# Новая русская проза

Евгений Иванович Замятин

Евгений Замятин


Новая русская проза


Евгений Замятин. Сочинения.

М., "Книга", 1988


Русская литература за последние годы -- это Питер Шлемиль, потерявший свою тень: есть писатели -- и нет критиков. Формалисты все еще не рискуют производить операций над живыми людьми и продолжают препарировать трупы. Живые -- попадают в руки критиков-любителей, а эти судят о художественной литературе с той же ангельской простотой, с какой мой один знакомый инженер судил о музыке: вся музыка для него делилась на две половины: "боже, царя храни" -- одна, и другая -- все прочее; встают -- стало быть, из первой половины, не встают -- значит, из второй, из "не-боже-царя". Иного эха писатель сейчас не слышит: критики художественной, профессиональной -- нет. И вот поневоле мне, беллетристу, приходится на час выйти из хоровода и посмотреть со стороны: кто, как, куда.

Хоровод -- посолонь, слева направо. И левейшее: "пролетарские беллетристы". Их нет.

Они есть, но нет пока ни одного, какому дано было бы пережить завтра и войти в историю литературы -- хотя бы даже не через парадную дверь. Несмотря на создание специальных инкубаторов, никакой пролетарской литературы высидеть не удалось, и теперь уже не редкость услышать честное признание: "мы напрасно создавали искусственно пролетарскую литературу, организуя пролеткульты, ибо пролеткульты никого и ничего не дали" {Из докладов в Петербургском Совете в 1922 г.}. Они и не могли дать: догма, статика, консонанс -- мешают заболеть искусством, во всяком случае наиболее сложными его формами. Правда, в московской "Кузнице" и "Горне" выковалось несколько несомненных поэтов (Казин, Обрадович, Александровский). Но ведь прав Андрей Белый, когда в одной из своих статей говорит: "Написать... прозой -- труднее, чем стихом. И оттого исторически она появляется несравненно позже поэзии". Это "несравненно позже" -- пока еще очень далеко даже для наиболее культурных групп -- "Кузницы", "Горна" в Москве.

Чрезвычайно шумливая компания "космистов", паразитирующих на петербургских газетах, в статьях домашних своих критиков еженедельно угрожает ливнем новых талантов. Но любезные показания барометров помогают мало: в космосе -- засуха все такая же и все тот же неурожай на прозаиков. Кажется, больше всего дружеских векселей было выдано на имя автора книжечки "Голод", торжественно названной романом. Героиня "Голода" (конечно, не Марья и не Дарья, а в соответствии с вербицкой эстетикой -- "Фея") говорит где-то о своем лице: "Не вижу ни глаз, ни носа. Белеет что-то бледное, но мысль ничего не схватывает". Это -- лицо не только "Феи", но и всей повести: все -- строго, образцово банально -- вплоть до "Облетели цветы, догорели огни... Прощай, Сергей, прощай. Я похоронила его навсегда". Это -- финал не только повести, но, может быть, и автора.

Крепче, настоящей -- некоторые московские писатели-коммунисты: Аросев, Неверов, Либединский. Они вспахивают свои страницы доброй старой сохой реализма; но Аросев иной раз выкорчевывает довольно глубокие психологические корневища (повести "Страда" и "Недавние дни"), Либединский (повесть "Неделя") уже приправляет быт импрессионизмом, Неверов... что ж: Неверов -- верно глеб-успенствует. А все же явно и эти писатели -- вместе с "космистами" и "кузнецами" уверены, что революционное искусство -- это искусство, изображающее быт революции. Видят только тело -- и даже не тело, а шапки, френчи, рукавицы, сапоги; огромный, фантастический размах духа нашей эпохи, разрушившей быт, чтобы поставить вопросы бытия,-- это не чувствуется ни у одного. Это -- передвижники, Верещагины, и будь Ревтрибунал Искусства--он привлек бы названные группы прозаиков к ответственности за художественную контрреволюцию.

Рядом на скамье подсудимых оказались бы... российские футуристы, вещественное доказательство: "Леф" No 1 -- "журнал левого фронта искусства". Три динамитнейших манифеста; автосалют: "Мы знаем, мы лучшие работники искусства современности", действительно -- мастерские стихи Асеева, Маяковского; и вдруг -- направо кругом! -- от Асеева к Авсеенке: рассказ Брика "Не попутчица". Рассказ -- очень удачная пародия на салонную новеллу в современной обстановке, явно пародийны даже "элегантные" имена героев: Стрепетов! Велярская! Автор сыграл хорошую шутку с редакцией "Лефа", но этой пародии, конечно, не по пути ни с каким новым искусством.

Родившаяся от петербургского "Дома Искусств" группа "Серапионовых братьев" -- сперва была встречена с колокольным звоном. Но теперь -- лавровеишие статьи о них сменились чуть что не статьями уголовного кодекса: по новейшим данным ("космистов") оказывается, что у этих писателей -- "ломаного гроша за душой нет", что они волки "в овечьей шкуре" и у них -- "неприятие" революции. "Серапионовы братья" -- не Моцарты, конечно, но Сальери есть и у них, и все это, разумеется, чистейший сальеризм: писателей, враждебных революции, в России сейчас нет -- их выдумали, чтобы не было скучно. А поводом послужило то, что эти писатели не считают революцию чахоточной барышней, которую нужно оберегать от малейшего сквозняка.

Впрочем, "Серапионовы братья" -- вообще выдуманы, как знаменитый Пютуа у Анатоля Франса: Пютуа приписывали разные поступки и даже преступления, но никакого Пютуа не было -- он был выдуман г-жой Бержере. Этой Бержере в данном случае был отчасти и я, но теперь уже нельзя скрыть, что "Серапионовы братья" -- вовсе не братья: отцы у них разные, и это никакая не школа и даже не направление: какое же направление, когда одни правят на восток, а другие на запад? Это просто встреча в вагоне случайных попутчиков: от литературных традиций вместе им ехать только до первой узловой станции; дальше поедет только часть, а остальные так и застрянут на этой станции -- импрессионизированного, раскрашенного фольклором реализма. Наверное останутся здесь -- Вс. Иванов и Федин; возможно, что останутся -- Н. Никитин и Зощенко. Богатый груз слов -- всех четырех тянет к земле, к быту; и с гофманскими серапионовыми братьями -- у всех четырех едва ли даже шапочное знакомство.

Простодушные критики, пользующиеся методом "боже" и "не-боже", особенно звонили во Вс. Иванова. Кто-то назвал его даже "новым Горьким" -- должно быть, хотели похвалить, но это для писателя -- похвала довольно горькая. Горького в свое время никто не называл: новый такой-то, потому что он был Горький -- и никто больше. И он стал Горьким "Детства", "Ералаша" -- только после того, как долго, упорно работал и думал.

Чтобы Вс. Иванов много думал -- пока не похоже: он больше нюхает. Никто из писателей русских до сих пор не написал столько ноздрями, как Вс. Иванов. Он обнюхивает все без разбору, у него запахи: "штанов, мокрых от пота", "пахнущих мочой Димитриевых рук", псины, гниющего навоза, грибов, льда, мыла, золы, кумыса, табаку, самогона, "людского убожества" -- каталог можно продолжить без конца. Нюх у Вс. Иванова -- великолепный, звериный, Но когда он вспоминает, что ведь не из одной же ноздри, подобно лешему, состоит человек, и пробует философствовать, то частенько получаются анекдоты, вроде богоискательских разговоров в "Цветных ветрах": "Самогон нет у те?" -- "Нет. А как ты о Боге?"; или там же герой, взгромоздившийся на бабу, вдруг вспоминает: "Веру надо, а какую надо -- неведомо".

Вс. Иванов -- живописец бесспорный, но искусство слова -- это живопись + архитектура + музыка. Музыку слова -- он слышит еще мало, и архитектурные формы сюжета ему еще не видны, оттого со сложной, полифонической конструкцией романа ("Голубые пески") он не справился. Пока весь он -- в быту ("революционный быт") и бытовеет все гуще. Право на билет в вагоне "Серапионовых братьев" ему дает только импрессионизм образов.

"Кругом меня удивляются, отчего я такой чистенький. А не знают, что весь извалявшись, в пуху... что только и думаю, как бы ловчее кувыркнуться... У меня тоска. Чем избавиться?" Это из лирического отступления в одном из рассказов Н. Никитина, и это то, что Никитин мог бы сказать, если бы каким-нибудь литературным Введенским была устроена "общая исповедь".

Кувыр-болезнь Никитина особенно заметна в последних его вещах, и происходит она, конечно, от хорошего страха банальности. Вот и сказал бы хорошее, точное слово, и может -- а боится; и выходит подчас совсем что-нибудь невразумительное, вроде "заморелого пота", "отвального колоса", или: "чайка гаркнула крылом по воде", "прозирая у ног, у тверди, небо" -- хотя автор, вероятно, знает, что "гаркнуть" -- это заорать, а твердь -- никак не у ног.

Кувырканием от тоски не излечишься. Тоска, боль -- та самая трещина в душе, через которую сочится настоящее искусство (кровь). Эта трещина у Никитина -- к его счастью и несчастью -- есть; оттуда у него такие рассказы, как "Пелла", "Камни", "Кол", оттого он гораздо беспокойнее Вс. Иванова, и у него меньше шансов почить от дел своих на "революционном быте", на фольклоре, на импрессионистской живописи.

Зощенко -- за одним столом с Н. Никитиным и Вс. Ивановым: они объедаются одним и тем же -- узорчатыми, хитро расписанными пряниками слов. Но никакого кувырканья, как у Никитина, никакой прожорливой неразборчивости, как у Вс. Иванова,-- у Зощенки нет. Из всей петербургской литературной молодежи -- Зощенко один владеет безошибочным народным говором и формой сказа (так же, как из москвичей -- Леонов, о котором речь впереди). Такое -- сразу точное и законченное -- мастерство всегда заставляет бояться, что автор нашел для себя свой un petit verre {Небольшой стакан (фр.). Символ поэтической индивидуальности. Восходит к известной фразе А. де Мюссе: "Мой стакан невелик, но я пью из своего стакана" (Ред.).}. Но превосходные, еще не печатавшиеся литературные пародии Зощенки и его небольшая повесть "Аполлон и Тамара", построенная на очень острой грани между сентиментальностью и пародией на сентиментальность,-- дают основание думать, что диапазон автора, может быть, шире сказа.

В активе у Федина -- до странности зрелый рассказ "Сад", под которым подписался бы и Бунин. В повести "Анна Тимофеевна" -- небольшой сдвиг влево, и, кажется, дальнейший сдвиг -- в незаконченном его романе. Пока Федин правее, каноничнее остальных.

У трех "Серапионовых братьев" Каверина, Лунца и Слонимского -- взяты билеты дальнего следования. Может случиться, они не доехавши слезут где-нибудь на полпути; может случиться, не хватит сил у Слонимского, терпенья у Лунца,-- но пока от застрявших в быту традиций русской прозы они отошли гораздо дальше, чем четверо их товарищей. Традиционной болезнью русских беллетристов стала какая-то пешеходность фантазии, сюжетная анемия, все ушло в живопись. А у этих троих -- правда, за счет живописи -- архитектура, сюжетная конструкция, фантастика; с Гофманом они в родстве не только по паспорту.

Особенно--Каверин: в географии -- у него гейдельберги, вюртемберги, и живут в них -- магистры, бургомистры и фрау. Слова для него -- а, в, с, х, у,-- одинаковые для любого языка обозначения; именованных чисел-слов у него нет, живописи он не знает -- потому что целиком ушел в архитектуру. И тут опыты его очень интересны: у него выходят стойкие сплавы из фантастики и реальности; он хорошо заостряет композицию, играя в разоблачение игры; он умеет философски углубить перспективу как бы путем параллельных зеркал ("Пятый странник"). Чтобы стать очень оригинальным писателем, Каверину нужно перевести свой Нюрнберг хотя бы в Петербург, немного раскрасить свое слово и вспомнить, что это слово -- русское.

Лунц -- так же, как и Каверин,-- в алгебре, чертежах, а не в живописи. Рассказы его еще не вышли из стадии экзерсисов, может быть, и не выйдут: сюжетное напряжение у него обычно так велико, что тонкая оболочка рассказа не выдерживает, и автор берет киносценарий или пьесу. Его драма "Вне закона", построенная в некоей алгебраической Испании, революцию и современность захватывает, конечно, гораздо глубже, чем любой рассказ или пьеса из революционного быта.

М. Слонимский -- пока еще гибрид; таков он, по крайней мере, в единственной книжке своих рассказов "Шестой стрелковый". Здесь -- быт (война, фронт, семнадцатый год), но экран, на котором мелькают события быта, непрочен, часто колышется, и есть ощущение, что сквозь него прорвется фантастика.

Как это обычно случается с пассажирами отдельных вагонов -- "Серапионовы братья" дверь своего вагона держат на запоре. Но, в сущности, там есть место еще для многих. Из петербуржцев, конечно, для Ольги Форш -- не столько по ее рассказам, сколько по ее пьесам: в рассказах -- современность дана примитивно, арифметически, а в пьесах -- выражена неявными функциями, в очень глубокой, волнующей форме ("Равви", "Коперник"). Из москвичей, конечно, для Пильняка, для Пастернака, Леонова, Буданцева, Огнева, Малышкина.

Среди московской литературной молодежи -- Пильняк старший (он начал печататься еще до февральской революции) и пока -- самый заметный. Он явно посеян А. Белым, но, как всякой достаточной сильной творческой особи,-- ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: "Ремизову -- мастеру, у которого я был подмастерьем", это -- только инстинктивная самозащита от Белого.

Ценно у Пильняка, конечно, не то, что глину для лепки он берет не иначе как из ям, вырытых революцией, и не его двухцветная публицистика, но то, что для своего материала он ищет новой формы и работает одновременно над живописью и над архитектурой слова; это -- у немногих.

В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое -- это постоянное пользование приемом "смещения плоскостей". Одна сюжетная плоскость -- внезапно, разорванно -- сменяется у него другой иногда по нескольку раз на одной странице. Прием этот применялся и раньше -- в виде постоянного чередования двух или нескольких сюжетных линий (Анна + Вронский, Кити + Левин и т. д.), но ни у кого -- с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с "постоянного" тока -- Пильняк перешел на "переменный", с двух-трехфазного -- на многофазный. Удачнее всего -- это в одной из первых его повестей ("Иван да Марья").

В последних вещах Пильняка -- интересна попытка дать композицию без героев: задача, параллельная Толлеровскому "Masse Mensch" {Речь идет о драме Э. Толлера "Masse Mensch" (I92I). в русском переводе -- "Человек-масса" (Ред.).}. Поставить в фокусе толпу, массу -- можно, так же, как можно стены отливать из бетонной массы вместо того, чтобы складывать их из отдельных кирпичей. Но для отливки бетонных стен -- нужен стальной каркас. А у Пильняка никогда не бывает каркаса, у него сюжеты -- пока еще простейшего, беспозвоночного типа, его повесть или роман, как дождевого червя, всегда можно разрезать на куски -- и каждый кусок, без особого огорчения, поползет своей дорогой. Вот почему пока не удалась ему попытка сконструировать бессюжетно-безгеройную повесть ("Третья столица"): как автор ни подчеркивает "героев нет" -- а повесть все-таки, оказывается, не из бетона, а из кирпичей, не Masse Mensch, а Menschen.

Языка нашей эпохи -- быстрого и острого, как код,-- Пильняк, кажется, еще не услышал: в его вещах, особенно в последних -- синтаксис карамзинский, зыбучие пески периодов. Читать их вслух -- мог бы только воздушный насос: никакого человеческого дыхания не хватит. Может быть, чтобы укрепить эту периодическую топь, автор прибегает к разным эпатантным типографским трюкам -- которые после таких же трюков у Белого едва ли кого эпатируют. Я помню: один модерный дирижер в городе Пензе рассаживал оркестрантов разными этакими ромбиками, ступеньками и полукругами... чтобы сыграть попурри из "Демона". Но ведь у Пильняка -- не попурри, у него есть свои слова, есть оригинальный композиционный прием -- и пензенство его вещи только портит.

Москва -- всегда была ближе к Пензе, чем Петербург,-- и будет. И этот географический рок дает себя знать. Рука все того же пензенского дирижера -- в пестрых, разношрифтных страницах Буданцева (роман "Мятеж"): корпуса, петиты, курсивы, коринные, прописные, полужирные, жирные... Но под всей этой шелухой, под сбивчивой еще линией ритма и стиля, отяжеленного множеством причастий,-- чувствуется гибкое тело городского, сегодняшнего языка, крепкий костяк сюжета, острый и свежий глаз. В символике-- буйный импрессионизм; это вполне гарантирует автора от банальностей, но иногда приводит его к образам, явно изготовленным в лабораторной банке. Местами Буданцев удачно применяет в романе словесную инструментовку -- искусство, кроме него, незнакомое, кажется, никому из писателей младшего поколения.

И снова -- Пенза: бездна, бездонный, безгранный, безликий, безглубый, безумный... Это за грехи Леонида Андреева мучится А. Малышкин. Писатель этот -- всего пока двухрассказный, но в нем очень большой разбег, и ему нужно только перепрыгнуть через пензенскую бездну. В рассказе "Падение Дайра" Малышкину удалось то, что пока не вышло у Пильняка: тысячеголовый, безымянный герой.

В кильватере у Пильняка -- может оказаться -- Огнев: та же самая многофазность в развертывании сюжета (пов. "Евразия"). Впрочем, позже у него появляется и свое: синтез фантастики и быта (рассказ "Щи республики") -- едва ли не единственно правильные координаты для синтетического построения современности. Те же координаты с самого начала взяты для своих рассказов Леоновым -- с еще большим уклоном в фантастику, даже в миф; это -- гарантия большого диапазона, гарантия, что автор не оплотнеет в быту. Леонов -- родовит: он -- Ремизович несомненный; отсюда язык у него румяный, упругий, очень русский, но без всякого арго.

Пастернак выбрал самый трудный, но и самый обещающий путь: это писатель без роду и племени. Но -- не новый такой-то, а сразу же: Пастернак, хотя напечатал он, кажется, всего только один рассказ и одну повесть ("Детство Люверс"). Сдвиг, новое, свое -- у него не в сюжете (он -- бессюжетен) и не в словаре, а в той плоскости, в какой кроме него почти никто не работает: в синтаксисе. Впрочем, и символика у него -- очень острая и своя. Внешней современности -- с выстрелами и флагами -- он не ищет, и все же он -- конечно, весь в современном искусстве.

Таково молодое поколение прозаиков. Считающие себя политически -- левейшими -- на крайних правых скамьях старого реализма; в центре -- импрессионизированный быт и фольклор; левая -- сюжетники, чистая фантастика, или фантастика, прорастающая из быта. Именно здесь левая потому, что в этой точке наибольший отмах от последних традиций русской прозы.

Традиции эти -- тонкая станковая живопись, быт, психологизм -- еще крепки в старших прозаиках. Землетрясения последних лет не изменили их техники, эпоха сказалась только в монументальности зданий: романы, и в материале -- современность.

Впрочем, эти здания для осмотра еще только начинают открываться. Старшие писатели -- в силу своего удельного веса -- оказались в пределах того конуса, по какому распространяется сила взрыва, и взрывом 17-го года их разбросало во все концы. Только теперь начинают они выходить из беспечатных пустынь, и становятся известны -- больше по слухам -- их работы. В каких-то крымских дебрях Сергеев-Ценский молча закончил начатую еще во время войны огромную постройку: роман "Преображение" (еще не напечатанный). У Пришвина повесть "Раб обезьяний", в которой столько сегодня, что прочтем мы ее только в каком-то не очень скором завтра. У Ив. Новикова, Б. Зайцева, Шмелева -- тоже засеянные современностью романы, еще не законченные. Прекрасный рассказ Шмелева "Это было" (альманах "Недра"), где быт каждую минуту готов заклубиться бредом -- залог того, что у Шмелева и в романе хватит сил по-настоящему охватить современность.

В "Недрах" и в "Новой Москве" -- большая группа прозаиков (Тренев, Никандров, Шишков, А. Яковлев и др.) все еще молится реалистически-бытовым двуперстием. Эти авторы, может быть, устойчивее, прочнее, талантливей, чем иные из молодых, но это -- старая Москва, а никак не новая.

Из писателей, заброшенных в Россию Берлинскую, Парижскую, Пражскую -- верб оказалось немного (верба цветет, где угодно: хоть в бутылке с водою). Куприн, Мережковский, Гиппиус, Бунин -- перестали цвести (впрочем, в самое последнее время появились сведения о новых бунинских рассказах). Из двух ветвей Белого -- новые побеги только от одной: поэтической. Ремизов -- все еще тянет соки из той коробочки с русской землей, какую привез с собой в Берлин; ожидаемые последствия Штейнаховской операции -- у него еще впереди. Но вот два урожайных имени -- А. Н. Толстой и Эренбург,-- и они могут поспорить с тем, что сделано в петербургско-московской России.

"Хождение по мукам" А. Толстого -- было бы неверно назвать новым романом: это -- последний старый русский роман, последний плод реализма, настоящего Толстого -- Льва. И все же для А. Толстого-- этот роман новый: до сих пор герои его думали чем угодно, кроме головы, а тут неожиданно задумали головой. С непривычки это выходит у них не всегда удачно. Когда в "Хождении" Буров рассуждает о любви, о том, что любовь есть ложь -- это изобретение пороха в 1001-й раз, и последними Шварцами были Арцыбашев и Винниченко. Но другое: Гвоздев -- о "стаде" и о "вершке", Жадов -- о "законе человека и законе человечества", об антиномии свободы и равенства -- это настоящее, это -- от Фауста. Пусть по сюжетным рельсам роман движется по расписанию почтового поезда; пусть против случайно проскочившего дерзкого эпитета автор тотчас выставляет кавычки -- как итальянец джеттатуру {Iettatura (ит.) -- "сглаз". Здесь -- жест, по поверью предохраняющий от "сглаза" (Ред.).}; пусть мехи старые -- но в них влито хорошее вино. Залпом выпив иные страницы, читатель пьянеет; потому что А. Толстому дано знать, что такое любовь (многие из младших знают это только по учебникам анатомии).

В последнем своем романе "Аэлита" А. Толстой из почтового поезда попробовал пересесть в аэроплан фантастики -- но только подпрыгнул и, растопырив крылья, сел на землю, как галчонок, выпавший из родного гнезда (быта). Толстовский Марс -- верстах в 40 от Рязани: там есть даже пастух в установленной красной рубахе; есть даже "золото во рту" (пломбы?!); есть даже управляющий домом, который тайно "устраивал пальцами рожки, отгораживаясь от землян" -- очевидно, побывал раньше вместе с барином в Италии. Красноармеец Гусев -- единственная в романе по А. Толстовски живая фигура; он один говорит, все остальные читают.

Язык романа: рядом с великолепной "сумасшедшинкой в глазах" -- вдруг нечто совершенно лысое, что-нибудь вроде "память разбудила недавнее прошлое". И "недавнего прошлого" куда больше, чем "сумасшедшинки". С языком и символикой здесь случилось то, что иной раз бывает с женщинами после тифа: остригут волосы -- и нет женщины -- мальчишка. Привычную символику и быт Толстому поневоле пришлось выстричь, а новых -- ему создать не удалось.

И наконец: у "Аэлиты" -- много богатых родственников, начиная от Уэллса и Жулавского. На страницах "Красной нови" -- "Аэлита", несомненно, краснеет за свое знакомство с таким патентованным "мистиком", как Рудольф Штейнер: о семи расах, Атлантиде, растительной энергии -- Аэлита читала в Штейнеровской "Хронике Акаши".

Эренбург, пожалуй, самый современный из всех русских писателей внутренних и внешних: грядущий интернационал он чувствует так живо, что уже заблаговременно стал писателем не русским, а вообще -- европейским, даже каким-то эсперантским. Таков и его роман "Хулио Хуренито".

Есть чей-то рассказ про одну молодую мать: она так любила своего будущего ребенка, так хотела поскорее увидеть его, что, не дождавшись девяти месяцев,-- родила через шесть. Это случилось и с Эренбургом. Впрочем, может быть, здесь -- просто инстинкт самосохранения: если бы "Хуренито" дозрел -- у автора, вероятно, не хватило бы сил разродиться. Но и так -- с незакрывшимся на темени родничком, кое-где еще не обросший кожей -- роман значителен и в русской литературе оригинален.

Едва ли не оригинальней всего то, что роман -- умный, и Хуренито -- умный. За малыми исключениями, русская литература за последние десятилетия специализировалась на дураках, идиотах, тупицах, блаженных, а если и пробовали умных -- не выходило умно. У Эренбурга -- вышло. Другое: ирония. Это -- оружие европейца, у нас его знают немногие: это -- шпага, а у нас -- дубинка, кнут. На шпагу поочередно нанизывает Эренбург империалистическую войну, мораль, религию, социализм, государство -- всякое. И вот тут обнаруживаются не заросшие кожей куски: рядом с превосходными, франсовскими, главами -- абортированные, фельетонные (напр., гл. 6-я, 15-я).

Но больше всего в аборте уличает автора язык. Роман местами звучит как перевод с какого-то на очень мало русский. Синтаксис: "каялись, обещая, будучи министрами не быть..." и ужасная "пара недель" ("мы все отправились на пару недель в Нидерланды"), и хроническое, неизлечимое "выявление". Это тем досадней, что изредка -- рядом с ржавыми "выявлениями" -- зерна золота (у интеллигента -- "бородка жидкая, будто взошедшая в неурожайный год"; в кафе -- женщины "с густо намалеванной мишенью для поцелуев").

Три небольшие книжки рассказов Эренбурга ("Неправдоподобные истории", "Рассказы о 13 трубках" и "6 повестей о легких концах") -- три точки, по которым можно построить траекторию формальных сдвигов Эренбурга: сплетенный с фантастикой быт и еще русский язык в первой книге; ветка от "Хуренито" -- вторая книга; и в третьей -- язык сжат, быстр, остр, телеграфен, интернационален, несомненное родство с новейшей французской прозой (дадаисты, Сандрар, "Доногоо-Тонко" Ж. Ромена). Не потому ли и мужички в этой книге говорят по-пейзански (Егорыч -- в "Меркюр де Рюсси", Силин -- в "Колонии No 62").

Все многочисленные кляксы в языке Эренбурга объясняются (но, конечно, не оправдываются) тем, что он -- убежденный конструктивист, и в романе, в рассказах -- у него всегда на первом плане не орнамент, не краска, а композиция. И надо сказать -- композиционная его изобретательность часто остроумней, чем у посюсторонних его товарищей, работающих в той же области (в "Хуренито" -- очень удачен прием введения автора в число действующих лиц; ново для русской прозы -- заимствованное, впрочем, у Ж. Ромена -- построение рассказа в виде киносценария). Эренбург замыкает собой левое крыло современной русской прозы.


-----


Так -- круг обойден. Десятки имен, заглавий, бессонных ночей, Достижений, ошибок, лжей и правд. Но это и есть жизнь: по безошибочным прямым, по циркулярным кругам -- движутся только мертвые механизмы. В искусстве вернейший способ убить -- это канонизировать одну какую-нибудь форму и одну философию: канонизированное очень быстро гибнет от ожирения, от энтропии.

Такая энтропия грозила за последние годы русской литературе, но живучесть ее оказалась сильнее: в литературе есть еще жизнь-борьба, пока искусственно сведенная к борьбе формальных течений. Из них -- символизма -- уже нет на поле: он -- на книжной полке, прочно переплетенный. Зато, подрумяненный политической левизной, вылезает примитивный реализм, отряхивая сорокалетнюю пыль. Но сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи,-- у реализма нет корней,-- он удел старых и молодых старцев. В точной науке -- анализ все больше сменяется синтезом, задачи микроскопические -- задачами Демокрита и Канта, задачами пространства, времени, вселенной. И явно эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта -- к бытию, от физики -- к философии, от анализа -- к синтезу.

Одно голое изображение быта, хотя бы и архисовременного -- под понятие современного искусства уже не подходит. Бытописание -- арифметика; единицы или миллионы -- разница только количественная. А в нашу эпоху великих синтезов -- арифметика уже бессильна; нужны интегралы от 0 до ∞; нужен релятивизм, нужна дерзкая диалектика, нужно "всякую осуществленную форму созерцать в ее движении, то есть как нечто преходящее" (Маркс). В новую прозу быт входит только в синтетических образах, или только в виде экрана для какого-то философского синтеза. И, конечно, мало меняют дело -- пусть очень талантливые -- попытки прозаиков центра омолодить бытописание, импрессионизм фольклором. Аналитическая работа словоискательства -- подходит к завершению, отправившиеся за золотым руном слова аргонавты -- подплывают уже к арго, к langue verte {Жаргон, "блатная музыка" (фр.).}. Маятник -- явно в другую сторону: к более широким формальным задачам -- сюжетным, композиционным.

Сама жизнь -- сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции -- сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда -- так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики. На Западе сейчас десятки авторов -- в фантастике философской, социальной, мистической: Гаральд Бергштедт, Огэ Мадуленд, Коллеруп, Бреннер, Мейринк, Фаррер, Мак-Орлан, Бенуа, Рандольф, Шнунда, Бернард Шоу, даже Эптон Синклер (его роман "They call me Carpenter" {"Меня зовут плотником" (англ.).}). В этот же поток понемногу начинает вливаться и русская литература: роман "Аэлита" А. Толстого, роман "Хулио Хуренито" И. Эренбурга, роман "Мы" автора этой статьи; работы писателей младшей линии -- Каверина, Лунца, Леонова. Сближение с Западом дает надежду и на излечение застарелой болезни русских прозаиков -- о ней уже была речь: сюжетной анемии.

Вероятно, появится другая крайность: иные уйдут просто в бездумную сюжетную игру, в авантюрный роман, как это уже случилось с Пьером Бенуа и Мак-Орланом во Франции. Но такой роман отвечает только одному цвету в спектре современности; чтобы отразить весь спектр -- нужно в динамику авантюрного романа вложить тот или иной философский синтез. При хороших технических средствах -- такого синтеза пока не хватает многим из названных в статье молодых авторов, а именно в нем-то сейчас острая потребность, жажда, голод. Разрушено все, что было нужно -- и все, что было можно: пустыня, соленый, горький ветер -- и вот застроить, заселить пустыню. Horror vacui {Ужас пустыни (лат.).} -- есть не только в природе, но и в человеке.

Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, в которой движется сейчас литература, я выбрал бы слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм -- тезис, символизм--антитез, и сейчас -- новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма.

1923


ПРИМЕЧАНИЯ


Впервые // Рус. искусство: Худож. журн. Авторский текст // ИМЛИ, 47, 1, 186. Печатается по тексту журнала. Этот текст включает в переработанном виде опубликованную ранее статью "Эренбург" (Россия. 1923. No 8. С. 28). 1923. Кн. 2/3. С. 57--67.