# Бен Джонсон

Михаил Давидович Заблудовский

1. Жизнь и деятельность.

2. Характеристика творчества.

Глава из книги "История английской литературы. Том 1. Выпуск второй".

М. Д. Заблудовский


Бен Джонсон


История английской литературы. Том 1. Выпуск второй

М.--Л., Издательство Академии Наук СССР, 1945


1. Жизнь и деятельность.

2. Характеристика творчества.


1


Творчество крупнейшего из современников Шекспира Бена Джонсона отличается от основного направления драматургии английского Ренессанса. Оно завершает золотой век елизаветинской драматургии.

Ни о ком из драматургов елизаветинской эпохи мы не имеем столь подробных сведений, как о Бене Джонсоне, ибо никто из них не вызывал такой вражды и любви к себе, как этот грузный, атлетический человек, обладавший огромной, даже в тот век учености, эрудицией, упрямо отстаивавший свои воззрения на литературу и искусство.

Бен Джонсон любил поговорить о себе с друзьями и поклонниками. Он любил и откровенные дружеские беседы, и ожесточенные литературные споры в знаменитой таверне "Русалка". Он своевременно позаботился о том, чтобы его творчество дошло до потомков в исправном виде, и тем, в отличие от Шекспира, избавил будущих текстологов от лишних хлопот.

Бенджамин, или, как называли его обычно, Бен Джонсон (Ben Jonson, 1573? -- 1637) происходил из шотландской семьи, переехавшей в Англию при Генрихе VIII. Отец его, протестант, подвергался преследованиям в царствование католички Марии Кровавой, конфисковавшей его имущество. С воцарением Елизаветы он стал протестантским священником. Бен Джонсон родился в Вестминстере спустя месяц после смерти своего отца. Мать его, оставшись вдовой без всяких средств, вышла вторично замуж за каменщика. Отчим отдал Бена в вестминстерскую школу, где преподавал известный ученый, археолог Вильям Кэмден. Под его руководством Бен далеко подвинулся в изучении наук и на всю жизнь сохранил внушенную ему пылкую любовь к античным авторам. Первая выдающаяся пьеса Бена Джонсона -- "Всяк в своем нраве" -- посвящена Кэмдену.

Джонсону, однако, пришлось рано оставить школу, чтобы помогать отчиму укладывать кирпичи. Но его кипучая натура не смогла удовлетвориться этим мирным занятием, и вскоре мы видим его во Фландрии в армии Морица Нассауского, сражавшейся против испанского владычества. Из рассказа Бена Джонсона Дрэммонду нам известен любопытный эпизод его солдатской жизни: Джонсон вызвал на единоборство одного из солдат противника, "на виду у обеих армий убил его и снял с него вооружение как трофей".

В 1592 г. Бен Джонсон вернулся домой. У него не было ни гроша, однако это не помешало ему жениться на "сварливой, но честной", по его словам, женщине, которая подарила ему троих детей. Никто из них не пережил его.

Неизвестно, когда именно Бен Джонсон поступил в театр. Судя по издевательским намекам Деккера в "Биче сатирика", Джонсон вначале был актером бродячей труппы, которая разъезжала по провинции в фургоне. Затем, перебравшись в Лондон, он завязал знакомство с Генсло и выступал как актер, а потом как драматург его труппы. На первых порах Бен Джонсон главным образом исправляет и дополняет пьесы старых драматургов и редактирует новые. По обычаю елизаветинцев, он начал с сотрудничества с другими авторами.

Первой самостоятельной пьесой Джонсона была, повидимому, комедия "Обстоятельства переменились" (The Case is Alter'd, 1597* {Звездочкой здесь и в дальнейшем отмечен год первой постановки пьесы.}), написанная еще в чисто романтическом духе, хотя и по образцу комедий Плавта. Пьеса построена на традиционной любовной интриге, но в ней есть одно нововведение -- главной героиней выступает нищенка. В 1598 г. Мерес уже упоминает о Бене Джонсоне как об одном из шести писателей, наиболее выдающихся в области трагедии.

1598 год -- начало широкой литературной известности Джонсона и расцвета его творчества. В этом году была поставлена с большим успехом пьеса "Всяк в своем нраве" (Every Man in His Humour) -- первая бытовая комедия Джонсона, в прологе которой он решительно порывал с господствовавшей в театре традицией. Этой пьесой он положил начало комедии нравов и своей знаменитой теории "юмора".

Не поладив с прижимистым и скаредным Генсло, Джонсон передал свою комедию труппе лорда камергера, с которой был связан Шекспир. Как утверждает Роу, пьесу сначала отвергли, но потом, по настоянию Шекспира, приняли к постановке. Шекспир участвовал в ней в качестве актера, как видно из списка исполнителей, приложенного к изданию пьесы in folio.

Труппа лорда камергера конкурировала с Генсло; успех комедии вызвал поэтому чрезвычайное недовольство прежних товарищей Джонсона, и один из лучших актеров Генсло, Габриэль Спенсер, вызвал его на дуэль. Через четыре дня после дуэли Генсло с прискорбием сообщил Аллейну в письме (26 сентября 1598 г.): "Я потерял одного актера из моей труппы, что меня глубоко огорчило. Габриэль убит на Хогсдэнском поле рукой Бенджамина Джонсона, каменщика".

Габриэль Спенсер был испытанным дуэлянтом и забиякой. Незадолго до ссоры с писателем он успел уже убить кого-то на дуэли. Его шпага была на десять дюймов длиннее джонсоновской, и ему удалось ранить Бена в плечо. Тем не менее, Джонсону грозили крупные неприятности -- вплоть до виселицы. Драматурга посадили в тюрьму, конфисковали все его имущество, но от виселицы его спасли влиятельные друзья и то, что он числился в цехе каменщиков, а каменщики пользовались привилегиями церковнослужителей. Однако в память о суде Джонсону заклеймили буквой "Т" (Тайбернское дерево, т. е. виселица) большой палец левой руки.

Так 1598 год принес ему славу крупнейшего драматурга и клеймо висельника. В тюрьме он, кстати, перешел в католичество, но через двенадцать лет вернулся к отцовской вере, причем при первом причащении по протестантскому обряду залпом выпил все вино из церковной чаши.

Джонсон постоянно переходил из одной актерской труппы в другую, и уже одно это вызывало недовольство. К тому же он был несдержан на язык и "предпочитал скорее потерять друга, чем возможность сострить на его счет". Современники находили сатирические намеки и в его пьесе "Всяк в своем нраве" и в другой пьесе, "Всяк вне своего нрава" (Every Man out of His Humour), поставленной в "Глобусе" той же шекспировской труппой в 1599 г. Эта вторая комедия Джонсона имела несравненно меньший успех. Несмотря на яркие бытовые зарисовки, она отличалась дидактизмом и чрезмерной усложненностью.

Драматург Марстон, обидевший как-то, может быть даже невольно, Джонсона в своей переделке старой комедии "Бич актеров" (Histriomastix, 1599*) нашел в комедии Джонсона выпады против себя и решил мстить. Началась знаменитая "война театров" -- "поэтомахия", по выражению Деккера, которой посвящены специальные исследования.

В 1600 г. Джонсон написал комическую сатиру "Празднество Цинтии" (Cynthia's Revels), поставленную Детской капеллой. В этой пьесе он вывел Анаида и Гедона, наглых и бездарных завистников, нападающих на благородного и ученого Крита. Марстон и Деккер увидели в этих сатирических образах себя, а в благородном Крите портрет Джонсона. Марстон огрызнулся анонимной пьесой "Празднество Джека-барабанщика" (Jack Drum's Entertaynment, 1601*) и вовлек Деккера в эту "войну" с тем, чтобы объединенным фронтом выступить против Джонсона.

Узнав о замыслах своих врагов, Джонсон постарался опередить их и нанес им сокрушительный удар. Это быля комедия "Виршеплет" (Poetaster, or The Arraignement, 1601*), написанная спешно за пятнадцать недель. В ней Марстон изображался в лице графомана Криспина, а Деккер в лице Деметрия. Себя самого Джонсон вывел в образе Горация. Действие происходит в Риме эпохи Августа. Джонсон, помимо своей прямой сатирической цели, постарался дать и правдивую картину римских нравов. Так, на сцене изображалась участь Овидия, влюбленного в дочь Августа и подвергающегося изгнанию, аристократический салон Хлои, где царит распущенность нравов, и т. д. Но все же центральное место в пьесе заняла литературная полемика. Кульминационный пункт этой сатиры -- суд Августа, который оправдывает Горация, разбивает обвинения, возводимые на поэта жалкими бумагомарателями и виршеплетами, и присуждает обвинителей к наказанию за клевету: Криспина-Марстона заставляют выпить рвотного, после чего он извергает все придуманные им нелепые слова и выражения.

На эту сатиру Джонсона Деккер ответил долго подготовлявшимся "Бичом сатирика". С помощью Марстона он ввел в свою комедию ряд персонажей из "Виршеплета" и оправдал Криспина и Деметрия как добрых и правдивых людей, желающих излечить Горация от его пороков. Суд присуждает Горацию венок из крапивы. Но деккеровская пьеса уступала джонсоновской, в которой звучало подлинное сатирическое негодование.

"Война театров" имела успех скандала и привлекала множество народа в Детскую капеллу, где ставились комедии Джонсона, что наносило ущерб другим театрам, в частности "Глобусу"; на это, повидимому, жалуется Шекспир в "Гамлете" (беседа Гамлета с актерами, вынужденными из-за конкуренции выезжать на гастроли). В "войне театров" Шекспир соблюдал нейтралитет, но не слишком благожелательный по отношению к Джонсону.

Наконец, Джонсону надоели раздоры с Марстоном и Деккером. Он торопился начать осуществление созревших в его голове новых замыслов, и в "Апологетическом диалоге", снятом со сцены после первого же представления, объявил, что бросает жанр сатирической комедии и переходит к трагедии. "Война" окончилась. Бен Джонсон уединился в поместьи своего друга лорда д'Обиньи и стал собирать материалы для трагедии "Падение Сеяна" из истории древнего Рима. Враги его пошли на мировую и даже готовы были восхвалять того, кого вчера еще обливали грязью. Сам Джонсон, при всей своей необузданной ярости в полемике и ссорах, злопамятством не отличался.

Времена менялись. На трон вступил Яков I. Джонсону было поручено почетное и ответственное дело -- написать от парламента приветствие в стихах новому королю, а также разработать программу и текст для коронационных празднеств. К этой работе он привлек своего недавнего врага -- Деккера.

В 1603 г. в театре "Глобус" с участием Шекспира была сыграна трагедия "Падение Сеяна" (Sejanus: His Fall), которая "потерпела от народа не меньше, чем ее герой потерпел от гнева народа римского",-- как пишет Джонсон в посвящении лорду д'Обиньи. Народ не понял ученой трагедии Джонсона, подошедшего к своей задаче как историк-исследователь. На основании изучения Тацита, Светония и других авторитетов он вложил в уста героев в ряде случаев прямые цитаты из этих источников, с величайшей тщательностью стараясь передать все детали обычаев и обстановки римской жизни. Недаром свою трагедию он снабдил подробными примечаниями и ссылками на античных классиков -- таких примечаний, составляющих целый научный комментарий, набралось около трехсот. Впрочем Джонсон ссылался на авторитеты не только из научного педантизма: он стремился обезопасить себя от "тех добровольных заплечных мастеров, которые готовы вздернуть любую игру ума на дыбу". Трагедия "Сеян", в которой беспощадно осуждался произвол и развращенность деспота и раболепство придворных, была удобной мишенью для нападок и доносов таких "заплечных мастеров". И, действительно, после постановки "Сеяна" граф Нортгемптон возбудил дело по обвинению автора в папизме и государственной измене.

В трагедии "Сеян" Бен Джонсон стремился воскресить не только быт эпохи цезарей, но и самую обстановку античной трагедии. Поэтому мы встречаем там группу действующих лиц, по существу выполняющую функцию хора. Центральное место в трагедии занимают Сеян и Тиверий. Сеян вкрался в милость к императору Тиверию и, чтобы расчистить себе путь к власти, умертвил сына императора -- Друза. Он всячески потворствовал разврату Тиверия, желая превратить его в свое орудие. Но Тиверий перехитрил Сеяна и раскрыл его замыслы.

Наиболее ярка сцена пятого акта, когда в храме Аполлона собирается сенат, чтобы выслушать послание Тиверия. Сеян только что получил звание трибуна, и продажные царедворцы и сенаторы льнут к нему в чаянии милостей и выгод. Но вот читают письмо Тиверия. Он начинает издалека, потом переходит к Сеяну, упоминает о его низком происхождении, о неблагоприятном мнении о нем многих римлян. Постепенно враждебный Сеяну тон усиливается, и письмо заканчивается повелением об аресте прежнего любимца. Эта исключительная по драматизму сцена является в то же время горьким обличением продажности, лицемерия и подлости людей, стоящих у власти и пресмыкающихся у подножия трона.

Известно, что к работе над "Сеяном" Джонсон привлек соавтора: по одним данным, Сэмюэля Шеппарда, по другим -- Чапмена.

В 1605 г. Бен Джонсон снова вернулся к комедийному жанру и написал, в сотрудничестве с Чапменом и Марстонолг, пьесу "Эй, к востоку" (Eastward Hoe, 1605*). Постановка этой пьесы привела к ряду крупных неприятностей: в ней увидели осмеяние шотландцев, которые были в силе при шотландце Якове I. Спектакль запретили. Марстона и Чапмена арестовали, хотя участие их в пьесе было довольно незначительным. Бен Джонсон добровольно отправился в тюрьму, чтобы разделить участь своих товарищей. Им грозила тяжелая кара: за оскорбление величества полагалось отрезать уши и нос.

Снова, как и во время первого тюремного заключения, на помощь Джонсону пришли влиятельные друзья. На пирушке в честь освобождения его из тюрьмы мать Джонсона, чокаясь с сыном, показала ему яд. В случае присуждения его к позорному увечью, она решила всыпать этот яд в его питье и осушить с ним вместе чашу смерти.

Выход из тюрьмы ознаменовал наступление счастливых дней для Джонсона. Он восстановил хорошие отношения с двором и получил заказ на "маску". "Маска" -- придворное представление, в котором участвуют наиболее знатные придворные и дамы. Обычно сюжет "маски" был аллегорическим и заимствовался из классических мифов или средневековых романов. "Маска" была дивертисментом, отличалась большой пышностью костюмов и декораций, включала балет и музыку. После своей первой "маски" ("Маска черных" -- Masque of blackness, 1605*) Джонсон стал почти монополистом в области составления либретто для этих представлений при дворе Якова I.

Работа над "масками" давала Джонсону возможность проявить полностью свою эрудицию и любовь к классическим мифам. Якову I, гордившемуся своей ученостью, доставляло большое наслаждение разгадывать замысловатые аллегории Джонсона на античные темы. Король не жалел затрат на эти придворные представления, обставлявшиеся с большой пышностью и с применением весьма высокой для того времени сценической техники. Джонсон получал за "маску" 40 фунтов, т. е. в 4--5 раз больше, чем за свои лучшие комедии. Джонсон усовершенствовал и разработал "маску" как зрелище. Обычно она состояла из трех частей: выхода ряженых, представления (presentation) и собственно "маски" (пантомимы или балета, за которым следовало приглашение к общим танцам благородных зрителей и благородных актеров). Джонсон превратил "маску" в маленькую пьесу и ввел в нее фарсовый элемент в виде "антимаски", где пародировалась торжественная часть представления с ее мифологическими богами, героями и отвлеченньши аллегориями добродетелей.

"Маски", однако, не заменили Джонсону "серьезной комедии", т. е. идейного, социально значимого творчества. В 1606 г. он поставил на сцене свою комедию "Вольпоне, или Лиса" (Volpone, Or the Foxe), которая имела огромный успех, особенно в Оксфордском и Кембриджском университетах; им -- двум "равнославным сестрам" -- посвятил свою комедию Джонсон при ее издании (1607). Венецианский фон, разработанный со всей тщательностью, свойственной писателю, никого не обманул, -- лондонцы узнали в пьесе себя.

"Вольпоне" -- крупнейшая комедия нравов, написанная Джонсоном. В ней он хотел "подражать правосудию и учить жизни" и создал блестящее сатирическое произведение, одно из лучших во всей литературе английского Возрождения. Рисуя образ хитрого Вольпоне, обманывающего людей, которые ради получения наследства от богатого и якобы умирающего старика готовы пойти на любую подлость, на любое преступление, Джонсон не пожалел мрачных красок, чтобы показать, как жадность к богатству губит все человеческое в человеке. Он дает своим героям имена, заимствованные из животного царства (Вольпоне -- лиса, Корбаччо -- ворон, Моска -- муха, Вольторе -- коршун). Этим он одновременно как бы воскрешает традицию народных басен и народной сатиры (Рейнеке-Лис).

За "Вольпоне" последовал ряд других выдающихся комедий. К ним относится "Эписин, или молчаливая женщина" (Epicoene, Or the Silent Woman, 1609*) -- фарс, построенный на замысловатой комической ситуации: племянник разыгрывает над своим скупым и боящимся шума дядей злую шутку, женив его на молодой и молчаливой особе, которая в финале оказывается отнюдь не молчаливой, а главное -- совсем не женщиной. Увлекательная комическая интрига переплетается со злой сатирой на лондонскую жизнь. В этой пьесе, как и в последующих, Джонсон уже не переносит действие в Италию -- он изображает Лондон и его обитателей.

Даже первую свою пьесу, "Всяк в своем нраве", действие которой происходило во Флоренции, Джонсон подвергает теперь переработке, заменяет итальянские имена английскими и создает новый, "английский" вариант этой программной комедии.

"Наша сцена -- Лондон, потому что ни в одной стране нет веселья лучше, чем у нас", -- объявляет он в прологе к пьесе "Алхимик" (The Alchemist, 1610*) -- комедии нравов, изображающей, подобно "Вольпоне", "мир плутовства и обмана".

В пьесе "Варфоломеевская ярмарка" (Bartholomew Fayre, 1614*), последней из этого замечательного цикла, Джонсон дает чисто бытовую комедию из жизни лондонского "дна": воров, торговок, сводников и т. д. Здесь чрезвычайно важна комическая фигура Зил-оф-ди-Ленд Бизи (Zeal-of-the-Land Busy), в образе которого Джонсон зло высмеивает пуритан.

За "Варфоломеевской ярмаркой" последовала комедия "Одураченный чорт" (The Divell is an Asse, 1616*). Фабула этой комедии задумана прекрасно: чорт хочет победить людей в грехе и плутовстве, но на каждом шагу оказывается кругом одураченным; он убеждается, что совершенно невозможно принести в этот мир обманщиков какой-либо новый грех, которым бы люди уже не сбладали, и просит сатану вернуть его в ад. Но фабула эта не получила достаточно глубокого сатирического воплощения. Пьеса потерпела неудачу, и Джонсон почти на 10 лет отошел от театра.

Во время работы над комедиями нравов Джонсон создал и свою вторую крупную трагедию, тоже из римской жизни -- "Заговор Каталины" (Catiline his Conspiracy, 1611*). Подобно Тиверию и Сеяну и здесь выступают два могучих антагониста -- Катилина и Цицерон. Джонсон придал драматическую напряженность конфликту, заимствованному из истории, и снова сумел тщательно соблюсти все исторические детали. Но он слишком перегрузил пьесу длинными отрывками из речей Цицерона, которые цитирует с педантичной точностью. Это разрыхлило ткань пьесы и нарушило ее композиционную стройность.

В эти годы творческой активности Бен Джонсон успел совершить в 1612--1613 гг. путешествие в Европу в качестве наставника сына знаменитого Ролея. Молодой Ролей, видимо, был вполне достойным учеником, потому что впоследствии, будучи в гостях у Дрэммонда, Джонсон со смехом вспоминал о совместных их проделках, скандалах и кутежах в Париже.

В 1616 г. Бен Джонсон издал девять своих пьес в формате in folio, под заглавием "Труды" (Works) -- событие, для того времени необычайное. Джонсон -- первый драматург в Англии, сам издавший собрание своих произведений и положивший прочную основу для признания драматургии литературой, равноправной с поэзией и романом. Вышедшее в 1623 г. шекспировское "фолио" по своему типу схоже с джонсоновским. Из известных нам пьес в собрание сочинений Джонсона не вошла только комедия "Обстоятельства переменились". Кроме того, в "фолио" вошли также "маски" и стихи, собранные под заголовками "Эпиграммы" и "Лес".

Хотя многие возмущались неслыханной дерзостью Бена Джонсона, выпустившего собрание своих пьес под громким заглавием "Труды", издание in folio окончательно утвердило его место в литературе, как крупнейшего писателя Англии после Шекспира. Поэтому, когда Джонсон летом 1618 г. начал свое пешеходное путешествие в Шотландию и, пройдя через весь остров, прибыл в Эдинбург, он был принят там с величайшим почетом. Он гостил у Дрэммонда в Хауторндене. Записанные Дрэммондом беседы с писателем дают исключительно ценный материал о жизни и воззрениях Бена Джонсона.

В 1619 г. Джонсон побывал в Оксфорде, где ему, никогда не учившемуся в университете, была присуждена почетная степень доктора. Даже Яков I, узнав о таких почестях писателю, собирался пожаловать ему дворянство. Наступили счастливые для Джонсона годы: он получил пенсию в 100 марок от короля и стал придворным поэтом-лауреатом. Вокруг него собрался кружок верных друзей и почитателей, и он часами просиживал с молодыми любителями литературы, взиравшими на него, как на оракула, в комнате Аполлона в таверне "Чорт". Он попрежнему в дружбе с влиятельными лицами, пишет "маски" для двора и часто ссорится с их постановщиком -- архитектором Иниго Джонсом.

В 1623 г. случилось несчастье -- пожар в домике Джонсона: сгорели его книги, рукописи и ряд неопубликованных: трудов.

После смерти Якова, с воцарением Карла I, Джонсон лишился расположения двора -- его вытеснил Иниго Джонс, захвативший; "маски" всецело в свои руки.

Джонсон снова обратился к народному театру. В 1625 г. он, ставит "Склад новостей" (The Staple of Newes). Это -- комедия, с которой начинается период его упадка. Она крайне усложнена, аллегорична и далека от живой бытовой сатиры, в которой Джонсон ранее достиг таких вершин. К этим творческим неудачам присоединилась болезнь -- писателя разбил паралич.

Но Джонсон не отказался от творчества. В 1629 г. он поставил, комедию "Новая гостиница" (The New Inne), в которой пародировал романтические сюжеты. Пьеса провалилась. Не имела успеха, и "Притягательная лэди", точнее "Магнетическая лэди" (The Magnetick Lady, 1632*).

В 1630 г., после шестилетнего перерыва, Джонсон совместно с Иниго Джонсом написал две "маски". Соавторство привело к еще большему обострению вражды между ним и архитектором, усиленно интриговавшим против старого писателя.

Но даже больной, Джонсон не забыл своего сатирического дара, и не научился спускать обиды. Он переделал в 1633 г. свою раннюю комедию "Сказка о бочке" (Tale of a Tub, в буквальном переводе "бессмыслица", "вздор"), вставив сцены, в которых высмеивал Иниго Джонса, выведенного под прозрачным именем Витрувия. Однако по повелению короля эти сцены пришлось снять.

В том же году Джонсон снова взялся за старое свое мастерство -- "маски". Король гостил у друга писателя, герцога Ньюкасля, и Бен Джонсон решил показать свое искусство в полном блеске. Последняя его "маска" была сыграна в Больсовере в 1634 г. под заглавием "Добро пожаловать в Больсовер" (Love Welcome. The King and Queenes Entertainment at Bolsover). В этом дивертисменте писатель снова нападал на своего врага Иниго Джонса.

Несмотря на то, что король увеличил пенсию Джонсону со ста марок до ста фунтов, первый английский поэт-лауреат в последние годы своей жизни крайне нуждался, и, смиряя свою гордость, вынужден был обращаться за денежной помощью к друзьям.

До последних своих дней Джонсон продолжал работать. После его смерти было найдено много неопубликованных произведений: собрание стихотворений, заметок и выписок, перевод "Поэтического искусства" Горация, фрагмент трагедии "Падение Мортимера", часть трактата "Английская грамматика" и незаконченная пастораль "Печальный пастух" (The Sad Shepherd), в которой с большой поэтической силой звучит обычно несвойственный Джонсону лиризм. В этой пасторали, на ряду с феями и колдуньями из народных сказок, выступает любимый герой английских баллад -- Робин Гуд. Эти произведения вошли в "фолио" Джонсона, изданное в 1640 г.

Умер Джонсон 6 августа 1637 г.. Тело его похоронили в Вестминстерском аббатстве. Собирались поставить памятник, достойный поэта, но этот памятник так и не был построен: помешали события английской революции и гражданской войны. На надгробной плите великого драматурга сохранилась лишь простая надпись, сделанная одним из его почитателей -- Джоном Юнгом: "О, несравненный Бен Джонсон" (О, rare Ben Jonson).


2


Шекспир затмил собой всех драматургов елизаветинской эпохи. Такая судьба выпала и на долю Бена Джонсона, величайшего современника Шекспира. Творчество Джонсона могло бы составить эпоху в истории английской литературы, но оно не могло соперничать с гениальными творениями Шекспира.

Бен Джонсон выступил как создатель бытовой комедии -- комедии нравов, теоретически обосновав необходимость отражения в драматургии современного быта. Он выступил противником "высокой комедии" и кровавой драмы, противником героического народного театра, величайшим представителем которого был Шекспир.

До нас дошел рассказ Фуллера о бурных диспутах в таверне "Русалка". "Много было состязаний в остроумии между Шекспиром и Беном Джонсоном,-- говорит Фуллер. Они казались, один -- огромным испанским галеоном, другой -- английским военным кораблем. Мастер Джонсон стоял гораздо выше по образованности; подобно галеону, он был основателен, но медлителен в маневрировании; Шекспир, подобно английскому кораблю, был меньше объемом, но легче в движениях, мог быстро лавировать и использовать все ветры благодаря быстроте своего разума и изобретательности".

К сожалению, это не рассказ очевидца: Фуллеру было восемь лет, когда умер Шекспир. Но литературные споры тяжеловесного эрудита Джонсона, во многом педанта, до конца дней своих преклонявшегося перед классическими авторитетами, и живого, блистательного Шекспира, презиравшего педантизм и отрицавшего авторитеты, могут считаться достоверными. Шекспир и Джонсон могли поспорить о многом. Джонсон не принимал шекспировского патетического реализма, включавшего героизацию образа и романтическую возвышенность драматического конфликта и языка героев. Он не принимал свободной композиции шекспировских драм, считал ее беспорядочной и стремился излечить "разнузданность" современной ему сцены прописыванием ей классических рецептов, строгой диэтой трех единств. Он всерьез считал своей задачей врачевать современную драматургию и выполнял эту задачу с присущим ему упрямством и прямотой, почему нажил себе немало врагов. Джонсон был педантичен в деталях и фактах (описывая жертвоприношение в "Сеяне", он каждое свое слово обосновывает ссылкой на авторитет) и считал великим грехом Шекспира то, что автор "Зимней сказки" превратил Богемию в приморскую страну.

Но, будучи литературным противником Шекспира, Бен Джонсон не был его личным врагом. Он никогда не нападал непосредственно на Шекспира. Отдельные его сатирические замечания относятся либо к общему стилю драматургии, величайшим представителем которой был Шекспир, либо к романтическим элементам шекспировского творчества. Знаменитый пролог к комедии "Всяк в своем нраве", осуждающий тех, "кто воображает себя способным с помощью трех заржавленных мечей и нескольких хромающих аршинных слов изобразить длительные войны Йорка и Ланкастера", (т. е. войны Алой и Белой роз) -- носит именно такой общий характер.

Прямые намеки на Шекспира мы встречаем в прологе к комедии. "Варфоломеевская ярмарка". Здесь Джонсон пренебрежительно отзывается об Иеронимо (герое "Испанской трагедии" Кида) и Андронике, а также о шекспировской "Буре". Он берет здесь Шекспира и Кида за одну скобку, как представителей противоположного литературного стиля. Все эти нападки Джонсона носят принципиальный, а не личный характер. Литературные расхождения, видимо, не мешали дружбе этих людей.

Джонсон высоко ценил гений Шекспира. В своих заметках "Открытия" (Discoveries, 1640) он вполне воздает ему должное. "Я помню, -- пишет он, -- что актеры часто говорили, словно об особом достоинстве, о том, что Шекспир никогда не вычеркивал ни одной строки, что бы ни писал; я же отвечал им: лучше бы он вычеркнул тысячу. Это они сочли злобными речами. Я бы не сообщил потомству об этом, если бы актеры по невежеству своему не воспользовались этим обстоятельством для того, чтобы хвалить своего друга за его самый большой недостаток, и я должен оправдать откровенность моих суждений потому, что я любил этого человека и чту его память -- не впадая в идолопоклонство -- не меньше, чем другие. Он был честным человеком, открытой и щедрой натурой, обладал превосходным воображением, прекрасными идеями и благородными выражениями, и поэзия его лилась с такой легкостью, что по временам была необходимость его остановить: Sufflam inandus erat, как Август сказал о Гатерии. Его разум был в его собственной власти, и было бы хорошо, если бы он мог им управлять. Часто он говорил вещи, которые могли быть только смешны: так, например, когда он вкладывает в уста человека, обращающегося к Цезарю, слова: "Цезарь, ты причинил мне зло" и отвечает от лица Цезаря: "Цезарь никогда не творит зла, кроме как с благой целью" и т. п. -- это смешно. Но он искупает свои пороки своими достоинствами. В нем всегда было больше достойного хвалы, чем нуждающегося в прощении". Нельзя не признать, что суждение Джонсона глубоко искренне и лишено оттенка зависти или недоброжелательности.

Еще ярче выступает восхищение гением Шекспира в знаменитых стихах Джонсона на дрэшоутовском портрете Шекспира в издании "фолио" и особенно в эпитафии "Памяти моего возлюбленного мастера Вильяма Шекспира и о том, что он нам оставил" (То the Memory of my Beloved Master William Shakespeare and What He Hath Left Us). Джонсон говорит о мощи шекспировского гения, плоды которого останутся в веках: "Ликуй, Британия! Тобой рожден был тот, пред кем склонились сцены всей Европы. Принадлежит не веку он -- всем временам". Далее следует высшая хвала в устах Джонсона: он признает, что Шекспир превзошел даже классиков античности, -- признание, по существу означающее, что Шекспир открыл новую эру в истории литературы и театра. "Веселый грек Аристофан колючий, Теренций ясный, остроумный Плавт уж ныне нас не радуют -- забыты, устарели, как будто не были они в семье природы".

Но, при всем уважении к гению Шекспира, Джонсон предпочитал итти своей дорогой, неукоснительно следуя своей теории. В современной ему литературе не было сколько-нибудь установившейся теории драмы. Народная драма Марло, Кида, Шекспира отказалась от правил классицизма, но своей эстетической теории она не создала. Проблемы драматургии решались требованиями народной сцены и индивидуальными новшествами писателей. Джонсон, первый теоретик и критик драматургии в Англии, выступил со своей программной пьесой "Всяк в своем нраве" в 1598 г., когда на сцене безраздельно господствовала народная драма, победившая ученую, классическую драматургию.

При делении на комедии, трагедии и хроники в современной Джонсону драматургии не существовало никаких канонов. Отсутствие единства времени, частая смена места действия, смешение комического и трагического составляли характерные черты пьес елизаветинской эпохи. Джонсон поднял оружие побежденных классицистов Возрождения и выступил с защитой классической эстетики, с требованием ограничить сценическое своеволие писателей и сделать драму правдоподобной. Он требовал от театра реализма и подражания природе. Программа Джонсона -- бытовой реализм, в отличие от возвышенного, патетического реализма народной драмы, и следование рациональным классическим канонам в отличие от того, что он считал "романтической разнузданностью".

Тяготение к классицизму существовало в елизаветинской драме и до Джонсона, но оно заглушалось народным театром. Классические каноны отстаивал Филипп Сидней в своей "Защите поэзии". Особенно сильна была классическая тенденция в комедии, для которой Теренций и Плавт оставались образцами. Не случайно Шекспир в "Комедии ошибок" подражал Плавту. Бытовой реализм находил свое выражение в комических персонажах из обыденной жизни, в хрониках, где героические сцены с участием королей и вельмож чередовались с фарсовыми сценами, создававшими их реальный фон ("фальстафовский фон" у Шекспира). Тяготение к бытовой комедии заметно у Чапмена ("Веселый день") и других драматургов, но стать окончательно на этот путь они решились только после смелого вторжения на сцену Джонсона.

В прологе к своей первой, программной комедии "Всяк в своем нраве" Джонсон обрушивается на современную ему драму, далекую от повседневной жизни обычных людей. Он обещает зрителям пьесу, где не будет ни "хора, влекущего вас за моря, ни скрипучего трона, спускающегося вниз на потеху мальчишкам, ни шустрых шутов, пугающих дам, ни ядра, которое падает, чтобы вы представили себе гром, ни буйно грохочущего барабана, возвещающего наступление бури". "В моей комедии,-- говорит он,-- вы найдете другое:


Живых людей в ней речи и дела,

И лиц таких комедия взяла,

Чтоб начертать картину наших дней.


Джонсон язвительно высмеивает пристрастие "высокой трагедии" своего времени к вельможным героям; он издевается над гиперболами поэтического языка, над эвфуистической манерностью речи героев, над неестественной приподнятостью их монологов.

В комедии "Всяк вне своего нрава" Джонсон пародирует наиболее прославленные строки "Испанской трагедии" Кида:


О, очи! Нет, не очи -- слез фонтаны,

О, жизнь! Не жизнь -- живущий облик смерти.

О, мир! Не мир, но груда зол людских,

Сплетение убийств и злодеяний.


Джонсон требует простоты, понятности, жизненности языка, освобожденного от поэтических привесок, неумеренных метафор и манерных эпитетов. Он требует логической, стройной речи, соответствующей строго рациональной композиции всей пьесы.

Центром эстетической программы Джонсона является его знаменитая теория "юмора". Эту теорию он декларирует в пьесе "Всяк в своем нраве", которую можно также перевести "Всяк в своем юморе", и особенно в пьесе "Всяк вне своего нрава" ("Всяк вне своего юмора"). Характер должен быть изображен с соответствующим ему "юмором".

В прологе к комедии "Всяк вне своего нрава" Джонсон пишет:


В теле человека

Желчь, флегма, меланхолия и кровь

Ничем не сдержанные беспрестанно

Текут в свое русло и их за это

Назвали "humours". Если так, мы можем

Метафорически то слово применить

И к общему расположеньюдуха:

Когда причудливое свойство, странность,

Настолько овладеет человеком,

Что, вместе слив, по одному пути

Влечет все помыслы его и чувства --

То правильно назвать нам это -- humour.


Слово "humour" первоначально обозначало "жидкость", "жизненный сок"; поэтому так были названы темпераменты, определяемые пропорцией "жизненных соков". Слово это могло употребляться не только в значении "чудачество", "господствующая страсть", но и в значении "характер", "тип", "нрав".

Джонсон в своей теории "юмора" опирается на учение старой физиологии о четырех темпераментах (холерический, меланхолический, флегматический и сангвинический), соответствующих четырем элементам (горячий, холодный, влажный и сухой) и определяемых соотношением и пропорцией этих элементов. Следовательно, нельзя рассматривать humour в понимании Джонсона престо как чудачество, нелепую эксцентричность героя. "Юмор" -- определяющая черта характера, которая настолько подчиняет себе все остальные страсти, что нарушает обычные нормы поведения человека и, будучи доведена до крайности, делает героя комическим персонажем. Характеры Бена Джонсона одержимы господствующей страстью или "юмором": одни выступают как вечные рабы своей страсти, другие временно подпадают под ее власть. Нередко у Бена Джонсона "юмор" -- это внешнее, наносное, неприсущее природе человека свойство, а иногда даже доведенная до нелепости добродетель.

Эта теория носила двойственный характер. С одной стороны, она явилась базой для комедии нравов Джонсона и для его бытовой реалистической сатиры; с другой стороны, она превращала характер на сцене в одностороннее изображение какой-либо страсти или порока. Эта рационалистическая теория позволяла комедии более непосредственно отражать различные пороки современного общества, но в то же время ограничивала и сужала образ героя. Усиливая актуальность комедии, эта теория лишала ее всего многообразия, жизненной реальности, понимаемой в более широком смысле. Как следствие этого, драматургия Джонсона утратила не только героический характер народного театра, но и жизненную противоречивость, конфликтность, страстность шекспировской драматургии, изображавшей героев-титанов.

Герой Джонсона выступает как неизменная величина. Он не претерпевает никакой эволюции, поскольку он лишен внутренней противоречивости и либо сохраняет свой юмор, либо утрачивает его. Так например, во второй комедии "юмора" ("Всяк вне своего нрава") герои, дойдя в своей страсти до кульминационного пункта, внезапно отрекаются от нее, так как дальнейшее развитие "юморов" просто невозможно, и в конце пьесы все действующие лица оказываются в положении, диаметрально противоположном тому, которое они занимали в начале пьесы. Это механическое и рационалистическое разрешение композиции почти постоянно встречается у Джонсона.

Герой Джонсона со своей господствующей страстью превращается сплошь и рядом просто в олицетворение того или иного порока или добродетели. Это подчеркивается даже его именем, которое часто включает характеристику персонажа. И когда в комедии "Всяк в своем нраве" мы встречаем героя Даунрайт (Downright), то мы наперед знаем, что перед нами прямодушный человек, с грубоватой искренностью высказывающий свои мысли. Особенно широко применяется этот прием сатирической характеристики в комедии "Вольпоне", где герои наделены аллегорическими именами, заимствованными из животного царства.

Превращая своего героя в олицетворение одной страсти, Джонсон хотел достичь наибольшей типичности образов и усилить их нравственное воздействие на зрителя. В угоду своей теории "юмо-=ров" он как бы заранее отрекался от органического слияния индивидуального и типического в образе героя. В комедиях Джонсона мы встречаем совершенно абстрагированные типы и, рядом с ними, героев настолько индивидуализированных, что они превращены просто в экстравагантных чудаков, выполняющих уже чисто комические функции. К таким гиперболическим чудакам, воистину чудовищам своего "юмора", принадлежит, например, Мороуз ("Брюзга") из комедии "Эписин, или молчаливая женщина". Мороуз не выносит шума, и главною задачею его жизни стало избегать малейшего звука, который мог бы его потревожить. Он платит деньги торговкам и городским глашатаям, чтоб они не кричали возле его дома. Он поселяется на такой узкой улице, что по ней невозможно движение экипажей, устраивает в своей комнате двойные стены и окружает себя безмолвными слугами. Теперь остается только одно: найти молчаливую жену. На этом и строится вся интрига этой легкой и веселой комедии.

Правда, Джонсон дает "юмору" Мороуза социальное обоснование: Мороуз -- богач и самовлюбленный эгоист; он не терпит шума и чужих речей, но сам много говорит и производит немало шума. Удача или неудача Джонсона зависит большей частью от того, насколько избранный им "юмор" воплощает в себе доминирующие социальные черты эпохи, насколько он общественно значителен. В случае удачи, мы получаем такие прекрасные комедии Джонсона, как "Вольпоне" -- беспощадный приговор буржуазному стяжательству, как "Алхимик" и "Варфоломеевская ярмарка", рисующие яркие картины лондонского быта и являющиеся неоценимыми литературными документами елизаветинской Англии.

Композиция пьес Джонсона соответствует принципу абстрактной типизации. Она строго рационалистична и тщательно рассчитывает все эпизоды. Мы тщетно будем искать в пьесах Джонсона могучего, страстного драматического конфликта. Действие в его комедиях развивается обычно со строгой последовательностью, без резких переходов. В трагедиях Джонсон не может вовсе обойтись без бурь и катастроф, но, в отличие от народного театра, он их смягчает и снижает.

Джонсон -- большой мастер композиции, но сюжет играет у него второстепенную роль. Сюжет должен лишь помочь героям с полной четкостью выявить свой "юмор": самостоятельного значения он, по существу, не имеет.

Завязка и развязка действия у Джонсона в значительной степени случайны. Так, например, в комедии "Всяк в своем нраве" завязкой служит приезд старого Новеля в Лондон. Новель хочет, оставаясь неузнанным, выследить своего сына и помешать ему пойти по дороге беспутства. "Юмор" старого Новеля -- чрезмерная родительская любовь. Он предстает перед нами исключительно в этой роли комически заботливого отца. Развязкой служит встреча всех действующих лиц у судьи, когда каждому становятся понятны собственные заблуждения. Мы видим здесь характерную для Джонсона схему построения комедии: "юмор" ослепляет человека, ставит его в неправильные отношения с другими людьми, создает у него ложное представление об окружающих. Так завязывается узел интриги, усложненной тем, что каждый из героев действует только сообразно своему "юмору". Когда заблуждения героев разъясняются, наступает развязка.

В бытовых комедиях Джонсона роль сюжета сведена до минимума, как, например, в комедии "Варфоломеевская ярмарка". Герой Литлвит уговаривает жену упросить ее мать, ханжу-пуританку, разрешить им пойти на ярмарку, чтобы поесть жареной свинины. Это служит поводом показать пеструю картину ярмарки и вывести самых разнообразных персонажей -- воров, слуг, торговцев, слабоумного дворянина, лицемерного пуританина, молодых щеголей и т. д. Сюда же вплетается комическая история судьи Оверду (to overdo -- перестараться). Судья приходит на ярмарку переодетым (переодевание -- излюбленный прием античной комедии -- встречается у Джонсона почти во всех пьесах), чтобы наблюдать нравы и разоблачать преступления. Слишком старательный судья, движимый своим "юмором" -- стремлением к безупречной справедливости, постоянно ошибается в людях и сам попадает в колодки, как преступник. Развязкой пьесы служит встреча всех героев в ярмарочном балагане на кукольном представлении. Пьеса скорее обрывается, чем оканчивается. Общая интрига -- только обрамление для блестяще написанных реалистических бытовых картин, из которых состоит "Варфоломеевская ярмарка". Развязки, в традиционном для народного театра духе, когда основное действие завершается и герои выступают уже в новом, определенном состоянии, у Джонсона нет.

В джонсоновской теории "юмора" слились воедино различные источники: каноны классической эстетики с ее требованием единств и строго логической композиции; традиции народных фарсов и итальянской "комедии масок", создавших шаржированные, карикатурные образы и установленные раз навсегда комические типы -- скупого, педанта, шарлатана, ловкого слуги-пройдохи и т. д.; традиции средневековых моралите, изображавших аллегорически и отвлеченно человеческие пороки и добродетели.

Творчество Джонсона, основанное на теории "юморов", явилось мостом между английской драматургией позднего Ренессанса и классицизмом. Не случайно Джонсон оказал большое влияние на Джона Вильсона, продолжавшего в своей комедии "Обманщики" то же изображение "юморов", и на Томаса Шедуэля, в предисловии к своей первой комедии "Сердитые любовники" восхищавшегося Джонсоном, который "никогда не писал комедии без семи или восьми значительных юморов", и заявлявшего о своем стремлении подражать ему. Еще более важно, что творчество Джонсона нашло признание у Драйдена, который в своем "Опыте о драматической поэзии" так излагал теорию "юморов": "Среди англичан под "юмором" понимаются какие-либо экстравагантные привычки, страсти или аффектации, присущие определенному лицу, странностью которых он мгновенно выделяется среди прочих людей. Юмор, будучи живо и естественно представлен, чаще всего порождает злобное наслаждение у публики, которое выражается смехом, поскольку все, что отклоняется от обычного, является лучшим средством вызвать смех! Описание этих юморов, нарисованных со знанием жизни и по наблюдениям над частными лицами, было гениальным открытием Бена Джонсона".

Бен Джонсон обладал исключительно большой эрудицией, поражавшей его современников. Это был один из образованнейших людей своего века. Ему были известны творения Боккаччо, Петрарки, Тассо, Эразма Роттердамского, Рабле, Монтэня, Лопе де Вега, Сервантеса. Но особенно хорошо знал он античных писателей. В его характеристиках современников -- Бэкона и Шекспира -- исследователи обнаружили цитаты из Сенеки и других писателей античности. Джонсон невольно выражает свои мысли в стиле классиков, а его богатейшая память услужливо подсказывает ему готовые формулировки, которые настолько глубоко сроднились с мышлением самого Джонсона, что он начал считать их своей собственностью. Это и составляло главный пункт обвинений против Джонсона -- враги обвиняли его в "воровстве у древних".

Джонсон был преисполнен глубоким сознанием величия искусства и огромной роли, которую оно играет для человечества. Поэтому он так часто критиковал современных ему писателей, защищая святыню искусства от кощунства и бездарного невежества. Он никогда не унижался перед знатью и королем, никогда не рассыпался в раболепной лести, всегда держался независимо.

Значение драмы Джонсон видит прежде всего в ее облагораживающем нравственном воздействии на общество. "В своей комедии "Вольпоне", -- говорит Джонсон, -- я старался исправить "писателей" и научить их следовать не только сценическим формам древних, но и их нравам -- естественности, пристойности, чистоте и, наконец, назидательности -- конечной цели поэзии".

В своей "комедии нравов" Бен Джонсон ставит себе морализаторские цели. В этом нельзя не видеть влияния пуританства -- значительнейшего социального явления того времени. Недаром Джонсон в том же предисловии к "Вольпоне" говорит о нападках пуритан на театр. Отвечая на них, он указывает, что порочность и разнузданность присущи не театру, а недостойным его деятелям. Но против самих обвинений, выдвигавшихся пуританами, Джонсон не возражает и полагает, что средством исправления драмы послужит придание ей нравоучительного характера. Джонсон защищает театр, как зрелище, от благочестивого рвения господ в круглых шляпах. Он обличает ханжество и лицемерие пуритан, выступает против их тоскливого аскетизма, но одновременно многими чертами своего морализма он приближается к пуританам.

Джонсон -- последний великий драматург английского Возрождения. Он выступил на сцену в эпоху кризиса гуманизма, когда рушилась надежда гуманистов на свободное и гармоническое развитие человеческой личности, когда на смену феодальному гнету пришла не "Телемская обитель" Рабле, не "Утопия" Томаса Мора, а буржуазия с властью золота, эгоизма и обмана.

Джонсон выступил как бытописатель этого нового общества. Он положил начало буржуазной драме, населив свою комедию шумной и пестрой ярмарочной толпой, плутами, мошенниками, торговками, шарлатанами. Он впервые по-настоящему широко распахнул двери драматургии для горожан самых различных рангов -- от бездомного нищего до почитаемого за богатство купца, от проститутки до добродетельной мещанки. Демократизм Джонсона, его глубокое знание лондонского быта, извлеченное из опыта собственной жизни, изобиловавшей множеством превратностей, соединились вместе, чтобы создать картину современности. Драматург изображает жизнь лондонских улиц, быт хорошо знакомых ему таверн и лавок; итальянские декорации отпадают вместе с любовной романтикой и вычурной речью. Джонсон был обличителем современного ему общества, сатириком, вскрывшим его пороки. Он видел зло, эгоизм и порочность складывающегося буржуазного строя, хотя и не воспринял их столь трагически, как Шекспир.

Бен Джонсон --- непримиримый враг тирании, феодальных привилегий и средневекового порабощения личности. Он создал такие сатирические образы дворян, как слабоумный, нуждающийся в няньке Варфоломей Кук ("Варфоломеевская ярмарка"), как сэр Эпикур Маммон ("Алхимик"), у которого ненасытная жажда богатства вытеснила последние остатки рыцарского благородства. Сэр Эпикур обладает чудовищным чувственным аппетитом; он мечтает о благоухающих дворцах, где разместятся тысячи наложниц, о самых тонких одеждах, о самых изысканных блюдах. Все это станет доступно ему, как только алхимик Сатль (Subtle -- хитрец) добудет философский камень. Эпикур -- образ дворянина, обуржуазившегося в том смысле, что он прибавил все буржуазные пороки к аристократической расточительности и развращенности. Ненависть Джонсона к тирании выступает особенно ярко в его римских трагедиях. Он бичует холодную жестокость и деспотизм Тиверия, прикрывающегося пышными словами о справедливости, лицемерие и подлость раболепствующих перед тираном сенаторов и придворных. Тирания убивает благородство и совесть, она порождает трусов и лицемеров. Именно благодаря всеобщему разложению при деспотии может возвыситься фаворит Сеян, соблазняющий Ливию и вместе с ней осуществляющий убийство ее мужа. Льстец и интриган, опутавший Рим сетью шпионажа, Сеян прокладывает себе дорогу к власти, уничтожая все преграды, поднимаясь со ступеньки на ступеньку к полному могуществу. Он гибнет, почти добравшись до цели. Сеян -- макиавеллист, но не Яго. У него нет змеиного красноречия Яго, уменья Яго влезть в душу человека и пытать ее медленно действующим ядом. Сеян откровенно, грубо подл. У Тиверия он в чести как подручный, готовый исполнить все гнусные затеи деспота, как льстец, как существо, поднятое Тиверием из грязи и всем обязанное своему владыке. И сам Тиверий, вознесший Сеяна на головокружительную высоту, низвергает его и отдает толпе на растерзание.

Бен Джонсон осуждает тиранию, -- но в чем же состоит его политический идеал, как мыслит он себе идеальный государственный строй? На этот вопрос мы не получим четкого ответа от драматурга -- он силен лишь своим отрицанием, своим судом над действительностью.

Разделяя воззрения гуманистов своего времени, Джонсон надеялся на мудрого и справедливого монарха, но (что весьма характерно) добавлял к этому требование добродетельности государя. Подобно тому, как "нельзя быть хорошим поэтом, не будучи хорошим человеком", нельзя быть и хорошим правителем, не будучи строго нравственным существом. В его "Открытиях" дан длинный перечень качеств, необходимых такому государю: он должен думать не о себе, а о народе, служить народу, избегать льстецов ("Говорят, что короли никакой науки не изучают так глубоко, как искусство верховой езды -- очевидно потому, что лошадь не льстец и может скинуть седока"), установить свободу мысли в своем государстве, управлять, внушая не страх, а любовь, избегать жестокости ("Множество наказаний порочит короля так же, как множество похорон -- врача"), стричь "со своих подданных только шерсть, а не кожу" и т. д. По существу это те же мысли, которые Джонсон открыто высказал в сочиненном им приветствии королю Якову I от парламента.

Однако Джонсон считал, что добрый государь -- не идеал, а нечто само собой разумеющееся и необходимое. Он не ждал от справедливого монарха коренных изменений жизни общества, как другие гуманисты. Джонсон, по существу, гораздо радикальней, хотя и не высказывает своих мыслей вполне открыто, -- и без того на его веку в избытке было преследований, судов и тюрем. Идеальным государственным строем Джонсон считает античную республику. Его симпатии к республиканцам отчетливо выступают в "Сеяне", где республиканец Силий изображен как единственный герой-римлянин среди продажных трусов. Он смело бросает вызов деспотизму Тиверия. Уже в первой сцене трагедии Силий выражает свои республиканские убеждения, горечь по поводу утраты свободы и ненависть к деспотизму:


Мы были восемьдесят лет назад

Свободны, равными царями мира

И над собой не знали мы владык.

Однажды изменив своим свободам,

Мы стали воли одного рабами.

Наш взгляд -- предлог допросу, наши речи,

Как ни невинны, станут преступленьем.

Нам скоро не позволят видеть сны

И думать запретят: ведь все измена.


Сабиний, Аррунций, Галл и другие -- тоже положительные образы, но они беспомощны и пассивны. Они способны только, боясь шпионов, шопотом, в своем кругу, осуждать Сеяна и Тиверия. Это -- хор трагедии, выносящий приговор деспотии, последовательно обличающий ложь и порок под позолотой власти. Но благородный Аррунций и его друзья только ролью хора и ограничиваются. Они не представляют собою реальной силы, способной уничтожить деспота, они могут лишь горько издеваться и негодовать. Вывода из своей трагедии Джонсон не сделал -- он сам вынужден был занять позицию Аррунция.

Радикализм Джонсона сказывается и во второй его трагедии -- "Катилина". Эта трагедия во многом отлична от "Сеяна". Образ Каталины выше и значительнее Сеяна; это, пожалуй, единственный титанический образцу Джонсона. Особым пафосом облекает драматург трагический образ Цицерона, защитившего республику от Катилины лишь для того, чтобы увидеть ее во власти Юлия Цезаря. Трагический конфликт здесь глубже, чем в "Сеяне", и это придает больше жизни и значимости, больше героизма действующим лицам.

Цицерон -- идеальный гражданин, образцовый государственный деятель. Перед Джонсоном, как отдаленная моральная цель, все время высился античный идеал гражданина. Для того чтобы в мир вернулась свобода, надо воспитать таких граждан среди современников. Этой, как и некоторыми другими чертами своего мировоззрения, Джонсон перекликается с будущими просветителями. Противоречие творчества Джонсона заключается в том, что являясь гуманистом и поклонником языческой античности и не став буржуазно ограниченным художником и пуританином, он вместе с тем закладывал в своих комедиях основы буржуазной морали, расчищая дорогу пуританству и буржуазной революции XVII века. Это -- трагическое противоречие последнего елизаветинца, ибо никто из современников не обличал буржуазного стяжательства с такой беспощадной силой, как Джонсон. Лучшим свидетельством этого является комедия "Вольпоне" -- вершина творчества Джонсона, первая подлинно классическая комедия в английской литературе. Тема этой комедии -- стяжательство. Маркс писал о Шекспире, что он великолепно изображает сущность денег, извращающую силу золота. Это, в известной мере, может быть отнесено и к Джонсону. Вольпоне встречает утро восторженным обращением к своей "святыне" -- золоту: "душа вселенной и моя", "порожденье солнца, затмившее отца", "ты -- лучшее на свете, ты отрадней всех радостей от чад, отцов, друзей".


Богатство,

Цена души: с тобою даже ад --

Рай. Добродетель ты, и честь, и слава,

И все, что хочешь. Кто тобой владеет,

Тот благороден, честен, смел, премудр...


Против этой извращающей силы золота и выступает в своей комедии Джонсон. Он показывает, как люди утрачивают человеческий облик в животной погоне за обогащением, как они приносят в жертву ложному богу, мнимой ценности, ценности реальные: семью, любовь и честь. Все эти "герои" -- Муха, Ворон, Вороненок -- готовы поступиться чем угодно, лишь бы заполучить наследство Лисы-Вольпоне. Перед нами на сцене "животный эпос" буржуазного общества. Ревнивый муж, осыпающий жену отборной бранью только за то, что она подошла к окошку, сам, в- надежде угодить похоти старика и стать его наследником, тащит ее на ложе Вольпоне. Отец разоряет своего сына и подписывает завещание в пользу Вольпоне, надеясь пережить Лису и обогатиться еще больше. Юрист готов продать совесть, законы, суд -- только бы завещание Вольпоне было в его пользу.

Вольпоне -- удалившийся на покой стяжатель -- со злобным садизмом наслаждается порочностью людей, стремящихся к богатству. Хищные "наследники" ослеплены блеском сокровищ, которые сами принесли Вольпоне. Но, обманывая всех притворной болезнью, Вольпоне в свою очередь становится жертвой обмана. В этом мире все так построено на обмане, что правда, дабы казаться истиной, должна принять облик лжи. Ложь и обман разоблачаются. Вольпоне сам разоблачает себя, Моску, "наследников" -- весь мир стяжательства и грязи. Комедия становится судилищем над корыстолюбием м развращающей властью золота.

Героями Джонсона движут материальные интересы, и цель их плутовства весьма реальна и ссязательна: это погоня за обогащением. Джонсон увидел скрытые пружины человеческих поступков в главном интересе века -- в интересе чистогана.

Буржуазные критики Джонсона с негодованием отмечают у него отсутствие светлых образов и то, что весь мир делится у него на две категории -- плутов и одураченных. Оставляя в стороне это благочестивое негодование, надо, однако, внести поправку в характеристику героев Джонсона. У Джонсона нет плутов и одураченных -- у него есть только плуты. Одураченные -- это те же плуты, но с меньшей сноровкой. Так, Вольпоне, знающий цену людям и сам прожженный плут, слишком слепо доверяется своему орудию -- Моске. Жертвы Вольпоне и Моски -- хитрые плуты, которые, однако, слишком легко поверили в мнимую болезнь Лисы. Так вертится колесо обмана и лжи, -- оказавшийся внизу ничем не лучше того, кто очутился наверху.

Ту же градацию плутовства мы встречаем в комедии "Алхимик". Сэр Эпикур Маммон, пастор Трибюлейшен Хоульсом и его дьякон Ананий такие же плуты и обманщики, как, скажем, клерк Деннер и торговец Дреггер. Играя на этой стяжательской струнке, составляющей основную черту всех персонажей, шайке Сатля, Фэйса и Долль удается обмануть своих клиентов, обобрать людей, готовых ради богатства уверовать в алхимию и продать свою душу чорту. А в конце Сатль и Долль сами оказываются обманутыми своим же компаньоном -- еще более ловким мошенником Фэйсом. В этом мире обмана и грязи есть нечто, особенно ненавистное Джонсону. Это религиозный обман. Бен Джонсон был материалистом; об этом говорят его восторженный отзыв о Бэконе и такие замечания в его "Открытиях", как, например: "Знание есть действие души, но оно невозможно без службы чувств; органы чувств приводят в действие душу". Но считать Джонсона атеистом нельзя; он просто скептик в вопросах религии, равнодушен к ней и весьма отрицательно относится к религиозным спорам и диспутам, излюбленным в его время. "Некоторые спорщики по вопросам богословия похожи на забияк в трактире, которые хватают то, что к ним поближе, подсвечник или, горшок, превращая все в оружие. Часто они сражаются слепо, и оба побивают воздух. Один доит козла, другой подставляет решето". Переходя из протестантства в католичество, потом снова в протестантство, Джонсон делал это без больших душевных переживаний, довольно равнодушно, как с горечью отмечает Дрэммонд.

В пьесах Джонсона мы никогда не встретим вмешательства божественной силы или упоминания о потустороннем мире, где праведников ожидает награда, а грешников -- наказание. По джонсоновской морали добродетель сама включает награду, а злодеяние -- кару. Он человечен во всем. Богу в его творчестве места не оставлено. Понятна поэтому его враждебность к религиозному фанатизму пуритан. Гуманист и поклонник античности не мог согласиться с отрицанием искусства и жизнерадостности во имя накопления; он считал пуританский аскетизм удочкой для улавливания глупцов, продолжением деятельности "алхимиков" на религиозной почве.

Лицемерие пуритан изображается Джонсоном в резко сатирическом свете. Поход пуритан против зрелищ и театров мотивировался тем, что пьесы неприличны и богохульны; в библии Моисей запретил мужчине переодеваться в женское платье (в елизаветинском театре, как известно, женские роли исполнялись мальчиками). Борьба пуритан против театра еще более усилила враждебность к ним Джонсона.

В "Алхимике" зло высмеивается импортный пуританин -- пастор Трибюлейшен Хоульсом из Амстердама со своим фанатическим дьяконом Ананием, "одержимым избытком рвения". Но сатирические нападки на пуритан в "Алхимике" -- только прелюдия к великолепному образу Рабби Бизи в "Варфоломеевской ярмарке" ("Рабби" -- иронический титул, намекающий на глубокое уважение пуритан к библии). Рабби Бизи получает исчерпывающую характеристику от другого героя пьесы -- Кварелуса: "Знаю его -- поразительно лицемерная сволочь. У него благочестива рожа, а не душа..." Красноречие Рабби Бизи неподражаемо, он самовлюбленно упивается звуками собственного голоса. Когда у него спрашивают, можно ли жене Литлвита пойти на ярмарку, чтоб поесть свинины, он решает этот вопрос с истинно ханжеским софизмом. Сначала он отрицательно относится к такому намерению. "Мясо питательно, следовательно, съедобно и должно быть съедаемо, но не на ярмарке и не в виде варфоломеевской свиньи, ибо самое название варфоломеевской свиньи и вкушение ее есть род жертвоприношения, и вы обращаете этим ярмарку в подобие капища". Но, увидев, что невыгодно противоречить жене Литлвита, Рабби Бизи быстро меняет фронт. "Свинина может быть вкушаема и на ярмарке, допускаю, в кабаке, в вертепе грешников: место не имеет значения, не имеет особенного значения. Мы можем быть благочестивы среди язычников. И свинину могут есть уста, на которых почиет благодать, с благочестием и смирением, не пожирая с жадностью и обжорством. В этом суть. Если бы мы пошли туда тешиться происходящим, находя наслаждение в непристойных одеяниях, удовлетворяя вожделение глаз своих или похоть нёба, то было бы скверно, было бы непристойно, было бы омерзительно, было бы недобродетельно". Эта казуистика заканчивается заявлением, окончательно разоблачающим ханжу: "Во имя утешения слабых я пойду и наемся. Я буду есть до пресыщения и пророчествовать". И он действительно обжирается и пророчествует против ярмарки -- "седалища зверя", как красочно повествует барышник Нокем: "Теперь, раз живот его набит, он лягается, старая шельма".

Самый любопытный эпизод с Рабби Бизи -- это его появление в конце пьесы на кукольном представлении, где он требует прекратить зрелище. Возникает диспут между Бизи и марионеткой. Бизи призывает на помощь бога. "Не боюсь обнаружить свой разум и дарования. Да поможет мне мое рвение. Да преисполнит оно меня, то есть сделает меня преисполненным". Он приводит главный довод пуритан против театра -- переодевание мужчин в женский наряд, но марионетка, скинув одежды, доказывает ему, что среди них нет ни мужчин, ни женщин. Рабби Бизи признает свое поражение и "обращается", остается зрителем на представлении. Исторически дело обстояло совсем не так; пуритане не думали сдаваться и вскоре после смерти Джонсона одержали победу над театром.

Любопытно, что эта едкая сатира на ханжу-пуританина входит в самую "буржуазную" из бытовых комедий Джонсона. Джонсон обуржуазил в ней даже традиционный пролог, который принял у него форму договора между автором и публикой, составленного по всем правилам юридической науки, причем читает договор нотариус.

Бен Джонсон обличал ханжество, фанатизм и невежество пуритан, требовавших уничтожения искусства и беспощадно осуждавших языческую древность. Ему была враждебна узость пуританского мировоззрения. Он не мог не выступить против замены знания откровением, науки -- религией; он не мог не выступить против нетерпимости, религиозного фанатизма и буржуазной бережливости пуритан. Пуританству, каким его знал Бен Джонсон, еще не была свойственна революционная героика эпохи гражданской войны. Оно еще выступало больше как религиозное, чем как политическое течение. Безоговорочно осуждая религиозный дух пуритан, Джонсон, однако, сближался с ними в вопросах гражданской морали. Характерная для Джонсона проповедь нравственного стоицизма и гражданской добродетели, воспринятая у древних, но не противоречащая пуританству; борьба его против аристократической распущенности и монаршего произвола; обличение пороков современного общества и прославление республиканского мужества -- все это расчищало дорогу пуританской революции.

Бен Джонсон разделил судьбу всех драматургов Возрождения. Закрытие театров пуританами привело к тому, что и его творчество в середине XVII века утратило популярность.

Но в период Реставрации интерес к его драме возродился. Благодаря элементам классицизма в его творчестве, он был поднят на щит Драйденом. Аристократической культуре Реставрации был чужд республиканский дух его трагедий; зато антипуританская направленность его комедий пришлась как нельзя больше по вкусу, и они имели больший успех, чем даже комедии Шекспира.

Принцип джонсоновского "юмора" оказал значительное влияние на творческие приемы романистов XVIII века, в частности Фильдинга и Смоллета, а в XIX веке отдельные черты этого влияния сказываются у Диккенса, знавшего и любившего автора "Варфоломеевской ярмарки".

Первое двухтомное собрание сочинений Джонсона на русском языке было издано в 1933 г. в переводах Аксенова, Соколова и Пастернака.