# Герберт Уэллс

Евгений Иванович Замятин

Евг. Замятин


ГЕРБЕРТ

УЭЛЛС


Петербург: Издательство "Эпоха", 1922.- 47

с.

Электронная версия - В. Карабаев,

2001

Оригинал находится по адресу: www.ufacom.ru/~karaby


I.


Самые кружевные, самые воздушные готические соборы

построены все-таки из камня; самые чудесные, самые нелепые сказки

всякой страны - построены все-таки из земли, деревьев, зверей этой

страны. В лесных сказках - леший, лохматый и корявый, как сосна, и с

гоготом, рожденным из лесного ауканья; в степных - волшебный белый

верблюд, летучий, как взвеянный вихрем песок; в полярных - кит-шаман

и белый медведь с туловищем из мамонтовой кости. Но представьте себе

страну, где единственная плодородная почва - асфальт, и на этой

почве густые дебри - только фабричных труб, и стада зверей только

одной породы - автомобили, и никакого другого весеннего благоухания

- кроме бензина. Эта каменная, асфальтовая, железная, бензинная,

механическая страна - называется сегодняшним XX столетия Лондоном, и

естественно, тут должны были вырасти свои железные, автомобильные

лешие, свои механические, химические сказки. Такие городские сказки

есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это - его фантастические

романы.


Город, нынешний огромный, лихорадочно-бегущий,

полный рева, гула, жужжанья, пропеллеров, проводов, колес, реклам -

этот город у Уэллса всюду. Сегодняшний город с некоронованным его

владыкой - механизмом, в виде явной или неявной функции - непременно

входит в каждый из фантастических романов Уэллса, в уравнение любого

из Уэллсовских мифов, а эти мифы, как мы дальше увидим, именно

логические уравнения.


С механизма, с машины - начал Уэллс: первый его

роман - "Машина времени", и это - сегодняшний городской миф о

ковре-самолете, а сказочные племена морлоков и элоев - это, конечно,

экстерполированные, доведенные в своих типичных чертах до

уродливости, два враждующих класса нынешнего города. "Грядущее" -

это сегодняшний город, показанный через чудовищно-увеличивающий,

иронический телескоп: тут все несется со сказочной быстротой,

машины, машины, машины, аэропланы, турбинные колеса, оглушительные

граммофоны, мелькающие огненные рекламы. "Спящий пробуждается" -

опять аэропланы, провода, прожектора, армии рабочих, синдикаты.

"Война в воздухе" - снова аэропланы, тучи аэропланов, дирижаблей,

стада дрэдноутов. "Борьба миров" - Лондон, лондонские поезда,

автомобили, лондонские толпы, и этот выросший на асфальте

типичнейший городской леший - марсианин, стальной, шарнирный,

механический леший, с механической сиреной - чтобы можно было

завывать и гоготать, как подобает всякому исполняющему обязанности

лешего. В "Освобожденном мире" - городской вариант сказки о

разрыве-траве: но только разрыв-трава найдена не на поляне в ночь на

Ивану-Купалу, а в химической лаборатории, и называется внутриатомной

энергией. В "Человеке-невидимке" - снова химия: сегодняшняя,

городская, химическая шапка-невидимка. Даже там, где на минуту Уэллс

как будто изменит себе и уведет вас из города в лес, в поля, на

ферму - даже и там все равно слышно гуденье машин и запах химических

реакций. В "Первых людях на луне" - вы попадаете на уединенную ферму

в Кенте, но оказывается - "в погребе стоят динамо-машины, в садовой

беседке - газометр, и все надворные постройки обращены в мастерские

и лаборатории". И точно также институтом экспериментальной

физиологии оказывается уединенная лесная избушка в "Пище богов". Как

бы ни хотел Уэллс уйти от асфальта - он все-таки оказывается на

асфальте, среди машин, в лаборатории. Сегодняшний,

химико-механический, опутанный проводами город - основа Уэллса, и на

этой основе выткан он весь, со всеми причудливыми и на первый взгляд

парадоксальными, противоречивыми узорами.


Мотивы городских Уэллсовских сказок - в сущности те

же, что и всех других сказок: вы встретите у него и шапку-невидимку,

и ковер-самолет, и разрыв-траву, и скатерть-самобранку, и драконов,

и великанов, и гномов, и русалок, и людоедов. Но разница между его

сказками и, скажем, нашими русскими - такая же, как между

психологией пошехонца и лондонца: пошехонец садится под окошко и

ждет, пока шапка-невидимка и ковер-самолет явятся к нему "по щучьему

веленью"; лондонец на "щучье веленье" не надеется, а надеется на

себя - лондонец садится за чертежную доску, берет логарифмическую

линейку и вычисляет ковер-самолет, лондонец идет в лабораторию,

зажигает электрическую печь и изобретает разрыв-траву; пошехонец

примиряется с тем, что его чудеса - за тридевять земель и в

тридесятом царстве; лондонец - хочет, чтобы чудеса были сегодня,

сейчас же, здесь же. И потому для своих сказок он выбирает надежный

путь: путь, вымощенный астрономическими, физическими, химическими

формулами, путь утрамбованный чугунными законами точных наук. Это

звучит сперва очень парадоксально: точная наука и сказка, точность и

фантастика. Но это так - и должно быть так. Ведь миф всегда, явно

или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города - это

точная наука, и вот - естественная связь новейшего городского мифа,

городской сказки с наукой. И я нс знаю, есть ли такая крупная

отрасль точных наук, которая не отразилась бы в фантастических

романах Уэллса. Математика, астрономия, астрофизика, физика, химия,

медицина, физиология, бактериология, механика, электротехника,

авиация. Почти все сказки Уэллса построены на блестящих,

неожиданнейших научных парадоксах; все мифы Уэллса - логичны, как

математические уравнения. И оттого мы, сегодняшние, мы, скептики,

так подчиняемся этой логической фантастике, оттого она так

захватывает, оттого мы так верим ей.


Уэллс вводит читателя в атмосферу чуда, сказки - с

необычайным лукавством: осторожно, постепенно он ведет вас с одной

логической ступеньки на другую. Переходы со ступеньки на ступеньку

совсем незаметны; вы, ничего не подозревая, доверчиво переступаете,

подымаетесь все выше... Вдруг - оглянулись вниз, ахнули - но уж

поздно: уж поверили в то, что по заглавию казалось абсолютно

невозможным, совершенно нелепым.


Возьмите наудачу любую из фантазий Уэллса:

"Человек-невидимка". Какой абсурд! Как нас, людей XX века, заставить

поверить в такую детскую сказку, как человек-невидимка?


Но позвольте: что такое вообще невидимость?

Невидимость - не больше как самое простое, самое реальное явление,

подчиняющееся физическим законам - законам оптики, и зависит

невидимость от способности поглощать или отражать световые лучи.

Кусок стекла - прозрачен; тот же кусок стекла в воде - невидим. А

если истолочь стекло в порошок - порошок будет белого цвета, порошок

будет непрозрачен, будет видим очень отчетливо. Стало быть, одно и

то же: вещество может быть и видимым и невидимым: все зависит от

состояния его поверхности. Вы скажете: да, но человек - живое

вещество. Но что же из этого? В морях живут морские звезды - почти

прозрачные, и некоторые морские личинки - совершенно прозрачные. Вы

скажете: да, но то - какие-то личинки, а то - человек, это две вещи

разные. А знаете ли вы, что теперь в медицине для учебных целей уже

пользуются совершенно или частично прозрачными анатомическими

препаратами человеческого тела? Я назову вам даже изобретателя этих

препаратов: немец, проф. Шпальтегольц. А раз мы можем сделать

прозрачной одну руку - мы можем сделать прозрачными и две руки, а

если две руки - то и все тело. И если этой прозрачности удалось

добиться на мертвом человеке - может быть удастся добиться и на

живом? Ведь прозрачность, невидимость - и живой организм - понятия

вовсе не исключающие одно другое, это мы уже видели. А

следовательно... И вы уж думаете: "А что-ж, ведь, пожалуй, и в самом

деле..." - вы уже опутаны, вы уже прицеплены к стальному логическому

паровозу, и он увлечет вас по рельсам фантастики туда, куда

заблагорассудится Уэллсу.


Точно также заставит вас Уэллс поверить в "Остров

д-ра Моро" - в ученого хирурга, искусными операциями превращающего

зверей в людей; заставит поверить в спящего, проснувшегося через 100

лет; Заставит поверить в "кэйворит" - вещество, заслоняющее от

земного притяжения, и в то, что на кэйворитовом аппарате - это уже

ясно - можно отлично прокатиться на луну; заставит поверить в

изобретение "Гераклеофорбии", питание которой до гигантских размеров

увеличивает рост человека, растений и животных; заставит поверить в

возможность путешествия не только в пространстве, но и во времени;

заставит поверить в войну с марсианами, в страну слепых, в новейший

ускоритель, в приключения м-ра Платнера с четвертым измерением,

заставит поверить, что любая из его фантазий - вовсе не фантазия, а

действительность, если не сегодняшнего - то завтрашнего дня.


Да и как, правда, в наше время - время самых

невероятных, самых неправдоподобных научных чудес - как можно в наше

время сказать: то или это невозможно? Тридцать лет назад смеялись бы

над человеком, который бы всерьез стал говорить о том, что можно

перелететь из Лондона в Париж, из Парижа в Рим, из Нью-Йорка в

Австралию. Тридцать лет назад можно было только в сказке читать о

том, о чем мы читаем сегодня в газетах: о беспроволочном телефоне, о

том, что в Лондоне говорят в какую-то трубку, а в Нью-Йорке слышно

каждое слово. Тридцать лет назад никто не поверил бы, что можно

видеть через непрозрачные предметы, а сегодня любой гимназист знает

о рентгеновских лучах. И кто знает, может быть, еще через тридцать

лет - через десять - через пять - мы также равнодушно будем смотреть

на машину, отправляющуюся на луну, как теперь смотрим на аэроплан,

чернеющий в небе чуть заметной точкой.


Уэллсовская фантастика - это фантастика, может

быть, только для сегодня, а завтра она уже станет бытом. Мы можем

сказать это тем увереннее, что многие из фантазий Уэллса - уже

воплотились, потому что у Уэллса есть странный дар прозорливости,

странный дар видеть будущее сквозь непрозрачную завесу нынешнего

дня. Впрочем, это неверно: странного здесь не более, чем в

дифференциальном уравнении, позволяющем нам заранее сказать, куда

упадет выпущенный с такой-то скоростью снаряд; странного здесь не

более, чем в прозорливости астронома, предсказывающего, что затмение

солнца будет такого-то числа в таком-то часу. Здесь не мистика, а

логика, но только логика более дерзкая, более дальнобойная, чем

обычно.


Перенесемся в старый Лондон - в Лондон лет 25

назад. Как будто недавно, но эти 25 лет - век: так непохоже на

теперешнее. По улицам мирно плетутся кэбы; на высоких козлах сзади -

важные, в цилиндрах, с длинными бичами кучера. Цокая по камню

копытами, громыхают конные омнибусы. В небе лениво помахивает

крыльями галка, в небе - никаких туч: благословенное царствование

Виктории, в мире все прочно осело и твердеет, твердеет, твердеет,

никогда больше не будет никаких войн, революций, катастроф... И

только может быть один Уэллс сквозь все это тихое и мирное житие уже

тогда видел сегодняшний буйный, сумасшедше-стремительный день.


В ту пору, когда еще еле ползали первые автомобили,

когда они существовали еще для того только, чтобы потешать уличных

мальчишек - Уэллс в книге "Прозрения" уже точно описывал теперешнюю

быстро мчащуюся лондонскую улицу, полную такси, автобусов, моторных

грузовиков, - улицу, где увидеть лошадь также мало шансов, как на

нынешней петербургской улице - увидеть господина в цилиндре.


И в небе - Уэллс видел совсем другое. Об аэропланах

тогда мечтали только разве самые отпетые фантасты. Где-то в Америке

по рельсам еще неуклюже разбегался предок теперешнего аэроплана -

машина Хирама Максима. А Уэллс в романе "Спящий пробуждается" уже

слышал высоко и небе жужжание аэропланов, пассажирских и боевых, уже

видел бои аэропланных эскадрилий, рассеянные повсюду аэропланные

пристани.


Это было в 1893 году. А в 1908 году, кода еще

никому не приходило в голову всерьез говорить о европейской войне -

он, в безоблачном, как будто, небе уже разглядел небывалые,

чудовищные грозовые тучи. В этом году он написал свою "Войну в

воздухе". Вот несколько строк оттуда - и сколько в них пророческого:

"Воздушные корабли носились всюду, бросая бомбы... А внизу

происходили экономические катастрофы, голодающее, безработное

население восставало... Целые округи и города, вследствие

затруднений в транспорте съестных припасов, были переполнены

голодающими... Это вызывало правительственные кризисы и осадное

положение, временные правительства, советы и революционные комитеты,

и все эти организации - ставили своей задачей все снова вооружать и

вооружать население... Деньги исчезли, запрятанные в погребах, ямах,

стенах домов и всевозможных тайниках. Остались только обесцененные

бумажки. Вместе с исчезновением денег - настал конец торговле и

промышленности. Экономический мир зашатался и пал мертвым, как будто

в жилах живого существа внезапно свернулась кровь... Все

организованные правительства в мире рассыпались как фарфоровые чашки

от удара палкой... Те, кто пережил эти ужасы, были охвачены

смертельной апатией... Это было всемирное разложение"...


И среди всего этого грохота рухнувшей старой

цивилизации - такие нам знакомые детали: воздушные бои, аэропланы,

цеппелины, ночные налеты, паника, потушенные огни, изрезанное

прожекторами небо, постепенное исчезновение книг, газет, вместо

газет - нелепые, противоречивые слухи; и в конце - одичавшие, в

холодных, темных, развалившихся домах люди, все свои силы тратящие

на первобытную борьбу с голодом и холодом... Все это рассказано

человеком, как будто уже пережившим наше время. Тринадцать лет назад

роман был фантастическим - теперь он стал бытовым.


Образ грядущей мировой войны и связанного с ней

небывалого мирового переворота - очевидно, неотступно преследовал

Уэллса, потому что к этой теме он возвращается не раз. Вот чудесная

его сказка "Борьба миров" - 1898 год. Если прочитать ее теперь,

после мировой войны и революции - сколько знакомых голосов услышим

мы из-под сказочных масок. Вот сражение с марсианами. Марсиане

опередили человека в технике - и их снаряды - "ударившись о землю,

разбивались и выпускали целые тучи тяжелого, черного дыма, который

сначала подымался кверху густым облаком, а потом падал и медленно

расползался кругом по земле. И одно прикосновение этой ползучей

струи, одно вдыхание этого газа - приносила смерть всему живому".


Откуда это? Из фантастического романа, написанного

20 лет назад - или из какой-нибудь газеты 1915-16 года, когда немцы

впервые пустили в ход свои удушливые газы?


И снова мировая война - в романе "В дни кометы" - и

предсказание, что эта война закончится коренным переворотом в

человеческой психологии, закончится братским объединением людей. И

опять мировая война - последняя война - в романе "Освобожденный

мир". Тут в точности намечена даже комбинация воюющих держав:

центральные европейские державы напали на Славянскую Федерацию, а

Франция и Англия - выступили на защиту этой Федерации.


В романе "Освобожденный мир" вся самопожирающая

сила старой цивилизации дана в одном сжатом, концентрированном

символе - атомической энергии. Это - та энергия, которая с страшной

силой сковывает в одно целое атомы вещества, та энергия, которая из

стальной атомической пудры делает крепчайшую сталь, та энергия,

которая медленно освобождается при таинственном переходе радия в

другие элементы.


Уэллсу видится, что с атомической энергией

случилось то же, что с аэропланами: овладев атомической энергией,

человек использовал ее не только - или, вернее, не столько - для

созидательных, сколько для разрушительных целей. Во время всесветной

войны, описываемой в романе "Освобожденный мир", атомические бомбы

истребили целые города, страны - истребили самое старую цивилизацию.

И на развалинах ее - начинает строиться новая, на новых началах.


Все дело строительства берет в свои руки Всемирный

Конгресс и создает единое Всемирное Государство. Конгресс упраздняет

парламентаризм в его старой форме - парламентов отдельных для

каждого государства - и, после краткого периода самочинной

организационной работы, объявляет всемирные выборы в единой мировой

правительственный орган. Конгресс вводит единую для всего мира

монетную единицу, вырабатывает lingua franca - единый всемирный

язык, поднимает уровень развития отсталого земледельческого класса и

самое земледелие преобразует на коллективных началах. Конгресс

освобождает мир от экономического гнета и вместе с тем в полной мере

"обеспечивает свободу запроса, свободу критики, свободу

передвижения". Конгресс сам же постепенно сводит свою власть на нет.

И водворяется свободный, безвластный строй, наступает эпоха, в

фантастической Уэллсовской всемирной истории именуемая "эпохой

цветения": подавляющее большинство граждан - это художники всех

видов, подавляющее большинство населения занято высочайшей областью

человеческой деятельности - искусством.


Таковы последние предсказания Уэллса. Таковы

горизонты, которые он открывает в последнем из написанных им

фантастических романов, в последней из своих сказок.


Во всех этих пророчествах Уэллса читатель,

вероятно, уже успел нащупать еще одну черту Уэллсовской фантастики -

черту неразрывно связанную с городом, этой каменной почвой, в

которой все корни Уэллса. Ведь сегодняшний городской человек,

непременно zoon politicon - животное социальное; и отсюда - почти

без исключений - социальный элемент, вплетающийся во всякую из

фантазий Уэллса. Какую бы сказку он ни рассказывал, как бы она, на

первый взгляд, ни казалась далека от социальных вопросов - к этим

вопросам читатель будет неминуемо приведен.


Ну вот хотя бы "Первые люди на луне" - как будто

уже чего дальше от земли и от всего, что творится на земле? Вы

несетесь вместе с героями романа на кэйворитовом аппарате,

высаживаетесь на луне, путешествуете в лунных долинах, спускаетесь в

лунные пещеры... И вдруг, к изумлению, видите, что и на луне все, те

же наши земные социальные болезни. То же самое деление на классы,

господствующие и подчиненные, но рабочие здесь уже превратились в

каких-то горбатых пауков и на безработное время их просто усыпляют и

складывают в лунных пещерах, как дрова, пока опять не понадобятся.


На "Машине времени" вы умчались вместе с автором на

80.000 лет вперед - и опять вы находите там те же наши два мира:

подземный - мир рабочих, и надземный - мир праздных людей. И тот, и

другой класс выродились: одни - от тяжкой работы, другие - от

тяжкого безделья. И классовая борьба приобрела жестокие, звериные

формы. В 80.000 году выродившиеся потомки угнетенных классов просто

- по звериному - пожирают своих "буржуев". В уродливых образах

жестокого зеркала Уэллсовской фантазии - мы опять узнаем себя, наше

время, последствия все тех же болезней старой европейской

цивилизации.


"Спящий" проспал двести лет, проснулся - и что же?

Опять все тот же, сегодняшний город, сегодняшний общественный строй,

только в десятки раз глубже пропасть между белыми и черными - и

рабочие, под предводительством пробудившегося спящего, восстают

против капитала. Раскрываем "Грядущее" - самый острый, самый

иронический из Уэллсовских гротэсков - снова великолепная пародия на

современную цивилизацию. И, наконец, "Война в воздухе" и

"Освобожденный мир" - это детальный анализ эпохи, предшествовавшей

всемирной войне, эпохи, когда миллиарды тратились на дрэдноуты,

цеппелины, пушки, эпохи, когда в подвалах дворца старой цивилизации

накопились горы пироксилина, а наверху люди - как это теперь ни

странно - спокойнейшим образом жили, работали, веселились - над

пироксилином. С убедительностью необычайной показывает Уэллс, что

мировая война - только естественный вывод из всего силлогизма старой

цивилизации; громче, чем где-нибудь, в этих романах Уэллс зовет

людей опомниться, пока еще не поздно, зовет их вспомнить, что они не

англичане, французы, немцы, а люди, зовет их перестроить жизнь на

новых принципах.


Принципы эти до сих пор не были названы вслух. Но

читатель уже, несомненно, услышал это еще несказанное вслух:

принципы эти, конечно, социалистические, Уэллс, конечно, социалист.

Это бесспорно. Но если бы какая-нибудь партия вздумала приложить

Уэллса как печать к своей программе - это было бы так же смешно, как

если бы стали Толстым или Розановым утверждать православие.


Я ни в каком случае не хочу сравнивать Уэллса с

Толстым, но все же Уэллс прежде всего - художник. А художник - более

или менее крупный - всегда еретик. Художник, как Иегова в Библии,

творит для себя свой особенный мир, со своими, особенными, законами

- творит по своему образу и подобию, а не по чужому. И оттого

художника настоящего - никогда не уложить в уже созданный,

семидневный, отвердевший мир какой-нибудь догмы. Он непременно

выскочит из параграфов этой догмы, он непременно будет еретиком. Или

же у него нет своего мира, своего лица - и тогда его, как художника,

надо со счетов долой.


Уэллс, повторяю, прежде всего - художник, и оттого

у него все свое, и оттого его социализм - это социализм свой,

уэллсовский. В его автобиографии мы читаем:


"Я всегда был социалистом, но социалистом не по

Марксу... Для меня социализм не есть стратегия или борьба классов: я

вижу в нем план переустройства человеческой жизни с - целью замены

беспорядка - порядком".


Цель переустройства - ввести в жизнь начало

организующее - ratio - разум. И потому особенно крупную роль в этом

переустройстве Уэллс отводит классу "able men" - классу "способных

людей" и прежде всего образованным, ученым техникам. Эту теорию он

выдвигает в своих "Прозрениях". Еще более любопытную - и, надо

добавить, более еретическую окраску - эта мысль приобретает в его

"Новой Утопии", где руководителями новой жизни являются "самураи",

где новый мир предстает нам в виде общества, построенного до

известной степени на аристократических началах, руководимого

духовной аристократией.


Есть еще одна особенность в Уэллсовском социализме

- особенность, может быть, скорее национальная, чем личная.

Социализм для Уэллса, несомненно, путь к излечению рака, въевшегося

в организм старого мира. Но медицина знает два пути для борьбы с

этой болезнью: один путь - это нож, хирургия, путь, который, может

быть, либо вылечит пациента радикально, либо убьет; другой путь -

более медленный - это лечение радием, рентгеновскими лучами. Уэллс

предпочитает этот бескровный путь. Вот опять несколько строк из его

автобиографии:


"Мы, англичане, парадоксальный народ -

одновременно, и прогрессивный, и страшно консервативный; мы вечно

изменяемся, но без всякого драматизма; никогда мы не знали внезапных

переворотов... Чтобы мы что-нибудь "свергли", "опрокинули",

"уничтожили", чтобы мы начали все "сызнова", как это бывало почти с

каждой европейской нацией - никогда"!


Красное знамя Уэллса окрашено не кровью. Оно

окрашено радостной зарей нового человеческого дня, приход которого

видится Уэллсу сквозь тьму мировой, войны. Человеческая кровь,

человеческая жизнь - для Уэллса - неприкосновенная ценность, потому

что он, прежде всего, гуманист. Именно поэтому умеет он находить

такие убеждающие, острые слова, когда говорит о классах, брошенных в

безысходный труд в нужду, когда говорит о ненависти человека к

человеку, об убийстве человека человеком, когда говорит о войне и

смертной казни. Именно поэтому его мысль пересекается с глубокой

мыслью одного из наших русских писателей: "Обвиноватить никого

нельзя". Виноватых - нет, злой воли - нет: есть злая жизнь. Можно

жалеть людей, можно презирать их, нужно любить их - но ненавидеть

нельзя.


Выпуклей, чем где-нибудь - тем выпуклым шрифтом,

который могут читать даже слепые - эта мысль отпечатлелась в его

романе "В дни кометы". Герой романа - молодой рабочий-социалист, с

мышлением квадратно-примитивным: он убежден (я цитирую) "в

жестокосердном, бесчувственном заговоре - заговоре против бедняков".

Он полон первобытной ненависти, он думает прежде всего о мести

злонамеренным заговорщикам. И дальше гуманист Уэллс заставляет

своего героя признаться: "Жалкой, глупой, свирепой нелепостью

покажутся вам понятия моей юности, особенно в том случае, если вы

принадлежите к поколению, родившемуся после переворота". Самый

переворот этот, совершившийся под чудесным влиянием "зеленого газа"

столкнувшейся с землей кометы - самый переворот этот состоит в том,

что люди органически потеряли способность ненавидеть, убивать,

органически, неизбежно пришли к любви.


И тот же гуманизм в романе "Война в воздухе": стоит

только вместе с автором - глазами автора - увидеть хотя бы сцену

казни одного из матросов воздушного немецкого флота. И то же самое в

"Острове д-ра Моро": там д-р Моро становится жертвой своих слишком

жестоких опытов. И то же самое в "Невидимке": этому гениальному

утописту Уэллс не может простить человекоубийства. И то же самое в

"Машине времени": в этой жестокой каррикатуре, какую Уэллс дал в

образе своих людоедов-морлоков.


Вот что открывается нам, когда мы войдем внутрь

этих причудливых зданий - сказок Уэллса. Там рядом: математика и

миф, физика и фантастика, чертеж и чудо, пародия и пророчество,

сказка и социализм. Если из заоблачных башен мы спустимся в нижние

этажи, если от фантастических романов Уэллса мы перейдем к его

реалистическим романам - к среднему периоду его творчества - этих

странных, парадоксальных сочетаний мы здесь уже не увидим: здесь

Уэллс весь на земле, весь в прочном мире трех измерений. И только в

последних романах, написанных в те дни, когда в вихре войн и

революций закружился мир трех измерений, - Уэллс вновь отделился от

земли, от реальности, и в этих романах мы вновь встретим сплавы идей

на первый взгляд самые неожиданные и странные.


II.


Когда я лет 8 назад впервые увидел полет аэроплана,

и аппарат опустился на луг, когда летающий человек вылез из своих

полотняных крыльев и сбросил странную, стеклянноглазую маску - я,

помню, был как-то разочарован: летающий человек - бритый,

толстенький, краснолицый - оказался точь в точь такой же, как мы

все: носового платка он не мог достать, - руки закоченели, - вытер

нос пальцем. И такое чувство - что-то вроде разочарования непременно

будет у читателя, когда после фантастики Уэллса он раскроет его

реалистические романы. "Как, это тоже - Уэллс"? Да, тоже Уэллс, но

только не на аэроплане, а пешком. Летающий человек - на земле

оказался не так уже резко отличающимся от других английских

романистов. И если раньше, по двум страницам, не читая подписи,

можно было сказать: это - Уэллс, то теперь уже нужно взглянуть на

подпись. Если раньше, в области научно-фантастического,

социально-фантастического романа - Уэллс был один, то теперь он стал

"один из". Правда, один из больших, самых содержательных и

интересных английских писателей" но все же только "один из".


Причина, несомненно, в том, что Уэллс, как и

большинство его английских товарищей по перу, значительно большее

внимание обращает на фабулу, чем на язык, стиль, слово - на все то,

что мы привыкли ценить в новейших русских писателях. Своего,

Уэллсовского, языка, своего, Уэллсовского, письма он не создал, да и

некогда было: надо было успеть написать те 40 томов, которые он

написал. Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле

его фантастических романов; и как только он слез с аэроплана, как

только он взялся за более обычные фабулы - большую часть

оригинальности он утерял.


Стремительный, аэропланный лёт сюжета в

фантастических романах Уэллса, где все свистит мимо глаз и ушей -

лица, события, мысли - этот стремительный лёт делает для читателя

просто физически невозможным вглядеться в детали, в стиль автора. Но

медленный, неспешный ход бытового романа позволяет временами

присесть, взглянуть на лицо рассказчика, на его костюм, жесты,

улыбку. Как будто что-то знакомое. Но что? Еще один внимательный

взгляд - и станет ясно: Диккенс - Чарльз Диккенс - вот славный

предок Уэллса. Та же самая медлительная для сегодняшнего читателя,

подчас слишком медлительная, речь; те же сложные, кружевные,

готические периоды; та же манера давать полную законченную проэкцию

героя во всех измерениях, часто с самого появления его на свет; тот

же способ - повторяя один какой-нибудь резкий штрих, врезать

внешность действующего лица в память читателя: и, наконец, как у

Диккенса - постоянная улыбка. Но у Диккенса - это ласковый юмор, это

- улыбка человека, который любит людей все равно, какие бы они ни

были, любит их даже черненькими. У Уэллса не то: он любит человека и

одновременно ненавидит его - за то, что он не человек, а каррикатура

на человека-обыватель, мещанин. Уэллс любит острой, ненавидящей

любовью, и потому его улыбка - улыбка иронии, и потому его перо

часто обращается в кнут, и рубцы от этого кнута остаются надолго.


Даже в самых его невинно-забавных и остроумных

сказках, написанных как будто для 12-летнего читателя, даже там

более внимательный глаз увидит все ту же ненавидящую любовь. Вот

"Пища богов": от чудесной пищи цыплята - величиною с лошадь, крапива

- как пальмы, крысы - страшнее тигров, и, наконец, гиганты с

колокольню - люди. Вы читаете о принце, который стоит внизу и сквозь

монокль с ужасом поглядывает на великаншу-невесту, который боится

взять ее замуж, "чтобы не попасть в смешное положение"; это смешно.

Вы читаете о крошечном полицейском, который пытается арестовать

гиганта и хватает его там, внизу, за ногу; и это тоже смешно. Вы

читаете о десятках смешных столкновений гигантов с пигмеями, и

прожектор Уэллсовской иронии все яснее вырезает жалкую фигуру

пигмея-обывателя, который хватается за привычную, удобную жизнь в

страхе перед грядущим, мощным гигантом Человеком - и становится уже

не только смешно. Вот "Борьба миров", мировая катастрофа, все

рухнуло, все гибнет, и вы среди грохота вдруг слышите голос

благочестивого священника: "Ах, погибли все наши воскресные школы!"

Вот великолепный гротеск "Грядущее", вы бродите по улицам Лондона

XXII-го столетия, и перед глазами у вас мелькает изобретенная все

тою же злой любовью автора реклама на фронтонах церквей: "Быстрейшее

в Лондоне обращение на путь истинный! Лучшие епископы, цены твердые!

Остерегайтесь подделок! Моментальное отпущение грехов для занятых

людей!"


Еще яснее эта ироническая основа в ткани каждого из

реалистических романов Уэллса. Великосветские дамы, основной

субстанцией которых являются корсетные кости; свирепо-нравственные

старые девы; деревянноголовые школьные учителя; епископы, которые

уволили бы от должности Христа за то, что Он плохо одет и говорит

неподобающие князю Церкви слова; биржевик, искренно уверенный, что

именно Господь Бог внушил ему купить тихоокеанские акции...

Вероятно, Англии просто жутко смотреть в это жестокое Зеркало злой

любви. И, кажется, нигде так не сверкает лезвие иронии Уэллса, как в

"Тоно-Бангэ", лучшем из реалистических его романов. "Мне случалось

встречаться не только с титулованными, но даже с высокими особами.

Однажды - это самое светлое из моих воспоминаний - я даже опрокинул

бокал с шампанским на панталоны первого государственного человека в

Империи"... Это мы читаем на первой странице романа, и дальше до

самого конца всюду змеится ирония, на каждой странице, в каждом

приключении незабвенного м-ра Пондерво, гения рекламы и

шарлатанства.


Мир знает Уэллса авиатора, Уэллса, автора

фантастических романов; эти его романы переведены на все европейские

языки, переведены даже на арабский и китайский. И, вероятно, лишь

немногим в широких читательских кругах известно, что Уэллс-фантаст -

это ровно половина Уэллса: у него как раз 13 фантастических романов

и 13 реалистических. Фантастические: "Машина времени", "Чудесный

гость", "Остров доктора Моро", "Невидимка", "Борьба миров", "Спящий

просыпается", "Грядущее", "Первые люди на луне", "Морская дева",

"Пища богов", "В дни кометы", "Война в воздухе", "Освобожденный

мир"; реалистические: "Колесо Фортуны", "Любовь и мистер Левишэм",

"Киппс", "Мистер Полли", "Новый Макиавелли", "Анна-Вероника",

"Тоно-Бангэ", "Брак", "Бэлби", "Страстная дружба", "Жена сэра Айсека

Хармана", "Великолепное открытие", "Мистер Бритлинг". И особняком

стоят три новейших его романа ("Душа епископа", "Неугасимый огонь" и

"Джоана и Питер"), открывающие какой-то новый путь в творчестве

Уэллса


.


Если у читателя хватит времени прочитать все 13

реалистических романов Уэллса, если у него хватит времени пройти

через эту длинную анфиладу густо заселенных людьми зданий, то в

первых из них он встретит самого м-ра Уэллса. Не отвлеченно, не

потому, что всякий эпос в той или иной мере лиричен, а потому, что в

первых романах читатель найдет часть автобиографии Уэллса. В

молодости жизнь дала Уэллсу слишком много и слишком ощутительных

пинков, чтобы он мог забыть их. Посыльный мальчик в галантерейном

магазине; затем приказчик за прилавком, в бессонные ночи пополняющий

скромный багаж грамотности, вынесенный из начальной школы; дальше

студент Педагогической Академии и школьный учитель в английском

захолустье. Все эти крепкие, трудные, тяжелые годы жизни Уэллса,

полные упрямой работы над собой, борьбы с нуждой, увлечений, широких

планов и разочарований, все эти годы отпечатались в трех первых

бытовых романах Уэллса: "Колесо Фортуны", "Любовь и мистер Левишэм"

и "Киппс". В "Колесе Фортуны" приказчик магазина суконных товаров

Гэндрайвер - это, конечно, Уэллс; и Уэллс - приказчик Киппс из

романа "Киппс"; и Уэллс - студент Педагогической Академии Левишэм из

романа "Любовь и мистер Левишэм". Все это - такие же

автобиографические документы, как "Детство" и "В людях" Горького,

как "Детство" и "Юношество" Толстого.


С конца 90-х годов, после "Машины времени" "

"Борьбы миров", приказчик-Уэллс и школьный учитель Уэллс - стал

сразу популярным писателем. Колесо Фортуны повернулось к нему на

180?, и о последствиях этого поворота он так пишет в своей

автобиографии:


"Пускай хоть немного посчастливится твоей книге - и

в Англии тотчас же ты превращаешься в человека достаточного, вдруг

получаешь возможность ехать куда хочешь, встречаться с кем хочешь.

Вырываешься из тесного круга, в котором вертелся до сих пор, и вдруг

начинаешь сходиться и общаться с огромным: количеством людей.

Философы и ученые, солдаты и политические деятели, художники и

всякого рода специалисты, богатые и знатные люди - к ним ко всем у

тебя дорога, и ты пользуешься ими, как вздумаешь"!


Уэллс вырвался из тесного круга, поле его

наблюдений чрезвычайно расширилось, и это тотчас же отразилось в

зеркале бытовых его романов: личный, автобиографический элемент из

них исчез, и через них проходят толпы людей самого различного

общественного положения - философы и ученые, солдаты и политические

деятели, художники, богатые и знатные люди. Впрочем, прошлого своего

Уэллс не забыл и теперь, и часто поднимается в верхние,

ярко-освещенные и комфортабельные этажи только для того, чтобы

обитающих там, наверху, счастливых и беспечных людей увести вниз, в

подвалы, к голодным и нищим ("Жена сэра Айсека Хариана", "Душа

епископа").


Бытовые романы Уэллса становятся социологической

обсерваторией, и его перо, как перо сейсмографа, систематически

записывает все движения социальной почвы в Англии начала XX века. В

начале 900-х годов эта почва на островах Джона Булля еще чрезвычайно

прочна, устойчива, и записи Уэллсовского сейсмографа дают,

соответственно, кривые очень местного, небольшого размаха: проблема

семьи и брака, школьного воспитания, суффражистский вопрос ("Брак",

"Страстная дружба", "Жена сэра Айсека Хармана"), Более общие,

коренные социальные вопросы пока еще дремлют в статическом состоянии

где-то глубоко под поверхностью, и так же статически отражаются в

романах Уэллса. Но понемногу все слышнее становятся подземные гулы,

в незыблемой почве - расселены вглубь до самой сердцевины, и сквозь

них красная, огненная лава небывалых войн и небывалых революций. И,

начиная с "Мистера Бритлинга", это мировое землетрясение становится

единственной темой романов Уэллса. Так, постепенно, из

автобиографических - бытовые романы Уэллса становятся летописью

жизни современной нам Англии.


Если мы теперь на минуту отойдем в сторону и на

реалистические романы Уэллса взглянем издали, так, чтобы глаз

улавливал только основное, не отвлекаясь деталями, то отсюда,

издали, нам станет ясно: архитектор, построивший воздушные замки

научных сказок, и архитектор, построивший шестиэтажные каменные

громады бытовых романов - один и тот же Уэллс. Как и в фантастике

Уэллса, в реалистических его вещах все тот же самый непрекращающийся

штурм старой, европейской цивилизации; все те же красные рефлексы

своеобразного, Уэллсовского, социализма; все тот же его гуманизм,

все то же его "обвиноватить никого нельзя", о чем говорилось раньше;

и все тот же бензиновый, асфальтовый, мелькающий рекламами город.


И вдруг, на асфальтовом тротуаре, среди бензиновых

фимиамов, красных знамен, патентованных средств и людей в котелках,

вы встречаете... Бога. Социалист, математик, химик, шоффер,

аэропланный пилот - вдруг заговаривает о Боге. После научной

фантастики, после реальнейшей реальности, вдруг трактат: "God the

invisible King", - "Бог - невидимый король"; роман "Душа епископа" -

о религиозном перевороте в душе англиканского священника; роман

"Неугасимый огонь" в сущности не роман, а спор о Боге; роман "Джоана

и Питер", герой которого ведет диалоги с Богом.


В первую минуту это поражает, это кажется

невероятным. Но после, приглядевшись, опять узнаешь все того же

Уэллса, вечного еретика, вечного авиатора, дерзающего подниматься в

самую синюю бесконечность, до самых пределов вселенной. Этот, как

будто неожиданный, поворот Уэллса к темам о Боге произошел уже

недавно, в наши последние дни-годы, с началом мировой войны, с

началом европейских революций, и это объясняет все. Случилось только

то, что вся жизнь сорвалась с якоря реальности и стала

фантастической; случилось только то, что осуществились

фантастичнейшие из прозрений Уэллса, фантастика свалилась сверху на

землю. И, естественно, неугомонному авиатору надо неизбежно лететь

куда-то еще выше, еще дальше, на самое верхнее небо - и там, вдали,

ему предстал туманный образ Бога. Нелепая, как будто, война,

неоправданная, как будто, гибель миллионов людей, перед многими

поставила мучительный вопрос: зачем? за что? не есть ли вся жизнь

просто бессмысленный хаос? И от этого вопроса, конечно, не мог уйти

и Уэллс.


Разрешает его он, как и надо было ожидать,

отрицательно: нет, жизнь не бессмысленна, нет, в жизни все же есть

смысл, и цель, и мудрость. И оказывается еще очень давно, в 1902

году, в своих "Прозрениях" он писал: "Можно признавать или что

вселенная едина и сохраняет известный порядок в силу какого-то

особого, присущего ей качества, или же можно считать ее случайным

аггрегатом, несвязанным никаким внутренним единством. Вся наука и

большинство современных религиозных систем исходят из первой

предпосылки, а признавать эту предпосылку для всякого, кто не

настолько труслив, чтобы прятаться за софизмы, признавать эту

предпосылку - и значит верить в Бога. Вера в Бога означает

оправдание всего бытия"...


Так на фундаменте разумности, целесообразности

всего бытия Уэллс строит храм своему Богу - и рядом, на том же

фундаменте воздвигает свои научные лаборатории, свои

социалистические фаланстеры. И вот такой, как будто неожиданный,

такой, как будто непонятный поворот Уэллса к религиозным темам -

становится понятным.


Первый из упомянутых романов Уэллса о Боге - это

"The soul of a Risgop"- "Душа епископа". В написанном для

издательства "Всемирная Литература" предисловии к переводу своих

сочинений, Уэллс называет этот роман "ироническим отражением

перемен, происшедших в английской церкви под напором времени". Но,

именно, иронии-то здесь меньше, чем где-нибудь у Уэллса, и

чувствуется, что автор еще раз для себя решает вопрос: годится ли

ему английский, достаточно чопорный и лицемерный Бог? Наполовину

реальное, наполовину фантастическое содержание романа очень ясно

отвечает на этот вопрос. Перед читателем - достопочтенный английский

епископ, богатый, счастливый в семейной жизни, делающий великолепную

карьеру. Как будто все хорошо, как будто нечего больше желать. Но у

епископа заводится что-то в душе - маленькое, незаметное, как

соринка в глазу. И соринка не дает покоя ни днем, ни ночью, соринка

выростает в мучительный вопрос: да есть ли тот Бог, которому служит

епископ? и есть ли этот Бог тот самый Христос, какой заповедал все

отдать неимущим? Епископ пробует лечиться у одного, другого

психиатра, и, наконец, попадает к молодому врачу, одному из

излюбленных Уэллсом дерзких научных революционеров. Этот начинает

лечить епископа совсем по иному, чем все: он не тушит, а, наоборот,

раздувает беспокойное пламя в душе епископа; он снабжает епископа

чудесным элексиром, который подымает его дух до состояния какого-то

экстаза, уводит его из нашего трехмерного мира в мир высших

измерений, и епископ своими глазами видит Бога и беседует с Ним один

раз, другой и третий. Этот Бог совсем не тот, какому до сих пор

служил епископ, и епископ уходит от старого Бога, уходит от

богатства, уходит от семьи. Епископ становится в ряды религиозных и

социальных еретиков, в ряды тех людей, для которых все правительства

в мире знают одно лекарство - тюрьму.


Второй из романов Уэллса о Боге - это "The Undying

Fire" - "Неугасимый огонь". Роман открывается грандиозной, слегка

гротэскной картиной:


"Два вечных существа в великолепных ореолах, одно -

в ослепительном белом одеянии, другое - в сумасшедшей пестроте

красок, ведут беседу; обстановка - невообразимые громады. Громады

эти, по традиции, похожи на дворец, но в них теперь уже замечается

явный космический элемент. Они не расположены в каком-либо

определенном месте; они - за пределами материальной вселенной. И

сцена производит такое впечатление, как если бы прежние

прерафаэлитские декорации перерисовал футурист, основательно

знакомый с новейшей физико-химической философией и вдохновленный

неким религиозным замыслом".


Огромные колонны, кривые и спирали. Солнца и

планеты мелькают, сверкают сквозь златоискрящиеся глубины пола из

кристаллического эфира. Огромные, крылатые тени, выкованные из

звезд, планет, свитков закона, пламенеющих мечей - непрестанно поют

"Свят, свят, свят". Один из собеседников, конечно, Бог, "о котором"

- добавляет Уэллс - не без основания хочется сказать, что ему

необычайно скучно глядеть, как все, что ни случается, уже непременно

известно ему". И Бог с живейшим интересом слушает, что говорит

другой участник диалога - Сатана.


После одного непочтительного замечания Сатаны

Архангел Михаил хочет поразить Сатану мечом. Но Бог останавливает

ретивого Архангела:


- "А что же мы-то будем делать без Сатаны"?


- "Да, - говорит Сатана, - без меня пространство и

время замерзли бы в некое хрустальное совершенство. Это я волную

воды. Это я волную все. Я - дух жизни. Без меня человек до сих пор

был бы все тем же никчемным садовником и попусту ухаживал бы за

райским садом, который ведь все равно не может расти иначе, как

правильно... Только представить себе: совершенные цветы! совершенные

фрукты! совершенные звери! Боже мой! До чего бы это все надоело

человеку! До чего надоело бы! А вместо этого разве я не толкнул его

на самые удивительные приключения? Это я дал ему историю..."


И все же Сатана находит, что человек глуп и слаб.

Сделал-ли он хоть сколько-нибудь заметный шаг вперед за эти 10.000

лет? Люди все так же без конца, бесцельно истребляют друг друга. И

скоро конец: скоро все человеческое обиталище охладится, замерзнет,

- конец.


- "Конец в том, - возражает Бог, - что человек

будет властвовать над миром. В человеке - Мой дух".


Сатана предлагает Богу кончить их вечную шахматную

игру: игра становится слишком жестока, все человечество сейчас - это

Иов, и не будет-ли самым милосердным сразу убить всех?


Между высокими собеседниками завязывается спор об

Иове: кто выиграл тогда, во времена Иова, и кто проиграл? Бог

утверждает, что тогда выиграл Он, Бог, потому что, не взирая на все

несчастия - неугасимый, неумирающий огонь все же остался в человеке.


И вот Бог разрешает Сатане еще раз повторить опыт с

Иовом. Этот новый, сегодняшний Иов - английский школьный учитель м-р

Хасс. Одно за другим на него обрушивается целый ряд несчастий: он

получил известие, что его единственный сын, летчик, погиб на

французском фронте; после пожара м-р Хасс раззорился, рухнуло его

любимое дело - школа; и, наконец, он заболел раком. Сегодня, может

быть, последний день м-ра Хасса: сегодня ему сделают операцию. Перед

операцией к нему приехали три джентльмена: один из его бывших

сотоварищей по школьной работе и два капиталиста, вложившие свой

капитал в школу, - приехали, чтобы уговорить его отказаться от

управления школой. И вот дальше, на протяжении 200 страниц -

двухчасовой спор о религии, о Боге между этими джентльменами, при

участии врача, который лечил м-ра Хасса. У каждого из участников

спора - уже своя, готовая религиозная концепция; у одного

портативный, карманный обывательский Бог, отнюдь не мешающий, даже и

в страшные дни войны, жить комфортабельно и делать дела; другой -

верующий адепт спиритизма (из разговора мы, кстати, узнаем, что

знаменитый английский физик Оливер Лодж выпустил огромный том под

названием "Раймонд", где излагает результаты своих спиритических

опытов, и узнаем, что Анри Бергсон очень одобряет эту книгу); третий

из спорящих - доктор, последовательный материалист, - у него нет

никакого Бога; и наконец четвертый - новый Иов, м-р Хасс, явно

излагает теологию самого Уэллса. В прежнюю формулу Уэллса: "мир

целесообразен - следовательно, есть управляющий миром высший Разум -

Бог" - в эту формулу жестокая бессмыслица войны внесла поправку.

Сейчас человеческая жизнь, полная жестокостей, болезней, несчастий,

нищеты - сейчас она нелепа, неразумна, бессмысленна; но человек в

силах все это победить, он победит непременно, он построит

прекрасную жизнь на земле - и больше: он разобьет хрустальную тюрьму

нашей планеты в пространстве и с земли шагнет в невидимые дали

вселенной. А раз так, раз это будет неизбежно, раз есть сила,

толкающая человека на этот путь, то есть и Бог. И этот путь человека

начертан вовсе не каким-нибудь слепым, стихийным процессом, - нет:

стихии сами по себе неразумны, мир и человек, предоставленные

стихиям, идут к закату, к ущербу. Нет - это высший организующий

Разум - Бог - и это Его неугасимый огонь горит в человеке.


Так говорит новый Иов, измученный несчастиями, в

свой предсмертный час. И его пламенная вера в мощь человека - ergo в

Бога - вознаграждена: операция кончилась удачно, получена

телеграмма, что сын м-ра Хасса не погиб, а в плену у немцев. В

великой шахматной игре Сатана еще раз проиграл...


Отголосок все того же грандиозного, извечного спора

между Сатаною и Богом слышен и в последнем романе Уэллса "Джоана и

Питер". Но только здесь вся колоссальная, космическая шахматная

доска помещается внутри микрокосма - человека. Этот человек - Питер,

английский летчик во время последней войны. И уже не Сатана, как в

предыдущем романе, а Питер выступает в парике и мантии обвинителя в

этой тяжбе человечества с Богом. Весь израненный, изуродованный

после боя с немецким авиатором, Питер в бреду бросает Богу упрек:


- "Отчего Ты не проявляешь себя? В мире так много

зла... Эта ужасная трата жизней на войне... Как Ты можешь переносить

всю эту жестокость и грязь?"


- "А. что? Это вам, людям, не нравится?"


- "Нет".


- "Тогда измените все это". И дальше современный

Бог излагает новую, современную главу теологии. "Я вовсе не

самодержавный злой тиран, как некоторые из вас думают; если бы это

было так, я бы уже давно тебя первого пристукнул громом. Нет, я

управляю на демократических началах и предоставляю вам самим

работать за себя". Я вам не мешаю. Отчего вы, например, не

уничтожаете своих королей? Вы можете". Люди могут, но они

недостаточно хотят.


И Питеру становится все более ясным, что "Великий

Древний Экспериментатор" прав и мудр; зло так же целесообразно в

космическом организме, как боль в организме человека: это -

предупреждение, что надо поторопиться лечить болезнь.


Бог мудр и Он есть, и стоит ли спорить о том, что

Он такое? Пусть для одних Он такая же реальная личность, как сам

Питер, пусть для других Он еще более абстрактная идея, чем (-1.

Важно одно, что во всех великих религиях одна и та же великая мысль:

научить людей всеобщему братству. Не смешно-ли биться на смерть

из-за вопроса о том, как именно произносить слово "братство?"


Так из этого последнего романа Уэллса мы узнаем еще

одно слагаемое в уэллсовской формуле - Бога. И если мы

проинтегрируем эту формулу - станет совершенно ясно, что и в своих

религиозных построениях Уэллс остался все тем же Уэллсом. Станет

ясно: конечно же, его Бог - это Лондонский Бог, и конечно, лучшие

фимиамы для его Бога - это запах химических реакций и бензина из

аэропланного мотора. Потому что всемогущество этого Бога - во

всемогуществе человека, человеческого разума, человеческой науки.

Потому что это не восточный Бог, в руках которого человек - только

послушное орудие: это Бог Западный, требующий от человека, прежде

всего, активности, работы. Этот Бог знаком с английской

конституцией: он не управляет, а только царствует. И хоругви этого

современного Бога, конечно, не золотые и не серебряные, а красные:

этот Бог - социалист.


Сухая, циркульная окружность ограниченного землей

социализма и уходящая в бесконечность гипербола религии - такое

разное, такое несовместимое. Но Уэллс, сумел разорвать окружность,

сумел разогнуть ее в гиперболу, один конец которой упирается в

землю, в науку, в позитивизм, а другой теряется в небе. Это

удивительное искусство логически-невредимым проходить сквозь самые

тесные парадоксы - нам уже знакомо: мы видели его в сказках Уэллса,

где он сумел сплавить в одно фантастику и науку. И сейчас кажется,

что Уэллс просто не был бы Уэллсом, если бы у него не было этих трех

романов о Боге.


На последнем из трех романов - "Джоана и Питер"

стоит остановиться несколько дольше: это - самый сегодняшний из всех

романов Уэллса. Там есть Англия - накануне и во время войны; там

есть эхо вчерашней и сегодняшней России. И, наконец, в этом романе

есть остроумные, большой художественной ценности страницы,

написанные каким-то обновленным и помолодевшим Уэллсом. Вот,

например, несколько строк из начала романа, где рассказывается о

детстве Питера, о первых его впечатлениях от вселенной:


"Теория идеалов играла в философии Питера почти

такую же важную роль, как в философии Платона. Но только Питер

называл их не "идеалы", а... "игрушки". Игрушки - это упрощенная

квинтэссенция вещей, чистая, совершенная и управляемая. Реальные

вещи неудобны, чересчур сложны, неподатливы. Ну хотя бы реальный

поезд: это - жалкая, огромная, неуклюжая, ограниченная вещь, которая

должна непременно ехать либо в Кройдон, либо в Лондон. А игрушечный

поезд доставит вас куда угодно: в страну чудес, в Россию, вообще

куда захочется. Там есть, например, великолепная мягкая кукла, по

имени "Полисмэн", с сияющим красным носом и вечной улыбкой. Вы

можете взять Полисмэна, треснуть им по голове Джоану, подругу

детства - и ничего. Насколько неудобней настоящий, живой полисмэн:

попробуйте-ка схватить его за ногу и запустить в угол - пожалуй, уж

не будет улыбаться, как игрушечный, а начнет ворчать, или даже что

похуже".


И дальше - живет перед вами весь оригинальный

детский мир Питера, где вещи - одушевленные существа, а люди - это

вещи. Удобный и питательный предмет - нянька Мэри, и рядом

"медноглазое чудище с тройным брюхом, по имени Комод, которое не

спускает с вас глаз и всю ночь скрипит по комнате". Неудобная,

слишком громкая, раздражающая вещь, по имени "Дадди" - "отец" и

рядом живой, фарфоровый мопс Нобби, защитник от комодов, каминов,

отцов - и вообще от всего страшного.


Незаметно из идеального, игрушечного мира Питер

переходит в реальный мир, попадает в одну школу, другую, третью, в

Кэмбриджский университет. И, наконец, последняя ступень воспитания

Питера и Джоаны - это война, которая научила их самому важному,

самому глубокому. "История воспитания двух душ" - такой подзаголовок

дал Уэллс всему этому роману.


Во всяком своем романе Уэллс выбирает один

какой-нибудь бастион в крепости старого мира и на этот бастион ведет

главную аттаку. В последнем романе этот бастион - современная

английская школа, вся постановка воспитания в Англии. Этому вопросу

отведены целые главы, но для русского читателя они наименее

интересны.


Гораздо интереснее для нас то, что в этом романе

Уэллс говорит о России. Незадолго до войны Уэллс был в России и,

ясно, именно тогдашние свои впечатления он описывает на тех

страницах книги, где рассказывается о путешествии в Россию Питера и

его опекуна Освальда.


Вот какою увидел Уэллс Москву: "Красные стены

Кремля; варварская каррикатура Василия Блаженного; грязный странник

с котелком в Успенском соборе; длиннобородые священники; татары -

оффицианты в ресторанах; публика в меховых шубах - так нелепо

богатая на английский взгляд". Затем - поразительная панорама Москвы

с Воробьевых гор, синева снега, цветные пятна крыш, золотое мерцанье

бесчисленных крестов. И отсюда, сверху, глядя на Москву, Освальд, -

или, вернее, Уэллс - говорит:


- "Этот город - не то, что города Европы: это -

нечто свое, особенное. Это - татарский лагерь, замерзший лагерь.

Лагерь из дерева, кирпича и штукатурки"...


- "Тут лучше начинаешь понимать Достоевского.

Начинаешь представлять себе эту "Holy Russia", как род

эпилептического гения среди наций - нечто вроде "Идиота"

Достоевского - гения, настаивающего на моральной правде, подымающего

крест над всем человечеством"...


- "Да, Азия идет на Европу с новой идеей... У них,

русских, есть христианская идея в том виде, в каком у нас, в Европе,

ее нет. Христианство для России - обозначает братство. И этот город

с его бесчисленными крестами - в гармонии с русской музыкой,

искусством, литературой"...


Холодный, застегнутый, деловой Петербург

англичанину, конечно, показался гораздо больше похожим на Европу, на

англию. ничего татарского, азиатского англичанин здесь уже не

увидел, пока не попал... в русский парламент, в Государственную

Думу. Над всем парламентским злом царил, все заслоняя собою -

чудовищно-огромный портрет. "Фигура самодержца, вчетверо больше

натуральной величины, с длинным, неинтеллигентным лицом, стояла во

весь рост, попирая кавалерийскими сапогами голову Председателя

Государственной Думы. "Вы и вся Империя существуете для меня", -

явно говорил глуполицый портрет, держа руку на эфесе шашки. И эта

фигура требовала лойяльности от молодой России".


Последние главы романа тоже связаны с Россией: в

России - уже пожар, и искры от него долетают в Англию. Англия уже

прошла жестокую школу войны; побывавшие в этой школе - и Питер, в

том числе - поняли, что по старому жить нельзя. Старое нужно

разрушить, чтобы на его месте построить мировое государство, Союз

Свободных Наций. Главное теперь - работать, работать, не щадя своих

сил. "Мы должны жить теперь как фанатики, - говорит Питер на

последней странице романа. - Если большинство из нас не будут жить

как фанатики - этот наш шатающийся мир не возродится. Он будет

разваливаться все больше - и рухнет. И тогда раса большевистских

мужиков будет разводить свиней среди руин".


Так суммирует Уэллс мнение (надо добавить -

радикально-настроенного) английского интеллигента о сегодняшней

России. Нечего и говорить о джентльменах лэди, которые не спят ночей

из-за страшных "Bolos" как сокращенно называют в Англии большевиков.

Эта часть общества представлена в превосходно сделанной

каррикатурной фигуре лэди Сайденгэм.


Свои личные взгляды на коммунистическую Россию,

свои впечатления от недавнего пребывания у нас, - Уэллс изложил в

ряде статей, напечатанных в газете "Sunday Express" и изданных затем

отдельной книгой под заглавием "Russia in the shadow". Статьи эти

дают обширный, - часто, впрочем, легковесный, из окна вагона -

материал, но он уже не укладывается в объем настоящей задачи -

показать Уэллса-художника. Я приведу оттуда одну только фразу,

которая, мне кажется, может быть взята эпиграфом ко всем этим

статьям. "Я не верю, - говорит Уэллс, - в веру коммунистов, мне

смешон их Маркс, но я уважаю и ценю их дух, я понимаю его".


И тот Уэллс, портрет которого дан на этих

страницах, не мог иначе сказать. Еретик, которому нестерпима всякая

оседлость, всякий катехизис - не мог иначе сказать о катехизисе

марксизма и коммунизма; неугомонный авиатор, которому ненавистней

всего старая, обросшая мохом традиций земля, не мог иначе сказать о

попытке оторваться от этой старой земли на некоем гигантском

аэроплане - пусть даже и неудачной конструкции.


-


Аэроплан - в этом слове, как в фокусе, для меня вся

наша современность, и в этом же слове - весь Уэллс, современнейший

из современных писателей. Человечество отделилось от земли и с

замиранием сердца поднялось на воздух. С аэропланной

головокружительной высоты открываются необъятные дали, одним

взглядом охватываются целые нации, страны, вес этот комочек засохшей

грязи - земли. Аэроплан мчится - скрываются из глаз царства, цари,

законы и веры. Еще выше - и вдали сверкают купола какого-то

удивительного завтра.


Этот новый кругозор, эти новые глаза авиатора - у

многих из нас, кто пережил последние годы. И эти глаза уже давно у

Уэллса. Отсюда у него эти прозрения будущего, эти огромные горизонты

пространства и времени.


Аэропланы - летающая сталь - это, конечно,

парадокс: и такие же парадоксы везде у Уэллса. Но парадоксальный как

будто - аэроплан весь, до последнего винтика, насквозь логичен: и

также весь, до последнего винтика, логичен Уэллс. Аэроплан, конечно,

чудо, математически расчитанное и питающееся бензином: и точно такие

же чудеса у Уэллса. Аэроплан дерзающий на то, что раньше дозволено

было только ангелам - это, конечно, символ творящейся в человечестве

революции: и об этой революции все время пишет Уэллс. И поднимаясь

все выше, аэроплан, конечно, неминуемо упирается в небо: и так же

неминуемо уперся в небо Уэллс. Ничего более городского, более

сегодняшнего, более современного, чем аэроплан, я не знаю - и я не

знаю писателя более сегодняшнего, более современного, чем Уэллс.


ГЕНЕАЛОГИЧЕСКОЕ ДЕРЕВО УЭЛЛСА.


Для аристократии феодальной и для аристократии духа

- гениев и талантов - основы "знатности" полярно противоположны.


Слава аристократа феодального в том, чтобы быть

звеном в цепи предков как можно более длинной; слава аристократа

духа в том, чтобы не иметь предков - или иметь их как можно меньше.

Если художник - сам себе предок, если он имеет только потомков - он

входит в историю гением; если предков у него мало или родство его с

ними отдаленно - он входит в историю как талант. И очень метко Уэллс

в автобиографии замечает: "Писательство - это одна из нынешних форм

авантюризма. Искатели приключений прошлых веков - теперь стали бы

писателями". История литературы - как история всякого искусства и

науки - это история открытий и изобретений, история Колумбов и

Васко-де-Гам, история Гуттенбергов и Стефенсонов. Гениев,

открывающих неведомые дотоле или забытые страны (Атланты, быть

может, знали Америку) - история знает немного; талантов,

совершенствующих или значительно видоизменяющих литературные формы -

больше. И к числу их, несомненно, следует отнести Уэллса.


Но какого Уэллса? Уэллсов - два: один - обитатель

нашего, трехмерного мира, автор бытовых романов; другой - обитатель

мира четырех измерений, путешественник во времени, автор

научно-фантастических и социально-фантастических сказок.


Первый Уэллс, конечно, талантлив. Но этот Уэллс -

новых земель не открыл; у этого Уэллса много знатной родни. Второй

Уэллс - с предками связан очень отдаленными родственными узами, и он

почти один создал новый литературный жанр. И, конечно, не будь

второго Уэллса - первый в астрономическом каталоге литературы не

попал бы в число звезд очень ярких.


Есть две основных линии в английской литературе; я

назвал бы их Home-Line и Abroad-Line. Одна воплощает англичанина у

себя дома, на Островах Соединенного Королевства; другая -

неутомимого мореплавателя, искателя новых земель, мечтателя и

авантюриста (авантюрист - непременно мечтатель). И два Уэллса -

реалист и фантаст - отражают в себе эти две основных линии.


Одна линия - Home-Line - в Диккенсе достигла

вершины еще не превзойденной. И первый Уэллс, трезвый реалист,

скептик, иногда добродушно, иногда зло насмешливый - определенно

ведет свой род именно от Диккенса. Тут - прямая, кровная степень

родства; о ней подробнее говорилось выше И тут Уэллс - только одна

из ветвей от мощного ствола Диккенса; другие ветви, идущие отсюда

же: Эллиот, Мерелис, Гарди, Шоу, Гиссинг, Беннет, Голсуорси.


Уэллс - автор социально-фантастических и

научно-фантастических романов - со второй линией, Abroad-Line,

связан родством гораздо более сложным и тонким - и гораздо более

отдаленным; тут он скорее начинает, чем завершает; тут у него - нет

прямых предков и, вероятно, будет много потомков.


Социально-фантастические романы Уэллса... Первое

литературное определение, какое приходит в голову и какое часто

приходилось слышать: утопии социальные утопии Уэллса. И тогда,

естественно, за Уэллсом встал бы длинный ряд теней, начиная с

"Утопии" Томаса Мора, через "Город Солнца" Кампанеллы, "Икарию" Кабэ

- до "Вестей Ниоткуда" Уилльяма Морриса. Но эта генеалогия была бы

неверна, потому что социально-фантастические романы Уэллса - не

утопии.


Есть два родовых и неизменных признака утопии. Один

- в содержании: авторы утопий дают в них кажущиеся им идеальным

строение обществ", или, если перевести это на язык математический -

утопия имеет знак (. Другой признак, органически вытекающий из

содержания - в форме: утопия - всегда статична, утопия - всегда

описание, и она не содержит или почти не содержит в себе - сюжетной

динамики.


В социально фантастических романах Уэллса этих

признаков мы почти нигде не найдем. Прежде всего, в огромном

большинстве случаев его социальная фантастика - определенно со

знаком -, а не +. Своими социально-фантастическими романами он

пользуется почти исключительно для того, чтобы вскрыть дефекты

существующего социального строя, а не затем, чтобы создать картину

некоего грядущего рая. В его "Грядущем" - ни одного розового или

золотого райского отблеска: это скорее мрачные краски Гойи. И тот же

Гойя - в "Машине времени", в "Первых людях на луне", в "Войне в

воздухе", в "Освобожденном мире". Только в конце "Освобожденного

мира" и в одном из наиболее слабых социально-фантастических романов

Уэллса - "В дни кометы" - увидим мы слащавые, розовые краски утопий.


Вообще же социально-фантастические романы Уэллса от

утопий отличаются настолько же, насколько + А отличается от - А: это

- не утопии, это - в большинстве случаев - социальные памфлеты,

облеченные в художественную форму фантастического романа. И поэтому

корни генеалогического дерева Уэллса можно искать только в таких

литературных памятниках, как Свифтовское "Путешествие Лемюэля

Гулливера", "Путешествие Ниэля Клима к центру земли" Людвига

Гольберга, "Грядущая раса" Эдварда Болвера-Литтона. Но и с этими

авторами Уэллс связан лишь одинаковым подходом к сюжету, а не самым

сюжетом и не литературными приемами. И, наоборот, если мы иногда

находим у Уэллса сюжеты, уже обработанные до него другими (сюжет

путешествия на луну, встречающийся у Сирано-де-Бержерака, у Эдгара

По, у Жюля Верна; сюжет пробуждающегося через много лет спящего,

заимствованный из различных народных сказаний сперва Луи Мерсье в

конце 18-го века - в книге "2440 год", затем Беллами, Вильбрандтом,

Эдм. Абу и др.), то подход Уэллса к такому сюжету совершенно иной.

Все это заставляет сделать вывод, что своими

социально-фантастическими романами Уэллс создал новую, оригинальную

разновидность литературной формы.


Два элемента придают фантастике Уэллса свой

индивидуальный характер: это уже отмеченный выше элемент социальной

сатиры и затем - непременно сплавленный с ним элемент научной

фантастики. Этот второй элемент у Уэллса иногда выделяется в чистой,

изолированной форме и дает начало его научно-фантастическим романам

и рассказам ("Невидимка", "Остров д-ра Моро", "Эпиорнис", "Новейший

ускоритель" и пр.).


Научная фантастика, естественно, могла войти в

область художественной литературы только в течение последних

десятилетий, когда перед наукой и техникой, действительно, открылись

возможности фантастические. Вот отчего в литературе прошлых веков

едва ли не единственным образцом научной фантастики является утопия

"Новая Атлантида" Фрэнсиса Бэкона - в тех ее главах, где описывается

дом науки - "Дом Соломона", и где гениальный ум Бэкона провидит

многие из современных завоеваний точной науки, для 17-го века

представлявших совершенную фантастику. А дальше (если не считать

некоторых бледных намеков в "Икарии" Кабэ) подлинную научную

фантастику, облеченную в художественную форму, мы найдем только в

конце 19-го века. Именно в эти годы - и это не случайность, а логика

- почти одновременно появились: Курт Ласвиц ("Bilder aus der

Zukunft" и "Seifenblasen", 1879 - 1890 г.г.), Беллами ("A looking

backward", 1887 г.), Теодор Герцка ("Freiland, 1889 г.), Генри Трюс

("In the end of centuries", 1891 г.), Уильям Моррис, Фламмарион,

Жюль Верн и др.


В сочинениях этих авторов мы найдем много деталей

фантастического будущего, близких к тем, которые видятся Уэллсу:

воздушные экипажи и усовершенствованные машины у Лассвица; "боланд"

Трюса - нечто вроде "атомический энергии" Уэллса; электрические

скатерти-самобранки у Герцки - очень похожие на то, что мы видим в

"Грядущем" Уэллса и т. д. Но все эти параллелизмы объясняются только

тем, что у Уэллса и других авторов был один общий реальный источник,

откуда они черпали свою фантастику: одна и та же наука, одна и та же

логика науки. И, конечно, ни у одного из перечисленных авторов нет

такой стальной, коварной, гипнотизирующей логики, ни у одного нет

такой богатой и дерзкой фантазии, как у Уэллса. Единственные авторы,

которые могли дать литературный импульс Уэллсу, в области его

научной фантастики - это Фламмарион и Жюля Верн. Но и из этих

авторов (не говоря уже о Фламмарионе - это совсем не художник), даже

Жюль Верна нельзя поставить на один уровень с Уэллсом: фантастика

Жюля Верна может зачаровать, дать иллюзии реальности - только

неискушенному детскому уму; логическая фантастика Уэллса, в

большинстве случаев, с острой приправой иронии и социальной сатиры,

увлечет любого читателя.


Этому способствует и форма социально-фантастических

и научно-фантастических романов Уэллса.


Как уже указывалось, элемента классической утопии у

Уэллса почти нигде нет. Замороженное благополучие, окаменело-райское

социальное равновесие - логически связаны с содержанием утопии, и

отсюда естественное следствие в форме утопий: статичность сюжета,

отсутствие фабулы. В социально-фантастических романах Уэллса - сюжет

всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула - сложна

и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизменно

облекает в форму Робинзонады, типического авантюрного романа, столь

излюбленного в англо-саксонской литературе. В этой области Уэллс

является продолжателем традиций, созданных Даниелем Дэфо и идущих

через Фенимора Купера, Майн-Рида, Стивенсона, Эдгара По - к

современным Хаггарду, Конан-Дойлю, Джеку Лондону. Но взяв форму

авантюрного романа, Уэллс значительно углубил его и повысил его

интеллектуальную ценность, внес в него элемент социально-философский

и научный. В своей области - разумеется, в пропорционально-меньшем

масштабе - Уэллс сделал то же, что Достоевский, взявший форму

бульварного, уголовного романа и сплавивший эту форму с гениальным

психологическим анализом.


Незаурядный художник, владеющий блестящей и тонкой

диалектикой, создавший образцы формы необычайно современной, образцы

городского мифа, образцы социально-научной фантастики - Уэллс,

несомненно, будет иметь литературных преемников и потомков. Уэллс -

только пионер; полоса социально-научной фантастики в литературе еще

только начинается; вся фантастическая история Европы и европейской

науки за последние годы позволяет с уверенностью предсказать это. Но

пока собратьев у Уэллса немного.


В современной английской литературе за Уэллсом идет

Конан-Дойль в некоторых своих вещах (напр., "Затерянный мир", где в

форме романа развит сюжет Уэллсовского рассказа "Остров Эпиорниса"),

Роберт Блэчфорд (роман "Страна Чудес"). Под несомненным влиянием

Уэллса написан социально-фантастический роман "Железная Пята" Джека

Лондона, его же "Смирительная рубашка" и "До Адама" (ср. "Сказка

каменного века" Уэллса). Вероятно, Уэллс же дал импульс талантливому

польскому писателю Жулавскому, написавшему лунную трилогию: ("На

серебряном шаре", "Победитель" и "Старая Земля". Параллельно с

Уэллсом в области социального памфлета, одетого в изящную форму

иронически-фантастических романов, работает Анатоль Франс ("На белом

камне", "Остров пингвинов" и "Восстание ангелов"). В последнем

романе - "Восстание ангелов", отправной пункт сюжета тот же, что в

"Чудесном госте" Уэллса: ангелы - в среде земного человечества; но у

Франса разработана эта тема гораздо глубже, остроумнее, тоньше, чем

у Уэллса. Из новейших немецких авторов на путь Уэллса - путь

социально-научной фантастики - вступил Бремер, получивший

известность своим романом: "В туманности Андромеды".


Россия, последние годы ставшая фантастичнейшей из

стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей

истории в фантастике литературной. Но пока литература в России

замерла, она еще где-то в туманном будущем. А в литературе прошлой,

дореволюционной, образцов социальной и научной фантастики почти нет:

едва ли не единственными представителями этого жанра окажутся

рассказ "Жидкое Солнце" Куприна и роман Богданова "Красная звезда",

имеющий скорее публицистическое, чем художественное, значение.