# И.К. Горский. Об исторической поэтике Александра Веселовского

Александр Николаевич Веселовский

И.К. Горский


Об исторической поэтике Александра Веселовского


А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.

М., "Высшая школа", 1989


ОТ СОСТАВИТЕЛЯ


Отечественную науку о литературе в XIX в. представляли такие блистательные имена, как, например, Ф.И. Буслаев, А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов. Но и на этом ярком фоне глубиной, оригинальностью своей мысли безусловно выделялись двое: Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891) и Александр Николаевич Веселовский (1838-1906).

Даже беглое знакомство с громадным по объему и значению наследием А.Н. Веселовского позволяет почувствовать масштаб этой личности, относящейся к лучшим представителям мировой науки прошлого века.

Поэтому так важна, почетна, но одновременно и трудна задача настоящего издания -- дать возможность современным студентам-филологам познакомиться с одним из высочайших достижений отечественной науки о литературе -- "Исторической поэтикой" Александра Николаевича Веселовского, трудом и подвигом всей его жизни, целиком посвященной науке.

И для современников выдающегося ученого, и для последующих научных поколений было очевидным, что его вклад в отечественную науку огромен, а ее история с его приходом отчетливо делится на два периода -- до и после Веселовского, "Значение А.Н. Веселовского в науке истории литературы не велико, а громадно", -- писал один из его современников (Трубицын Н.Н. Александр Николаевич Веселовский. Спб., 1907. С. 1), "В русской науке до Веселовского на явления литературы смотрели или как на объект эстетической критики, или как на исторический и церковно-исторический материал. Он первый подошел к произведениям словесного творчества как к явлениям, которые надо изучать соответственно их значению; с него началась у нас самостоятельная жизнь истории литературы как науки самодовлеющей, со своими специальными задачами. Созданная же им схема "исторической поэтики", задачею которой Веселовский считал "определить роль и границы предания в процессе личного творчества", еще долго будет оплодотворять своими идеями тех, кто пожелает теоретически подойти к вопросам поэтического творчества" (Перетц В.Н. От культурной истории -- к исторической поэтике // Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. Пг., 1921. С, 42). Действительно, плодотворную силу идей ученого ощущали и продолжают ощущать исследователи отечественной истории и теории литературы, фольклористы, этнографы XX в., неизменно обращающиеся к его наследию, продолжающие его традиции или полемизирующие с ним. "Значение Веселовского, конечно, огромно", -- писала О.М. Фрейденберг, подчеркивая, что до и после трудов ученого из поэтики "была сделана голая теория литературы, и не столько литературы, сколько ее отдельных составных частей, вне их исторических связей; лишь с именем Веселовского связана первая систематическая блокада старой эстетики, только он показал, что поэтические категории суть исторические категории -- и этом его основная заслуга", а после него "уже нельзя спрашивать, зачем литературоведению исторический метод" (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 5-18). Можно привести и многие другие высказывания современных ученых о трудах Веселовского, свидетельствующие о высокой оценке и постоянном живом диалоге с его научными идеями. Этот аспект -- восприятие идей Веселовского в современной науке -- по возможности полно отражен в Комментарии к настоящей книге.

Следует сказать, что попытка ознакомить молодого современника, начинающего свой путь в науке, с творчеством блистательного ученого -- задача не из легких. Обширное наследие Веселовского, частично опубликованное в его собрании сочинений, журналах, отдельных изданиях, в значительной степени рукописное и хранящееся в архивах, фрагментарно изданное в виде литографий студентами и слушателями ученого, записывавшими его университетские лекции, затруднительно представить в компактном виде, пригодном для использования в процессе студенческих занятий. Поэтому составителю пришлось ограничиться включением в настоящее издание работ по исторической поэтике, которые были опубликованы самим Веселовским (исключение составляют данные в Приложении к нашему изданию краткий конспект "Задача исторической поэтики" и фрагменты "Поэтики сюжетов", опубликованные после смерти ученого его учеником, академиком В.Ф. Шишмаревым, поскольку они необходимы для понимания единства и цельности общего замысла Веселовского в построении исторической поэтики).

Предыдущее издание "Исторической поэтики", подготовленное почти полвека назад академиком В.М. Жирмунским (Л, 1940), давно ставшее библиографической редкостью, было положено в основу данной книги. Вступительная статья В.М. Жирмунского, подробно и полно характеризующая научный путь А.Н. Веселовского, его вклад в разработку проблем исторической поэтики, не утратила своего научного значения и ценности. Однако мы сочли возможным не включать ее в настоящее издание, поскольку она вошла -- в более полной редакции -- в состав "Избранных трудов" академика В.М. Жирмунского (см.: Жирмунский В.М. Веселовский и сравнительное литературоведение // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979. С. 84-136). Эта работа В.М. Жирмунского и его комментарий к "Исторической поэтике" учитывались и использовались при составлении примечаний к данному изданию.

Широчайшая эрудиция А.Н. Веселовского, его блестящая образованность, стремление черпать материал из самых разных, порой весьма отдаленных друг от друга культурных ареалов, научных дисциплин, интеллектуальный динамизм и насыщенность трудов ученого делают их восприятие подлинным духовным событием. Границы теории и истории литературы неожиданно раздвигаются, открывая необычайно широкие горизонты, причем обе дисциплины предстают в редкостном органическом единстве, значительно выигрывая от этого: теоретические построения чрезвычайно далеки от сухого схематизма, а исторические исследования -- от унылого и прямолинейного нанизывания фактов.

Однако эти исключительные достоинства трудов Веселовского порой представляют и определенные трудности для читателя при восприятии мысли ученого, оперирующей богатейшим разноплановым материалом, сложной по сути и форме своего изложения. На последнее обстоятельство нередко жаловались и современники А.Н. Веселовского: "Первое, что получалось от чтения работ Веселовского, это - трудность их понимания как от незнания многих старых европейских языков, так и от непривычки еще следить за смелым полетом научной мысли" (Истрин В.М. Методологическое значение работ Веселовского // Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. С. 13). Учитель А. Н. Веселовского, академик Ф.И. Буслаев так объяснял в ответ на жалобы непонимающих особенности научного стиля своего ученика: "Я вам скажу, отчего Веселовский так мудрено пишет: это оттого, что он очень даровит".

Составителю всякий раз было тяжело жертвовать обильными проявлениями этой даровитости, но, ориентируясь прежде всего на читателя-студента, следовало видеть свою задачу в том, чтобы по возможности приблизить к нему замечательный труд Веселовского, облегчить его понимание, позволить почувствовать глубину и нетривиальность мысли ученого за сложной иногда, "гелертерской", недоступной широкой публике, многоязычной формой изложения. По этой причине и приходилось идти по пути облегчения доступности текста, например включать переводы иноязычных текстов наряду с цитатами на языках оригиналов (или вместо таких цитат); по пути сокращения -- как правило, за счет обширнейшего материала, приводимого Веселовским в качестве иллюстраций его мысли. Кроме того, были частично сокращены постраничные примечания, содержащие библиографию труднодоступных ныне изданий. По возможности составитель старался сохранить многоязычный облик текста Веселовского, читавшего на всех европейских языках разных эпох. Иноязычные термины сопровождаются переводом непосредственно после первого употребления, впоследствии в тексте остается только перевод, заключенный, как и все принадлежащие составителю вставки, изменения или изъятия, в угловые скобки -- < >.

Бережно относясь к индивидуальным языковым, стилистическим особенностям текста, комментируя могущие вызвать непонимание места или слова, в ряде случаев, однако, составитель внес незначительные изменения, обусловленные современными языковыми нормами (например, слово "целомудрая" заменено на "целомудренная", "самозданный" -- на "самозародившийся" и т.п.) или необходимостью избежать недоразумений, вызванных историческим изменением лексического значения (например, "пьеса;" последовательно заменена на "стихотворение"). Все подобные случаи также отмечены угловыми скобками. Во избежание значительного вмешательства в текст Веселовского без изменений оставлены: 1) понятные современному читателю вышедшие из употребления формы слов (например, аналогический вместо аналогичный); 2) многократно используемые автором слова, значение которых в настоящее время требует пояснений (например, крепок чему-либо -- тесно связан с чем-либо; переживание -- пережиток, реликт; переживать -- сохраняться, оставаться; казовый -- яркий, показательный, заметный, видимый); 3) последовательно применяемое ученым определение некультурные относительно тех народов, которые в современной науке принято называть примитивными.

Написание имен собственных последовательно приведено в соответствие с принятыми в настоящее время нормами, и эти изменения внесены без обозначения их углевыми скобками; так, употребляемые Веселовским транскрипции имен Гезиод, Атеней, Виргилий, фон Эйст, Нейдгарт и др. пишутся как Гесиод, Афиней, Вергилий, фон Айст, Нейдхарт и т. п. Иностранные имена, иноязычные названия произведений приводятся соответственно в современной русской транскрипции или в переводе в угловых скобках.

Комментарий к работам А.Н. Веселовского по исторической поэтике призван решить одновременно несколько разных задач, исходя из специфики читательской аудитории: в постатейных примечаниях приводится по возможности полная библиография той или иной работы; выделяются и интерпретируются ее отдельные положения, объясняются термины, необходимые для понимания концепции ученого; освещается значение тех или иных утверждений автора, их место в развитии научной мысли (например, учитываются и такие ситуации, когда идеи Веселовского вызывали полемику в трудах ученых последующих эпох, как это было в случае В.Б. Шкловского, В.Я. Проппа; однако их построения, без достигнутого Веселовским, были бы невозможны), оценка в перспективе сегодняшнего состояния филологической науки, ряд направлений и идей которой Веселовский предвосхитил (чем особенно интересен для современного ученого); приводится необходимая литература по затрагиваемым вопросам, которая может пригодиться читателю для самостоятельного их изучения. Во избежание постоянного обращения в процессе чтения к справочной и специальной литературе приводятся сведения, касающиеся персоналий, научных терминов, упоминаемых Веселовским произведений, мифологических и литературных персонажей; даются ссылки на существующие новейшие переводы на русский язык тех произведений, о которых идет речь в тексте.

С целью разделения собственных примечаний А.Н. Веселовского и примечаний комментатора данного издания применен следующий принцип: первые помечены в тексте звездочкой* и помещены в сноске в конце страницы, вторые -- арабской цифрой и отнесены в конец книги -- в Комментарий.

В постраничных примечаниях А.Н. Веселовского наименование некоторых изданий, на которые он ссылается, даны в традиционном сокращении. Приводим их полное библиографическое описание:

Барсов -- Барсов Е.В. Причитания Северного края. М., 1872-1875. Ч. 1-4;

Бессонов -- Бессонов П.А, Калики перехожие. М., 1861-1864. Вып. 1-6.;

Гильф. -- Гильфердинг А.Ф. Онежские былины. Спб., 1873.

Кир. -- Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1804.

Рыбн. -- Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. М., 1861-1867. Т. 1-4.

Соб. -- Соболевский А.И. Великорусские народные песни. Спб., 1895-1902. Т. 1-7.

Чуб. -- Чубинский П.П. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край: В 7 т. Спб., 1872-1878. Т. 3. 1872.

Шейн -- Шейн П.В. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. Спб.; 1898-1900. Т. 1. Вып. 1-2.

Сушил. -- Sušil F. Moravsk? národn? p?sn?. Brno, 1859.


В процессе подготовки данной книги библиографические ссылки А.Н. Веселовского были по возможности выверены, цитаты уточнены (за исключением иноязычных, которые оставлены без изменений).

Читатель, заинтересованный в более полном ознакомлении с научным наследием А.Н. Веселовского, может воспользоваться следующим списком литературы:


Веселовский А.Н. Собр. соч. (не завершено). Спб.; М.; Л., 1908-1938. Т. 1-6, 8, 16.

Веселовский А.Н. Избранные статьи / Вступ. ст. В.М. Жирмунского; Коммент. М.П. Алексеева, Л., 1939.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Вступ. ст., сост., примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940 (здесь публикуются также лекции А.Н. Веселовского по истории эпоса, лирики и драмы, его отчеты о заграничных научных командировках и др.),

Указатель к научным трудам Александра Николаевича Веселовского, профессора имп. Санкт-Петерб. ун-та и академика имп. Академии наук. 1859-1895; 2-е изд., испр, и доп. за 1885-1895 гг. Спб., 1896 (это издание подготовлено учениками А.Н. Веселовского к 25-летию его профессорской деятельности; помимо библиографии трудов, составленной в хронологическом порядке, в нем приводится краткое содержание работ).

Симони П.К. Библиографический список учено-литературных трудов А.Н. Веселовского с указанием их содержания и рецензии на них. 1859-1902. Спб., 1906 (к 40-летию учено-литературной деятельности профессора и академика А.Н. Веселовского); 2-е изд. 1859-1906. Пг., 1922.

Материалы для библиографического словаря действительных членов имп. Академии наук. Пг., 1915 (со списком печатных работ А.Н. Веселовского).

Азадовский М.К. История русской фольклористики. М., 1973. Т. 2. С. 108-205 (здесь отражены взгляды А.Н. Веселовского на фольклор).

Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 202-280 (в соответствующей главе этой книги, написанной И.К. Горским, подробно анализируются идеи и труды А.Н. Веселовского).

Аничков Е.В. Историческая поэтика А.Н. Веселовского // Вопросы теории и психологии творчества. I. 2-е изд. Спб., 1911. С. 84-139.

Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975 (это единственная в отечественном литературоведении за несколько последних десятилетий монография, посвященная ученому и судьбам его наследия).

Гусев В.Е. Проблемы теории и истории фольклора в трудах А.Н. Веселовского конца XIX -- начала XX в. // Русский фольклор. Материалы и исследования. VII. М.; Л., 1962.

Известия / Академии наук. Отделение общественных наук. 1938. No 4 (здесь помещены работы, посвященные 100-летнему юбилею со дня рождения А.Н. Веселовского, -- М.К. Азадовского, М.П. Алексеева, В.А. Десницкого, В.М. Жирмунского, В.Ф. Шишмарева).

Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. По случаю десятилетия со дня его смерти (1906-1916). Пг., 1921 (здесь же приведена библиография его работ, составленная П.К. Симони: С. 1-57).

Петров Л.К. А.Н. Веселовский и его историческая поэтика // Журнал Министерства народного просвещения. 1907. No 4.

Пыпин A.M. История русской этнографии. Спб., 1891. Т. 2. С. 257-282, 422-427.

Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский и русская литература. Л., 1946.

Ягич И.В. История славянской филологии. Спб., 1910.


Многие другие работы, так или иначе связанные с научным творчеством А.Н. Веселовского, приведены в Комментарии.

Мы выражаем глубокую признательность рецензентам книги, любезно взявшим на себя труд внимательного прочтения рукописи и внесшим ценные коррективы, дополнения и предложения, касающиеся ее состава и Комментария: сотрудникам кафедры теории литературы Донецкого государственного университета (зав. кафедрой доктор филологических наук, профессор Илья Исаакович Стебун) и доктору филологических наук, профессору Вячеславу Всеволодовичу Иванову, чью многообразную помощь и поддержку на разных этапах работы трудно переоценить; научному сотруднику Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы Галине Ильиничне Кабаковой, с неизменной готовностью и высоким профессионализмом разрешавшей сложные библиографические вопросы; Ирине Юрьевне Весловой за квалифицированную помощь в подготовке рукописи к печати.


ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ АЛЕКСАНДРА ВЕСЕЛОВСКОГО


Когда на рубеже XVIII и XIX вв. философы разработали категорию прекрасного, с ее помощью удалось, наконец, отделить от литературы ее художественную часть. Появился особый предмет исследований (изящная словесность, или поэзия в широком смысле), и возникла наука о нем -- литературоведение. До этого кроме классической филологии словесного искусства касались поэтики и риторики, где литературно-теоретическая мысль излагалась в виде свода прикладных правил, т.е. рекомендаций, как надо писать, чтобы писать хорошо. С возникновением литературоведения оценка произведений стала функцией литературной критики, которая, однако, опиралась уже не на рекомендации отживших поэтик, а на требования так называемого эстетического вкуса. Эстетика, получившая наибольшее развитие в недрах немецкого классического идеализма, раскрепостила свободу творчества писателей и сделалась главным очагом разработки теории литературы. (Эстетики Баумгартена, Гегеля и др. основывались преимущественно на литературном материале и были по существу не чем иным, как теориями литературы.)

Сложнее обстояло дело с историей литературы. Эстетический критерий, с одной стороны, был слишком широк (он охватывал не только словесное искусство), а с другой -- чересчур узок (эстетическая оценка выделяла лишь самые прекрасные творения, оставляя в стороне почти весь фольклор, массу сочинений, утративших свое былое поэтическое обаяние, и т. д.). Поэтому историческое направление, сложившееся к 40-м годам, отказывалось от эстетической оценки, пользуясь общеисторическим методом изучения литературы вообще. (Художественная литература не могла еще стать предметом специальной истории.) Эту традицию продолжила культурно-историческая школа. Она стремилась к познанию закономерностей литературного процесса на путях изучения содержания произведений, их обусловленности общественной жизнью, исторической эпохой и т. д. По другому пути пошла биографическая школа. Переняв традиции философско-эстетической критики, преимущественно в ее кантовской ипостаси, она сосредоточилась на личности писателя и ею объясняла художественные особенности творчества. Таким образом, два самых влиятельных литературоведческих направления XIX в. разошлись в противоположные стороны.

Происхождение поэзии в то время освещалось широко и многогранно. Последователи учения Гриммов (мифологи) выяснили, что почвой зарождения поэзии послужила языческая мифология. Приверженцы Т. Бенфея, ограничивая притязания мифологов на объяснение сходства произведений их происхождением от общего доисторического предка, доказали, что оно во многом объясняется еще их историческим переходом из века в век и из края в край. Так утвердилась теория бродячих сюжетов, или -- иначе -- миграционная теория, которая, будучи распространена на всю область литературы, получила название теории заимствования (влияния). Почти одновременно (в 60-е годы) в Англии возникла антропологическая теория самозарождения сюжетов, к которой восходит учение о типологических схождениях. Ее выдвинули представители сравнительной этнографии (Э. Тайлор и др.). Они заменили туманные рассуждения о "народном духе" как движущей силе поэтического развития конкретным изучением жизни первобытных народов и установили, что в сходных условиях быта возникали сходные психические отражения, чем и объясняется известное единообразие, повторяемость многих мифов, легенд, сказок и т. д.

Успешная разработка проблемы происхождения поэзии подвела к мысли соединить генетический принцип с целостным освещением истории художественной литературы. Ни одна литература, однако, не годилась для этого: являясь образцом нормального развития на одном историческом этапе (как, например, греческая в античные времена), она в дальнейшем ослаблялась или вовсе подавлялась различными внешними воздействиями -- появлялись пробелы и искажения в эволюции. В условиях формирования одной всемирной литературы выход из этого затруднения подсказало сравнительное языкознание. Оно побуждало к сопоставительному изучению ряда литератур, что в итоге позволяло устранить внешние причины, затемнявшие внутреннюю последовательность поэтического развития. (В Германии и России такой ряд литератур называли "всеобщей", а в Англии, Франции, Италии чаще всего -- "сравнительной литературой".) Открылась возможность объединить параллельное рассмотрение истории многих литератур с генетическим принципом постепенного восхождения от примитивных, зародышевых форм нерасчлененного первобытного искусства ко все более сложным, специализирующимся формам личного творчества. Из методического приема, которым пользовались еще античные филологи, сравнение, таким образом, превратилось в специальный историко-литературный метод, положивший начало новому направлению науки о литературе. Эстетической теории литературы, опиравшейся в основном на факты античного искусства, а там, где их недоставало, где наблюдались пробелы, прибегавшей к дедуктивным умозаключениям (умозрительному способу), это направление противопоставило требование основываться на обобщении только достоверных исторических фактов с предпочтением индуктивных выводов в построении литературной теории. Дабы указать на это ее отличие от эстетики, вернулись к старому, более узкому обозначению -- новую теорию литературы стали называть "поэтикой", часто с поясняющим ее определением -- "историческая". Стало быть, "историческая поэтика" есть не что иное, как название теории литературы, выработанной на путях сравнительно-исторического направления литературных исследований {Историческую поэтику А.Н. Веселовского как новую теорию литературы фактически очень обстоятельно описал В.М. Жирмунский. См.: Жирмунский В. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л, 1940; то же в: Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979. С. 84-136.}.

Главой сравнительно-исторического литературоведения, его основоположником и вместе с тем крупнейшим представителем стал Александр Николаевич Веселовский (1838--1906), который впервые изложил новую программу исследований в своей вступительной лекции в С.-Петербургском университете -- "О методе и задачах истории литературы как науки" (1870). Возглавить передовую академическую литературную науку Веселовский сумел не только благодаря своей исключительной одаренности, позволявшей ему заниматься международным фольклором и чуть ли не всеми европейскими и некоторыми восточными литературами, но главным образом благодаря объективным возможностям русской жизни того времени. Мировое значение назревавшей в России крестьянской буржуазной революции, в преддверии которой протекала деятельность Н.Г. Чернышевского, И.М. Сеченова, Л.Н. Толстого, И.Е. Репина и др. обусловила выход русской культуры на мировую арену. Вместе с тем экономическая отсталость полукрепостнической России ставила предел развитию передовой русской мысли. Но это была не классовая ограниченность буржуазии, которая на Западе приводила к позитивизму, а историческая ограниченность, при которой свобода народа и собственно буржуазная демократия строго еще не различались и которая поэтому не исключала для передовых ученых возможность не только достигать уровня классической буржуазной мысли, но и в обстановке расцвета отечественной революционно-демократической критики превосходить этот уровень.

Хотя Веселовский никогда не принадлежал к лагерю революционных демократов, однако он, так же как и А.Н. Пыпин, многими сторонами своей литературно-эстетической концепции, особенно в период ее становления, был обязан великим русским просветителям. Подпольные кружки помогали студентам "проникаться журнальной атмосферой". В годы учебы в Московском университете (1855--1859) Веселовский участвовал в одном из таких кружков (Рыбникова-Свириденко), где тайно читали Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Фейербаха, Гегеля и др. Лучшие силы университетской науки сближала с революционно-демократической критикой совместная борьба против реакционных тенденций в литературоведении, способствуя их взаимному влиянию. Одним из важнейших результатов этого взаимодействия были активные, поддерживаемые революционной демократией выступления русской культурно-исторической школы против концепции "героев и толпы" в исторической науке. На первостепенное методологическое значение этого спора указал сам Веселовский в упомянутой лекции. Высмеяв "теорию героев, этих вождей и делателей человечества", он сослался на современную передовую науку, открывшую движущую силу истории в народных массах. "Великие личности, -- пояснял он, -- явились теперь отблесками того или другого движения, приготовленного в массе, более или менее яркими, смотря по степени сознательности, с какою они отнеслись к нему, или по степени энергии, с какою помогли ему выразиться" (34) {Здесь и далее в скобках указываются страницы настоящего издания; при ссылке на: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940, -- страница дается курсивом.}.

Существенную роль в формировании научных воззрений Веселовского сыграла также заграничная командировка, в которую он был направлен в 1862 г. Московским университетом для приготовления к профессорскому званию. В Берлине Веселовский еще больше утвердился в убеждении, что историк литературы должен хорошо знать народную жизнь. Степень народности литературы уже тогда служила для него мерилом ее прогрессивности. Причем в отличие от своего университетского учителя Ф.И. Буслаева народность Веселовский понимал не как нечто испокон веков данное и цельное, а как исторически возникающую и развивающуюся особенность нации. "Чем цельнее иногда является народная жизнь, -- пояснял он, -- тем осторожнее и кропотливее должно быть изыскание, чтобы внешнюю стройность развития не принять за внутреннюю связь явлений. Факты жизни связаны между собой взаимной зависимостью, экономические условия вызывают известный исторический строй, вместе они обусловливают тот или другой род литературной деятельности, и нет возможности отделить одно от другого" (390). Из убеждения, что быт определяет характер литературы, делалось заключение: "Скажите мне, как народ жил, и я скажу вам, как он писал..." (390). Позитивистское понимание истории, характерное, впрочем, больше для западноевропейской, чем для русской культурно-исторической школы, находившейся под влиянием революционно-демократической критики, Веселовский отвергал. "Мы готовы почти принять, что история или то, что мы обыкновенно называем историей, только и двигается вперед помощью таких, неожиданных толчков, которых необходимость не лежит в последовательном, изолированном развитии организма. Иначе говоря, вся история состоит в Vermittelung der Gegensätze (гегелевский термин "разрешение противоречий". -- И.Г.), потому что всякая история состоит в борьбе" (392-393).

Находясь в Германии во время обострившихся споров между мифологами и поборниками теории заимствования, Веселовский критически отнесся к обоим учениям, находя их односторонними и не учитывающими определяющую роль условий реальной жизни. В частности, о теории заимствования он высказался уже в 1863 г. в связи со своими занятиями славистикой в Праге. "Влияние чужого элемента, -- писал он, -- всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать. Все, что слишком резко вырывается из этого уровня, останется непонятым или поймется по-своему, уравновесится с окружающей средой. Таким образом, самостоятельное развитие народа, подверженного письменным влияниям чужих литератур, остается ненарушенным в главных чертах: влияние действует более в ширину, чем в глубину, оно более дает материала, чем вносит новые идеи. Идею создает сам народ, такую, какая возможна в данном состоянии его развития" {Журнал Министерства народного просвещения. 1863. No 12. Отд. 2. С. 557-558.}.

Особенно благоприятными для идейно-научного становления Веселовского оказались 1864-1867 гг., проведенные в Италии. Наблюдения над жизнью этой страны, охваченной революционным движением, позволили ему сделать следующие выводы. Взаимоотношения людей, характер их жизни, их благосостояние зависят от системы общественного устройства, коренное обновление которой предполагает "долгую, кровавую борьбу" внутренних сил. Для победы в политической борьбе нужна общественная сила, которая "всегда и везде у народа" {Веселовский А.Н. Собр. соч. Спб., 1911. Т. 4. С. 149-150, 119.}. Поэтому побеждает тот, кто шире и глубже внедряет в народ свое сознание. Для "новых людей" средством внедрения в народ своего сознания может служить только просвещение, а не религия. Главной целью просвещения должна стать идея общественного прогресса, которая сводится "к удалению стеснений самостоятельного развития народа" {Там же. С. 28.}.

Отвергая позитивистское уподобление законов общественного развития законам природы, не мысля историю вне борьбы и "скачков", Веселовский приближался к диалектике Гегеля, а так как духовное являлось для ученого порождением бытового, то это открывало перед ним путь к материалистическому пониманию истории вообще и истории литературы в частности. Но подняться до цельного, исторического материализма ему не удалось, так же как Чернышевскому и Герцену. Тем не менее эти убеждения послужили для Веселовского тем плодотворным началом, исходя из которого он сумел критически воспринять все важнейшие веяния буржуазной гуманитарной науки и синтезировать их применительно к изучению литературы.

Целью всех усилий Веселовского было поднять историю литературы на ступень специальной науки. Для этого необходим был исторический подход к рассмотрению всех эпох поэтического развития начиная с древнейших пор. Так ученый пришел к задаче "собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы ее умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии -- из ее истории" (42). Этот материал представляет собой богатейшее накопление фактов, литературных параллелей и частных наблюдений с краткими резюмирующими заключениями. Выполняя такую черновую работу, ученый подвергал проверке различные гипотезы. Он отвергал не только "теорию красоты как исключительной задачи искусства" (38), на которой настаивала немецкая идеалистическая эстетика, но и бездоказательные обобщения французской и итальянской критики, орудовавшей "оптовыми суждениями" и грешившей "поспешными заключениями".

Фактическая проверка различных учений помогала Веселовскому без эклектизма усваивать их положительное содержание. Так, он разделял гриммовское учение о народных корнях поэзии, уходящих в глубь языческой мифологии. Но гипотезу Гриммов об арийском происхождении поэзии и об извечности народного начала он никогда не признавал. Она не только не соответствовала представлению об искусстве как отражении различных сменявших друг друга эпох, но и противоречила основной посылке культурно-исторической школы. Именно из этого направления "вытекла" магистерская диссертация Веселовского "Вилла Альберти" (1870) -- фундаментальный труд об истоках Ренессанса. Но одно дело подойти исторически к освещению романа, в котором упоминались известные деятели и который поэтому можно было точно датировать, и совсем иное -- применить тот же исторический подход к изучению фольклора и анонимной литературы средневековья, в отношении которых неизвестно было даже, где и когда они возникли. Вот здесь-то, при испытании исторического принципа исследований, огромная заслуга принадлежала миграционной теории, нацеливавшей на изучение действительной истории странствования произведений, их взаимодействия и видоизменения их форм. Первым обстоятельным опытом Веселовского в этом ключе явилась его докторская диссертация "Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине" (1872). Концепция Бенфея не во всем, однако, удовлетворяла Веселовского.

Один из недостатков теории Бенфея русский ученый видел в том, что она игнорировала гипотезу Гриммов, хотя оба учения не исключают, а "даже необходимо восполняют друг друга, должны идти рука об руку, только так, что попытка мифологической экзегезы должна начинаться, когда уже кончены все счеты с историей" {Веселовский А.Н. Собр. соч. Пг., 1921. Т. 8. Вып. 1. С. 1.}. Другой недостаток бенфеевской теории заключался в формализме, по поводу которого Веселовский говорил: "Сходство двух повестей, восточной и западной, само по себе не доказательство необходимости между ними исторической связи: оно могло завязаться далеко за пределами истории, как любит доказывать мифологическая школа; оно, может быть, продукт равномерного психического развития, приводившего там и здесь к выражению в одних и тех же формах одного и того же содержания" {Там же. С. 3-4.}. Указание последней возможности восходит уже к теории самозарождения сюжетов Э. Тайлора.

Синтезируя элементы различных учений, Веселовский сумел заложить основы новой теории литературы и подойти к истолкованию личного творчества. "Главный результат моего обозрения, которым я особенно дорожу, -- признавался он, -- важен для истории поэтического творчества. Я отнюдь не мечтаю поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики и которые подлежат скорее ведению психологов. Но мы можем достигнуть других отрицательных результатов, которые, до известной степени, укажут границы личного почина. Понятно, что поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтоб определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве, и, стало быть, наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с историко-общественным развитием" {Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. Пг., 1921. С. 29-30: Приложение.}. Реализацию своей программы ученый начал с теоретического обоснования истории литературы как специальной науки. Исходя из идеи единства мира и общности законов человеческого развития, Веселовский пришел к выводу, что историк литературы должен исследовать то, в чем были сходны различные литературы. А для этого следовало изучить каждую из них в отдельности. Задача -- непосильная для отдельных ученых, но она, утверждал Веселовский, по силам науке. Другая трудность заключалась в неясности понятия "история литературы". Ограничивать литературу письменностью -- значит исключать из поэзии фольклор; считать ее словесностью -- значит относить к ней "историю науки, поэзии, богословских вопросов, экономических систем и философских построений" (387). Ходячее же определение, опиравшееся на понятие изящности, отрывало поэзию от жизни и носило чисто формальный характер. Такая наука об изящном, по Веселовскому, "должна подвергнуться коренному изменению" (395). Прежде всего историю литературы необходимо рассматривать со стороны ее содержания, как это делала культурно-историческая школа, а с этой точки зрения она есть не что иное, как "история культуры" (389), включающая в себя все богатство "общественной мысли". Иное дело форма, где как раз и проходит та "межа, до которой позволено доходить литературной истории и за которой начинаются чужие владения. Эти владения -- политическая история, история философии, религии, точных наук. На долю истории литературы останутся, таким образом, одни так называемые изящные произведения, и она станет эстетической дисциплиной, историей изящных произведений слова, исторической эстетикой". Такая специальная наука и должна была заменить "собою те гнилые теории прекрасного и высокого, какими нас занимали до сих пор" (396). Уточняя в 1870 г. свою мысль, ученый пояснял: "История литературы в широком смысле этого слова -- это история общественной мысли, насколько она выразилась в движения философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом. Если, как мне кажется, в истории литературы следует обратить особенное внимание на поэзию, то сравнительный метод откроет ей в этой более тесной сфере совершенно новую задачу -- проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие" (41). Так устанавливалась грань, которая отделяла новое, сравнительно-историческое направление от культурно-исторического; грань эта проходила по линии выдвижения на передний план задачи познания законов изменения художественной формы.

В условиях, когда специализация истории литературы лишь начиналась и особой методологии еще не существовало, естественно было использовать общие приемы филологического и исторического исследований. В филологии между тем господствовало сравнительное языкознание, метод которого уже "во многом изменил ходячие определения поэзии, порасшатал немецкую эстетику" (38). При этом само собой разумелось, что история литературы должна освещаться исторически. Поэтому Веселовский и говорил, что предлагаемый им метод "есть только развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения" {37}. Веселовский исходил из того, что поэзия, отражая жизнь, опредмечивается в вещах, которые как объективно данные сознанию могут сравниваться между собой не хуже любых других вещей. "Изучая ряды фактов, -- пояснял он, -- мы замечаем их последовательность, отношение между ними последующего и предыдущего; если это отношение повторяется, мы начинаем подозревать в нем известную законность; если оно повторяется часто, мы перестаем говорить о предыдущем и последующем, заменяя их выражением причины и следствия... каждый новый параллельный ряд может принести с собою новое изменение понятия; чем более таких проверочных повторений, тем более вероятия, что полученное обобщение подойдет к точности закона" (37).

В трудах Веселовского сравнительный метод стал тончайшим орудием индуктивных построений, поражавших своей масштабностью, точностью и осторожностью обобщений. Но и он был существенно ограничен. Он оказывался результативным лишь в пределах того или иного эволюционного цикла. Так, опираясь на сравнительное изучение культур, ученый обнаруживал различные элементы поэзии на почве тотемизма, анимистических представлений, мифотворчества и т. д. Таким путем поэтические формы возводились к первобытным формам сознания, которое само по себе не являлось еще поэзией. Причина перехода внеэстетических явлений в эстетические оставалась открытым вопросом. Достигая нижнего "хронологического рубежа", исследователь оказывался на границе этнографии и переходил эту границу, чтобы обнаружить здесь только аналог тем формам, какие отложились в напластованиях последующего поэтического развития. По мере восхождения из глуби веков к современности ученому приходилось сужать ту базу, на какой строилась его концепция. Если при решении вопроса о происхождении поэзии в расчет принимаются все области культуры, то в дальнейшем, при рассмотрении самой истории литературы, инородные культурные пласты постепенно вытесняются, пока, наконец, словесное искусство не становится исключительным объектом анализа в статьях и книгах об отдельных писателях. И здесь, при переходе от древней литературы к новой, у верхней границы цикла, сравнительный метод опять-таки отказывается служить, вынуждая Веселовского прибегать к иным способам освещения проблем личного творчества. Вообще для Веселовского характерно, что он корректирует свой подход в зависимости от объектов исследования и при всем своем увлечении сравнительным изучением литературных явлений не абсолютизирует этот принцип.

В результате сравнительно-исторического изучения литератур у Веселовского получалась длинная цепь причинно связанных друг с другом явлений искусства, одна из другой вырастающих сюжетных схем и стилистических формул. Но чем вызывалась эволюция творчества? Каждое новое поколение, считал ученый, воспринимает от предшествующих многие приемы выражения своего духовного опыта и сложившиеся уже словесные формулы. Так как эти формулы ассоциировались со старыми представлениями, то, чтобы выразить в них новый внутренний опыт, их приходилось изменять. Как же протекал этот процесс обновления поэзии? Согласно Веселовскому, поэты, так же как герои и вожди, являются представителями массы; на ранних исторических стадиях -- безымянными выразителями коллектива, не отделяющими себя от него; на последующих ступенях -- выразителями обособлявшихся общественных групп, постепенно приходившими к осознанию своего особого, сперва группового, а потом и индивидуального, положения. Словом, как в истории вообще, так и в литературном развитии определяющим является общественное, а не личное начало. Ибо "поэт родится, но материалы и настроение его поэзии приготовила группа. В этом смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки. Личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в степени и содержании бытовой эволюции, выделившей его группу" (215). Так же обстоит дело и с отдельными "великими созданиями". С течением времени менее удачные и незначительные произведения забываются, тогда как талантливые, переходя из века в век, все более высвечиваются и в конце концов предстают перед нами в виде изолированных памятников, якобы обязанных своим возникновением только личному почину гениальных одиночек. Вслед за Буслаевым Веселовский доказывал, что понять великих поэтов можно лишь изучив жизнь их времени и литературное окружение, состоявшее, разумеется, не из звезд первой величины. Понятая таким образом история литературы "не только не исключает, но и предполагает пристальное, атомистическое изучение какой-нибудь невзрачной легенды, наивной литургической драмы, не забывая ради них Данта и Сервантеса, а приготовляя к ним. Их понимание, их оценка оттого только выгадает; если для многих они продолжают выситься точно гигантские статуи на площадях, то следует помнить, что это одиночество -- мираж; пустота создана нашим незнанием, и что к тем площадям издавна вели торные дороги, шли толпы работников и раздавались человеческие голоса" {Записки романо-германского отделения Филологического общества при имп. С.-Петербургском университете. 1888. Вып. 1. С. 23.}. При этом главная трудность, по Веселовскому, заключалась в том, чтобы обозначить долю вклада каждого писателя, не смешивая индивидуальное творчество с историко-литературным процессом, не зависящим от воли и сознания его отдельных участников. Критикуя кантианскую концепцию, он доказывал, что и личное творчество при таком подходе может быть понято лучше, чем при туманных ссылках на гениальность. "Процесс личного творчества "покрыт завесой, которую никто и никогда не поднимал и не поднимет" (Шпильгаген); но мы можем ближе определить его границы, следя за вековой историей литературных течений и стараясь уяснить их внутреннюю законность, ограничивающую личный, хотя бы и гениальный почин" {Веселовский А.Н. Из истории романа и повести. Спб., 1886. Вып. 1. С. 27.}.

При каком, однако, условии содержание может играть определяющую роль по отношению к поэтической форме? Если форма несколько отстает в своем развитии от содержания. "Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?" (40). После тридцатилетнего изучения под этим углом зрения фольклора, средневековой и новой литературы ученый пришел к выводу: "Как в области культуры, так специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и ширимся в нем, не создавая новых форм, а привязывая к ним новые отношения; это своего рода естественное "сбережение силы" (295). Иными словами, за редким исключением, новое, как правило, зарождается в старом и вырастает из него (мы "ширимся в нем").

Из такого понимания соотношения содержания и формы Веселовский выводил две важные методологические установки. Первая обязывала исследователя при изучении творчества писателя выяснить зависимость его мировоззрения от представляемой им социальной среды. Прежде чем пускаться в описание индивидуального своеобразия художника, следовало обозначить типические черты в его облике: соотнести его взгляды с идеями и представлениями, свойственными его ближайшему окружению, а потом поискать их у его предшественников; найти в психологии поэта типы умственных настроений и формы выражения чувств, принятые в данное время; обнаружить в личных эстетических склонностях поэта отражение широких литературных течений. Вторая методологическая установка касалась изучения формы произведений. С помощью сравнения надлежало выделить в них повторяющиеся сюжеты, образы, стилистические формулы и т. д. -- словом, все те элементы, которые, будучи унаследованы, указывают границы личного почина.

Сюжетные схемы Веселовский выделил в особую группу. Все остальные элементы, не вызывавшие сомнений в принадлежности к форме, он называл поэтическим языком и рассматривал его по аналогии с обычным. По его наблюдениям, важнейшие творческие приемы и поэтический словарь (основная символика, тропы и пр.) художник слова получает от рождения в готовом виде, как и родной язык. Когда-то поэтическая фразеология, образность, ритмика и прочее служили живым выражением собирательной психики первобытного человека, его представлений о мире. Со временем содержание этих представлений улетучилось, заменилось другим, но формулы, его обозначавшие, сохранялись, находя иное, переносное применение. Так складывалось предание, приобретавшее характер бессознательной поэтической условности. Как вне установленных форм языка не передашь мысли, так и вне условленности поэтической фразеологии не выразишь эстетических переживаний. В границах этой традиционной поэтической условности слагаются и относительно редкие нововведения. Большей же частью новое содержание выражается в иных комбинациях из элементов старых форм, которые расчленяются наподобие того, как расчленяется живая речь на отдельные слова и обороты, чтобы послужить материалом для создания чего-то нового. И как в обычном языке, так и в поэтическом значительные изменения достигаются общими усилиями целого поколения. Индивидуальные различия формы произведения и роль гения в ее совершенствовании и обновлении Веселовский понимал иначе, чем кантианцы. Индивидуальные различия он усматривал в конкретной целостности произведений, а показателем гения служила для него та степень сознательности и интуиции, с какой личность опиралась в своем творчестве на общие правила применения устойчивых формальных элементов для выражения новых, созревавших в обществе настроений.

Впрочем, освещение личного творчества для Веселовского являлось не отправным пунктом, а конечной целью. При такой установке внимание обращалось сначала не на индивидуальное своеобразие поэтов, а на то общее, что позволяло говорить о некоторых типологических тенденциях в их творчестве, подводивших к пониманию закономерностей историко-литературного развития. Веселовскому хватило жизни лишь на то, чтобы свести хаотическую картину возникновения всеобщей истории литературы к стройной обобщающей схеме, отразившей, с известным приближением к истине, объективную, в процессе развития все более усложнявшуюся взаимосвязь содержания и формы. В истолковании Веселовского история литературы предстает как естественно-исторический процесс, совершающийся по особым законам, которые и составляют предмет специальной науки. Произрастая на общекультурной почве и питаясь ее соками, поэтические произведения постепенно образуют отдельный пласт или особую литературную среду. В этой среде они рождаются, благодаря ей по-особому развиваются и, распадаясь, поглощаются ею. Странствуя на протяжении длительной истории, они вступают в различные связи, разрастаются или сокращаются, обмениваются составляющими их частицами, которые, перемещаясь из одного жанра в другой (из эпической песни в сказку или лубочную книгу, из сказки в роман и т. д.), приобретают формообразующее значение.

Решая проблему происхождения поэзии, Веселовский опирался на изучение фольклора, прояснявшее значение первобытного синкретизма. Синкретизм, в его понимании, представляет собой сочетание ритмических движений с песней-музыкой и элементами слова. На ранней стадии синкретизма слово играло, по-видимому, скромную роль носителя ритма и мелодии. Текст импровизировался в ходе песни-игры, причем эта импровизация ограничивалась повторением двух-трех стихов, подсказанных случайным впечатлением. Такая песня-игра пелась и плясалась коллективно, хором. Хор для поэзии был тем же, чем общество для языка. Только при совместном участии в хоровом действе у индивидов могла возникнуть и развиться потребность в обмене произведениями слова, выработаться и закрепиться форма такого обмена. С развитием быта и культуры, когда эти песни-игры станут превращаться в обряды и культы и появятся обрядовые и культовые хоры, незначащая фраза, прежде без разбора повторявшаяся как опора напева, обратится в нечто более осмысленное и цельное, в действительный поэтический зародыш. Обрядовые и культовые рамки хоризма более устойчивы, слово в них крепче привязано к тексту, и оттого под действием того же нормирующего ритма здесь слагались более прочные словесные формулы и схемы сказа. Вместе с песней-мелодией эти словесные образования отрывались от обряда и вне его приобретали эстетический характер.

Но форма этих древнейших поэтических произведений носила на себе еще заметные следы организации хорового исполнения. По мере усиления интереса к песне со связным текстом хор становится для нее все более неудобным. Это приводит к появлению внутри хора запевалы-солиста (корифея), который оказывается "в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив; хор мимирует ее содержание молча либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим напевом, вступая с ним в диалог..." (201). Если в хоре был не один, а два солиста, песня получала еще более сложную, строфическую форму. В хоре солисты "пели попарно, сменяя друг друга, подхватывая стих или стихи, вступая в положение, о котором уже пел товарищ, и развивая его далее. Песня слагалась в чередовании строф, разнообразно дополнявших друг друга..." (204), иногда в чередовании сказа и стиха, речитатива и припева. Вне хора певец должен был исполнять и свою партию, и партию своего товарища. Такие первоначальные поэтические песни Веселовский называл лиро-эпическими. Эпическую часть составляет в них канва действия, а лирическое впечатление производят повторения стихов, рефрены и пр.

По содержанию эти песни могли быть легендарно-мифологическими; у тех же народов, которые втягивались в борьбу, в них воспевались победы и оплакивались поражения. У потомков, однако, эмоции радости и горя затухали, зато интерес к рассказу о героях лиро-эпических песен возрастал, и начиналась их циклизация -- сначала естественная (об одном и том же событии слагается несколько песен), потом генеалогическая (при которой образы воспеваемых предков хронологически выстраивались длинной вереницей, приводя к обобщению идеала героизма) и, наконец, художественная (когда песни о разных событиях соединялись по внутреннему плану, нарушавшему хронологию). С развитием такого эпического схематизма (типизации) вырабатывался и типический стиль. "Складывается прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов: готовая палитра для художника" (210). Так возникает эпика.

Зачатки лирики тоже восходят к первобытному синкретизму, к хоровым кликам, возгласам радости и огорчения, эротического возбуждения в обрядовом действе или весеннем хороводе и т. д. Уже в пору сложения песенного текста, когда он выделялся из обряда, эти хоровые возгласы типизировались, застывая в коротеньких формулах -- простейших схемах выражения аффектов. Позднее они встречаются как в обрядовой поэзии, так и в запевах и припевах лиро-эпической и эпической песен. Но значительная часть их живет самостоятельно, образуя зачаточные формальные мотивы лирического жанра. Такими коротенькими формулами, дву- и четверостишиями, полна всякая народная поэзия, не испытавшая литературного влияния. Пока человек жил в родовой и племенной связи, песня являлась по необходимости "коллективно субъективным самоопределением, родовым, племенным, дружинным, народным". В нее входила и личность певца, еще не отделявшая себя от коллектива, -- "эмоциональность коллективная" (213). Пробуждение и развитие личного самосознания совершалось постепенно, на основе дружинных, сословных и иных групповых выделений, сужавших коллективное начало. Самосознание певца -- это самосознание личности, высвобождающейся из сословной и кастовой замкнутости. О поэте, сменяющем анонимного певца эпических песен, ходят не легенды, как о Гомере, -- у него уже есть биография, отчасти созданная им самим в его стихах. Он уже успел заинтересовать собой и себя и других, сделать свои личные чувства объектом общезначимого анализа. Это и есть выход к тому роду поэзии, который называют современной, или личной, лирикой.

Самым темным и труднообъяснимым представлялся Веселовскому генезис драматического рода. Он отвергал точку зрения Гегеля, который считал драму синтезом эпоса и лирики -- неким "сводом, соединявшим результаты прежних воззрений и форм для выражения нового миросозерцания" (190). Эпос и личная лирика, конечно, не могли не отразиться на формировании драмы, "но она -- не новый организм, не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно воспринявшей результаты всего общественного и поэтического развития" (243). По Веселовскому, драма, вследствие своего синкретического характера, могла вырастать из различных обрядов и культов, образуя не один, а несколько рядов эволюции. Позднее эти различные по происхождению формы переплетаются, отчего генезис драмы еще более запутывается. Веселовский выделяет несколько типов зарождения драматического жанра.

Если драматическое действо выделялось из обрядового хора, оно не получало завершенной формы. Если же оно развивалось на культовой основе, драма принимала более определенные черты. "Культовая традиция определяла большую устойчивость хоровой, потребовала и постоянных исполнителей..." Но чтобы такое представление стало вполне художественным, драма должна отделиться от культа, ибо важнейшее условие ее "художественности -- в очеловеченном и человечном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка, внутренней борьбы, судьбы и ответственности" (230). Такова греческая трагедия, олицетворяющая идеальный, классический тип возникновения драмы, но отнюдь не единственный и вовсе не обязательный в истории этого поэтического рода.

Иначе возникла греческая комедия. Она вышла из фаллических песен, раздававшихся в деревенских Дионисиях, т.е. из подражательного обрядового хора. Ни определенных сюжетов мифа, ни идеализированных образов в ней не было; были только реальные типы и положения, которые позднее свяжутся единством темы, опять-таки взятой из быта. Кристаллизацией своей формы и ее позднейшей устойчивостью греческая комедия обязана влиянию трагедии.

Были и другие пути зарождения драмы.

Освещение генезиса поэзии и ее родов намечало лишь самые общие контуры исторической поэтики. Дальнейшая ее конкретизация вела к проблематике мотивов и сюжетов, лежащих в основе массы тех произведений, из которых складывались поэтические роды.

Хотя современная литература исключала как будто даже самую постановку вопроса о повторяемости сюжетов, ученый был убежден, что и в сфере сюжетности можно выделить определенные схемы и проследить их развитие с древнейших пор до наших дней. Он доказывал, что, когда современная литература "очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое -- и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении" (301).

"Схематизмом" Веселовский называл известную обобщенность, типичность ситуаций, образов, приемов и т. д. В частности, и обобщение ситуаций не могло совершаться вне их образной схематизации, вне образования некоторых сюжетных схем (типов), лежащих в основе разнообразия жанров и в своем развертывании отражающих их движение. "Сюжеты -- это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности" (302). Мотивы -- тоже схемы, но одночленные. Таковы, по Веселовскому, не разлагаемые далее (без разрушения образности) схемы простейших мифов и сказок: кто-то похищает солнце (затмение), злая старуха изводит красавицу и т. д. "Под мотивом, -- говорит он, -- я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения" (305).

Веселовский придавал этому различию принципиальное значение. Считая мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться в разноплеменных средах самостоятельно, он утверждал, что "на почве мотивов теории заимствования нельзя строить" (505). Заимствованные мотивы не отличаются от самозарождающихся. Иное дело сюжеты, всегда представляющие ту или иную комбинацию мотивов. Их схематизм наполовину сознательный. Он предполагает известную свободу выбора из накопленного материала и сочетание мотивов в порядке, не обязательно обусловленном их содержанием, но и зависящем от авторского понимания, -- в этом смысле сюжет "уже акт творчества". Его структуру нельзя целиком вывести из действительности, что и позволяет разграничить сферы самозарождения и заимствования.

Изучая исторический быт, ученый пытается выяснить, какие мотивы могли зародиться в сознании первобытных людей на основе отражения условий их жизни. Устанавливая путем сравнительного изучения доисторического быта и его отражений в древнейших поэтических памятниках зачаточные мотивные формулы, он хочет, далее, пролить свет на историю их преобразования в сложные композиции, простирающиеся вплоть до современности. Для Веселовского, стремившегося к истолкованию истории литературы как детерминированного процесса, главное и здесь, при изучении сюжетности, заключалось в выявлении повторяемости элементов, ибо только устойчивое в явлениях соответствует их закону.

Еще большие трудности представляло изучение поэтического стиля. Под поэтическим стилем Веселовский подразумевал те особенности художественных произведений, которыми их язык отличался от обыденной, деловой речи. Предшествующей наукой было установлено, что поэтический язык отличается от прозаического (нехудожественного) большей насыщенностью образами и метафорами, большей ритмичностью, приподнятостью выражений и т. п. Но при этом "основы поэтического языка те же, что и языка прозы: та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты. В сущности, каждое слово было когда-то метафорою, односторонне-образно выражавшей ту сторону или свойство объекта, которая казалась наиболее характерною, показательною для его жизненности" (276--277). С развитием понятий в обозначающих их словах живое представление тускнело -- понятие оказывалось "в бессознательном противоречии с односторонне-графическим определением слова -- метафоры" (277). Появление абстрактного мышления и приводит, по Веселовскому, к разделению древнего конкретно-образного языка на прозаический и поэтический. С этого момента отличительным признаком первого становится тенденция ко все большему превращению слов и выражений в обозначения отвлеченных мыслей; отличительным признаком второго -- тенденция к сохранению в словах и словосочетаниях их прежнего конкретно-чувственного содержания. "Язык поэзии, подновляя графический элемент слова, возвращает его, в известных границах, к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путем реальных сопоставлений" (277).

В поэтическом языке Веселовский различает образность слова (эпитет) и образность словосочетаний, которым стилистически отвечают различные формы психологического параллелизма. "Эпитет -- одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета" (59). У Веселовского "нарицательное значение" слова соответствует тому, что Потебня называл "внутренней формой", -- первоначальному живому представлению об объектах. Когда это представление начинало тускнеть, угрожая превратить слово в обозначение понятия, являлась потребность подновить в нем образность другим, тождественным ему по содержанию словом -- так рождались тавтологические эпитеты (солнце красное, белый свет и т. п.) Если же восстановление образности слова осуществлялось присоединением к нему слов, подчеркивающих качество предмета, возникали разнообразные пояснительные эпитеты. Одни из них выделяли какой-нибудь признак, считавшийся существенным для вещи (ясеневое копье); другие характеризовали ее отношение к практической цели и идеальному совершенству (столы белодубовые). Так как мерилом существенности, практичности и идеальности служило нередко бытовое состояние различных народов на разных ступенях их культурно-исторического развития, то это позволяло наметить приблизительную хронологию эпитета. Веселовский отмечает несколько моментов этого процесса: явления окаменения эпитета, накопления эпитетов, образования сложных эпитетов и пр. История эпитета, говорит Веселовский, есть история поэтического стиля в миниатюре -- в ней наблюдается та же неустанная борьба развивающегося общественного сознания с застывающей традиционной формой.

Для образного воспроизведения действительности поэзия нуждается в графических возможностях всех языковых средств, в частности и сложных словосочетаний. Анализу последних посвящена статья Веселовского "Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля" (1898). Образность сложных языковых форм генетически тоже восходит к особенностям первобытного мышления -- к анимистическому мировосприятию. Не владея отвлеченным мышлением, первобытные люди усваивали образы внешнего мира в формах своего самосознания, видя в различных проявлениях природы признаки волевой жизнедеятельности. В языке это породило параллелизм словесно-образных выражений. Он основывался не на отождествлении человеческой жизни с природой (человек уже выделял себя из природы) и не на сравнении (что предполагает развитое сознание раздельности вещей), а на "сопоставлении по признаку действия, движения" (101). Возникали простейшие парные образования психологического параллелизма; дерево хилится -- девушка кланяется, солнце -- глаз и т. д. В дальнейшем на основе таких сопоставлений признаки движения с одних объектов переносились на другие, приводя ко все более сложным и многообразным словесно-живописным параллелям; а когда возникла поэзия, психологический параллелизм начал служить эстетическим целям. "Язык поэзии, -- говорит Веселовский, -- продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые" (107).

Охарактеризовав развитие психологического параллелизма по содержанию, ученый переходит затем к структуре его фигур. Общий тип простейшего народнопоэтического двучленного параллелизма таков: "...картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего" (107). В составе песен двучленный параллелизм претерпевал различные, иногда очень сложные изменения, зависевшие от того, как развивались его части (параллели). В песне, состоявшей из нескольких двучленных формул, могла развиваться, например, только одна; причем либо равномерно (содержательный параллелизм), либо так, что одна параллель, опережая развитие другой, наращивала ряд ритмических строк, в которых музыкальность преобладала над смыслом (содержательный параллелизм перерастал в ритмический). Двучленный параллелизм, кроме указанных формул, мог превращаться и в многочленный. Если же один из членов вбирал в себя содержание другого, а тот умалчивался, то из двучленного возникал одночленный параллелизм, способствовавший обновлению других фигур. Так, в первой части параллели мог просвечиваться второй, опущенный ряд, тогда формула приобретала символический характер. Символы, по Веселовскому, отличаются от искусственных аллегорических образов (личного символизма) тем, что они естественно закрепляются в народной памяти благодаря вековой песенной традиции. Если такие символы проникаются реальными бытовыми отношениями (вроде: сокол в неволе -- казак в неволе), происходит новый сдвиг. "Поэтический символ становится поэтическою метафорой; ею объясняется обычный в народной песне прием, унаследованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства..." (141). Такая поэтическая метафора -- новообразование, как и отрицательный параллелизм, знаменующий выход из психологического параллелизма. Ибо отрицательный параллелизм предполагает более или менее ясное сознание раздельности человека и природы, как и сравнение. А сравнение -- "это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу" (146). Перед сравнением, как и перед поэтической метафорой, открывается широкая перспектива вовлечения в сферу своего применения всех сближений и символов, выработанных предшествующей историей параллелизма. На этом пути они создают и различные виды нового, метафорического эпитета.

Для формирования теории Веселовского большое значение имели его фольклорные и историко-литературные исследования, в процессе которых она вырабатывалась и проверялась. Хотя научные интересы Веселовского были чрезвычайно обширны, излюбленными объектами его специальных исследований стали международный фольклор, анонимная и полуанонимная славянская письменность, преимущественно древнерусская, и итальянское Возрождение. Рост народного самосознания и формы его отражения в фольклоре и литературе, международные литературные связи, пути распространения произведений, христианство в его борьбе и скрещивании с язычеством, еретические течения в их оппозиции к официальной догме, роль книги в народных легендах и т. п. -- это были темы, которые подсказывались идейной борьбой в русской науке. Проанализировав множество славянских преданий, легенд, памятников древнерусской письменности, особенно апокрифов (их тексты, как правило, он публиковал вперемежку с фрагментами аналогичного содержания на южно- и западнославянских языках, на скандинавском, латинском, древнегреческом, старофранцузском и др.), Веселовский собрал уникальный материал. Из него-то он и делал выводы, направленные против той концепции, по которой православная Русь представлялась замкнутой в себе. По словам Пыпина, Веселовский более других способствовал пересмотру этого взгляда, доказывая, что средневековая Русь жила единой жизнью с другими народами Европы и что только на фоне этой европейской и -- шире -- мировой общности культурного развития можно определить своеобразие славянских литератур и их значение в ряду других.

В то время как одни ученые видели в древнерусских фольклорных и литературных памятниках непосредственное изображение русской старины (историческая школа Вс. Миллера), а другие -- переосмысление небесных явлений (мифологи), Веселовский подчеркивал, что история не знает изолированных племен, народностей и наций. Стало быть, пока мы не знаем, не вошли ли в состав изучаемого произведения какие-нибудь чужие элементы, мы не можем сводить их ни к реальной истории, ни к первобытной мифологии. Ведь то, что кажется исконным и цельным, может оказаться составленным из элементов разного происхождения и времени. Конечно, прежде чем начинать поиски литературных источников, надо убедиться, что ближайшие историко-культурные и бытовые условия исключают удовлетворительное объяснение. Но всякое поэтическое произведение, настаивал Веселовский, должно изучаться не только со стороны его отношения к действительности (содержания), но и со стороны его отношения к другим, фольклорным и литературным, произведениям (формы), которые могли быть известны его автору. Главная заслуга Веселовского как историка литературы заключается именно в таком исследовании.

Вместе с тем в ходе конкретных исторических исследований ученый делал различные теоретические обобщения. Так, в "Разысканиях в области русского духовного стиха" (1879--1891) он сформулировал свою знаменитую теорию встречных течений: "Объясняя сходство мифов, сказок, эпических сюжетов у разных народов, исследователи расходятся обыкновенно по двум противоположным направлениям: сходство либо объясняется из общих основ, к которым предположительно возводятся сходные сказания, либо гипотезой, что одно из них заимствовало свое содержание из другого. В сущности, ни одна из этих теорий в отдельности не приложима, да они и мыслимы лишь совместно, ибо заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии. Теория "заимствования" вызывает, таким образом, теорию "основ", и обратно..." {Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Спб. 1889. Вып. 5. С. 115-116.}

Одним из важнейших результатов работы Веселовского со славянским материалом явилось своего рода открытие Византии, особенно для западных ученых, недооценивавших ее роль в культуре средневековья, а также истолкование "двоеверия" -- смешения языческих элементов с христианскими в средневековой европейской литературе и фольклоре. При изучении этого явления Веселовский установил, что мифы создавались не только в доисторическую пору и не обязательно на основе языческих верований. По его наблюдениям, для создания "нового мира фантастических образов" вовсе не требовалось предварительно сильного развития языческой мифологии. Для этого достаточно было особого склада мысли, никогда не отвлекавшейся от конкретных представлений о жизни. "Если в такую умственную среду попадает остов какого-нибудь нравоучительного аполога, легенда, полная самых аскетических порывов, они выйдут из нее сагой, сказкой, мифом" {Веселовский А.Н. Собр. соч. Т. 8. Вып. 1. С. 11.}. По Веселовскому, европейское средневековье с его христианским переосмыслением мира может быть названо второй великой эпохой мифотворчества в истории человечества.

Из проблем западноевропейских литератур в поле зрения русского ученого находились многие сюжеты. Но самые значительные из его достижений связаны с освещением эпохи Возрождения и творчества Данте. Создатель "Божественной Комедии" привлекал его к себе не только потому, что стоял в начале этого движения, а и потому, что в Данте впервые обозначились черты художника нового времени -- сознание личного достоинства. У ближайших его преемников Боккаччо и Петрарки личный почин в искусстве слова получил дальнейшее развитие, и им Веселовский посвятил два обстоятельных исследования. Проблеме индивидуального творчества, опирающегося на фундамент предшествующих форм и в них выражающего духовный тип новой эпохи, новое содержание, обновляющее поэтическое искусство, посвящена также его монография "В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения" (1904). По мере перехода к вопросам личного творчества Веселовский все чаще и настойчивее обращался к новейшим трудам по эстетике и психологии творчества -- с мыслью написать книгу о А.С. Пушкине.

В домарксистском академическом литературоведении труды Веселовского знаменуют высший уровень достижений. Они ценны и поучительны не только своими положительными результатами, но и заблуждениями ума глубокого и пытливого.

Сравнительно-историческое направление исследований подняло науку о литературе на более высокую ступень специализации и тем исчерпало себя. Произошедший на рубеже XIX и XX вв. резкий поворот от совместного изучения многих литератур к раздельному специальному изучению истории отдельных национальных литератур, что называется, под корень подрезал сравнительно-историческое литературоведение. Прежде всего раздробилось, дезинтегрировалось целостное представление о словесном искусстве, еще недавно объединявшее в сознании филологов элементы мифа, устного, писаного и печатного слова, которое теперь поделили между собой этнография, фольклористика и литературоведение. В результате мифологическая экзегеза и теория самозарождения сюжетов получили фольклорную прописку. При раздельном освещении истории литератур отпала и необходимость в их параллельном, сопоставительном изучении -- область сравнения сузилась до регистрации на обочине национальных процессов отдельных, зачастую случайных литературных контактов, которыми прежде занималась теория заимствования. Между тем вследствие ускорения процесса формирования одной всемирной литературы литературные контакты нарастали с небывалой быстротой, требуя к себе особого внимания.

Так, отделившись от сравнительно-исторического направления, теория заимствования интегрировалась в недрах других направлений в виде особого течения, нацеленного на специальное изучение литературных связей, на раскрытие собственно литературных истоков творчества. Это новое течение называют сравнительным литературоведением, или литературной компаративистикой. В России виднейшим компаративистом был брат великого ученого -- Алексей Веселовский, на Западе -- Ф. Бальдансперже, П. Ван-Тигем и др. Обособление компаративистики в рамках различных литературоведческих направлений, на базе разной методологии, есть закономерный результат специализации науки о литературе, следствие ее размежевания с фольклористикой, языкознанием и т. д. И поэтому недооценивать значение современной литературной компаративистики так же недопустимо, как и смешивать ее со сравнительно-историческим литературоведением.

Сравнительно-историческое направление литературных исследований, в отличие от новейшего сравнительного литературоведения, решало не частные задачи литературного генезиса произведений, а общие задачи развития науки о литературе и как направление окончательно уже изжило себя. Никому из его представителей реализовать свой замысел в полном объеме не удалось. (Все они, в сущности, застряли на изучении начальных стадий развития словесного искусства и потому, за исключением В. Шерера как автора эскизно намеченной "Поэтики" (1888), их имена: Э. Вольф, Л. Якобовский, Э. Гроссе, К. Бюхер, К. Боринский, Ш. Летурно, Г. Парис, И. Поливка, Д. Матов, К. Вилькенс, И. Гирн, Ф. Гёммир и др. -- больше известны фольклористам и этнографам, чем литературоведам.) Дальше всех по пути построения новой теории литературы продвинулся Александр Веселовский, но и его историческая поэтика осталась далекой от завершения. Однако ее открытия подхватывались и разрабатывались в разных аспектах представителями других литературоведческих направлений, в том числе и марксистского. Влияние учения А.Н. Веселовского на развитие русской, и не только русской, фольклористики и науки о литературе было настолько глубоким, что, по словам академика В.Ф. Шишмарева, "мы оперируем зачастую готовыми мыслями и положениями, иногда даже совершенно не отдавая себе отчета или забывая о том, что они ведут к Веселовскому" {Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский // Известия / Академии наук СССР. Отделение общественных наук. 1938. No 4. С. 39.}.