положения. Между наивным рассказом Novellino и Натаном Мудрым прошли века развития, как между эпизодом одной грузинской, очевидно, христианской легенды и сценой в "Cymbalum Mund!" Bonaventura Des Périers.

В легенде рассказывается о бедном старике, который ропщет на судьбу и которого ангел переносил сонного в рай. Здесь ему представляется ряд аллегорических видений; одно из них такое: люди тянут огромный камень в разные стороны и не могут сдвинуть с места; камень означает бога, те, кто тащат его, одни -- грузины, другие, -- русские, третьи -- татары; каждый старается захватить его, каждый хвалит свою веру, а о том никто не подумает, что бог -- один для всех, и что отдельно он никому не принадлежит {Сборн. материалов для опис. местн. и племен Кавказа, X, III, 73--80.}.

Des Péiiers переносит нас в Афины, в навечерии вакханалий; Меркурий гуляет с приятелем по городу, заходит в цирк, где три человека бродят, отыскивая в песке осколков философского камня -- откровенной истины; имена искателей: Cuberons (Bucerus), Rhetulus (Lutherus), Drarig (Gérard Roussel) говорят сами за себя; а философский камень раздробил сам Меркурий. "Неблагоразумны вы, говорит он ищущим, что так трудитесь и стараетесь, выискивая в песке кусочка камня, обращенного в порошок; вы только время тратите даром на то, чего нельзя найти, чего, быть может, там и нет. Окажите, однако, вы ведь говорите, что сам Меркурий раздробил камень и разбросал по цирку?-- Да, Меркурий.-- Бедные вы люди, верите Меркурию, великому вчинителю всех злоупотреблений и обманов! Разве не знаете вы, что он своими доводами и убеждениями заставит вас принять пузыри за фонари и медные сковороды -- за облака? Неужели же у вас не явилось сомнение, что он мог дать вам какой-нибудь булыжник с поля, или песку, уверив, что это и есть философский камень, дабы посмеяться над вами и потешиться над вашими усилиями, гневом и распрями, пока вы чаете отыскать то, чего нет?"

На новелле о трех кольцах следовало остановиться: на ней основывали, как известно, мнения о религиозной терпимости Боккаччьо; мы искали в ней отражения его личного понимания старого унаследованного сюжета -- и не нашли его новатором. Иначе в повести о ларцах {X, 1.}, где фатализм народной сказки испарился в ее назидательном применении. Непосредственного источника новеллы, к которому восходит, вероятно, и Гауэр {Confessio amantis, l. V (ed. Reinhold Pauli, London, 1857, v. II, стр. 203 след.).}, мы не знаем. Флорентийский рыцарь Руджьери служит у испанского короля Альфонса, видит, что он дарит щедро, но не по заслугам, а его самого обходит! Полагая, что это служит к умалению его славы, он решился покинуть двор, и король отпускает его, подарив ему мула и наказав одному своему приближенному присоединиться к рыцарю, как бы ненароком, замечать все, что он станет говорить, а на другое утро вернуть его ко двору. По дороге они остановились, чтобы дать помочиться лошадям, но конь Руджьери сделал это не в показанном месте, а среди реки, где они остановились поить. "Бог тебя убей, тварь ты этакая, совсем, как твой хозяин!" -- Ближний человек заметил эти слова, и когда на другой день они вернулись ко двору, король попросил Руджьери объяснить ему свое обращение к мулу. "Я сравнил вас с ним, отвечает Руджьери, потому, что как вы дарите, кому не следует, и не даете, где надо, так и он не помочился, где надо было, а там, где не подобало".-- Не моя в том вина, а в твоей доле, не дозволявшей мне одарить тебя. Что это так, я докажу тебе на деле, говорит король и ведет его в обширный покой, где по его приказанию поставили два больших запертых ларца: в одном из них царский венец и скипетр, держава и всякие драгоценности, другой полон земли: выбери, какой хочешь, и посмотри, я ли несправедлив к твоим доблестям, или твоя доля. Выбор Руджьери падает на ларец с землею, но король решается воспротивиться усилиям судьбы и, подарив Руджьери ларец, которого она его лишила, отпускает его домой.

Мотив двух или трех ларцов, всегда связанный с идеей судьбы, несколько поднятый в своем значении в Венецианском купце Шекспира, встречается в разных сказочных приурочениях {К указаниям Ландау (Die Quellen des Decamerone) следует присоединить: Tractatus de diversis historiis Romanorum et quibusdam aliis, ed. Herzstein (Erlengen, 1893), cap. 59 и прим. Статья Landau (Shakspeares Kaufmann v. Venedig) в Beilage 83 и 84 к мюнхенской Allgemeine Zeitung 1892 года осталась мне неизвестной.}. Для источника Боккаччьо важна более определенная схема: служилого человека, отпущенного без награды, потому что такова его судьба.

В Avventuroso Ciciliano {l. с., стр. 248--251.} некий рыцарь служит у английского короля и также считает себя обойденным его милостью, тогда как другие одарены без разбора. Следует эпизод с мулом, которого рыцарь убивает: так отомстил бы он его хозяину! Король прослышал об этом и, узнав, в чем дело, богато одаряет рыцаря. Эпизода с ларцами нет, он скорее выпал в оригинале повести, несколько скомканной, чем был введен Боккаччьо. -- Подобная же схема могла быть известна автору немецкого Руодлиба и лишь разбиться в его изложении: Руодлиб служит верой и правдой нескольким господам, но ничего не заслужил у них; тогда он решается поискать счастья на чужбине, у "большого царя", который, отпуская его от себя, предлагает ему на выбор: одарить его казной, либо мудрыми изречениями. Руодлиб выбирает последнее, но царь дает ему еще два серебряные, снаружи обмазанные тестом, коровая, наполненные золотом и разными драгоценностями, содержимого которых он не знает, но которые он должен вскрыть в присутствии матери и невесты. Короваи отвечают ларцам {Как в Gesta Romanorum, ed. Oesteriey, No 109.} и, быть может, стояли прежде в связи с мотивом, что Руодлиб удалился, ничего не заслужив.

Идея "доли", затушеванная в Avventuroso Ciciliano и Руодлибе, выступает ярко в повести Katha-Сарит-Сагара: в городе Лакшапуре жил царь Лакшадатта, всех щедро одарявший, и был у него слуга, по имени Labghadatta, день и ночь стоявший у ворот, с полосой кожи на бедрах, вместо одеяния, но царь ничего не давал ему, хотя видел его храбрость на охоте и в битве. На шестой год он ощутил к нему жалость: "Почему бы не дать ему чего-нибудь, но скрытно, чтобы испытать, искуплена ли его вина, и обратит ли на него свой лик счастливая доля или нет?" В присутствии всех он дружелюбно подозвал его к себе и велит ему произнести какое-либо свое изречение. Тот говорит: "Счастье всегда нисходит на человека состоятельного, как реки наполняют море, а бедняку не показывается и на глаза". В награду за это царь дает ему лимон, наполненный драгоценностями, о чем присутствующие сожалеют, полагая, что то простой лимон. Какой-то нищий выпрашивает его у слуги, в обмен платья, и подносит царю, который удивлен и опечален, что вина бездольного еще не стерта. На следующий день повторяется та же сцена дара и обмена; так и в третий раз; на четвертый бездольный роняет лимон, -драгоценности из него выкатились, а царь говорит: "Этой хитростью я хотел дознаться, взглянет ли на него счастье, или нет; теперь его вина стерта". И он одаряет и возвышает бедняка {Tawney, Kátna Sarit Sagara, I, Calcutta, 1881, стр. 515 след.}.

Если в индийской повести выбор из нескольких ларцов заменен рядом неудач с одним и тем же даром, то русская сказка возвращает нас к сцене Боккаччьо, но с иным разрешением: Данило служит у царя, но ему ни в чем не везет, и дело у него не спорится. Взял царь, насыпал три бочки, одну -- золотом, другую -- углем, третью песком, и говорит Даниле: "Коли выберешь золото, быть тебе царем, коли уголь -- ковалем, а если песок, то взаправду ты несчастный: бери себе коня и сбрую к уходи из моего царства". Данило выбрал себе бочку с песком.

Подобный народный рассказ мог быть источником новеллы Боккаччьо; он не изменил его сути, но ее фаталистическое содержание служит ему примером щедрости или великодушия испанского короля, как в другом случае та же идея неизбежности судьбы получила у него своеобразное освещение: судьбы, обусловленной роковой красотою.

Мы имеем в виду прелестную новеллу об Алатиэль {Дек. II. 7.}; ее имена {Алатиэль, Беминадаб.} и место действия {Вавилония = Каир, Александрия, Афины, Смирна, Хиос и т. д.} указывают, может быть, на арабский Восток; приключения напоминают отчасти канву романа Ксенофонта Эфесского и одну сказку 1001-й ночи, там и здесь с сюжетом красавицы, Антии или Сирийки, подвергающейся на далеких путях и среди тысячи случайностей опасности потерять свою честь -- и остающейся целомудренной. У Боккаччьо остается лишь внешний вид, заверение целомудрия, видимость идет за суть, все дело в вере; и почему бы нет, по пословице, уста от поцелуя не умаляются, а как месяц обновляются? Это героическая повесть наизнанку, торжествует не добродетель, а нечто другое, чего мы не назовем порочностью: в нем слишком много наивного, бессознательного, невменяемого. Надо было сильно переработать тип невинной красавицы, преследуемой рядом злополучий, чтобы притти к такому радикальному его превращению, но очень вероятно, что Боккаччьо имел в виду не рассказы этого рода, а какой-нибудь другой, в котором роковое нецеломудрие было основной ситуацией. Такова повесть Katha-Caрит-Сагара, которая могла дойти до Боккаччьо в отражении какого-нибудь мусульманского пересказа {Tawaey, l. с., I, стр. 498 след.}. Самара, король видьядгаров, проклял свою дочь Анангапрабгу за то, что в самомнении своей красоты и юности она отказывалась от брака: она сойдет на землю, станет человеческим существом и никогда не будет счастлива в супружестве. Она родится под именем Анангарати, как дочь короля Магаварахи, и также обнаруживает неохоту к браку, чванясь своей красотой: ее мужем должен быть человек красивый, храбрый, обладающий каким-нибудь диковинным умением. Являются четыре соискателя: один -- судра, чудесный ткач, второй -- ваисья, понимающий язык всех зверей и птиц, третий -- кшатрия, всех превосходящий умением владеть мечам, четвертый брахман Дживадатта, некрасивый собою вследствие тяготеющего на нем проклятия (он полюбил дочь одного отшельника), поклонник богини Дурги, силой которой он оживляет мертвецов. Никто из них не нравится красавице, да и астролог объявляет, что она -- видьядгара, проклятие которой кончится через три месяца, и ее брак совершится на небе. В означенный срок девушка действительно обмирает, и Дживадатта в отчаянии, что не в силах ее оживить, готов убить себя, когда является Дурга, останавливает его, вещает о доле Анангапрабги и дает ему меч, с помощью которого он станет переноситься по воздуху и будет непобедим. Дживадатта летит в царство отца Анангапрабги, побеждает его в бою и понуждает выдать за него дочь. Некоторое время он живет с ней счастливо, но затем ему захотелось вернуться на землю, в смертный мир, на что дальновидная жена соглашается лишь неохотно. По ее просьбе они останавливаются отдохнуть на горе; здесь начинаются любовные приключения Анангапрабги. Первое напоминает мотив, знакомый средневековой повести и народной, напр., сербской песне: влекомый роком, Дживадатта просит жену спеть что-нибудь; сам он заснул, а песня привлекает внимание короля Гаривары, охотившегося там и искавшего, где бы напиться. Он увлечен красавицей, она безумно влюбилась в него, сама открывается ему, велит взять волшебный меч мужа и побуждает к бегству, пока тот не проснулся. У нее явилась было мысль схватить своего милого и улететь с ним на небо, но ее предательство лишило ее знания, вспомнилось и проклятие отца, и она опечалилась. Король утешает ее: от судьбы не уйти, как от своей собственной тени. Она уезжает с ним, а муж, проснувшись, хватился ее и меча, загоревал, ищет на горе и в лесах, но напрасно. В одной деревне он встретил брах-манку; она -- вещая, потому что даже во сне ей не видится никто, кроме мужа, все мужчины ей братья, и она не отпускает ни одного гостя, не учествовав его. Она-то и говорит Дживадатте, что его жена увезена: такова ее судьба, что она покинет и короля и будет жить с другими. Эти слова вразумили Дживадатту: он оставил мысль о жене, начинает странствовать по святым местам и вести жизнь отшельника. -- Между тем Анангапрабга убегает от Гаривары с учителем танцев, которого оставляет для молодого игрока, а у него ее отбивает его приятель, богатый купец Гираньягупта. Услышал об ее несравненной красоте царь Вирабаху, но не похитил ее, а остался в пределах честности. Когда Гираньягупта прожился, поехал торговать, чтобы поправить свои дела; в одном городе он знакомится с рыбацким атаманом Оагараварой и с ним и с женой садится на корабль: буря разбивает его, Гираньягупту приняло купеческое судно, а рыбак посадил Анангапрабгу на доски, связанные веревкой, и доплыл с ней до своего города, где она и стала его женой.

Но она уходит от него с одним кшатрией, а затем отдается королю Сарагаварману. Тут кончилось и проклятие, бывшее причиной того, что она, погнушавшаяся одним мужем, проявила такую страстность ко многим мужьям: она успокоилась с своим супругом, как на лоне моря успокаиваются реки.

В новелле Боккаччьо нет вступительного эпизода с проклятием, объясняющим роковую долю красавицы, но идея судьбы выражена ясно: Памфило желает доказать своим рассказом, что ни одно человеческое желание не застраховано от случайностей судьбы, и говорит о "роковой красоте одной сарацинки, которой, по причине ее красоты, пришлось в какие-нибудь четыре года сыграть свадьбу до девяти раз" {Дек., I. е., перев. I, стр. 124.}. Алатиэль отправлена отцом, султаном Вавилонии, в замужество к королю дель Гарбо, но ее корабль разбит бурей, и она поочередно попадает в руки Периконе де Висальго, его брата, генуэзских корабельщиков, морейского принца, афинского герцога, сына константинопольского императора, султана Осбека, его приближенного Антигона, купца из Кипра -- и наконец своего нареченного жениха, которого она заверила в своей девственности и с которым долгое время жила в веселии. На меня это ироническое заключение с следующей затем легкомысленной выходкой -- об устах, не умаляющихся от поцелуя, -- действует, как сознательный диссонанс, неожиданно разрешающий мелодию фатализма. Он наполняет новеллу об Алатиэль; нет проклятия отца, его заменила идея красоты, культ которой обновился с обновлением гуманистических интересов. Она -- неотразима: Фьямметта, покинутая Памфило, видит в ней свое несчастье {Fiammetta, стр. 124--125.}, Алатиэль -- свой рок {Дек., l. с., перев. 1, стр. 135.}. Кто бы ни увидел: ее, не может не влюбиться, не пожелать овладеть ею. Когда в конце рассказа, готовясь открыться служителю своего отца, Антигону, она говорит ему, что желала бы скорее умереть, чем вести жизнь, какую вела {l. с., стр. 139.}, она несомненно говорит от сердца, в полном сознании, что пережитое ею было и бедствием и позором. А между тем переживала она его как-то бессознательно, горюя и отдаваясь, чередуя слезы и примирения с судьбой. Ее любовник Периконе убит своим братом, Маратом, с целью овладеть ею; она много сетовала о том, а затем, привыкнув к Марату, забыла о Периконе, и ей начинает казаться, что все обстоит благополучно {l. c., стр. 129.}; сын константинопольского императора, Константин, похитил ее у афинского герцога: она оплакивает свое несчастье, но "затем, утешенная Константином, она, по примеру прошлого, начала находить удовольствие в том, что уготовляла ей судьба" {Дек., l. с., перев. I, стр. 135.}. Она может показаться ветреной, живущей моментами наслаждения и короткими приливами неглубокого горя, но лишь так психологически понятая она и могла явиться безотчетной игрушкой судьбы, прирожденной ей с красотою, и фаталистический тип народной сказки -- стать живым образом, симпатичным в своей человеческой слабости.

Это "очеловечение" типа мы склонны приписать художническому почину Боккаччьо; именно желание определить характер этого почина и побудило нас сопоставить несколько новелл Боккаччьо с другими, которые могли быть его источниками, но в большей части случаев служат лишь свидетельством, что схемы его новелл существовали в более ранних литературных и народных пересказах. Это лишает нас возможности усчитать значение его личного вклада, сознательного выбора и тех изменений, которые он счел нужным предпринять в содержании унаследованных сюжетов.

Попробуем подойти к тому же вопросу с другой стороны: со стороны стиля.

Уже одно сравнение новеллы Боккаччьо с предшествовавшим ему литературным рассказом обличает большую разницу: там все схематично, зачаточно в фразе и плане, здесь все развито, чувствуется стремление к полноте, нередко переходящей в излишество. Боккаччьо видимо и сознательно выписывает новеллу, внося в ее обработку не только свой психологический опыт, но и неистощимый запас формул и оборотов, вычитанных у классиков. Можно сомневаться в состоятельности этого сочетания: иной раз цицероновский период, общее место софизма кажется не в ладу с содержанием и положениями рассказа; речь излишне расчленяется и изобилует риторическим повторением вопроса, антитезами; эпитет утомляет своей обязательностью, преобладанием превосходной степени над положительной: красивейший, величайший, и т. д. Мы уже знаем, что эта несоразмерности стиля и содержания у Боккаччьо древняя, начиная с Филострато и Филоколо {Сл. выше стр. 138, 235, 259--260, 263--264, 424 и passim.}. Цель искупала средства: надо было поднять прозу новеллы до прав литературного рода, а где было найти для этого внешний стилистический материал, как не у классиков? Они были образцами изящного, на них воспитался культ "украшенного" слова, их приемы обязывали писателя, из них брали огульно, неразборчиво, закупленные поэзией звучной речи; они и полонили своей фразой и риторикой и воспитывали вкус к более свободному творчеству.

Защита ораторского и риторского искусства у Боккаччьо в его De Casibus {De Casibus, VI, с. 13.}, вызванная панегириком Цицерону, переходит в похвалу нарядного, мерного слова (moderata) вообще. Дар слова -- это то, что отличает нас от животных, орган человеческой мысли, науки, говорит он; но есть два рода речи: та, которой мы научаемся у кормилицы, простая, грубая, общая всем, и другая, которую бессознательно усваивают немногие уже в летах, украшенная, цветистая, связанная известными правилами. Какой же неразумный не предпочтет последнюю и не потщится очистить и сделать изящным орудие, служащее столь высоким целям? Не всегда же мы обращаемся лишь к слугам, чтобы они подали нам пищу, не все беседуем с крестьянином о сельских нуждах; обращаться с такою же речью к творцу неприлично, да и в иных случаях неумелая речь приводила к нежеланной плачевной развязке, ибо говорящий не владел искусством слова, смотря по обстоятельствам, то сурового и колкого, то умиротворяющего, изящного и красивого или полного наставительности, поддержанного соответствующей дикцией -- когда, например, надо умилостивить разгневанного властителя, развеселить печального, ободрить коснеющего, поддержать погрязшего в лени и сладострастии. Вот почему надлежит прилагать всякое старание к украшению речи; это не только требование необходимости, но "и простого приличия: мы ведь не ограничиваемся тем, что защищаемся от холода и солнца крышей и стенами из дерна и тростника, а поручаем устройство наших жилищ ученым мастерам; ту же заботу обнаруживаем мы и в одежде, утвари, пище. Как же пренебречь нам речью, если только найдутся учителя? Она, прельщая слух, увлекает волю к услаждает ум. Как согласное созвучие струн, овладевая нашим духом, на первых порах как бы растворяет его своею сладостью, а затем собирается в один аккорд, так украшенная речь, воспринятая душою, вначале нежно бередит ее и затем захватывает всецело, и слушающие стоят изумленные, неподвижные, готовые отдаться говорящему.

Это, в сущности, похвалы ораторской риторике, но стилисты ранней поры Возрождения неразборчивы в своих литературных образцах, и проза Декамерона, тщательно выработанная, указывает на такое смешение. Именно ее стилизация является одной из главных заслуг Боккаччьо -- хотя он видимо ее отрицается: защищая свои рассказы в введении к 4-му дню, он говорит, что писал их "не только народным флорентийским языком, в прозе и без заглавия, но и, насколько возможно, скромным и простым стилем" {Перевод. I, 271.}. "Без заглавия" передает "senza titolo"; это точно не требует объяснения, ибо не выражает того, что имеет в виду.

Декамерон, т. е. десятидневник, не заглавие, выражающее содержание труда, во всяком cлучае ничего не обещающее скромное; это и хотел, повидимому, сказать Боккаччьо, играя двояким значением латинcкого titulus: слава, известность -- и заглавие. Когда-то Фьямметта превозносила его стихи con sommo titolo (предисловие к Тезеиде), т. е. давала им высокую цену; о себе Боккаччьо говорит в одном из юношеских писем, что он живет sine titulo {Corazzini, стр. 451.}, т. е., без славы, невидно; наоборот, выражение Фьямметты о своей книжке, что она обойдется без "красивых миниатюр или пышных заглавий" {Fiammeto, стр. 200: сл. выше стр. 433.}, передает овидиевское Nec titulus mimo..... notetur {Trist., I, 1, v. 7.}. Изгнанный из Рима отчасти за свою Ars Amatoria, Овидий посылает туда свой труд: обе печален, как его автор, не расписан; в этом смысле о нем и говорился далее: у тебя нет (расписного) титула, но тебя узнают по цвету {l. с., v. 61.}; кто тебя отринет, тому скажи: Взгляни на мое заглавие, я не наставник любви {1. с. V. 67.}; когда вступишь в мой дом, увидишь своих братьев: одни открыто показывают свои заглавия, три другие {Три книги Amorum.} прячутся в темном углу {Trist., 1. c.; v. 107--112.}.-- Они только скрывают свои заглавия, будто стыдятся. Средневековые переписчики поняли sine titulo, как заглавие, надписывая им три книги Amorum; так обозначает их и Боккаччьо в комментарии к "Божественной Комедий": их можно так, назвать, говорит он, потому что у них не один, цельный сюжет, от которого можно было бы отвлечь заглавие, а множество меняющихся от одного стиха к другому {C. Com. sopra la D. С., I, стр. 329.}. В этом смысле и Декамерон был бы книгой sine titulo.

Но это не все. Когда Боккаччьо впервые выступил на защиту своего труда, он, очевидно, еще не стыдился его содержания, а, заявлял лишь то, что говорил о себе Овидий: что да великие сюжеты он неспособен, пашет крохотное поле {Trist II, 3-27 след.}; в таком случае выражение senza titolo означало бы, что Декамерон написан "без претензий", не про тех, кто учился в Афинах, Болонье или Париже, не для изощривших свой ум в науках, а на потеху молодух, для которых "было бы глупо выискивать и стараться изобретать вещи очень изящные и полагать большие заботы на слишком размеренную речь" {Дек., Заключение, пер. II, стр. 384.}; надо было рассказывать пространно, имея в виду не учащихся, а тех, "которых едва хватает на прялку и веретено" {l. с., пер. II, стр. 335; Дек. X, 6, пер.}. И вместе с тем в "заключении" Декамерона Боккаччьо нашел нужным оговорить именно свой стиль, изложение; он, стало быть, дорожил тем и другим, и мы вправе сомневаться в его искренности. Нам знакома его скромность, всегда подбитая сознанием, что у него есть право на зависть. Он писал без претензии, а "бурный и пожирающий вихрь зависти", долженствующий "поражать лишь высокие башни и более выдающиеся вершины деревьев", поразил и его, всегда старавшегося "итти не то что полями, но ж глубокими долинами" {Введение в четвертый день, пер. I, след. стр. 271.}. Но "одна лишь посредственность не знает зависит" {Ib, 272.}, и "потому да умолкнут хулители", оставив его при своем {Ib., 277.}. Так говорят лишь о том, чему дают известную цену; цену относительную: Декамерон дописывался в ту пору, когда Боккаччьо обуяла исключительная любовь к классической, латинской поэзии, и его итальянские произведения казались ему чем-то ребяческим и жалким. В этом, может быть, другое, на этот раз искреннее объяснение его собственной оценки Декамерона: без претензии; все вместе могли быть вызваны критикой, которую встретила его книга при своем появлении.

Как старательно трудился Боккаччьо над стилем и композицией Декамерона, иное развивая, иное выключая, в этом легко убедиться, сравнив, например, типы стариков в Амето {В рассказе Агапе, сл. выше стр. 282.}и Декамероне, II, 6, и две новеллы, дважды обработанные автором на расстоянии каких-нибудь десяти лет: в Филоколо, кн. V, в эпизоде любовных бесед, которыми руководит Фьямметта {Вопросы IV и XIII.}, и в десятом дне Декамерона, в новеллах 4-й и 5-й. Содержание первой пары рассказов, мотивы которых попали, вероятно, из какого-нибудь еврейского источника и в нашу Палею, следующее: некий рыцарь тщетно ухаживает за женой другого; чтобы отвязаться от него, она ставит ему, как условие своей любви, требование, исполнение которого кажется ей невозможным: доставить ей в генваре цветущий сад. Рыцарь исполняет это с помощью некроманта, и красавица смущена; выведав от нее причину ее печали, муж настаивает на том, чтоб она сдержала свое слово, и она идет; когда рыцарь узнает, что она явилась к нему лишь по желанию мужа, он, пораженный его великодушием, отказывается от своих прав, а некромант, в борьбе того же чувства,-- от платы, выговоренной за его услугу. Кто из троих проявил более великодушия: муж, рыцарь или волшебник? Об этом долго рассуждают собеседники в Филоколо {Кн. V, вопрос IV.}; в Декамероне, где этому рассказу отвечает 5-я новелла 10-го дня, этот вопрос едва намечен {Сл. X, 6, в начале.}. Филоколо помещает место действия в Испании; в Декамероне география другая: Фриули, и именно Удине; все действующие лица, кроме некроманта" названы по именам, в Филоколо только двое, и имена другие: рыцарь Тарольфо и некромант Тебано. Одно новое лицо введено в новеллу Декамерона: женщина, которая служит рыцарю для посылок к его даме и передает ему об ее желании -- иметь чудесный сад; но это мелочная подробность, ничуть не обогащающая действия. Важнее выключение целого эпизода из новеллы в Филоколо, занимающего почти ее половину. В Декамероне рыцарь посылает по всем краям света искать кого-нибудь, кто бы устроил ему требуемую диковинку; является волшебник и своими чарами создает сад. Все это рассказано в нескольких строках. В Филоколо сам рыцарь отправляется на поиски, объехал весь запад" очутился в Фессалии; однажды на заре он идет по полю, когда-то обагренному римскою кровью (фарсальское); пошел один, чтобы свободнее было предаваться грустным мыслям, и видит маленького, сухопарого, бедно одетого человека, собирающего травы. Между ними завязывается разговор. "Разве ты не знаешь, где ты?-- спрашивает Тарольфа незнакомец: -- яростные духи могут здесь учинить тебе зло". -- "Моя жизнь и честь в руках господа, да и смерть была бы мне мила". -- "Почему так?" -- допрашивает незнакомец. -- "К чему говорить?" нехотя отвечает рыцарь, не ожидая себе помощи, тем не менее он рассказывает, в чем дело, и слышит упрек, что по платью о людях не судят, что под рубищем скрываются порой сокровища знания. Незнакомец оказывается некромантом из Фив; согласившись с рыцарем за половину его состояния устроить ему сад, он едет с ним,-- и мы присутствуем при сцене заклинаний и чар. Разоблачившись, босой, с волосами, распущенными по плечам, некромант выходит из города ночью; птицы и звери и люди спят, на деревьях не шелохнутся не успевшие еще опасть листья, влажный воздух дремлет, блестят одни лишь звезды, когда он приносит жертвы и творит молитвы Гекате, Церере, всем тем богам и силам, с помощью которых он совершил столько чудес, заставлял луну достигать полноты, чего другие добивались, ударяя в звонкие тазы {Сл. Fiammetta, выше, стр. 410; сон. XXXV.}, и т. д. Внезапно перед нимг явилась колесница, влекомая двумя драконами: сев в нее, он мчится по всему свету: Африка и Крит, Пелий, Отрис, Осса и Монтенеро, Апеннины и Кавказ, берега Роны, Сены, Арно и царственного Тибра, Танаиса и Дуная мелькают перед нами, всюду он собирает злаки, коренья и камни; когда, на третий день он вернулся назад, от аромата его чудодейственных зелий дракону помолодели, сбросив старую шкуру.Затем начинается волхвование: в котле, наполненном кровью, молоком и водою, варятся принесенные снадобья, всевозможные семена и злаки, иней, собранный в прошлые ночи, мясо страшных ведьм, оконечности жирного козла, щит черепахи, печень и мозги старого оленя. Чародей мешает все это веткой оливы, и она зазеленела, расцвела и покрылась черными ягодами; тогда он орошает чудесной жидкостью место, назначенное для сада, и посаженные там сухие тычины оделись зеленью, земля -- травой и цветами. Чары исполнились.

Весь эпизод заклинания воспроизводит рассказ Овидия {Metam., VII, 179 След. Сл. Landau, Quellen des Dek., I изд. 108, 2-е изд. 340; Zingarelli, Romania, XIV, 433.}о чарах, которыми Медея возвращает юность старику Эзону; это почти перевод, кое-где с обмолвками {Metam., l. с., v. 184--186: о Медее: fertque vagos mediae per multa silentia noctis -- incomitata gradus = стр. 53: i vaghi gracti della notte passavano; 2*72: Squamea Cinypnii feenuis Membrana chelydri -- стр. 36: coa squama di cinifero e con pelle di cnelidro.}, мотивами из Виргилия и Лукана и распространениями: подновлена география, вместо Tellus {Metam., 1. c, v. 196.} названа Церера, самое чудо с садом подсказано той подробностью чар, где от капель, упавших на землю, она зазеленела и покрылась цветами {V, 283--284.}.

Автор Декамерона вышел - из периода центона, сумел, освободиться от игры в эрудицию, пожертвовав ею для экономии рассказа, в котором проделки некроманта грозили заслонять основной мотив. Мотив остался тот же, что и в Филоколо: борьба великодушия, хотя нельзя сказать, чтобы преимущество психологической обоснованности было на стороне нового пересказа. В Филоколо, когда дама убедилась в появлении сада и рыцарь напомнвд ей об ее обещании, она, не зная, как быть, говорит ему, лишь бы отделаться на первый раз, чтоб он подождал, пока муж выедет куда-нибудь из города; затем она открывается мужу, и тот, не пожурив; ее, ибо знал ее чистоту, по долгом: размышлении велит ей пойти и исполнить, что обещала, Тарольф естественно изумляется не тому, что она явилась к нему не одна, а тому, что муж, повидимому, никуда не уезжал; оттого он и спрашивает ее: как могла она притти к нему, не повздорив с мужем?-- В Декамероне многие из этих подробностей затушеваны не к ясности дела и психологической мотивировки; исчезла та растерянность, которая заставила красавицу сослаться на возможный отъезд мужа, и рыцарь дивится лишь тому, что она пришла не одна. Когда она покаялась мужу, тот, убежденный в ее невинности, держит ей речь: как опасно внимать любовным посланиям, ибо сила слов, воспринимаемых слухом и проникающих в сердце, могущественнее, чем предполагают обыкновенно, и делает для любовников все возможным. Затем он велит ей итти, но его великодушие не цельное, оно умаляется софизмом и соображением, не имеющим ничего общего с жертвой: пойди, постарайся сохранить свою честь, а коли нет, отдайся телом, не душой; он не скрывает даже того, что его побуждает к его решению, между прочим, страх, как бы рыцарь, обманутый в своих ожиданиях, не побудил некроманта учинить с ними что-нибудь худое!-- Очевидно, лишь склонность к изобилованию подробностями, к внешнему развитию, повела Боккаччьо к такому ухудшению типа {Сравнение новелл в Filocolo и Декамероне с точки зрения эстетической сл. Romania, III. 440 (Zingarelli), и XXXI, 40. п. 2 и 3 (Rajna).}.

Образчиком риторического распространения может служить 4-я новелла десятого дня в сравнении с 13-ым вопросом V-й книги Филоколо. Содержание напоминает флорентинскую быль о Джиневре дельи Альмьери, воспетую каким-то народным певцом XV века. В Филоколо имен нет, в Декамероне рассказ обставлен именами и итальянской географией {Болонья, Модена.}. Один рыцарь любит жену другого, на без взаимности; пока он уезжает на службу в другой город, его милая обмирает в родах, не разрешившись от бремени, и похоронена, как умершая. Проведав об этом, решившись взять с нее, хотя с мертвой, поцелуй, он тайно возвращается, проникает в склеп и, обнимая покойницу, чувствует в ней признаки жизни. Тогда он извлек ее из гробницы и ведет к своей матери; их попечениями она возвращена к жизни и родит сына. По желанию рыцаря, она остается у его матери, пока он не приедет, отбыв срок своей службы; вернувшись, он задает богатый пир, на котором присутствует и муж мнимой покойницы; ему-то рыцарь торжественно передает жену и сына.

В Филоколо эта повесть о великодушии рассказана довольно бедно. На пиру даму выводят в том самом платье и тех же украшениях, в которых она была похоронена; она сидит рядом с мужем и молчит, тогда как тот приглядывается к ней и наконец спрашивает рыцаря, кто она. -- Не знаю, отвечает он, я вывел ее из очень скорбного места; и дама подтверждает это иносказательно: он привел меня сюда, неведомым путем, из всем желанной, блаженной жизни. Лишь после пира рыцарь ведет всех в комнату, где показывает ребенка, и совершается признание.

В новелле Декамерона все внимание обращено на сцену пира: получается театральный эффект, потому не производящий особого впечатления, что он сознательно предусмотрен и рассчитан главным действующим лицом. Собрав гостей, рыцарь говорит им, что намерен соблюсти в Болонье персидский обычай: там, кто хочет особо у чествовать друга, приглашает его к себе и показывает, что у него есть самого дорогого, уверяя, что еще бы охотнее показал ему свое сердце. Но прежде чем соблюсти это, рыцарь просит разрешить одно его сомнение: если кто-нибудь, не дождавшись кончины верного слуги, выбросит его на улицу, а другой его подберет и излечит, в праве ли первый хозяин слуги сетовать, если второй откажется возвратить его? Когда все ответили, что не в праве, рыцарь валит позвать на пир даму, которая и является с ребенком на руках: "Вот что у меня наиболее дорого", -- говорит он. Все смотрят на нее, особенно муж: ее начинают расспрашивать, она молчит по уговору. "Да она у вас немая, говорят рыцарю; кто же она такая?" -- "Это тот верный слуга, которым не дорожили ближние, а я извлек из объятий смерти". -- И он рассказывает, как было дело.

Предложенный нами анализ новелл в их последовательной обработке приготовил нас к общему вопросу: о Боккаччьо, как стилисте. Приступая к нему, не следует упускать из виду исторической точки зрения, не увлекаться, вместе с недавними беззаветными поклонниками Боккаччьо, всякой его фразой, как пробным золотом; надо помнить, с другой стороны, что критического текста Декамерона мы до сих пор не имеем, и что многое неладное и шероховатое в его изложении может оказаться наследием переписчика. Тем не менее многое иное, "столь же шероховатое, остается и, в критическом тексте: наследие борьбы с латинским периодом, отчасти доказательство того, что, несмотря на несколько лет труда {Сл. Дек., заключение автора, пер. II, стр. 332, 336.}, Декамерон все же не получил окончательной отделки. На это указывают мелкие противоречия в подробностях новелл, обратившие внимание уже одного из древних переписчиков Декамерона, Машелли {Сл. Hecker, Die Berliner Decameron Handschrift und ihr Verbältniss zum Codice Mannelli (Berlin, 1892), стр. 54--53. Приношу автору глубокую благодарность за доставление мне брошюры. -- Сл. отзывы о ней Hauvette в Giorn. stör. d. lett. italiana, v. XXI, да ответ Hecker'a, ibid., y. XXVI (fasc. 76--77), стр. 162 след. -- Сл. его же: Der Deo-Gratias-Drucfc des Decameron, оригиналом которого была, по всей вероятности, берлинская рукопись.}. Оттуда ничем иным не объяснимое повторение одного и того же слова в нескольких строках, на что уже в начале XVII века указывал Paolo Beni (Anticrusca, 1612 г.): так в новелле 10-й шестого дня слово aperta (открыв, открытой) стоит трижды почти под ряд, в начале VII, 4 четыре раза fu (был, была) в тех же отношениях, в VIII, 3 столько же раз поражает глагол cercare (искать), в новелле о Гризельде злоупотребление словом onor и глаголом mandare (mandata, mandò, mjando, mandata) {Сл. II, 3, ed. Fanfani fil Decameron di messer Giovanni Boccacci, Firenze, 1857): I, 97: camminando, cammino, camraino.}. Но есть повторения и другого рода. Десятая новелла 1-го дня начинается так: "Достойные девушки, как в ясные ночи звезды -- украшение неба, а весною цветы -- краса зеленых полей, так добрые нравы и веселую беседу красят острые слова" и т. д. Это введение почти дословно воспроизведено в 1-й новелле VI-го дня; так первые строки I, 5 совпадают с началом VI, 7, две новеллы под ряд {III, 6, 7.} кончаются одинаковым пожеланием: да пошлет господь и нам насладиться нашей любовью.

Не все в этих повторениях следует, быть может, объяснить недосмотром: у Боккаччьо есть любимые образы, афоризмы, обороты, которые снуют в его памяти и просятся под перо. Примеры тому мы не раз встречали до Декамерона: девушки бродят в воде {Сл. выше стр. 203, прим. 1, 210. прим. 1, 276.}; молодой человек наблюдает из потаенного места за любовной или другой сценой; {Ameto, выше стр. 293, сонет XXXI.} огонь охватывает сухие предметы {См. выше стр. 186, прим. 2.}; сорвать розу, не уколовшись шипами {Дек., V, 10, пер. I, стр. 408. Gl. De Clar. Mulieribus (в посвятительном письме): uti Tirioarium intrans eburneas manus semotls spinarum aculeis extendis in florem; Gen. Deor. XIV, 22: more solertls virginis, quae inter spineta flores illaesis colligit digitis et spinarum aculeos sinit separatim vilescere; Andr. Capell., De Amore I, 1. c. VI, стр. 49: Nec tibi vilescat apud quemeunque reperta probitas, quum ex pungentibus rosas spinis colligimus ortas.};, бык валится, сраженный смертельным ударом {Сл. выше стр. 410, прим. 1, 429--9, прим. 1.}; человек жаждет того, чего у него нет, ему нравится чужое {Сл. выше стр. 411, прим. 4.}; культура развивается поступательно {Сл. выше стр. 365, 422--423. Сл. еще стр. 316, прим. 2.}; сны бывают вещие {Сл. Дек., IV, 6, IX, 7 и Филоколо.} и т. п.. Брат Чиполла {VI, 10.} морочит своих наивных слушателей такими же рассказами о небывалых странах, как Мазо дель Caджио -- простака Каландрино {VIII. 3.}; когда случилось что-либо необычное в хорошем или дурном смысле, рассказчик так обращается к слушателям: "Как все было -- это вы можете себе вообразитm" {Сл. De Cas. Vir. III, с. VII о несчастиях Покасты: permittimus considerare matronis.} и т. д. Такие общие места можно встретить у каждого поэта, иные навеяны чтением, повторяются: по косности, другие характерны для тона миросозерцания.

Есть еще род повторений, объясняемых самым планом; Декамерона и свойственной Боккаччьо крохотливой обстоятельственностью. Десять раз встает день над обществом рассказчиков, и всякий раз нам говорят, что они поднялись, погуляли, собрались для беседы, спели несколько песенок и пошли спать по усмотрению короля или королевы. Это, вероятно, так и было, но в пересказе утомительно; Боккаччьо не ищет разнообразия, или находит его в мелочах; только введение в IV-й день разнообразится спором Тиндара с Личиской, конец -- прогулкой в Долину Дам, да в заключении V-го дня есть бойкая сцена с Дионео, наивно напрашивающимся на песни.

Самое чередование рассказов, иногда совершенно случайное, отвечающее случайностям беседы {Так имя Никколозы в VIII, 5 вызывает память о другой Никколозе, которой и посвящен следующий рассказ (VIII, 6).}, вызывало одни и те же положения, которые и воспроизводятся в точности: когда новелла кончилась, и ее обсудили или по поводу ее посмеялись, королева или король велит продолжать другому. Рассказчик или рассказчица начинают с общего, по большей части нравоучительного введения, иногда в связи с предыдущей новеллой; начало рассказов типическое, напоминающее свободные приемы сказочника: жил недавно тому назад; итак, скажу; много прошло времени; немного лет прошло; итак, вы должны знать; был когда-то, и т. п. Заключения представляют больше оттенков; смотря по содержанию новеллы это либо общее место (долго и добродетельно прожили; по-добру, по-здорову), либо пожелание (да устроит, пошлет бог), прибаутка (уста от поцелуя не умаляются), или утверждение, что так-то было: "таким-то образом наставляют уму-разуму тех, кто не вынес его из Болоньи" {VIII, 9.}.

Перейдем с той же стилистической точки зрения к внутренней разработке самих новелл. Что нередко поражает в их композиции, это преобладание эпизода, разработка частностей, невнимательная к условиям общего плана, который они застят, как бы ни были они интересны сами по себе. Уже в Филоколо и Тезеиде, в Ninfale Fiesolano и Фьямметте {Сл. выше стр. 246, 254 след., 330. 363, 423--434.}, мы встречали целые главы и песни, перераставшие целое; для Декамерона образцом может служить известная новелла о Чимоне {V, 1.}: она и памятна нам исключительно одной своей частью, рассказом о том, как любовь преобразила грубого, неотесанного юношу; но с содержанием самой новеллы он вовсе не вяжется необходимо, им не обусловлен: и не просвещенный любовью, как Амето, Чимоне мог бы увезти Ефигению, попасть в тюрьму и снова увлечь свою милую. Но такова особенность Боккаччьо, что он отдается именно эпизоду, не минует ни одной мелочи, не оглядев ее со всех сторон, не исчерпав до дна, не взяв от нее всего, что она может дать, точно лакомка, медленно смакующий каждую крошку. Эта особенность его таланта, выражающаяся и в его стиле, изобильном и не суггестивном, и делала его поочередно, смотря по качеству материала, то чутким аналитиком, внимательно взвешивающим всякий факт жизни, черту характера, то диалектиком, извлекающим из данного тезиса все, что лежит в нем самом абстрактно, логически.

Это то же сочетание видимо противоположных качеств, как в таланте. Овидия; у гуманистов оно объясняется любовью к звучной фразе, к общему месту, апофтегме; что в таких случаях ритор нередко перечил психологу, понятно само собою. Не даром флорентийские аристархи упрекали Петрарку, что предсмертная речь Магона в его Африке не отвечает ни моменту, ни годам его героя. Петрарка защищался в письме к Боккаччьо {1 Sen., V, 1.}, допускал, что красноречие, не идущее к лицу и делу, не спасает; в этой ошибке он будто бы неповинен,-- и в том же письме, он сам противоречит себе, рассуждая по поводу лихорадочной зависти критиков -- о лихорадке, которой одержимы лев и коза, с ссылками на классиков и этимологиями. -- Когда в новелле Боккаччьо Танкред открыл любовную связь своей дочери Гисмонды с худородным: Грискардо, она защищает себя мужественно, не смущаясь, но ее речь в оправдание законов юности, равноправности, людей и бессословной любви -- защитительная речь, долженствующая показать величие ее духа, слишком размерена для уличенной девушки и переживаемого ею настроения {IV, 1.}. Так у Овидия, готовясь умереть, Канака сама себя изображает сидящей, с пером в правой руке, обнаженным мечом в левой и хартией, лежащей на ее лоне {Her. XI.}. Так объясняется странная незастенчивостъ Гризеиды {Сл. выше стр. 137 и прим. 3.} и Бьянчифьоре {Сл. выше стр. 260.} у Боккаччьо, Миранды -- в Шекспировской Буре. Здесь ритор подсказывал психологу.

Разумеется, следует принять в расчет, что, изображая Гисмонду, Боккаччьо имел в виду один из тех героических танов, которые жизнь являла редко, и которые невольно принимали статуарный характер антика: Классические увлечения принесли свои плоды: герои и героини не могут не бить величественны, они стоят на котурнах, их речь спокойна и торжественна даже в виду смерти, как у Гисмонды или у Митридана {X, 3.}; сами они слишком сдержанны среди испытаний, как Джиневра {II, 9.}, Джилетта {III, 9.} или Гризельда {X, 10.}. Если в подобных случаях известная деланность подсказана средой, искавшей в древности идеалов казового величия, и. риторизм понятен, как средство, в других он сам себе служит целью. Маэстро Альберто, защищающий перед мадонной Мальгеридой свое старческое увлечение {I, 10.}, жены, логически оправдывающие свое падение {II, 10$ VI, 7.}, еще не выходят из правды жизненного типа, но когда Зима, объясняясь с своей дамой, обязанной молчанием, держит ей речь от себя и от нее {III. 5.}, когда Тедальдо, вернувшись к своей милой, неузнанный, подробно развивает перед ней, что ее холодность к нему была татьбой и непристойным делом, ибо она отняла у него его собственность; когда Джизиппо, уступая свою невесту другу Титу, уверяет его, что, отдав ее лучшему, он сам не теряет ее, и оба долго рассуждают на тему о дружбе {X, 8.}, -- все это выходит из границ психического момента, точно он выделен из действительности, и над ним орудуют отвлечениями, не гнушаясь крайним софизмом. Всего ярче обнаруживается этот прием в новелле о школяре, которого провела вдова, а он отомстил ей, заманив ее, обнаженную, на башню, и, стоя внизу, глумится над ней; большая часть новеллы проходит в обвинительных речах школяра и защитительных речах дамы; те ж другие более рассудочны, чем страстны, не забыт ни один аргумент, ни одно положение за и против; ибо не следует "издеваться над учеными", знающими, по большей части, "где у чорта хвост" {VIII, 7.}. Боккаччьо забыл критическое положение своих героев и, войдя в роль школяра, в самом деле переносит нас в средневековую школу.

Такой же обстоятельностью отличаются и другие части Декамерона, где только был повод проявить качества стилиста. Начну с элемента описаний. У Боккаччьо к ним издавна слабость: в Филоколо есть подробные до мелочи описания дворцов, убранства, сцен битвы; "Фьямметта" дала нам картинку байского берега, в Амето и Ninfale Fiesolano есть несколько пейзажей, вещие сны в Филоколо раскрывают симпатии непочатой, дикой природы с элегическим настроением человека, хотя вообще то сентиментальное чувство природы, которое почему-то ведут от Петрарки, как позднее вели от Руссо, у Боккаччьо не развито. Именно о Петрарке он говорит, что его приковывала к Воклюзу "прелесть уединения" {De Montibus. a. v. Sorgia.}, манившего к себе поэтов и святых отшельников, потому что в лесах нет ничего искусственного, прикрашенного, вредного для ума. "Все созданное природой просто:) там высящиеся к небу буки и другие деревья простирают густую тень молодой листвы, там земля покрыта зеленою травою и испещрена разными цветами, прозрачные источники и серебристые потоки спускаются из плодоносного недра гор; там поют пестрые птички, ветви звучат от веяния мягкого ветерка, резвятся звери; там стада и пастуший дом, либо бедная лачужка; все исполнено покоя и тишины и не только ласкает пресыщенные глаза и слух, но и заставляет ум сосредоточиться, обновляя его усталые силы, возбуждая к размышлению о возвышенных предметах"--и к творчеству {Geneal. Deor. XIV, 11.}. В XI веке Петр Дамиани также воспевал блаженное уединение своей кельи, где для него горели розы любви, цвели в снежной белизне лилии целомудрия, мирт самоистязания, тимьян непрестанной молитвы, где человек снова восходил к божью образу, и в борьбе духа и плоти побеждал дух. У Боккаччьо центр тяжести переместился: уединение воспитывает поэта, оно необходимо для него, твердит Петрарка, противореча на этот раз Квинтильяну и Овидию {De Tita Solitaria, 1. I, sect. V, с. 1. стр. 2SI; 1. Il, sect. VII, с. 2, стр. 279. -- Св. Бернард: aliquid amplius invenies in syivis quam in libris.}. Идеализация природы была лишь следствием потребности культурного человека уйти в себя, обособиться для себя; в такой природе он был один и естественно переносил на нее то чувство одиночества, которого искал, которое находил и среди молчаливых памятников прошлого. У Боккаччьо была археологическая жилка, но не ею одной объясняется, почему одиночество природы так часто совпадает у него с культом старины, почему у его Фьямметты панегирик сельской жизни и первобытной простоты сливается с грустным чувством антика, "нового" для современных умов {Fiammetta, стр. 115 след.; 91.}.

Но такое настроение держится у Боккаччьо недолго; что ему нравится -- это природа ласковая, смеющаяся, побежденная человеком, устроенная для житья, пейзаж, привольно раскинувшийся на отлогих холмах, сады, расположенные по геометрическому плану, с дорожками, прямыми, как стрелы, и стадами прирученных диких зверей, которых итальянцы держали в своих садах, французы XIV века выставляли, в виде декорации, при торжественных въездах своих королей. Таков пейзаж в вступлении к III-му дню {Пер. I, стр. 183--184.}, таково в конце VI-го описание Долины Дам; ее поверхность "была такая круглая, точно она обведена циркулем, хотя видно было, что это создание природы, а не рук человека; она была в окружности не более полумили, окружена шестью не особенно высокими горами, а на вершине каждой из них виднелось по дворцу, построенному наподобие красивого замка. Откосы этих пригорков спускались к долине уступами, какие мы видим в театр ах, где ступени последовательно располагаются от верха к низу, постепенно суживая свой круг. Уступы эти, поскольку они обращены были к полуденной стороне, были все в виноградниках, оливковых, миндальных, вишневых, фиговых и многих других плодоносных деревьях, так что и пяди не оставалось пустой. То, что обращены были к Северной колеснице, были все в рощах из дубов, ясеней; и других ярко-зеленых, стройных, как только можно себе представить, деревьев, тогда как долина, без иного входа, кроме того, которым прошли дамы, была полна елей, кипарисов, лавров и нескольких пиний, так хорошо расположенных и распределенных, как будто их насадил лучший художник этого дела". Небольшой поток, "вытекавший из одной долины, которая разделяла две из тех гор", падал по скалистым уступам, производил приятный шум, "а его брызги казались ртутью, которую, нажимая, выгоняют из чего-нибудь мелкими струйками". Среди долины он образовал "озерко, какие устраивают иногда в своих садах, в виде питомника, горожане, когда есть к тому возможность". Оно так прозрачно, что можно пересчитать на дне его камни, следить за юрканьем рыбы; воду, отзывавшуюся в нем лишней, "воспринимал другой поток, которым она выходила из долины, стекая в более низменные места" {Пер, II, стр. 38--39.}.

Как далеки мы от непочатой угрюмой природы, питающей думы поэтов и отшельников! Здесь все прилажено, точно по компасу, рукой художника, озерко, что городской пруд; пейзаж стилизован до мелочей, нет ни одного неосвещенного уголка, все предусмотрено и досказано. Так же обстоятельны и говорливы у Боккаччьо описания костюма и женской красоты, не только в Амето, где они изобилуют, но и в Декамероне: припомним там и здесь портрет Фьямметты {Сл. выше стр. 115--116.}, костюмы нимф в Амето, сцену рыбной ловли в 4-й новелле Х-го дня: "две девушки вошли в сад, лет, может быть, пятнадцати, с золотисто-белокурыми, вьющимися, распущенными волосами и легкими венками из барвинка;... на них были одежды на тончайшего, белого, как снег, полотна, плотно облегавшие тело сверху до пояса, а затем широкие, как палатка, и длинные до ног. Та, что шла впереди, несла на плече пару сетей, которые поддерживала левой рукой, в правой -- длинный шест; та же, которая шла за ней, -- на своем левой плече сковороду, под мышкой небольшую вязанку хворосту и таган, в другой руке она держала кувшин с олеем и зажженный факел" {Пер, II, стр. 271--272.}.

Если в любви Боккаччьо к известным картинам культурной природы сказался итальянский горожанин, то его костюмы и типы красоты обличают культ пластики и прекрасного тела; то и другое навеяно новым настроением вкусов и сказывается в литературе, как чаяние, которое оправдывают несколько позже образовательные искусства.

Средневековая лирика до-дантовской поры знала красавицу -- формулу, несколько реальную: кровь c молоком, слоновая кость с розой, рубин с кристаллом; этих красавиц видели, но в их изображении нет личного момента, наблюдение заслонено типом. У школьно-латинских поэтов можно встретить более пластичные изображения красоты, напоминающие антик -- но это литературные перепевы. В живописи держится старый условный тип: овальный склад лица, выпуклый лоб, продолговатые, впалые глаза, полузакрытые и опущенные; неподвижная шея, узкие плечи, тощие члены и плоская грудь; удается лишь выражение спокойствия и экстаза, не страстных движений лица и тела; однообразно ломающиеся грузные складки костюма, отсутствие светотени и индивидуализации в выражении лица показывают, что художник еще не приучился писать с натуры. Он пишет святых, и небо дает ему тоны, тот "цвет перла", который царит у Данте и поэтов его направления. У Боккаччьо все это было перед глазами: и красавица-формула, и мадонны Джьотто, и античные образцы, не только литературные, но и статуарные, которые начинают ценить {Для Петрарки сл. De Nolbac, 1. с. стр. 262 след.; сл. Benvenuto da Imola, Com. ed. lacaita, III, 280.},-- и явилась любовь к индивидуальному в пластике и жизни, большая раздельность наблюдений, как, например, из его современников у Фацио дельи Уберти. У его красавицы лоб открытый и ровный, глаза широко разрезаны, смотрят серьезно или бегают плутовски; шея поднимается, как "колонна", широкие плечи и развитая грудь; при этом маленькая ножка и белая ручка, красиво выделяющаяся на фоне пурпурного платья. Все это ново, как и вкус к складкам и драпировке там, где можно было забыться в мире нимф, пренебрегая костюмом современной горожанки. Нимфы Амето одеты, как римские статуи, еще преобладают широкие волны ткани, но уже платье открыто с боков и держится от шеи до пояса на пряжках; рукава так же откровенны; концы мантии перекидываются из-под одного плеча на другое, падают двойной складкой на колени, длинной полосой развеваются по ветру, тогда как крохотная черная сандалия едва держится на концах пальцев, отчего ножка кажется еще белее {Сл. выше стр. 274.}. Встречается и дантовское color di perla (Vita Nnova, canz. 1: Color di perla quasi informa, quale -- conviene a donna aver, non fuor misura), удержан и дантовский оборот речи, но в каком новом освещении! У одной из красавиц в Амето щеки, что молоко, в которое капнула кровь; когда удалился этот теплый колорит, навеянный жаром, красавица очутилась бледней, как восточный перл (d'oriental perla), не в меру, (как пристало женщине (quale a donna non fuori di misurasi chiede) {Сл. Scherillo, Alcnnï capitoli d. biografia di Dante, Torlao, 1896, стр. 315 след., 321.}.

Подобные описания оттеняются другими: туалет молодящейся вдовы в Corbaccio, наружность уродливой Чуты {Дек. VIII, 4.} или служка Гуччьо Имбратта, которому на кухне милее, чем соловью на зеленых ветках, любитель женского пола, оборванный и сальный и сорящий обещаниями, точно он сир Кастильонский {VI, 10.} -- все это написано с такими же подробностями, подробностями шаржа. Иной раз, впрочем, одной черты достаточно, чтобы обрисовать целый характер: отъявленный плут Чаппеллетто, лицемер, не верящий ни в бога, ни в чорта, должен быть именно небольшого роста и одеваться чистенько {Дек. I, 1.}.

В деятельности Боккаччьо, несомненно, много манеры, стилистической отделки, классического клише, но в основе лежит тонкая наблюдательность человека, рассеявшего в своей книге De Montibus столько археологических, естественно-научных, даже климатических заметок; чувство особи, чутье к человеческому, реальному в его соответствии с миром психики и знакомое нам свойство глаза схватывать в предмете не-общее, а массу подробностей, которые художник заносит на полотно, одну за одной, в расчете, что их совокупность произведет впечатление целой жизни {Сл. выше стр. 116--117.}. В Боккаччьо художник дополняет фотографа; как Петрарка, он видимо любит живопись, требуя для своего пера широкого права кисти {Заключение автора, пер. II. стр. 333.}, не даром восторгаясь Джьотго; не было ничего, говорит он о нем, "что в вечном вращении небес производит природа, мать и устроительница всего сущего, что бы он карандашом, либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет" {Дек. V, 5; сл. Amorosa Vlsione, с. 4 и Gen. Deor., XV. 6.}. Это почти та же характеристика, что у Ф. Виллани; начитанный в историях Джьотто явился соревнователем поэтов, изображая то, что те воображали. -- Заметка интересная для начала натурализма в литературе и искусстве: в конце XlV-го и начале XV века Якопо Аванци и Мазолино подготовляют его в живописи, переходя от условности старого художественного предания к принципу портрета, к натуре; у Боккаччьо реализм наблюдения -- такой же признак времени, как и любовь к диалектическому развитию, отвечавшему условным требованиям классически украшенного стиля. Они идут к одной и той же цели, анализу, но еще не спелись, не помогают друг другу. Оттуда своеобразное, не лишенное прелести, впечатление, какое производит на нас проза Декамерона; оттуда не предусмотренный часто контраст прозаического положения и торжественной фразы, вызывающий улыбку, точно человек желает рассмешить, а сам не смеется; но оттуда же и излишняя полнота, выписанность: недостает дали, я сказал бы, музыкального элемента, того, что заставляет нас перечувствовать, досоздавать едва намеченный контур дантовского пейзажа. Всякая шутка отчеканена, смех раздается свежий и ровный, нет полусвета и полутеней, из которых неожиданно сверкнет юмор. Все досказано, и мы знаем, как подробно. И не только в описаниях, но и в характеристиках: они также собираются из мелочей, из массы положенных рядом штрихов. Немного таких новелл, как 2-я новелла VIII-го дня, где бы впечатление достигалось сразу, без приготовления {К детальности Боккаччьо сл. Bragglo, Impressioni e discorsi letterari (Brescia, 1895): le rapyresentazioni della bellezza femminile nel quattrocento. Автор говорит, что в XV веке эти описания обнаруживают большой упадок, perché "reccesso dei particolari decomponf il tutto nelle parti", onde la reaïtà Tira Yien meno. Questa decadenza ha principio con le minute, ineslettche descrizioni der Boccaccio, che i suoi imitatori peggiorarono. Ci. Giorn. Stor. d. lett. ital., т. XXVII, fase. 79, стр. 194.}.

Жил в Варлунго священник, "молодец и здоровенный в услужении женщинам"; хотя он и не особенно был силен в грамоте, тем не менее многими хорошими и святыми словечками наставлял своих прихожан в воскресенье под ольхой, а когда они куда-нибудь уходили, посещал их жен усерднее, чем какой-либо из бывших до него священников, принося им порой на дом образки, святой воды и огарки свеч и наделяя своим благословением. Случилось ему влюбиться в одну крестьянку, по имени монна Бельколоре; "она в самом деле была хорошенькая, свежая крестьяночка, смугленькая и плотная, более всякой другой годная на мельничное дело. Сверх того, она лучше всех умела играть на цимбалах и петь: "Вода бежит к оврагу", и когда, случалось, выступала в пляске, вела ридду и балланкио, с красивым, тонким платком в руке, лучше всякой своей соседки. Вследствие всего этого священник так сильно в нее влюбился, что был как бешеный и весь день шлялся, лишь бы увидать ее. Утром в воскресенье, когда он знал, что она в церкви, он, произнося "Господи помилуй" и "Святый боже", старался показать себя столь великим мастером пения, что, казалось, кричит осел, тогда как, не видя ее, обходился без этого очень легко". Чтобы сблизиться с Бельколоре, он делает ей порою подарки: "то пошлет пучок свежего чесноку, -- а был он у него из лучших в деревне, -- из своего саду, который он обрабатывал своими руками, то корзинку гороха в стручках, то связку майского лука или шарлоток; а иногда, улучив время, посмотрит на нее искоса и любовно огрызнется; она же, несколько дичась и притворившись, что ничего не замечает, проходила мимо с сдержанным видом, почему отец священник и не мог добиться от нее толку"! И вот однажды в самый полдень он плутает зря по деревне, когда ему встретился муж Бельколоре, ехавший в город; он дает ему поручение, а сам, пользуясь его отсутствием, хочет попытать счастья; добрался до дома Бельколоре, вошел, спрашивает: "Господи благослови, кто же тут?" -- "Добро пожаловать, батюшка, -- отвечает с чердака Бельколоре, -- что это вы болтаетесь по такой жаре?" Священник отвечал:. "Помилуй бог, я пришел побыть с тобою некоторое время, ибо встретил твоего мужа, шедшего в город". Бельколоре, спустившись, села и принялась чистить капустное семя, которое недавно перед тем смолотил ее муж. Священник начал говорить: "Что ж, Бельколоре, ты так и будешь вечно морить меня таким образом?" Бельколоре, засмеявшись, спросила: "Что же я-то вам делаю?" Священник отвечал: "Ты-то мне ничего не делаешь, но не даешь мне сделать, чего я хочу, и что сам бог повелел". Говорит Бельколоре: "Убирайтесь, убирайтесь! Да разве священники такие вещи делают?" и т. д.

Мы можем не знать, как разыграется новелла; это дело случая, анекдота, но нас закупают особи действующих лиц, очерченные свежо и прозрачно: вы почти угадываете, что Бельколоре может сдаться, а священник, не знающий в полдень, куда деться от любви, пойдет на всякую сделку.

Рядом с этими набросками характера другие отличаются обычным у Боккаччьо детальным анализом. В новелле III-го дня простак Ферондо весь рисуется в разговоре с монахом; иной раз этот прием развит до утомительности. Нам уже приходилось говорить о цикле новелл, героями которых г являются Каландрино и доктор Симоне {Сл. выше стр. 470.}; они служат предметом насмешек и злых шуток, их подзадоривают, играя на их слабых струнах, и заставляют высказываться постепенно, по мелочам. В первой новелле 1-го дня эта детальность подавляет: ростовщик Чаппеллетто, умирая в доме двух ростовщиков-флорентинцев, не желает навлечь на них позор и гонение, если бы на исповеди он оказался таким неисправимым грешником, каким был на самом деле; и вот он решился разыграть святого и притом наивно убежденного в своей греховности. Его исповедь развивает подробно эту тему, поминаются грехи один маловажнее другого, а мнимый святой вое больше плачется, что они смертные, и духовник, приходит в умиление от его детской чистоты. Не столько вырисовывается характер, сколько разбирается по хриям, с риторическим поднятием и падением, известное положение. Таково отношение Боккаччьо и к характерам героического, поднятого типа: взять какой-нибудь торжественный момент, действующий на слезовую железу, и анализ сосредоточивается вокруг него. Иное дело средние типы, с которыми Боккаччьо приходилось встречаться, которых он любил, или над которыми ему случалось потешаться: их он знал, стилистическому анализу почти не было места, на сцену выходили живые лица, диалог становился бойчее, сбрасывая латинские узы, типы старых рассказов, если они попадались под руку, становились -- характерами. Ибо в смысле типов у Боккаччьо немного найдется такого, что бы не встречалось в старофранцузских потешных рассказах, вероятно, и в итальянских народных повестях того же содержания: те же жены, водящие за нос ревнивых мужей, монахи и священники, тревожимые плотью и любостяжанием; женщины свободного поведения {Дек., II, 3; VIII, 10.}, как Herselot, Mabile, Richeut и услужливые посредницы любви, знакомые по фаблио {Сл. выше, стр. 121.}; простаки и скоморохи и сам Martin Happart, такой же реалист и неверующий, обирало и сутяга, как Чаппеллетто. Все это уже было, были и зачатки характера, случайно брошенные в рамки типа, но только Боккаччьо явился сознательным стилистом и психологом новеллы, поднявшим ее своим живым пониманием личного в реальном. Я разумею реальность итальянскую: резкие контрасты настроений, мужчины, пускающиеся в слезы, падающие замертво -- все это психические черты южной страстной расы, самого Боккаччьо, и они естественны.

Не забудем Боккаччьо-дидактика: Декамерон рассчитан на дам, которые найдут в нем не только удовольствие, но и "полезный совет" {Пер. II, 336.}; последняя фраза Декамерона прямо говорит о пользе: "А вы, милые дамы, пребывайте, по божьей милости, в мире, поминая меня, если, быть может, какой-нибудь из вас послужило на пользу это чтение" {День 2-й.}. Что наставительному элементу своей книги Боккаччьо придавал не последнее значение -- в этом нельзя сомневаться. Рассказы каждого дня отвечают известным рубрикам, обобщающим их содержание, как бы в виду вопросов, которые может поднять не их фабула, а их жизненная сущность: "о тех, кто после разных превратностей и сверх всякого ожидания достиг благополучной цели" {Дек., Введение, пер. I, стр. 3.}, "о тех, чья любовь имела несчастный исход" {День 4-й.}, "о том, как после разных печальных и несчастных происшествий влюбленным приключилось счастье" {День 5-й.}, "о великодушии" {День 10-й.}. У такого дидактика, как Франческе да Барберино в его Del Reggimento e dei costumi delle donne, в латинском комментарии к Dooumenti d'Amore и, вероятно, в утраченных Fiori di novelle соображения учительного свойства предшествовали рассказам, которые являлись как бы наглядным прикладом общего места; в Декамероне оно едва намечено в теме, избранной для рассказов каждого дня, и более вытекает из них, чем их приготовляет. Для этого Боккаччьо пользуется всяким удобным случаем: не только речи его героев, иногда развитые в целях риторизма, полны назиданий и общих суждений {Сл. речь Гисмонды, IV, 1; речи Тиха и Джизиппо. X, 8 и др.}, но сами собеседники морализуют по поводу рассказываемого ими, обсуждают чужие повести, начинают свои новеллы постановкой какой-нибудь житейской истины, сетуют или смеются над приключениями, хвалят или порицают, и эти суждения определяют настроение следующего рассказчика, между новеллами протягивается, несмотря на их иногда случайный подбор, живая идеальная связь. Темы представляются разнообразные: в введении и заключении 1-й новеллы 1-го дня Памфило говорит о "тайнах божественных помыслов", попускающих грешника быть орудием спасения,-- и о спасительности веры {II, 1.}, во 2-й -- Неифила рассуждает о благости божьей, терпящей недостатки служителей церкви и тем паче свидетельствующей о своей непреложности, что и иллюстрируется отрицательными впечатлениями жизни при римской курии, вынесенными евреем Авраамом, как в Avventnroso Oiciliano -- Саладином {Ed. nutt, стр. 461.}. Вопрос о нравственной распущенности духовенства в сравнении с идеалами пастырского и монашеского жития не только дает содержание целому ряду новелл, но вызывает и обсуждения и нарекания, как у Биндо Боники {Canz. 14; Son. 4, 19, 21.}, Пуччи и других. Филострато говорит, по поводу новеллы о флорентийском инквизиторе {I, 6.}, "о греховной и грязной жизни клериков" {I, 7.}, Памнинея -- о глупости монахов, соединенной с самомнением {III, 3.}, об их ханжестве и попрошайничестве {X, 2.}, Филострато сопоставляет их изнеженность с обетами нищеты и целомудрия {III, 3.}, и подобные же обличения вложены в уста одного из героев 7-й новеллы III-го дня. Великодушный поступок духовных лиц возбуждает удивление {X, 2.}, их "крестовый поход" на семью -- и смех и ропот {VIII, 2, 4.}: древнее противоречие идеала и практики, над которым издавна задумывались наблюдатели церковной жизни и издевались средневековые фаблио, разрешая противоречия то смехом, то карой. Так и у Боккаччьо: мы хохочем над успехами Мазетто в женском монастыре {III, 3.}, над любовной стратегией попов {VIII, 2. 10.} и наивной страдой Алибек {III, 10.}, над молитвенными заклинаниями Джьянни Лоттеринги {VII, 1.} и святоши Пуччьо {III, 4.}. Надо всем этим смеялись и до Боккаччьо: в одной баллате XIV-го века монахини некой обители являются к службе с тем же непоказанным головным убором, с каким аббатисса Узимбальда {Дек., IX, 2.}, и заключение то же, что и в новелле: пусть все пользуются жизнью, говорит настоятельница {Т. Carini Due anticbi repertorii роеtiei, в Propugnatore, N. S., vol. II, fasc. 7--8, стр. 203--207.}, ходят в церковь {Ib. VIII, нач., пер. II, стр. 105.}; но в восьмой новелле III-го дня торжествует тот же порок, который позорно наказан в новеллах IV, 2 и VIII, 4. Принципиального разрешения нет: рассказчики Декамерона не индифферентны, а по-своему религиозны, часто и благоговейно поминают имя божие, блюдут пятницу и субботу {Дек., II, в конце, перев. I, стр. 179.}. Их религиозность не обрядовая только, она пошла несколько далее эпидермы, но сомнения ее не волнуют: новелла о брате Чиполле {VI, 10.} -- не протест против культа мощей, брат Чиполла -- заведомо веселый обманщик; сомнение может возбудить разве освещение, в котором являются чудеса св. Арриго {Arrigo da Balzano, ум. 1315.} в новелле II, 1, или свеча, поставленная перед статуей св. Амвросия, -- "не того, что в Милане" {VII, 3.}: это, быть может, St. Arnould Rutabuefa {Dit de la dame qui fit trois tours autour de moustier.}; зато чудесная помощь св. Юлиана {II, 2.} и вести из чистилища {VII. 10.} стоят совершенно на точке зрения средневековой шутки, развязно вторгавшейся в известные моменты культа, как фаллофоры в процессии Диониса. В XI веке Христофор Митиленский пишет гимны в честь святых, вошедшие в наши Минеи, и вместе потешается над культом мощей и их почитателями. Такие противоречия в Византии не редкость {С. Т. Sathas Μνἠμετα Ἐλληνικῆς ίστορίας, Paris, 1880, VII, стр. IX след.}. Такова была религиозность самого Боккаччьо: он смеется и громит, но свято чтит богородицу, собирает мощи, сознательно умалчивает в De Claris mulieribns о христианских святых, в трактате об именитых людях сторожится говорить о папах, и флорентийский архиепископ зовет его человеком благочестивым. Его религиозность -- итальянская, реально-пластичная, способная в минуты нравственных сомнений к бешеным страхам, к покаянному исступлению флагеллантов, без того насыщенного любовью мистицизма, которым озарена Катерина Сиенская, без степенно-рассудочного благочестия, который напоминает в Петрарке не столько средневекового аскета, сколько искусственно-благие лики Дольче {Сл. в De Genealog, Deor., 1. XV, с. IX, чисто католическое исповедание веры Боккаччьо.}.

Другие новеллы дают повод к другим обобщениям: Лауретта рассуждает, как потешные люди старого времени высоко понимали свое общественное призвание, и как низко оно упало {I, 8.}; либо говорится о значении снов {IV, 5, 6; II, 7. Сл. De Cas. Vir. III., II, 18; Vita di Dante, s 17; Com. sopra Ja Comm. II, 17--18; Gen. Deor., 1. 1, с. 31.}, о красоте острого слова {I, 9; VI, 1.}, о том, как мудрые правители уловляют сердца своих подданных {X, 7 в конце.}, о благородстве, обусловленном не родом, а доблестью {VI, 2, 5 и в IV, 1 речь Гисмонды.}, потому что природа и судьба, прислужницы света, часто "скрывают свои наиболее дорогие предметы под сенью ремесл, почитаемых самыми низкими, дабы тем ярче проявлялся их блеск, когда они извлекут их оттуда, когда нужно" {VI. 2, пер. II, 6.}. Так должна была ободрять себя поднимавшаяся к самосознанию личность; мы знаем, как рано эта мысль тревожила Боккаччьо, и в каких отношениях она развилась.

Но природа и судьба и личная доблесть, которую они таят и лелеют в человеке -- это видимое целое, называемое жизнью, раскрывается, как ряд трагических или потешных противоречий. Большая часть новелл Декамерона построена на контрасте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и личности сильной и страстной, либо отдающейся и выносливой. Порой судьба выносит их к берегу, как Алессандро {II, 3.}, мадонну Беритолу {II, 6.} или Алатиэль {II, 7.}, такими же неисповедимыми путями, какими запутала в превратностях; мы настроены благодушно, как после пронесшейся бури; либо личность заявляет себя, борясь и протестуя и погибая в борьбе, как в некоторых из трагических новелл IV-го дня; либо выпутываясь из беды и достигая своих целей изворотливостью, сноровкой, острым словом, удачей: это главный источник смеха Боккаччьо. Он тем здоровее, если не чище, чем неравномернее права на жизнь у одураченного и того, кто одурачил; мессер Риччьярдо да Кинзика {II, 10.}, брат Пуччьо {III, 4.}и Франческо Верджеллези {III, 5.} сами заслужили свою участь; вот почему слушательницы смеются так, "что не было никого, у кого не болели бы скулы" {II, 10, пер. I, 170.}. Вопрос о нравственной вменяемости не поднимается, так все заливаются смехом над наивной проделкой, интрига интересует сама по себе, шутка исчерпывается целью забавы, комического эффекта, а там на помощь могут притти неотразимые силы -- Амура.

Потому что сила Амура властвует в Декамероне, как властвует в природе {Fiammetta, стр. 25.} и в жизни, и хотя он "охотнее обитает в веселых дворцах и роскошных покоях, тем не менее не оставляет проявлять порой свои силы и среди густых лесов, суровых гор и пустынных пещер, из чего можно усмотреть, что все подвержено его власти" {III, 10; сл. вступление в IV-й день, пер. I, 273.}. Так начинается простодушно-физиологическая новелла об Алибек, и то же повторяется в введении к сентиментальному рассказу о любви Симоны и Пасквино, прерванной внезапной смертью {IV, 7.}. Ибо любовь понимается в самом широком смысле, обнимающем и небо и землю, физиологию и отвлечения платонизма. Многие "вполне уверены, что лопата и заступ и грубая пища и труд земледельца лишают всяких: похотливых вожделений" {III, 1.}, говорит в одном месте Боккаччьо, сводя все к вопросу о пище и тунеядстве. Это взгляд реалиста, который он проводит не раз. Венера покоится на ложе, около нее Вакх и Церера и Богатство на страже ее покоя {Тезеида, сл. выше стр. 332.}. Говоря о прелестях Байского берега, Фьямметта указывает на изысканные яства и старые вина, способные не только возбудить заглохшее вожделение, но воскресить и умершее {Fiammetta, стр. 92--93.}; позже так же объяснится ранняя, ребяческая страсть Данте к Беатриче: согласием темпераментов и нравов, влиянием светил {Influenzia del cielo.}, весельем празднества, изысканностью кушаний и вин {Ed. Macri-Leone, стр. 15.}. Весной все влечется к любви, и животные, и женщины, и -- юноши; не будь законов, они доходили бы до неистовства {Gen. Deor. III, 22; сл. Com. sopra la D. С, II, 86.}. В конце Х-го дня Дионео выражал свое удовольствие, что их общество вело себя прилично и честно, хотя рассказывали "новеллы веселые и, может быть, увлекавшие к вожделению", и они "хорошо ели <и пили, играли и пели, что вообще возбуждает слабых духом к поступкам, менее чем честным" {Пер. II, стр. 328--329.}. Так и жена французского королевича объясняет свою внезапную страсть к графу Анверскому: "кто станет отрицать, что более заслуживает порицания бедняк или бедная женщина, которым приходится трудом снискивать потребное для жизни, если они отдадутся и последуют побуждениям любви, чем богатая, незанятая женщина, которой нет недостатка ни в чем, что отвечает ее желаниям" {II, 8; сл. Canzone V: Laecio d'amor non lega uomo oecupato. -- Ma chi si posa in ozio e dorme e giace; Ovid., Remedia Amores, 136 след. Fac monitis fugias otia prima meis, Haec ut âmes, faciunt... Haec sunt iueundi causa cibusque mali.}. Эта низменно-физиологическая точка зрения на любовь, отрицательная у Гвиттоне и Данте да Маяно {В его ответном сонете к Данте.}, или у Биндо Боники {Canz. 18.}, советовавших бороться с нею очистительными средствами., бичеваньем и холодными ваннами, -- заявляется, как положительная, в народных песнях о "неудачливой в браке" {Сл. Casini. l. c., стр. 389 след.}и в Декамероне. Она-то объясняет откровенные речи жены мессера Риччьярдо да Киизика к ее хилому супругу, излишне награждавшему ее праздными днями {II, 10.}, и притязания супруги Пьетро да Винчьоло {V, 10.}, и боязнь английской королевы, что ее выдадут за старика, и она может "совершить по своей юношеской слабости что-либо противное божеским законам и чести королевской крови ее отца" {II, 3.}, почему она сама выбирает себе супруга, как несчастная Гисмонда -- любовника {IV, 1.}.-- Иначе приходится лицемерить, выдавая приличие за соблюдение долга, ибо "скрытый грех наполовину прощен" {I, 4; сл. IX, 2.}, ущерб чести -- ни в чем другом, как в том, что выходит наружу {II, 9, 8.}, как говорил когда-то и Овидий {Amor. III, 14 v. a.: Non peccat, guae-qumque potest peccasse negare.}; Гисмонда откровеннее: ее речь отцу -- защита естественных вожделений, требование любви по склонности и выбору, не стесняющемуся соображениями рода и богатства. Этот протест против делового брака, как защитительная речь Филиппы перед судом требует отмены законов, карающих женское нецеломудрие, ибо их установили одни мужчины {VI. 7.}; они, позволяющие себе отдаваться всем своим желаниям, воображают, что для женщин писан другой закон {II, 9 и 10: речь Дионео.}; им поделом, если их также проводят {VII, 2.}, если неуместная ревность доводила их до позора {VII, 3 и начало VII, 6.}, и не поделом было Гвальтьери, что безумные испытания, которым он подверг свою жену, кончились для него так, а не иначе {X, 10, пер. II, стр. 328.}.

Любовь царит невозбранно: "О Амур! каковы и сколь велики твои силы? Каковы твои советы и измышления? Какой философ, какой художник был когда-либо, в состоянии или может изобрести те похватки, те выдумки, те сноровки, которые ты внезапно являешь идущим по следам твоим" {VII, 4.}. Он заставляет влюбленных презирать всякие опасности и смерть {IX, 1.}, карает за жестокость к любящим {IV, 8 в начале; V, 8 в конце.}, питает романтическую страсть Джербино и тунисской королевы, никогда не видавших друг друга {IV, 4.}, воспитывает Чимоне {V, 1.}, изощряет куртуазию Федериго дельи Альбериги {V, 9.}, виртуозный культ красоты у старого маэстро Альберто {I. 10.} и безнадежно сентиментальное чувство бедной Лизы {X, 7.}; доводит до смерти {IV, 3, 7.} или схимы {IV, 6.}. Он не знает монашеских обетов {III, 1.}, и не малый подвиг совершает тот, кто успел побороть его великодушием {X, 4, 5.}, или заставил поступиться перед дружбой {X, 8.}. -- Разнообразие женских типов Декамерона отвечает бесконечным оттенкам одного и того же победного чувства.

Таково в Декамероне учение о всевластной любви. Видимо, оно ни в чем не изменилось с тех пор, как в неаполитанских садах Галеоне-Боккаччьо спорил с Фьямметтой. В основе это -- Овидиевский взгляд на физиологическую любовь, как на принцип мирового согласия и устроения {Art. Am., II, 477: Blanda truces animos fertur mollisse voluptas.}, на любовь, как искусство и виртуозность, объектом которой являлись у Овидия либерты, женщины свободных нравов, нецеломудренные жены, стоящие в законе {Art. Am., I, 31 след. = Trist., II, 247, след.; сл. Art. Am., II, 499--300, III, 611 след.} строгие блюстительницы очага и семейных распрей {Art. Am., II, 153 след.}; к свободным жрицам любви, изящным и художественно-воспитанным {Art. Am., III, 311 след.}, не применялись обычные требования долга, нравственности, им место в семье, но понимание любви, как непререкаемой силы, естественно переносилось и на целомудренных жен: всякое женское естество склонно к сладострастию, говорил Овидий {Art. Am., I, 341.}, обобщая примеры античных героинь; нет женщины недоступной {Ib., I, 260-270.}. В средневековом обществе, не знавшем института либерт и читавшем любовные трактаты Овидия, его учение могло быть применено лишь к нелегальным отношениям; оно попадало в течение фаблио или сурового обличения, но нашло и развитие -- благодаря софизму рыцарской любви, поднявшему значение Амура до мнимого забвения плоти. В его освещении женщина представлялась уже не бесправным виртуозом физиологической страсти, а носительницей идеала; и для нее нет обычного критерия нравственности, как для древней либерты, но потому что она подсудна одному лишь одухотворенному Амуру. Чувство искупало само себя вне обязательности долга и обычая, освящая мимоходом и естественные требования чувственности.

Между тем, с долгом и обычаем приходилось считаться: житейская практика и житейские сюжеты Декамерона указывали на известные ограничения. Когда в Амето нимфы рассказывали о своих привязанностях, отвлеченный характер среды смягчал отношения, не поднимая вопросов о противоречиях любви и долга; но уже Фьямметта, оставленная Памфило, плачется, что ради него она презрела закон, попрала святость брака, и вот в Декамероне Неифила доказывает, что "женщине подобает особенно быть честной, соблюдая, как жизнь, свое целомудрие"; если они не в состоянии соблюсти его в "полноте" и подчинятся могучим силам любви -- они найдут "в глазах не слишком строгого судьи" снисхождение к своей слабости {VIII, 1.}, ибо они нежнее и подвижнее мужчин, доступнее гневу {IV, 3.}, вместе с тем упрямы, подозрительны, малодушны и страшливы и не могут обойтись без руководителей. Так говорит Пампинея {Дек., вступление, пер. I, стр. 16.}; естественный руководитель женщины -- мужчина, "самое благородное животное из всех смертных, созданных богом" {II, 9.}, вторит Филомена, а Эмилия подтверждает это практическим советом. "Если здраво взвесить порядок вещей, говорит она, -- легко убедиться, что большая часть женщин вообще природой, нравами и законами подчинена мужчинам и должна быть управляема и руководима по их благоусмотрению; потому всякой из них, желающей обрести мир, утеху и покой у тех мужчин, к которым она близка, подобает быть смиренной, терпеливой и послушной, и прежде всего честной; в этом высшее и преимущественное сокровище всякой разумной женщины. Если б нас не научали тому и законы, во всем имеющие в виду общее благо, обычаи или, если хотите, нравы, сила которых так велика и достойна уважения, то на то указывает нам очень ясно сама природа, сотворившая нам тело нежное и хрупкое, дух боязливый и робкий, давшая нам лишь слабые телесные силы, приятный голос и мягкие движения членов: все вещи, свидетельствующие, что мы нуждаемся в руководстве другого... А кто наши правители и помощники, если не мужчины? Итак, мы обязаны подчиняться мужчинам и высоко уважать их: кто от этого отдаляется, ту я считаю достойной не только строгого порицания, но и сурового наказания..." Есть у мужчин такая поговорка: "доброму коню и ленивому коню надо погонялку, хорошей женщине и дурной женщине надо палку... Все женщины по природе слабы и падки, потому для исправления злостности тех из них, которые дозволяют себе излишне переходить за положенные им границы, требуется палка, которая бы их покарала; а чтобы поддержать добродетель тех, которые не дают увлечь себя через меру, необходима палка, которая бы поддержала их и внушила страх" {IX. 9, пер. I, стр. 230-231.}. Хуже, если их ветренность и неразумие вызовет жестокую кару, вроде кары школяра над поглумившейся вдовой {VIII, 7.}.

Итак, с одной стороны, победные силы Амура, с другой -- законы, обычаи и нравы; спрос естественного чувства -- и целомудрие; Беатриче {VII, 7.} и Лидия {VII, 9.}, артистически обманывающие своих мужей -- и честные жены: маркиза Монферратская, спокойно-разумно укрощающая вожделение французского короля {I, 5.}, жена Бернабо, торжествующая над злостным наветом, которому поверил ее муж {II, 9.}, Джилетта из Нарбонны, энергически добивающаяся прав супруги {III, 9.}, Гризельда, добродетельная жена, фиктивно лишенная этих прав самодурством мужа {X, 10.}. Рядом с откровенным требованием свободы выбора и свободы чувства у Гисмоады {IV, 1.} и английской королевы {II, 3.} -- похвала великодушию Джентиле {X, 4.}, что отказался от своих внешних прав на женщину, которая его не любила, или дружба Джизиппо, уступившего Титу свою невесту, причем один не предупредил ее, другой обманул, а она, "как женщина умная, обратив необходимость в долг, быстро перенесла свою любовь на другого" {X, 8.}.

Как объяснить эти противоречия идеалов любви и долга? Протоколизм ли художника, останавливающегося на каждом жизненном явлении в отдельности, оценивающего его в нем самом и им самим и из него же извлекающего его философию? Но противоречие лежит, очевидно, не в качествах художественного приема, а в самом миросозерцании Декамерона. В пору страстных увлечений и "неупорядоченных желаний" {Дек., введение, пер. I, стр. 1.} Боккаччьо мог верить в решающую, обязательную силу любви, не знающей счетов с какими бы то ни было законами, исходящими из другого источника. Тогда он был влюблен, и сомнения Фьямметты его не убедили {Сл. выше стр. 171 след.}. Но период страстности прошел, и такому вдумчивому и чуткому наблюдателю жизни, как Боккаччьо, нельзя было удержаться при прежнем обобщении; на это был способен лишь такой педант и моралист, нотариус и поэт, как Франческо да Барберино, наивно соединивший в своем женском Домострое {Del Reggimento e dei costumi delle donne, нап. в 1308 году.} обрядовый уклад итальянской семьи с вынесенными из Прованса выспренними наставлениями Амура {Documenti d'Amore. 1314--1315 г.}. Но это не Амур юного Боккаччьо, а благо вообще, или, еще скучнее и отвлеченнее: "начало, посредствующее между двумя крайностями, в силу которого они держатся вместе" {Del Reggimenlo, ed. Baudi di Vesrae, Bologna, 1875, стр. 413.}; любовь божественная, любовь мирская, в которой аллегория силится раскрыть отношения к божественной, но во всяком случае любовь законная, не та, которая, не заслуживая этого названия, не что иное, как бешенство. Так объясняет сам автор в комментарии к своим Documenti {Сл. Thomas, Francesco da Barberino, Paris, 1883, стр. 52, 36. 81. -- Сл. Aren. stor, italiano, S. V, XIII, 1: Marchesini, Tre pergamene autografe di ser Lapo Giannl (между прочим об его отношениях к Franc, da Barberino).}; такова и точка зрения его Домостроя, Reggimento, писанного о женщинах, не для них, ибо мессер Франческо не одобряет, чтобы девушку среднего класса учили читать и писать: женщина и без того не расположена к добру, а писание дает ей повод и к злу {Del Reggimento, l. с., стр. 40--42. Ст. Brève consiglio di Paolo da Certaldo, ed. S. Morpurgo (Firenze, 1892): E s'el è fanciullo femina, falla a chuscire, e non a leggere. che non istà troppo bene a una femina sapere leggere.}. Его идеал, подсказанный ему каким-то провансальским дидактиком {Raimondo d'Angio.}, вспомнившим, быть может, известную эпитафию римской матроны {"Она охраняла дом, пряла шерсть. Я сказал: прости, прохожий!"},-- это женщина, сидящая за прялкой, прядущая без узлов, не роняющая веретена {Del Reggimento, l. с., стр. 173.}. Наставляя дам в "вопросах любви", он, вместе с тем, запрещает любовные беседы и не советует сажать влюбленных рядом {Комментарии к Documenti d'Amore, сл. Thomas, l. с. стр. 113.}.

В год смерти мессера Франческо (ум. 1348), Боккаччьо воображает себе в флорентийской подгородной вилле общество молодых дам в беседах, которые заставили бы призадуматься почтенного нотариуса флорентийского епископа. Бойкие, смышленые, они хохочут над чинными, разряженными простухами, представительницами обрядового этикета, не умеющими "вести беседу в обществе женщин и достойных мужчин" {I. 10, пер. I. стр. 65.}. Они из тех, которые не удовлетворяются иглой, веретеном и мотовилом {Дек., введение, пер. I. стр. 3; сл. De Claris Mul., гл. 54: о художнице Thamyris = Timarete Плиния, Hist. Nat., XXXV, 59, 147: equidem lauûabile plurimum, si propectemus fusos et calathos aliarum.}, хотя и говорят о себе противное. Жена Бернабо {Дек., II, 9.} отличается почти мужским образованием; мы знаем, что читала Фьямметта; Боккаччьо посвящает ей свои произведения, Андреине Аччьяйоли -- свою книгу об Именитых женщинах; Филиппо Чеффи переводит, по просьбе мадонны Лизы Перуцци, Героиды Овидия, "книгу о женщинах", как ее называли. У собеседниц Декамерона было о чем рассказать, и они рассказывают, поднимают общие вопросы, смеются над ловкой проделкой, порой краснеют при излишней откровенности собеседника {I, 5 и passim; сл. V. 10. пер. I. стр. 415.}, приводя его к порядку, иногда обходясь смехом {III, 10, пер. I, стр. 267; V, 5, пер. I, стр. 377; VIII, 3, пер. II, стр. 114; VIII, 10, пер. II, стр, 179.}; шаловливо откровенные {III, 3 в конце.}, не так педантично, как дамы капеллана Андрея {Сл. III. l. c. VI, стр. 209-211.}, они умеют сорвать розу, минуя шипы {Дек., V, 10, пер. II стр. 408; сл. выше стр. 310--311, прим. 7.}, и в общем становятся выше того, что скажут; "лишь бы жить честно, и не было у меня угрызений совести, а там пусть говорят противное", ободряет себя Филомена {Дек., вступление, перев. 1, стр. 17.}. И Боккаччьо рассказывает им не одни лишь назидательные повести, и не об отвлеченном Амуре мессера Франческо, а о любви, как она есть, о всех ее проявлениях, о долге, как он понимается и как доходит до героизма. Не он изобрел скоромную новеллу, она существовала ранее, в грубо-откровенных формах фаблио и блюстителям конфессиональной нравственности следовало бы обратить свои громы на все средние века; она была, откровеннее нашего, но откровенность не предполагает необходимо цинизм настроения: monna Bombacaia из Пизы, графиня di Moartescudaio (XIII в.) была женщина добродетельная и целомудренная по свидетельству Sercambi, a ее ныне утраченные Detti d'Amore отличались далеко не скромным характером {Сл. замечание Novati, по поводу исследования Zenatti, в Giorn. stör. d. lett. Hai., fasc, 88--83, стр. 113 след.}. Не Боккаччьо принадлежит почин реабилитации плоти, но он не даром вчитался в Овидия: плоть стала у него изящнее, красота идет выше вожделения, софизмы капеллана Андрея приводят к серьезной постановке вопроса: о правах свободного чувства. Нападения на упадок церковной жизни, на нравственную распущенность клериков, тоже не новшество: вспомним нарекания Дамиани, для Византии -- обличения Бвстафия Солунского и Феодора Продрома. И здесь, как в проповеди любви, за откровениями фаблио остается преимущество давности, но Боккаччьо первый внес все эти сюжеты в беседы культурного кружка: и россказни о шашнях злых жен, о проделках монахов, и серьезную инвективу на нравы римской курии; и не только перенес все это в салон, но и облек в изысканную форму то, что до него туго проникало в изящную литературу: он создал новеллу в "удовольствие" читающим дамам.

Это было новшество, и оно встретило противоречия, на которые Боккаччьо ответил; но они заставили его самого задуматься. В начале IV-го дня он устраняет некоторые сомнения, вызванные рассказами первых трех дней. Они исходили, очевидно, из литературных кружков; говорили серьезные люди, пуристы, люди благочестивого закала с схоластической жилкой, вроде Франческо да Барберино. Одним казалось неприличным, что человек на четвертом десятке болтает о женщинах и любви и старается угодить дамам. Боккаччьо ответил им примерами Гвидо Кавальканти, Данте, Чино из Пистойи -- и ссылкой на прелестную новеллу о старике маэстро Альберто {I, 10.}: все они, уже зрелые, находили в культе женщин и честь и удовольствие. Другие утверждали, что автор поступил бы умнее, если б оставался "с музами на Парнасе", а не занимался бы такой болтовней, баснями, не приносящими заработка. "Так говорили люди, видимо, соболезновавшие о моей славе",-- иронически замечает Боккаччьо и отшучивается: "с музами хорошо быть, но не всегда возможно, в таких случаях полезно бывает общество им подобных, ибо музы -- женщины". "Не говоря уже о том, что женщины были мне поводом сочинить тысячу стихов, тогда как музы никогда не дали мне повода и для одного. Правда, они хорошо помогали мне, показав, как сочинить эту тысячу и, может быть, и для написания этих рассказов, хотя и скромнейших, они несколько раз явились, чтобы побыть со мною..., почему, сочиняя эти рассказы, я не удаляюсь ни от Парнаса, ни от муз" {Дек., вступление, перев. I, стр. 276.}.

Музы и Парнас -- это, очевидно, требование серьезной поэзии, латинской или итальянской, дидактической или любовной, но высокого стиля, к которому приучили поэты тосканской школы. Боккаччьо отстраняет от себя эти требования: он не затевал ничего серьезного, его рассказы "скромнейшие", написаны не только народным флорентийским языком, в прозе и без претензии, но и, насколько возможно, скромным и простым стилем {l. с. стр. 271.}. В этом оправдании есть и самоуничижение, порой посещавшее Боккаччьо, и сознание несоразмерности непритязательного литературного рода, который он создавал, с другими, упроченными в предании; на эти мотивы указано было выше {Стр. 502 след.}; чувствуется и ловкий полемический прием и, может быть, некоторая доля сомнения -- в праве своего новшества. Но сомнения проходили, и Боккаччьо поднимался во весь рост: он говорил тогда о бурном вихре зависти и считал себя -- поэтом; многие поэты, "занимаясь своими баснями, прославили свой век, тогда как, наоборот, многие, искавшие хлеба более, чем им было нужно, погибли". Потому "да умолкнут хулители"; он будет продолжать свой Декамерон {Дек., вступление, l. с., стр. 277.}.

Таков его ответ серьезным людям, литераторам; в конце книги другой -- читателям, или, скорее, читательницам, потому что Декамерон написан для них, но за ними стоят, несомненно, те же серьезные люди и правят их взгляды. Боккаччьо предупреждает их "молчаливые вопросы" и дает на них ответ: "иным не нравится та или другая новелла -- но совершенство дано только богу; есть рассказы слишком длинные, но он писал лишь для тех, у кого есть досуг; его упрекают за пристрастие к острым словам и прибауткам -- он благодарит за замечание, но ссылается на монахов, которые уснащают таким образом свои проповеди, и иронически устраняет укор, будто у него язык злой и ядовитый, потому что ему случается говорить о монахах -- правду. Но в центре "молчаливых вопросов" стоит один, на котором Боккаччьо останавливается особенно подробно, с которого и начинает свою защиту: вопрос о пристойности. "Может быть, иные из вас скажут, говорит он, что, сочиняя эти новеллы, я допустил слишком большую свободу, например, заставив женщин иногда рассказывать и очень часто выслушивать вещи, которые честным женщинам неприлично ни сказывать, ни выслушивать" {Заключение автора, пер. II, стр. 332.}.-- Это возражение Боккаччьо предусмотрел уже в вступлении в Декамерон: он не называет своих рассказчиц их настоящими именами, потому что, говорит он, "я не желаю, чтобы в будущем кто-нибудь из них устыдился за следующие повести, рассказанные, либо слышанные ими, ибо границы дозволенных удовольствий ныне более стеснены, чем в ту пору, когда в силу указанных причин они были свободнейшими не только по отношению к их возрасту, но и к гораздо более зрелому; я не хочу также, чтобы завистники, всегда готовые укорить человека похвальной жизни, получили повод умалить в чем бы то ни было честное имя достойных женщин своими непристойными речами" {Дек., вступление, пер. 1, стр. 12--13.}. Удалив таким образом возможность личных нападок, он на всем протяжении Декамерона не счел нужным сузить границы "дозволенного" и не раз предупреждает о том от лица Дионео, ссылаясь на условия времени {Сл. выше стр. 453--454.}; если рассказы несколько свободны, то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках, а дабы доставить удовольствие вам и другим... Кроме того, ваше общество вело себя с первого дня я по сейчас достойнейшим образом, о чем бы там ни рассказывали, и, мне кажется, никаким действием себя не запятнало и не запятнит с помощью божьей" {VI, 10, пер. II, стр. 37.}. В другом месте {X, 10, пер. II, стр. 328--329.}Дионео допускает, что среди них рассказывались "новеллы веселые и, может быть, увлекавшие к вожделению", но они опасны лишь для "слабых духом", не для них. В заключении Декамерона. Боккаччьо еще раз возвращается к мотиву чумы, напоминая, что беседы велись "не в церкви, о делах которой следует говорить в чистейших помыслах и словах (хотя в ее истории встречаются во множестве рассказы куда как отличные от написанных мною), и не в школах философии..., а в садах, в увеселительном месте, среди молодых женщин, хотя уже зрелых и неподатливых на россказни, и в такую пору, когда для самых почтенных людей было не неприличным ходить со штанами на голове во свое спасение" {Дек., заключение, перев. II. стр. 333.}.

Но исторический мотив чумы был недостаточен, нарекания в непристойности требовали другого ответа, и Боккаччьо дает его. -- "Рассказы эти, -- говорит он, -- каковы бы они ни были, могут вредить и быть полезными, как то может все другое, смотря по слушателю". Кто не знает, что вино, огонь, оружие приносят и пользу и вред? "Ни один испорченный ум никогда не понял здраво ни одного слова, и как приличные слова ему не в пользу, так слова и не особенна приличные не могут загрязнить благоустроенный ум, разве так, как грязь марает солнечные лучи, и земные нечистоты -- красоты неба... Всякая вещь сама по себе годна для чего-нибудь, а дурно употребленная может быть вредна многим; то же говорю я о моих новеллах. Кто пожелал бы извлечь из них худой совет и худое дело, они никому того не воспрепятствуют, если случайно что худое в них обретется, и их станут выжимать и тянуть, чтобы извлечь его; а кто пожелает от них пользы и плода, они в том не откажут, и не будет того никогда, чтоб их не сочли и не признали полезными и приличными, если их станут читать в такое время и таким лицам, в виду которых и для которых они и были рассказаны" {l. с., стр. 333--334.}.

Это почти выражения, которыми Овидий защищает свою Ars Amandi: он также не совращал к греху {Trist, II, 212: obsceni doctor adulterii.}; нет такой книги, из которой женщина, настроенная порочно, не почерпнула бы новой для себя пищи. Раскроет она анналы: они расскажут ей, как Илия стала матерью, как произошла Венера. Из этого не выходит однако ж, что все книги вредны. Что полезнее огня? Но он служит орудием поджигателям; врачебное искусство и губит и лечит, научая распознавать как полезные, так и вредные травы; и разбойник и осмотрительный путник одинаково опоясываются мечом, красноречие может защитить виновного и обрушиться на невинного; так и мое творение, если читать его, как следует, никому не может повредить, а кто выносит из него вредное, тот его не понял {l. с., т. 278: Et nlmium scrlptis arrogat ille meis.}. Потому не грех слагать шаловливые стихи {l. с., т. 307: versus evolvere mollis.}: целомудренным достоит читать о многом, чего не подобает творить; а испорченные умы способны от всего совратиться {l. с., т. 301.}. Иначе пришлось бы закрыть цирк и храмы, запретить мимы, сказать об Илиаде, что это повесть, прелюбодеяния, что Одиссея -- рассказ о жене, любви которой, в отсутствии мужа, добивались многие; ведь и серьезнейший из литературных родов, трагедия, полна самых порочных проявлений любви {Сл. l. с., V. 178.}.

Итак: для чистого сердцем все чисто, говорит Овидий, утверждает и Боккаччьо, тем спокойнее, что он принял к тому и кое-какие меры: "нет столь неприличного рассказа, уверяет он нас, который, если передать его в подобающих выражениях, не был бы под-стать всякому; и мне кажется, я исполнил это, как следует" {Дек., заключение, пер. II, стр. 332.}. -- Нет сомнения, что он никогда не усиливает известных соблазнительных положений, что образованные флорентийцы XIV века смотрели на многие вещи проще, чем смотрим мы, не знали той vaine superstition de paroles, которую Монтэнь предоставляет женщинам; тем не менее сам автор допускает, что в иных новеллах встречается "кое-что такое" {l. с.}, то есть, нечто опасное не для одних "слабых духом". Интересно его оправдание: если соблазнительное осталось, "то того требовало качество рассказов, на которые если взглянуть рассудительным оком человека понимающего, то станет очень ясно, что иначе их и нельзя было рассказать, если бы я не пожелал отвлечь их от подходящей им формы" {l. с.}. Он мог их не рассказывать, и если рассказал, то в утешение "прелестным дамам": замкнутые в своих покоях, связанные волею близких, они часто питают в своей груди любовное пламя, тая его от страха и стыда, желая и не желая вместе {Дек., введение, пер. I. стр. 2.}. Новеллы о разных случайностях любви не только попадали в их настроение, но и очищали страстность сочувствием или смехом; так отводил душу молодой Боккаччьо, так утешалась Фьямметта, вычитывая в книгах все, что напоминало ей об ее отношениях к Памфило {Сл. выше стр. 111, 118-119, 412--413.}; учительный элемент привходил в новеллы, как естественный результат успокоенного размышлением чувства.

Так мог уверять себя Боккаччьо; но не все ему верили. Уже в древнейшем, дошедшем до нас списке Декамерона (1384 года) он носит и другой титул, данный ему, очевидно, не автором: начинается книга, называемая Декамерон, прозванная Principe Galeotto. Всем известен рассказ Франчески из Римини, как она и Паоло читали однажды о Ланцелоте ж обуявшей ею любви; они не раз встречались глазами, бледнели, но один момент их победил: когда они дошли до того места, где Ланцелот поцеловал свою желанную, Паоло запечатлел дрожащий поцелуй на устах Франчески. В тот день они больше не читали; "Галеотто звалась та книга, и кто писал ее, был для нас Галеотто" {Inf.. V, v. 127 след.}. Галеотто -- это Gallehaiit старофранцузского романа о Ланцелоте: он первый подметил тайную страсть Ланцелота к Джиневре и помог обоюдному признанию. В этом смысле Франческа могла сказать, что роман, сблизивший ее с Паоло, был для них Галеотто, и такое прозвище, данное Декамерону, не имеет другого значения: его новеллы возбуждали нечестные мысли, потакали страсти.-- Обвинение в непристойности уже готовилось перейти к укору в безнравствейности.

Но раздавались и другие голоса, голоса идеальных читателей Декамерона, каких желал себе Боккаччьо. Вот что писал один из безыменных его современников в виде предисловия к выборке бесед учительного содержания и канцон Декамерона:

"Великой славы заслуживает имя того, кто находит удовольствие в упражнениях, ведущих к утешению прелестнейших дам, ибо похвальное дело увеселять тех, от кого мир состоит в веселии. У кого больше умения и знания, тот должен положить на это дело и больше старания: мудрые поэты, слагая занимательные книги, изобилующие нравоучением, дабы, читая их, либо слушая их чтение, они получили удовольствие и пользу; музыканты, сочиняя бал латы и мадригалы, дабы, распевая их, либо слушая их пение, они восприняли любовное наслаждение; и так постепенно каждый, совершая то, что по его понятию может особенно понравиться их нежным умам. Таким образом, оправдывается то, чему научают нас многие мудрые люди: что веселая жизнь поддерживает долгую молодость. Какое дело похвальнее того, которое блюдет прекрасную женщину веселой в ее юности? Не буду излишне распространяться, доказывая вам, что прелестных дам следует нарочито почитать, ибо доблестные мужи прошлых времен дали тому явный пример: глубокие ученые предоставили к их услугам свое знание и опытом показали, что они достойны высочайшего почета; то же делали храбрейшие воины, из любви к даме на смерть сражаясь на турнирах; иные поэты сравнивали дам с ангельскими ликами. Какой праздник бывает хорош, если не скрашивает его множество привлекательных, красивых женщин? В каком доме весело, если в нем нет веселой женщины? Разумеется, все это должно быть ясно для всякого, ибо не только миряне, но и духовные лица тайно держатся того же мнения. Смею сказать по правде: нет столь строгого проповедника, порицающего красоту и наряды женщин, который застоялся бы на кафедре, если б не видел кругом себя вдовых и замужних дам; порой он вставляет в проповедь, рядом с евангельскими рассказами, какую-нибудь новеллу, лишь бы рассмешить их; только доверься им, так от смеха не далека было бы и до кое-чего другого. Иной раз в церкви какой-нибудь охочий магистр или баккалавр толкует четырем или шести сидящим у ног его дамам о житиях святых, порой внушая им, сколь полезно частое посещение монастырской церкви, то есть живущих там монахов; и о многом другом еще говорит он, согласно с их желанием; если бы келарь позвонил тогда к трапезе, он не поднялся бы с места, забыл бы о пище и питье, лишь бы продлить беседу. Одной дает сшить себе сорочку, другой -- скапулярий и говорит: "Эти портные портят нам все платья, шить не умеют, а вот дамы, так те работают хорошо: мелкими стежками строчат, точно бисером нижут, штопка у них двойная, все-то у них ладится!" Так, порицая их с амвона и тайно похваливая, они чают от них услуг, но господь да накажет ту, которая послужит кому-нибудь из них иным, чем шитьем, ибо это было бы знаком низкого, преступного духа, и да приключится с- нею, что случилось с одной моей соседкой: была она в белом платье, но когда обнялась с монахом и потерлась об его черные одежды, юбка у ней спереди стала вся серая, так что когда она вышла из комнаты, куда удалилась с монахом под предлогом исповеди, родственницы той дамы сказали ему: "На здоровье вам новая ряса, честный отец, очень уж она красива, да так хорошо выкрашена, что своею тенью окрашивает чужое платье!" Как заметил это монах, застыдился, спустился по лестнице и никогда более не посмел возвращаться туда. Довольно будет монахам -- монахинь и святош, ибо, по словам учителя {Maestro delle sentenze.}, монахини -- их духовные жены... Да покарает их господь, ибо они более падки на мирское, чем на духовное, так что, согласно с пророчеством, надо полагать, что Антихрист народится, либо уже народился".

"Но, достойнейшие дамы, не станем говорить более, неуважения к священному сану, о похвальных делах духовных лиц, ибо о том пришлось бы толковать слишком много, а обратимся к похвале тех, которые, из уважения к вам, приложили труд к изобретению некоторых прекрасных и приятных творений. В числе прочих, о которых я теперь припоминаю, особой похвалы и славы заслуживает мессер Джьованни ди Боккаччьо, которому да пошлет господь долгую и счастливую жизнь по его желанию. Он в короткое время написал много прекрасных и потешных книг, в прозе и стихах, в честь прелестных дам, великодушные помыслы которых обращены на все приятное, ведущее к добродетели; читая те книги и прекрасные рассказы, или слушая их, находят в том высокое удовольствие и развлечение, отчего ему прибывает хвалы, а вам утешения. Между прочим сочинил он отличную и занимательную книгу, под заглавием Декамерон". Анонимный автор предполагает, что дамам его уже читали, и потому кончает свое введение перечнем его рассказчиков и рассказчиц {Сл. Biagi в Rivista Critica d. Jett. ital. I. No 2. стр. 61--62.}.

Таковы были суждения, вызванные первым появлением Декамерона: одни хвалили его назидательность, элемент вдумчивых бесед, другие называли его "Галеотто", очевидно, еще без того зловещего значения, какое придали ему впоследствии, когда падение нравственности усилило требования пристойности, и анекдоты о монахах получили значение не только религиозного протеста, но и опасного или подозрительного вольнодумства. В конце Декамерона {Дек., заключение, пер. II, стр. 333--336.} Боккаччьо отделался шуткой от упрека, что у него язык злой и ядовитый, ибо он пишет правду -- о монахах; позднее эти нарекания подействовали на него серьезнее: в письме к Магинарду деи Кавальканти он стыдится Декамерона, как греха юности; это было в 1373 году; между тем, в последней книге Генеалогий богов {XIV, с. 9.}, законченных почти одновременно, чувствуется еще как бы отголосок протеста, слабое eppur si muove. Защищая против хулителей поэзии род рассказов, повестей, fabellae, Боккаччьо повторяет знакомые нам аргументы, что новеллы развлекают, отводя грустные мысли, очищая вожделение, заставляя переживать его в уме. "Рассказы нередко освежали усталый дух именитых людей, занятых важными делами, что доказывается не одними лишь примерами древности, ибо мы видим, что правители, покончив с серьезными государственными вопросами, призывают к себе, точно по природному внушению, людей, которые веселыми рассказами ободрили бы их дух и павшие силы. Нередко рассказы доставляли утешение людям, отягченным судьбой, как у Луция Апулея благородная дева Харита, оплакивавшая свою долю в плену у разбойников, несколько развлеклась повестью о Психее, которую рассказала ей старуха. Иной раз басни поднимали коснеющий ум: не буду говорить о людях мелких, ибо мне, продолжает Боккаччьо, приводя со слов Якова да Сан Северино анекдот его отца о короле Роберте, как ему в молодости не давалась грамотность, пока ловкий педагог не развил в нем охоты к знанию -- баснями Эзопа. Так вот каковы басни: неученых они прельщают внешней канвой, ученых -- скрытым в них смыслом; кто хулит их, высокомерно осуждая поэтов, пусть сначала очистится от собственных мерзостей, оглянется на себя, к каким непристойностям сам он нередко прибегает, чтобы потешить дам, и тогда пусть попытается очистить чужие рассказы, поминая слова спасителя -- о блуднице".

Были еще средние, настоящие читатели Декамерона: им он нравился пестрым разнообразием своих типов, своей веселостью и разлитой повсюду поэзией любви; полушкольная, полународная легенда, привязавшаяся к Чертальдо, служит тому выражением. Неаполитанские поверья сделали Виргилия -- магом; в преданиях Сульмоны Овидий является мудрецом, волшебником, проповедником, но не забыт и поэт: у него была будто бы вилла. в Ponte d'Amore, где он до сих пор стоит на страже своих сокровищ; папа Целестин узнал о них из книг Овидия и, раскопав клад, построил аббатство San Spirito в окрестностях Сульмоны. На этой-то вилле жил Овидий в обществе своей любовницы-феи {Giambattista Basile, H. стр. 20--21; IV, стр. 85--86; De Nino, Usi e costumi Abnruzzesi, Firenze, 1887, IV. стр. 230--231. -- Faraglia. Fonte d'Amoreela villa d'Ovidio Nasone, в Rasse-gna abruzzese di'storia ed arte I. 3.-- Сл. Fabrizi, Sallustio nella fantasia dei popoli sabini, в Bollettino d. Soc. d. Storia patria d. Abruzzi, XI. 22.}. В. Чертальдо такая же легенда о феях окружила другого певца любви. Она пристроилась к подземному ходу, открывающемуся у нижнего этажа башни, где жил Боккаччьо, и выходящему в ста-лактитовую пещеру внутри холма, расположенного в недалеком расстоянии к северу. Здесь, говорят, обитали влюбленные в Боккаччьо феи, устроили под землей чудесный дворец, а с вершины башни на вершину холма перекинули хрустальный мост, по которому поэт и ходил к ним на беседу о любви {G. Baccini, II Boccaccio mago, Giornale di erudizione, v. I. No 15--16, стр. 233--238.-- Сл. Miscellanea storica della Val d'Eisa, anno II, fasc. 2: Maecianti о раскопках в Чертальдо в Poggio del Boccaccio, устроенном, будто бы до его просьбе, дьяволом.}. Мы этих фей знаем: это Фьямметта, рассказчицы и героини Декамерона, Алатиэль и Джилетта, крестьянка из Варлуиго и Гризельда. Мы забыли, что они когда-то были назидательны или вольны, для нас они -- феи, спускавшиеся к магу-Боккаччьо по радужному мосту поэзии, и для них-то он соорудил свой чудесный дворец -- Декамерон.

Боккаччьо и Овидий -- это такая же параллель, как Петрарка и бл. Августин; Петрарка, глубоко волнуемый самоанализом и вместе с тем интересующийся как-то объективно его процессом, носящийся с ним, выносящий его напоказ, как бл. Августин накануне крещенья ведет на вилле под Миланом философские беседы, которые записывает призванный стенограф. Именно в эпоху гуманизма получают свой психологический raison d'être бывшие когда-то в моде "параллели" великих людей и поэтов: сходство настроения, стремлений, темпераментов поддерживалось чтением, каждый находил родственного себе мыслителя, вчитывался в него поневоле, как в эпоху легенд верующий вдумывался в тип излюбленного святого, повторяя его житие, личным подвигом переживая его легенду.

Говорить о литературном влиянии Декамерона было бы здесь не у места: его печать лежит на всем развитии позднейшей художественной повести. Укажу лишь на Чосера. Он мог ничего не знать о Декамероне, кроме новеллы о Гризельде в переводе Петрарки, но он прочел у Боккаччьо многое, что приготовило Декамерон: Филострато и Тезеиду, особенно Филострато, эту новеллу в формах рыцарского романа. Он подражает им и переводит (Troilus and Oressida, The knights Tale), орудует стансами Тезеиды, внося их в свой Parliament of Fowls, Troilus and Cressida, в неоконченную поэму об Anelida and Arcite. Так он вживался в новый стиль: его Кэнтерберийские рассказы -- это Декамерон, усвоенный поэтом-реалистом северной буржуазии, фаблио, прошедший итальянскую школу. Исчезли кое-где тонкие штрихи, торжественно-классическая степенность, типы поняты резче и ярче, психологически-сложный образ молодого blasé Пандара уступил место более рельефному и понятному, но едва ли более симпатичному цинику Троила и Крессиды, самодовлеющий эстетический анализ -- энергически-односторонней характеристике. Боккаччьо и Чосер -- это не только две среды, но в известной мере и два преобразования.

И далее мы встретим в обороте всемирной литературы типы Боккаччьо и сюжеты международной повести, которым его личдре понимание впервые придало художественный интерес.

Car il féconde tout, ce charmant inventeur

(Alfred de Musset, Sylvia!

встретим у Лопе де Вега и в английской новелле XVI века {Сл. Koppel, Studien zur Gesch. d. ital. Novelle in der englischen Literatur d. 16 Jalirh. Strassburg. 1892, стр. 60, 84, 88.}, у Шекспира и La Fontaine'a, у Лессинга, Мюссэ, у Anatole'a France и Catulle Mendès, всякий раз в новом освещении. Если одним из критериев действительной поэзии является ее способность питать новые образы и иллюзии, то Декамерон широко ответил этой задаче.

КОММЕНТАРИЙ

Мы даем здесь в виде отдельной статьи главу VI из книги "Боккаччьо, его среда и сверстники", т. 1, Спб. 1893; вторым изданием эта книга вышла в 1915 г. (Собр. соч., т. V), откуда указанная глава (стр. 447--552) и воспроизводится в настоящем томе. При чтении ее необходимо иметь в виду, что В. несколько раз в примечаниях к ней отсылает к более ранним главам того же своего труда. См. у нас на страницах: 302, 307, 321, 329, 330, 333, 334, 335, 336, 338, 339, 351, 353.

Боккаччьо, по словам В., принадлежал к числу его "старых привязанностей". Действительно, и как комментатор "Божественной комедии" Данте и как автор "Декамерона", Боккаччьо привлекал внимание В. уже в ранние годы его литературной деятельности, в особенности же в пору его заграничных странствий. В 60-х гг. в Италии В. познакомился с некоторыми рукописями, содержащими малоизвестные или еще неопубликованные произведения Боккаччьо (Собр. соч., т. III, стр. 134). попутно открыл прямые источники некоторых из новелл "Декамерона" или параллели к ним, лишь много лет спустя указанные и западноевропейской критикой (см., например, т. III, стр. 482; т. V, стр. 482 и 491). Тогда же исследование о романе Джованни да Прато, с его "обществом виллы Парадизо", вроде "Декамерона" или "Кентерберийских рассказов" (Собр. соч., т. III, стр. 218), привело В. к самостоятельным выводам относительно "Декамерона" как литературного памятника огромной исторической и художественной ценности. Попутно касаясь Боккаччьо во многих своих работах этого периода. В. непрерывно следил за европейской литературой о нем Между прочим, в 1876 г. В издал впервые в полном объеме, по рукописи Риккардианской библиотеки во Флоренции два письма Боккаччьо к Майнардо де Кавальканти от 1375 г (Собр. соч., I. IV, вып. 1, стр. 140--149). После выхода в свет биографии Боккаччьо M. Landau "Giovanni Boccaccio, sein Leben und seine Werke" (1877), В., не удовлетворенный ею во многих отношениях, задумал большой труд! который подвел бы итог его собственным разысканиям в той же области и заставил бы заново пересмотреть ту точку зрения на Боккаччьо, которая установилась в научной литературе; однако другие работы на время отвлекли В. от этого труда, пока предпринятый им полный русский перевод "Декамерона" снова не оживил его старого замысла. Перевод "Декамерона", изданный В. дважды (два тома; изд. 1-е -- 1891--1892, изд. 2-е -- 1896), представляет собой замечательное явление русской художественной литературы, и не только переводной; выполненный превосходным знатоком Боккаччьо и всей огрсмной научной литературы, ему посвященной, перевод этот сделан с присущим В. замечательным чутьем русского языка и его стилистических возможностей. В. надеялся в своем переводе "уловить манеру Боккаччьо, в которой заключается не последнее обаяние его для тех, кто читает его в подлиннике", "тембр его фразы... насколько то позволили средства русского языка и сноровка переводчика" (см. предисловия к 1-му и 2-му изданиям этого перевода, Собр. соч., т. IV, вып. 1, стр. 401 и 459), -- и добился замечательных результатов. Следует, однако, сказать, что этот превосходный труд при своем появлении был оценен по достоинству лишь немногими читателями: традиционное лицемерное отношение к "неприличному" итальянскому новеллисту вызвало газетные вопросы переводчику: "Почему так нужен для нас Боккаччьо?" (отзыв "Петербургской газеты", приведенный "Новым временем", 1891, No 6424) и выражения надежды, что В. выпустит о Боккаччьо "только два, а не несколько томов" ("Новое время", 1891, No 6421; отповедь этим "критикам" см. в книге А. Н. Гилярова "Старые поэты в новых русских переводах", Киев, 1895); полное издание "Декамерона" было запрещено цензурой; цензурным комитетом разрешено было выпустить без сокращений лишь сто экземпляров перевода по дорогой цене, продажу которых издатель, однако, мог производить не иначе как по удостоверению каждый раз в "правоспособности лица, желающего их купить" ("Письмо акад. Веселовского" в "Новом времени", No 6426); лишь в немногих передовых изданиях перевод "Декамерона" нашел сочувственный и ободряющий отклик (см. рец. À. Н. Пыпина в "Вестнике Европы", 1891, кн. 8, стр. 839--843; "Русская мысль", 1892, No 2, библиограф., стр. 59--61; "Северный вестник", 1892, No 3, стр. 49--52). В такой обстановке трудно было рассчитывать на общественное внимание и к тому большому труду о Боккаччьо, которым В. был занят одновременно со своим переводом. Тем не менее В. упорно шел к своей цели; в 1891--1893 гг. в различных изданиях он напечатал ряд статей, непосредственно относящихся к автору "Декамерона" и представляющих собой самостоятельные критические экскурсы; таковы его заметки о сюжетах отдельных новелл ("Декамерон", X, 3 -- "Живая старина", 1890, ч. I, вып. I,-- вошло в Собр. соч., т. IV, вып. I, стр. 395--398), очерк о короле неаполитанском Роберте, при дворе которого Боккаччьо бывал в спои юные годы и встретил Марию Фьяметту ("Король-книгочий" -- в "ЖМНПр", 1891; вошло в Собр. соч., т. IV, вып. I, стр. 404--425), статьи -- "Учители Боккаччьо" ("Вестник Европы", 1891, март), "Боккаччьо и Овидий" ("ЖМНПр", 1892; вошло в Собр. соч., т. IV, вып. Г, стр. 426--440); "Боккаччьо о мифологии и поэзии" ("ЖМНПр", 1893, март). Наконец, в 1893 г. в издании Академии наук появился первый том исследования "Боккаччьо, его среда и сверстники" (545 стр.), за которым через год последовал и второй (680 стр.). "Образцовая монография, -- писал через несколько лет Л. Шепелевич, -- потребует от исследователя, даже очень подготовленного и талантливого, продолжительных предварительных занятий, эрудиции, чувства меры, большого вкуса, словом это должен быть не просто ученый повествователь, а художник с развитым воображением, умеряемым должным образом умом. Если я скажу, что продуктом именно такого пера является монография акад. А. Е. Веселовского "Боккаччьо, его среда и сверстники", то этим не будет выражено ничего нового, так как репутация этого ученого слишком известна, чтобы нуждаться в чьих-либо характеристиках,-- но, может быть, не один читатель удивится, когда услышит, что сочинение, в высшей степени ценное по добытым результатам, интересное и доступное по содержанию, вышедшее из-под пера нашего лучшего специалиста по литературе (таковым же является А. Н. Веселовский и по отношению к заграничным ученым), что такое сочинение, говорю и не только не привлекло всеобщего внимания, но о нем почти замолчала, критика -- к стыду, конечно, своему (Боккаччьо в исследовании русского ученого" -- "Северный вестник", 1897, No 2, стр, 23--44). Это свидетельство современника совершенно справедливо; труд В. не получил своевременной должной оценки, и лишь переиздание обеих его частей в пятом и шестом томах Собр. соч. (1915--1919) несколько способствовало его популярности. Исследование В. охватывает всю историю жизни Боккаччьо и рассказывает ее на широком историческом фоне, ставя писателя в прямое отношение со средой, его воспитавшей, и рисуя попутно его современников, сверстников, друзей; лишь в отдельных главах (преимущественно во второй части) В. сознательно подчиняет "литературный" анализ "психолого-биографическому" (Предисловие, Собр. соч., т. V, стр. VI), но нигде не заслоняет широкой культурно-исторической перспективы. Центральное место всего исследования занимают последние две главы первого тома: "На высоте (Фьяметта и Декамерон)" и "Художественные и этические задачи Декамерона", поскольку сам "Декамерон" занимает центральное место и в творчестве Боккаччьо и в истории раннего итальянского Возрождения. Так же думал и В. Одну из своих: исследовательских задач он полагал в том, чтобы проследить, "как постепенно наклонялись и очищались внешние и внутренние элементы гуманизма", нашедшие в "Декамероне" свое выражение. "Канцоньере" и "Декамерон" -- это гуманизм в разрезе, обращенный к публике, эстетические и этические результаты латинских чтений и обсуждений, бессознательно определившие новое творчество. В истории гуманистического движения это обеспечивает за ними передовое место" (Собр. соч., т. V, стр. VII). В 1905 г., отвечая на вопрос, в чем состоит литературное значение "Декамерона", В. писал, что он "закупает нас своею художественною цельностью",-- историческое же его значение определял следующими словами: "Как в своих сюжетах, так и в мировоззрении он открывает будущее "Возрождения", опираясь на его далекое и часто не признанное прошлое" (Собр. соч., т. IV, вып. 1, стр. 466). Сходные определения находим мы и в печатаемой в настоящем томе шестой главе самого исследования. Она рассматривает значение "Декамерона" в литературном развитии Боккаччьо, изучает "местные" элементы в новеллах "Декамерона" и замешавшиеся в них элементы международного предания, затем захожие сюжеты новелл и их итальянское приуроченье, их литературные и устные источники, наконец определяет оригинальность стиля Боккаччьо. В последний раздел главы В. выделяет вопрос о дидактизме "Декамерона" и его репутации в европейской литературе; на отдельные мысли ее, вероятно, автора натолкнул тот холодный прием, который был, в общем, оказан русской прессой его переводу "Декамерона"; спокойным историческим анализом снимая с классической книги ту "роковую репутацию безнравственности", которая плелась за ней в европейском и в русском обществе конца века, В. вместе с тем бросал горький упрек этому обществу, почти осудившему предмет его долголетних трудов. С еще большей горечью этот упрек был высказан в предисловии к его переводу, где В. писал, что репутация безнравственности упрочилась за "Декамероном" вследствие смешения нравственного с пристойным. В первом отношении мы недалеко ушли от Декамерона: те же необойденные вопросы и та же неясность решений волнуют и нас, только усиленные накопившимся материалом рефлексии, В смысле пристойности мы усовершенствовали декорум до ханжества, все окутывающего и все позволяющего разглядеть. В этом смысле Боккаччьо неповинен, он не бередит воображения; здоровый протоколист жизни, он дает одинаковое место на солнце и движениям чувственности и проявлениям той человечности, в которой полагал источник истинного благородства" (Собр. соч., т. IV, вып. I, стр. 402). В этих словах не только лишний раз отчетливо очерчен привлекательный образ Боккаччьо зрелой поры его творчества, но прекрасно высказался и сам В., с той широтой его взгляда на жизнь, которая укреплена была в нем близким литературным общением с людьми эпохи Возрождения, которые, как говорит Энгельс, были "кем угодно, только не буржуазно-ограниченными людьми".

К стр. 284

их назначение -- развлечь и потешить. Перевод старофранцузского четверостишия:

Даже тем, кто полны тоски,

Он доставляет большое утешение,

Помогая им забыть печаль и уныние,

Грустные мысли и сердечную печаль.

К стр. 286

Пуччи в своем Sermintese. Имеется в виду "Сетование" по поводу чумы 1348 г., напечатанное в сборнике: "La pestälenza del 1348. Rime antiche", Pirenze, 1884. Флорентийский поэт Антонио Пуччи, корреспондент Боккаччьо и друг Саккетти, исполнявший обязанности городского глашатая, охотно пользовался для своих произведений формой так называемых "серминтез" ("sermintese", или "serventese"), в которых нередко касался различных событий флорентийской жизни: наводнения, дороговизны 1346 г., чумы и т. д. О Пуччи В. много говорит в своей книге "Вилла Альберти"; см. также его статью "Глава Антонио Пуччи", 1876 (Собр. соч., т. IV, вып. 2, стр. 212--220).

К стр. 287

подобно Даниэлю Дефоэ. Имеется в виду книга Дефо "Journal of the Plague Year" (1722; "Дневник чумного года") в форме вымышленных записок пуританина-седельщика, "жившего в это время [1665 г.] в Лондоне", написанных Дефо по литературным источникам.

К стр. 289

страстный Memento vitae. Memento vitae -- помни о жизни; memento mori -- помни о смерти.

К стр. 290

пизанского Camposanto. Camposanto -- кладбище.

К стр. 291

К Санта-Мария-Новелла. Санта-Мария-Новелла -- монастырь и церковь при нем во Флоренции.

К стр. 292

в Ametо и Amorosa visionе. "Амето" (1340--1341) и "Любовное видение" (1342) -- юношеские поэмы Боккаччьо, полные автобиографических признаний: подробный анализ их В. дал в главе третьей своей книги (стр. 264--309).

под покровом аллюзий -- намеков.

Тезеиде. "Тезеида" -- юношеская поэма Боккаччьо" на сюжет рассказа о конфликте любви и дружбы; ниже указана также другая ранняя поэма Боккаччьо -- "Филострато", где в образе Троада поэт вывел самого себя.

К стр. 293

(гл. II, стр. 2). Сильвия Альфреда де Мюссе. Имеется в виду стихотворение А. де Мюссе "Sylvia" (1839), в основе которого лежит новелла "Декамерона" (IV, 8).

в своих De rebus memorabilibus. См. выше, комментарий к стр. 189.

К стр. 300

Sacre Rappresantazioni. Так назывались в Италии в XV в. религиозные драмы, аналогичные французским мистериям.

К стр. 304

автору Magus saga. "Магус-сага" -- скандинавская сага, сохранившаяся в исландской редакции второй половины. XIII века, источники которой ищут во французской или немецкой литературе.

К стр. 306

пересказать для нее Floire et Blanceflor. Французская повесть, как думают византийского происхождения, "Ploire et Blanchefleur", существующая в двух редакциях XII века, обошедшая все европейские литературы. В этом произведении герой и героиня "полюбили Друг друга с детства какою-то роковою страстью", "разлучены были целым рядом препятствий и все же кончили гимном торжествующей любви". Получив приказание от Фьяметты пересказать для нее историю любви Флорио и Бьянчифьоре, Боккаччьо сделал это в евоем "Филоколо" (подробнее см. об этом в книге В., гл. III, стр. 192--264).

у Франческо да Барберино в его утраченных Fiore di Novelle. См. выше, в статье В. "Из истории развития личности", в рассказах, рассеянных в Fiore di Filosofi, Fior di vir tu. Имеются в виду средневековые сборники рассказов.

Автор Avventuroso Ciciliano. "Awenturoso Ciciliano" -- итальянский дидактический роман-хроника XIV в., неизвестного автора (долгое время безосновательно его приписывали Бозоне да Губбио). Большой интерес представляют анекдоты и новеллы, которые автор сообщает в примечаниях к своему произведению; среди них имеются и рассказы, близкие по сюжетам к новеллам "Декамерона"; таков, например, рассказ о Саладине (No CXI), который сопоставляют 6 новеллой "Декамерона" (I, 3).

К стр. 307

в кружок Фьяметты. Примечание В. дает ссылки на гл. II первого тома его исследования: "Боккаччьо, его среда и сверстники".

В житии Иоанна Милостивого есть эпизод. Этого эпизода о милостыне, спрошенной неоднократно, В. касался несколько раз. См. его "Разыскания в области русского духовного стиха" ("Сборник Отд. русск. яз. и слов. Академии наук, т. XXVIII, 1881), вып. IV, стр. 132; с новеллой "Декамерона" он подробнее сопоставлен в особой статье В, ("К "Декамерону", I, 3" -- "Живая старина", 1890, ч. I, выg. 1, стр. 128--129; то же в Собр. соч., т. IV, вып. 1, стр. 395--397). В рукописных дополнениях к указанному месту печатаемой статьи В. указывает еще на эпизод о Кандаке в абиссинской "Александрии" и на курдское сказание в записи Халатьянца (Собр. соч., т. V, стр. 620).

К стр. 309

У Гелинанда есть легенда-видение, пересказанная в XIV веке Пассаванти. Это сопоставление легенды Гелинанда, приведенной в трактате доминиканского монаха Джакопо Пассаванти "Lo specchio della vera penitenza" ("Зерцало истинного покаяния", 1334), с новеллой "Декамерона" сделано было В. еще в 1866 г. (Собр. соч., т. III, стр. 75, 84); там же В. указывал, что в срещние века "понятие загробного очищения" любили соединять "с эпическим мотивом охоты и преследования".

(в прим. 1): перевод цитаты из J. Bédier: некий граф едет верхом вместе с молодой женой, в день свадьбы, возвращаясь в замок. Заяц пробегает мимо собак. "Принесите!" -- кричит им граф; им это не удается, и он отрубает им головы; он убивает оступившуюся во второй раз лошадь. Они приезжают в замок; молодая женщина, еще не окончательно устрашенная этими испытаниями, хочет сама испытать его в свою очередь и требует у повара таких блюд, которые, она знает, не понравятся графу. Граф изувечил повара и жестоко бьет жену.

К стр. 310

в lai de trot y Андрея Капеллана и в каталонском salut d'amour. "Лэ о рысце", верхом (на лошади), пересказанная Андреем, "капелланом французского короля", в его латинской книге начала XIII в. "De arte honeste amandi ("О науке честной любви"). "Salut d'amour" -- "любовное послание", одна из поэтических форм, излюбленных провансальскими трубадурами; в данном случае речь идет об одном из каталонских подражаний ей.

К стр. 315

Cymbalum mundi -- "Кимвал мира" французского писателя-гуманиста Вопавентуры Деперье (1510--1544), книга, наполненная насмешливыми выходками против христианства, за которые она была сожжена в Париже по приказанию парламента в 1538 г.

К стр. 317

автору немецкого Руодлиба. Этот латинский "стихотворный роман" (написанный гекзаметрами), дошедший до нас только в отрывках, был около половины XI в. сочинен монахом одного из баварских монастырей и назван, по имени главного героя, "Руодлибом". В. посвятил ему особую статью, в связи с выходом книги F. Seiler'a "Ruodlieb, der älteste Roman des Mittelalters" ("ЖМНПр", 1883, июль).

К стр. 322

в его de Casibus. Имеется в виду трактат Боккаччьо "De casibus virorum illustrium" ("о роковой участи великих людей").

К стр. 335

и мадонны Джьотто. Джьотто (Giotto di Bondone) -- итальянский художник (1266--1337), который считается одним из основателей итальянской живописи: он был знаком с Данте, Петраркой, Джьованни Пизано и т. д.

дантовское color di perla. "Цвет перла" (жемчуга), т. е. бледность, которую Данте в первой канцоне "Новой жизни" считал "пристойным иметь женщине". Сл. эти стихи в переводе М. И. Ливеровской:

Как жемчугом, нежнейшей белизною

Ей бледность легкая лицо покрыла.

О типе красавицы у поэтов старой итальянской школы в связи с книгой Тоггасса В. писал в "ЖМНПр", ч. CCXIV, отд. 2, стр. 189--191; сл. еще Собр. соч., т. V, стр. 115.

К стр. 336

Туалет молодящейся вдовы в Corbaccio. "Corbaccio" (слово не вполне понятное, означающее, как думают, "Большой ворон") -- сатирическое произведение Боккаччьо, полное женоненавистничества. В. думает, что страстность этой сатиры "несомненно отражает личный факт: Боккаччьо увлекся какой-то вдовой и нашел соперника", и устанавливает связь между "Корбаччио" и новеллой о школяре в "Декамероне" (VIII, 4): "легко представить себе, что один и тот же пережитый поэтом урок отложился у него в новеллу, кстати, пристроившуюся: к схеме захожей повести, и в обличение "Корбаччио"; их мизогиническое (женоненавистническое) настроение одно и то же" (Собр. соч., т. VI, стр. 10).

в своей книге De Montibns. Имеется в виду позднее сочинение Боккаччьо (написанное в 60-х гг. XIV в.), его географический словарь: "De Montibus, Sylvis, Fontibus" etc. -- "О горах, лесах, источниках" и т. д.; здесь даны расположенные в порядке алфавита географические перечни гор, лесов, источников, озер, рек, болот и морей; словарь должен был служить пособием при чтении древних авторов (Собр. соч., т. VI, стр. 436--447). К стр. 337

(прим. 1). Перевод цитаты из статьи Браджьо "Изображение женской красоты в эпоху кватроченто" (Braggio, Impressioni е discorsi letterari, Brescia, 1895). Автор говорит, что в XV в. эти описания обнаруживают большой упадок. "Излишество частностей разлагает целое на составные части, отчего жизненность пропадает. Этот упадок ведет начало от детальных, нехудожественных описаний Боккаччьо, которые еще ухудшены его подражателями".

К стр. 340

Франческо да Барберино. О нем см. выше в статье: "Из-истории развития личности", стр. 76 и сл.

К стр. 341

это, быть может, St. Arnould Rustebnefa. Имеется в виду Dit ("сказ") раннего городского поэта Франции Рютбефа (середина XIII в.) о "даме, которая трижды обошла кругом монастыря".

"De claris mnlieribns". Латинское сочинение Боккаччьо "О знаменитых женщинах"; о нем см. Собр. соч., т. VI, стр. 214--236

К стр. 342

которым озарена Катерина Сиенская. Катарина Бенинказа (1347--1380)_; проповедница и писательница, еще при жизни прославленная как святая; в ее письмах оживает аскетическая идея средних веков. и все формы средневековой религиозности.

искусственно-благие лики Дольче. Имеется в виду итальянский художник Карло Дольче, или Дольчи (1616--1656)

К стр. 349

по свидетельству Sercambi. Джьовании Серкамби из Лукки -- итальянский новеллист (1347--1424)

К стр. 352

которыми Овидий защищает свою Ars Amandi. Поэма-Овидия "Наука любви", пользовавшаяся большой популярностью у средневековых поэтов.

К стр. 35Я

той vaine superstition de paroles -- "пустого суеверия слов".

К стр. 356

слабое eppur si muove. См. ниже, комментарий к стр. 395.

К стр. 358

Он подражает им и переводит. Имеются в виду поэма Чосера "Троил и Крессида" и "Рассказ рыцаря" (The knight's Tale) -- из его же "Кентерберийских рассказов"; ниже указаны произведения Чосера "Парламент птиц" (или "Птичий совет") и неоконченная поэма "Анелада и Арсит".

образ молодого blasé Пандара. "Blasé" (франц.) -- "пресыщенный".

Перевод цитаты из стих. А. де Мюссе "Сильвия": так как он вносит жизнь во все, этот очаровательный выдумщик.

Оставить комментарий Веселовский Александр Николаевич (bmn@lib.ru) Год: 1915 Обновлено: 12/12/2016. 213k. Статистика. Глава: Критика Боккаччьо, его среда и сверстники (1915)	Скачать FB2 Ваша оценка:
Аннотация: Художественные и этические задачи "Декамерона"

Веселовский Александр Николаевич Глава VI

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЭТИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ "ДЕКАМЕРОНА"

КОММЕНТАРИЙ

Веселовский Александр Николаевич
Глава VI