# О сегодняшнем и о современном

Евгений Иванович Замятин

Евгений Замятин


О сегодняшнем и о современном


Евгений Замятин. Сочинения.

М., "Книга", 1988


1


Воробьихе, несомненно, кажется, что серенький ее супруг не чирикает, а поет, и поет уж никак не хуже соловья, а пожалуй, так и соловья заткнет за воробьиный свой пояс. Именно такая воробьиная история разыгрывалась последние годы в нашей литературной критике: воробьихи млели от пения своих супругов -- млели от чистого сердца. И посейчас еще густы воробьиные стаи -- как в марте, на посту великом, когда они оглушительно верещат, выклевывая сокровища на пожелтевшей колее. Но уже есть и неворобьиные голоса, имеющие мужество сказать себе и другим, что пленительное (для супруги) и отменно-полезное (для высиживания яиц) чириканье -- все же только чириканье.

Пение, радующее не только воробьих, но и птицу любой породы, и человека,-- к счастью, еще слышно1 и, как всякое пение,-- оно прежде всего правдиво: его отличишь сразу.

Правды -- вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель -- изолгался, слишком привык говорить с оглядкой и опаской. Оттого в большинстве литература не выполняет сейчас даже самой примитивной, заданной ей историей, задачи: увидеть нашу удивительную, неповторимую эпоху -- со всем, что в ней есть отвратительного и прекрасного, записать эту эпоху такой, какая она есть. Огромное, столетнее десятилетие 1913--1923 как приснилось: проснется когда-нибудь человек, протрет глаза -- а сон уж забыт, не рассказан. Что в нашей художественной литературе осталось хотя бы от войны? Для высиживания патриотических яиц считалось полезным густо обклеивать их сусальным золотом--и кроме этого сусального золота не осталось почти ничего.

Сусальность оказалась болезнью наследственной: по наследству она перешла к сегодняшней, послереволюционной литературе, и три четверти этой литературы насквозь просу салены. Целомудрие наше так велико, что чуть только перед рампой мелькнет коленка или живот голой правды -- как мы тотчас же торопимся накинуть на нее оперную тогу.

В Америке есть такое Общество по борьбе с пороками, которое однажды постановило: во избежание соблазна надеть юбочки вроде балетных -- на все голые статуи в Нью-Йоркском музее. Эти пуританские юбочки -- только смешны, большой беды в них нет: если они еще не сняты -- новое поколение их снимет и увидит статуи настоящими. Но когда писатель в этакую юбочку наряжает свою повесть -- это уже не смешно, и когда это делает не один, а десятки -- это уже страшно: этих юбочек -- не снять, и не по статуям, а по сусально-размалеванным, набитым соломою куклам будут изучать следующие поколения нашу эпоху. Если в нашей литературе все останется по-прежнему,-- тела нашей правды потомки не узнают, художественных документов они не получат или получат их гораздо меньше, чем могли бы. Тем нужнее выделить такие документы.


2


На суде отводятся показания свидетелей, если они в близком родстве со сторонами. Такой отвод сделают и те, кто через сто или двести лет будет судить по нашей литературе о нашей эпохе, и этот отвод коснется в первую голову почти всех наших журналов. Как считать за художественный документ книжку хотя бы такого журнала, как "Октябрь"? Прямое отношение этот журнал имеет главным образом к одному искусству военному; это -- только новый вид оружия, в дополнение к изобретенным уже всяким газам и минам. Что касается прочих областей искусства... нет, пусть "Октябрь" говорит сам за себя -- красноречивей не скажешь: "Мы считаем необходимым освещение на страницах "Октября" всех вопросов рабочего быта, а также остальных областей пролетарского искусства" ("От редакции", стр. 5)...

[Если рабочий быт -- есть основная область искусства, то явно -- здесь мало смысла искать того, что искусством считают все, кроме "Октября".] Впрочем, и во всяком "литературно-общественном" журнале художественный отдел -- только отходный промысел, только притвор для оглашенных перед входом в святилище второго отдела. Художественных документов как будто скорее можно ждать в альманахах, где литература не для того, чтобы публика пришла на концерт-митинг (такие одно время были в моде повсюду, а сейчас уцелели только в литературе), но для того, чтобы публика пришла на концерт.

И вот -- четыре последних альманаха: "Недра" -- IV, "Наши Дни" -- IV, "Круг" -- III, "Рол" -- III.

"Недра" -- в явном родстве с прежней "Землей". Название обещает, что черноземный слой теперь вскопан глубоко и из недр земных добыты сокровища, лежавшие там многие годы.

В одной части -- обещание это во всяком случае сдержано: многолетняя залежалость действительно чувствуется в большей части сокровищ, извлеченных из "Недр". Этому вполне удовлетворяло "В тупике" Вересаева, этому удовлетворяет и "Железный поток" Серафимовича -- батальная, писанная по Верещагину, картина на 164 страницах -- времени 1918 года.

"Железный поток"... Выкорчеванное из земли железо -- казалось, чего бы лучше? Но пошлите в заводскую лабораторию кусочек этого железа -- и окажется: оно давненько уж ржавело в подвалах "Знания". Как полагается по добрым знаньевским обычаям -- на добрых двух страницах поют: "Вы жертвою пали в борьбе роковой"; потом поют: "Як не всхотелы, забунтовалы, тай утерялы Вкраину"; потом поют: "Ревуть, стегнуть гори хвили"; потом поют: "Чи у шинкарки мало горилки"; потом поют: "Чого москаль хоче" -- на целой странице. И по знаньевским же, идущим еще от Андреевского "Красного смеха", заветам -- "безумное солнце", "безумно целует свое дитя", "долой войну -- безумно понятно", "безумно трепещет свет", "над голубой бездной", "бездонные пропасти", "мать смеется неизъяснимо-радостным, звенящим смехом", "марево трепещет знойным трепетаньем"...

Впрочем, кажется, есть и то, чего у знаньевского Серафимовича не было. Когда мы читаем: "Из толпы к ветрякам пробирается с неизъяснимо-красным лицом, с едва пробивающимися черными усиками, в матросской шапочке" -- вот такое предложение без подлежащего -- в нем мы ощущаем явный модерн, почти Пшибышевского. Когда мы находим фразы, подобные такой: "Опять у бежавших среди напряжения к спасению подымалось неподавимое изумление",-- мы предполагаем здесь уже начало инструментовки -- почти по Белому.

И еще: в "Знании" никогда не было той сусальности, которая есть теперь в Серафимовичевском железе, добытом из "Недр". По всем сусальным кодексам сделана фигура "гнусного соглашателя" Микеладзе. И особенно густо насусален конец -- апофеоз героя, скомпонованный по всем оперным правилам, согласно коим, как известно, полагается говорить уже не "рот", а "уста", и не "глаза", а "очи", и полагается, чтобы "в сердце выжигалось огненным клеймом", а слезы "поползли по обветренным лицам встречавшихся, по стариковским лицам, и засияли слезами девичьи очи..."

Впрочем, в глухой провинции украинские пьесы с пением трогают многих еще и посейчас: критик из "Октября" пришел к выводу, что "это произведение следует отнести к тем, которыми будет гордиться пролетарская литература" и что "ни в поступках, ни в диалогах нет фальши -- автор чуток на малейшую неловкость..."

Руда, использованная Серафимовичем для "Железного потока", настолько богата, что даже обработка оперным способом не могла до конца обесценить ее: иные сцены запоминаются. Есть несколько удачных образов ("Руки как копыта" -- у мужа Горпыны; казаки с "остервенелыми говяжьими глазами"); хорошо сделана одна секунда -- молния в горах (111 стр.). Но это -- праведники в Гоморре.

Сергеев-Ценский для "Рассказа профессора" взял одну из простейших разновидностей сказа: красноармейский командир Рыбочкин повествует автору о своей жизни. Того напряженного, тревожного языка, последняя рябь которого еще была в "Движениях", теперь нет и в помине. Неоклассицизм этой вещи -- вполне оправдан взятой формой и стоит, конечно, неизмеримо выше оперного ложноклассицизма. Ткань рассказа -- крепкая, честная от начала до конца. Из художественной в публицистическую прозу вылезает только одна страница (194) -- философский экскурс автора. Но, может быть, именно эта страница и поднимает весь рассказ над уровнем хорошего "рассказа из современного быта".

Единственное модерное ископаемое в "Недрах" -- "Дьяволиада" Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин -- одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера--19-й, 20-й год. Термин "кино" -- приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все -- на поверхности, и никакой, даже вершковой, глубины сцены--нет. С Булгаковым "Недра", кажется, впервые теряют свою классическую (и ложноклассическую) невинность, и, как это часто бывает,-- обольстителем уездной старой девы становится первый же бойкий столичный молодой человек. Абсолютная ценность этой вещи Булгакова -- уж очень какой-то бездумной -- невелика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ.

В подборе стихов "Недра" еще выдерживают реалистически-бытовое целомудрие -- выдерживают так строго, что стихи Кириллова, Полонской, Орешина -- одинаковы, как гривенники: из шести напечатанных стихотворений в четырех даже метр у всех авторов один и тот же -- четырехстопный ямб.


3


Земля, как известно, стоит на трех китах; альманаху, как известно, полагается стоять на одном ките. В "Недрах" (IV) такой замкит -- Серафимович, в "Наших Днях" (IV) вр. и. д. кита -- Шишков; в "Недрах" -- украинская опера, в "Наших Днях" -- мелодрама "Ватага".

Это сейчас какая-то повальная болезнь: беллетристы разучились кончать, концы -- всегда хуже начал. Может быть, корни этого -- в самой нашей эпохе, похожей на роман, конца которого по своей арифметике не вычислит даже Шкловский. Концеболезнью страдает Серафимович, этим же болен и Шишков: в "Ватаге" именно на финише он захромал мелодрамой.

Тематика "Ватаги" автором выбрана удачно: не фальшивая, Мейерхольдовская, а настоящая "земля дыбом" -- стихийное восстание сибирских мужиков против Колчака -- тот самый земляной большевизм, в котором Блок видел всю суть истории последних наших лет. Тема эта любопытно сплетена с другой -- на первый взгляд совсем неожиданной: Ленин -- и лестовка, большевики -- из кержаков. Сквозь этот психологический парадокс автор умудряется пройти невредимым: партизаны-кержаки сносят церкви и рубят головы священникам с чистым сердцем -- потому что все это никонианское, антихристово. Очень прямо, с жестокой горьковской прямотой, не прикрывая голой правды никакими квакерскими юбочками,-- показывает Шишков выброшенную из окна параличную старуху, перепиленного пополам протопопа, публичную казнь. С постановкой этих -- казалось бы, самых трудных сцен -- Шишков справился, но с III акта -- с X главы повести -- актеры его начинают разыгрывать мелодраму: хрипят, рычат, завывают, гогочут, стонут.

"Сволочи, чего не переждали! -- прохрипел Наперсток".

"Рыча и безумно взвизгивая, он грыз свои руки, разрывал одежду, выл, катался по земле..."

"Кровь... Кровь...-- завывал он".

"Отец, отец...-- весь содрогаясь, хрипел Зыков..."

"Ах ты! Ах...-- дико, страшно вскрикнул Зыков, он вцепился в свои волосы и застонал..." -- и так далее.

И вот несколько добавочных авторских ремарок о героях: "Зыков -- в черной поддевке, в красном кушаке, чернобородый, саженного роста великан"; "Зыков--на коне, конь скачет, из ноздрей валит дым, из-под копыт пламя"; дружина Зыкова -- "как камень, как пламя, как лавина с гор"; сам он -- "сказка, весь из чугуна и воли". Героиня -- Таня -- "приникла печальным и милым, как сказка, лицом"; "печальная, милая девушка из печальной русской сказки -- оторвалась от сказки..."

Явно в эту "Таню-сказку" Шишков вместе с Зыковым -- влюблен до слез; и вместе с Таней -- влюблен в Зыкова и вместе еще с кем-то -- ненавидит палача Наперстка. Все это прекрасно. Но пар будет послушно работать только тогда, когда мы стиснем его в стальном цилиндре; в бане -- очень много пару,-- но работы из него не добудешь.

Все ошибки "Ватаги" -- ошибки в орнаменте, в красках: с композиционной стороны -- повесть удачна. К рычанью актеров читатель постепенно привыкает, в конце концов (инстинкт самосохранения) перестает его замечать -- и увлекается фабулой.

В композиции -- упорный двуперстник Шишков начинает как будто уходить от канона: строение повести -- кусковое, с быстро меняющимися декорациями -- несколько смен в каждой главе. [Это шаг к новой литературной технике.]

Возле "кита" -- "Ватаги" резвится в "Наших Днях" стая рассказов помельче; почти все они проглатываются, не оставляя следа. Вчера мне дали за обедом котлету -- кажется, котлету: не помню. Вкусно ли это было -- не помню; было одно -- что я это съел и что изжоги нет.

Изжога остается от Ляшко -- "Стремена".

"Слова старика налиты спесью, тьмою"; -- "Вениамин ощущал их слепыми и липкими..." -- так писали во времена блаженной памяти "декадентов". В те времена не знали искусства -- показать эмоцию, ее описывали; описанием эмоций полны и "Стремена": "гнев взбурлил кровь", "заглушал зыбь тревоги", "гневно переносил волнующее из груди на полотно", "стыд обнажил череп", "волнение схлынуло", "в груди щемило тлеющей горечью" -- это все только с 2--3 страниц.

Так же как и "Ватага", "Стремена" -- мелодрама, но -- мелодрама сусальная: тот читатель, который примет мелодраму Шишкова, никогда не поверит мелодраме, разыгравшейся потому, что художник продал свою "идейную" картину "сытым". Этот художник -- явно -- из АХРР.

"О 1919" К. Федина -- отрывок из его, еще незаконченного романа2.

Я видел, как в 1919-м бережливо складывали всякий -- хоть даже маленький -- обрывок материи: был текстильный голод. Сейчас альманахи, журналы бережливо складывают на своих страницах обрывки романов: это литературный голод. И, может быть, совсем не метафорический голод писателя, вынужденного снимать две шкуры с одного романа. Автору можно сочувствовать. Но быть литературным Кювье и по одному зубу гадать о скелете -- не стоит: роман Федина -- не ископаемое.

"Гибель антенны", рассказ Огнева -- несомненно, лучший из рассказов Пильняка. Вся лаборатория Пильняка -- налицо: все то же постоянное смещение планов, тот же "многофазный ток", вклеивание документов, типографские трюки. Но у Пильняка прежнего -- все это нанизано на катушечную нитку, она все время рвется; у Пильняка, усовершенствованного Огневым, куски надеты на крепкий сюжетный стержень. У Пильняка усовершенствованного -- композиционная работа идет рядом с орнаментальной: быстрые и острые синтаксические ходы; разнообразный словарь -- от радиотерминов до народных речений: простая и смелая символика ("пахло широко" ..."пустяковый земной шар" -- для облетающих его радиоволн и т. д.).

Мелкие промахи -- не в счет ("бензинных дизелей" -- нигде на свете нет; и никто на свете не ставит дизелей на аэропланах; и никому на свете не надо ставить в прозе анапестов по Белому -- как у Огнева на 301, 307 стр.). "Гибель антенны" -- прекрасный рассказ; это -- "наши дни" и по теме, и по технике. И все же этот прекрасный рассказ Огнева -- лучший из рассказов Пильняка.

Я знаю случайно, что Пильняк и Огнев -- приятели, оба в Коломне одновременно работали в поисках новой формы. Но Пильняк запатентовал эту форму раньше, и Огневу -- что делать! -- надо искать другого пути. Сил для этого у него хватит.


4


Третий альманах "Круга"... От первых двух -- шел свежий ветер, от третьего "Круга" -- внезапно и густо запахло нафталином 60-х годов. Не так давно Луначарский раскаялся в прежнем своем покровительстве футуризму и взял под высокую руку некоего Островского. Не этот ли новейший лозунг -- "Назад к Островскому!" -- подействовал и на "Круг"?

Но если бы еще это было -- назад к Островскому: это -- назад к Успенскому, и не к Глебу, не к Николаю, а к А. Успенскому. Этому Успенскому, автору повести "Переподготовка" -- нужна просто подготовка, самая элементарная подготовка, чтобы научиться хоть немного владеть техникой рассказа и научиться пришивать тенденцию хотя бы не такой здоровенной мешочной иглой.

Современна в повести только тема: послереволюционное захолустье. Задача автора -- не искусство, а проповедь; его задача -- "обличить" это захолустье, и обличить не как-нибудь продерзостно, а сколь возможно патриотически. Впрочем, даже и такая -- реверансная -- сатира показалась редакции опасной, и повесть выпустили, наклеив ей на причинное место "предисловие".

Вдохновленный самым последним из прочитанных им русских писателей -- Денисом Фонвизиным -- А. Успенский начинает с того, что наклеивает ярлычки на своих героев: Азбукин (учитель -- конечно же!), Налогов (из Финотдела -- ясно!), Усерднов, Молчальник... Затем эти аллегории разгуливают по страницам; автор же, заложив руку за борт сюртука (непременно длинный -- ниже колен сюртук), читает им мораль:

"Эх, Головотяпск, Головотяпск! высушить бы всю грязь, в которой постоянно купаешься ты; очистить бы тебя, приубрать, приукрасить; приобщить бы тебя к радости новой, разумной и прекрасной!"

Цитата -- "Сейте разумное, доброе, вечное" -- в повести не встречается ни разу. Но, несомненно, именно этой цитатой всегда кончает автор свои ораторские выступления в родном Головотяпске -- и старушки мужского и женского пола утирают слезы...

Было бы, впрочем, клеветою сказать, что А. Успенский почил на Фонвизине: в чтении нынешних газет -- он Усерднов, и оттуда берет самые сусальные штампы. Жаль усердного автора и еще больше жаль богатого анекдотического материала, погубленного обработкой.

Невинность натурализма 60-х годов, не омраченного никакими композиционными и стилистическими ересями, в повести Айзмана ("Их жизнь, их смерть"), в рассказах Шишкова ("Черный час") и Федоровича ("Сказ о боге Кичаг и Федоре Козьмиче").

Повесть Айзмана -- с французского, под Золя. "Черный час"

Шишкова -- рассказ из очень старой его (и вообще -- старой) этнографической серии, с какой он когда-то начинал. Сегодня -- есть только в теме рассказа Федоровича.

Повешенной Федоровичем вывеске "сказ" -- верить следует не больше, чем вывеске "Василий Федоров из Парижа": сказа никакого здесь нет, это, конечно, просто рассказ, в авторских ремарках изредка освеженный народным словарем. Когда-нибудь у автора, пожалуй, выйдет и сказ: диалогическим языком он владеет и чувствует свойственный народной речи юмор. Там, где говорят хохлы, автор (или редактор?) с серьезным видом снабжает рассказ примечаниями, что "пивень" -- есть петух, а "очипок" -- повойник. Не менее примечаний поучителен и сюжет: низвержение заводской комячейкой статуи Александра I ("Федора Козьмича"), вокруг которой сложился некий народный миф. Впрочем, сусальности-- для нее тема давала простор -- автор сумел избежать.

В заколдованный круг сказа попали в "Круге" и четыре остальных автора: Бабель ("Исусов грех"), Леонов ("Гибель Егорушки"), Форш ("Две базы") и Рукавишников ("Скомороший сказ").

Лучше всего эта форма удалась Бабелю: вся его небольшая новелла целиком -- включая авторские ремарки -- сложена из элементов народного диалогического языка, нужные синонимы выбраны очень умело, использованы типичные для народной речи деформации синтаксиса. Работа над орнаментом не заставила автора забыть о композиционной задаче -- как это часто бывает. И еще одно: Бабель (в этой хотя бы вещи) помнит, что кроме глаз, языка и прочего -- у него есть еще и мозг, многими писателями сейчас принимаемый за орган рудиментарный, вроде appendix'a: коротенькая новелла приподнята над бытом и освещена серьезной мыслью.

В сказе Леонова трехмерные, бытовые ширмы временами тоже раздвигаются в фантастику (появление монашка Агапия), но к концу автор вдруг взглянул на землю, у него закружилась голова -- и он наспех снизился в реальный план: обещавший развернуться во что-то большое лёт Егорушки и Агапия на "человечьих птицах" -- раскрывается автором как сон, к рассказу пристегивается неудачная концовка (опять -- концеболезнь).

Весь сказ построен в каком-то церковном ладе, и в нем есть местами приторность. Получается она от обилия уменьшительно-ласкательных синонимов (ягодка, клюковка, брусничка, гвоздик, кустик, Егорушка, хижинка, сараюшко, заливчик, березки, младенчик, мертвенькая благостынька и т. д.) и от встречающейся кое-где перестановки эпитета после определяемого ("костры сияний северных", "в зыбинах мох белый", "рыхлой земле сырой" и т. д.). Лексика -- как обычно у Леонова -- богатая и смелая, много очень органических неологизмов. Ошибки рассказа -- хорошие ошибки: они обусловлены трудностью заданий, поставленных себе автором, а тяготение к трудным задачам -- хороший знак.

Задача, поставленная себе О. Форш,-- гораздо легче: закрепить в живой сказовой форме кусок "революционного быта" -- творящейся в наши дни церковной революции. Сказ проведен очень последовательно и умело (откуда только у Форш это неприятное, одесское "выявить", "выявлять"?), и все же это -- только плоский мир быта и только сказовая, уже канонизированная, форма. От автора ждешь хороших ошибок в трудном: они ценнее легких достижений.

Рукавишниковский опыт стихотворного сказа -- очень любопытен. Ритмическое строение народного эпоса (у Рукавишникова -- попытка реставрировать именно эту форму) и ритмическое строение художественной прозы -- по сути аналогичные -- до сих пор остаются не вскрытыми. Неудачна была попытка Белого подойти к этому вопросу с метрическим стандартом; в сущности, с тем же стандартом подходит в своем запутанном и бескостном предисловии Малишевский.

Все остальные стихи в "Круге" -- по старинке, вплоть до того, что в стихах Наседкина кто-то "радостный, безликий смеется тихо у воды". Новое только у Есенина: он, кажется, впервые пробует себя в патетической форме оды -- и увы: до чего это оказывается близко к сусальности прочих бесчисленных од. Быть может, отчасти тут и вина редакции, украсившей стихи Есенина длинным ожерельем многоточий.


5


Рядом с солидными "Нашими Днями" и сытыми "Недрами", рядом с пузатым "Кругом" -- тощенький незнакомец с странным именем "Рол" -- конфузливо садится на краешек стула, люди в сюртуках и люди в галифе -- его не замечают, а между тем поговорить с этим незнакомцем -- и о нем -- стоит.

Не о стихах: в стихах здесь -- все та же золотая, разной пробы, середина. Но из четырех прозаиков двое -- Лидин и Иван Новиков -- выше, чем многое в солидных их соседях.

В картинах французских импрессионистов часто видишь цветовые рефлексы на лицах: зеленые -- от листьев, оранжевые -- от апельсинов, малиновые -- от зонтика. Вот такие же посторонние рефлексы ложились все время на лицо Лидина -- с самых первых его, окрашенных Буниным, рассказов. Сейчас над ним -- Лев Толстой, на лице у Лидина -- толстовские тона. Но это настолько же естественно, как то, что над всеми нами -- небо, и под этим небом "Одна ночь" Лидина вышла густой и полновесной3. Близкая нашему времени тема -- недавняя война; с искусными паузами развитая фабула -- соединена с языком, освеженным (простыми как будто) сдвигами в символике ("зайчик стыдливой улыбки", "звезды крепко лились"). И за всей этой внешней тканью -- ощущается некий синтез, дающий рассказу перспективу, глубину.

Еще больше этого синтеза, еще глубже перспектива в рассказе Ивана Новикова -- "Ангел на земле".

По-видимому, в ангелов мы до сих пор еще верим: чем иначе объяснить, что мы так боимся упоминаний о них? А боимся напрасно: миф об ангеле, восставшем против своего владыки,-- прекраснейший из всех мифов, самый гордый, самый революционный, самый бессмертный из них. В рассказе Новикова -- вариант именно этого мифа, вплетенного в наш, земной, и наш, русский быт: восставший ангел у Новикова -- попадает в работники к сельскому попу, уходит от него, чтобы звать к восстанию деревенскую голытьбу,-- и уходит от людей, потому что он не в силах пролить кровь.

Летний зной -- над всем рассказом. Это тот самый зной, когда все торопливо наливается соком, цветет, и цветут любовью люди; и это тот самый зной, когда к закату повисают жуткие медные тучи, загорается и рушится небо. Ощущение близости любовного разряда и грозового разряда бунта -- держат в напряжении до самого конца. Но на последней странице оказалось, что и Новиков не ушел от всеобщей эпидемии -- плохих концовок (хорошо еще, если перенесший эту болезнь получает иммунитет!). Выросший в конце, по изволению автора, розовый куст необходимо вырубить -- чтобы не был розовым конец.

Язык рассказа торжественный, мерный -- хорош уже по одному тому, что он звучит как нарушение сегодняшних -- прыгающих,-- телеграфно-кодных канонов.


6


Это случайно сказавшееся слово "сегодняшний" -- нынче самый ходовой аршин, каким меряют искусство: сегодняшнее -- хорошо, несегодняшнее -- плохо; или: современное -- хорошо, несовременное -- плохо.

Но в том-то и дело, что не "или": "сегодняшнее" и "современное"-- величины разных измерений; у "сегодняшнего" -- практически -- нет измерения во времени, оно умирает завтра, а "современное" -- живет во временных масштабах эпохи. Сегодняшнее-- жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо торопиться -- жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем -- непременная юркость, угодливость, легковесность, боязнь копнуть на вершок глубже, боязнь увидать правду голой. Современное -- стоит над сегодня, оно может с ним диссонировать, оно может оказаться (или показаться) близоруким -- потому что оно дальнозорко, оно смотрит вдаль. От эпохи -- сегодняшнее берет только окраску, кожу, это закон мимикрии; современному -- эпоха передает сердце и мозг, это закон наследственности.

Так приведенная выше оценочная формула -- сводится к другой, более короткой: современное в искусстве -- хорошо, сегодняшнее в искусстве -- плохо. Если приложить эту формулу к новой литературе, ко всему, что сейчас ходит с паспортом художественной литературы, то, к сожалению, станет ясно, что там сегодняшнего -- куда больше, чем современного. И, кажется, пропорция эта, отношение сегодняшнего к современному, все растет, так же как растет, лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека.

[1924]


ПРИМЕЧАНИЯ


Впервые // Рус. современник. 1924. No 2. С. 263--272. Авторский текст // ИМЛИ, 47, 1, 194; авторская дата: 8. VII. 1924. Печатается по тексту журнала.

Эта статья Замятина вызвала резкие обвинения напостовской критики, отождествившей ее с позицией всего журнала: ""Русский современник" хорошо забронирован от попыток вскрыть его общественную позицию, его отношение к нашей социально-культурной современности, его симпатии в борьбе основных направлений современной литературы и общественной мысли... Этот протест против революции и ее власти над духовной жизнью эпохи, составляющий "душу" "Русского современника", тщательно скрыт под покровами показных аполитизма и эклектизма, неразборчивой якобы то насмешливости, то ласковости ко всем и ко всему. Старый потешник буржуазной публики К. Чуковский, злопыхательствующий на большевизм Замятин, плененный мещанством М. Горький и всяческие более или менее лощеные обыватели: Ходасевичи, Эфросы и прочие объединились для отстаивания своего нежелания или неумения работать. Волчий оскал журнала против революции яснее всего обнаруживается во второй книге журнала, в статье Замятина "О сегодняшнем и современном". Великий политический пафос нашего времени здесь прямо приравнен к казенно-патриотическому "пафосу самодержавной государственности"; наше время провозглашено временем, когда "лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека". В этой статье выявлено вполне определенное враждебно-презрительное отношение к литературе, коль скоро она рассматривает себя "как новый вид оружия" в классовой борьбе, как проводник революционных построений и идей. Замятин готов признать только то искусство, которое свободно от "патриотизма", т. е. революционной идеологии, от "сусальности", т. е. стремления изобразить идеологическое в революции. Замятин презрительно трактует как "мимикрию" и "пуританское целомудрие" литературу, которая за деревьями видит лес и за безобразиями советской действительности и "издержками" революции -- глубокий исторический смысл великого социального сдвига современности. Замятин сознательно поддерживает и приветствует литературу, идущую единственно возможным другим путем, т. е. путем обывательского непонимания революции, злопыхательского выпячивания ее оборотных сторон как ее единственного содержания" (Горбачев Г. Единый фронт буржуазной реакции // Звезда. 1924. No 6. С. 247--251).

В том же ключе написана довольно сбивчивая статья Л. Авербаха, в которой напостовский критик полемизировал с отдельными высказываниями Замятина: ""Как считать за художественный документ книжку хотя бы такого журнала, как "Октябрь"? Прямое отношение этот журнал имеет только к одному искусству: военному; это -- только новый вид оружия, в дополнение к изобретенным всяким газам и минам". Замятину это кажется убийственным. Военное искусство... Что же, значит, мы вроде какой-то мины, бросаемой кем-то в современную литературу, в сегодняшнюю журналистику? Вот именно. Так оно и есть. Только мы гордились тем, что мы одна из частей, пусть маленькая и малозначительная часть, но элемент того, что вы называете военным искусством, того, чем пролетариат сделал вас "островитянином" в нашей стране. Вы же вам самому бесспорно ясный факт того, что вы -- тоже -- "военное искусство", затушевываете. Может быть, потому, что ваше "военное искусство" -- искусство побежденного класса, которому, видя нарождение новой литературы, остается успокаивать себя только тем, что писатели изолгались? <...>" (Авербах Л. Полемические заметки // Прожектор. 1924. No 22. С. 26).

Иную позицию занял А. Воронский. В статье "О том, чего у нас нет", он писал: "Евгений Замятин однажды сетовал, что в нашей литературе преобладает не современность, а сегодняшний день. Упрек справедливый. У нас преобладает наивный, детский реализм и погоня за злободневным и газетным. <...> Нам нужно также больше культурности в литературе. Умственный багаж нашего писателя нисколько не больше среднеобывательского и мещанского. Со значительным научным багажом у нас -- Замятин, да еще у Булгакова чувствуется, что естественные науки для него не являются темными и непроходимыми дебрями. <...>" (Красн. новь. 1925. No 10. С. 262 -- 263; ср. Розенталь Л. // Правда. 1924. 5 нояб.).

В рукописи содержатся некоторые расхождения с первопечатным текстом:

1 поют вовсе не те, кем восхищаются шумливые великопостные стаи. Много ли, например, и где читали мы о Леониде Леонове? А он поет. Пусть голос его еще молод и срывается иногда, пусть временами слышны у него знакомые уже ноты -- как явственно слышен Достоевский в последней из напечатанных леоновских вещей ("Конец мелкого человека" "Красная новь", IV--V) -- и все же это настоящее пение, и как всякое пение -- оно прежде всего правдиво".

2 Еще рано -- по отрывкам -- говорить о романе Федина, но уже пора -- сказать о рассказе Огнева "Крушение антенны" -- и вообще об Огневе. Много спорят сейчас о том: какая проза хороша и современна -- сюжетная или орнаментальная? Это "или" -- очень наивно. Что лучше: дом, безукоризненный архитектурно и обставленный внутри дешевой рыночной мебелью,-- или дом, тяп-ляпно построенный, но отделанный со вкусом внутри? Оба хуже. Хорошо только соединение того и другого. Но это дается трудно и редко; обыкновенно -- та же история, что с одной из чеховских героинь: "на лице у нее не хватало кожи, и чтобы открыть глаза -- надо было закрыть рот, и наоборот". У Огнева -- одного из немногих -- кожи хватает. Снаружи Огнев -- Пильняк вылитый: то же постоянное смещение планов, тот же многофазный ток, вклеивание документов, типографские трюки. Но у Пильняка все это нанизано на непрочную катушечную нитку, она все время рвется, а у Огнева надето на крепкий сюжетный стержень. Рядом с архитектурой, очень легкой и современной, у Огнева -- богатый орнамент: быстрее и острее синтаксические ходы; разнообразней словарь -- от радиотерминов до подлинных народных речений; простая и смелая символика ("пахло широко"... "пустяковый земной шар" -- для облетающих землю радиоволн и т. д.); удачная инструментовка.

3 и я не запомню у Лидина рассказа такого же полновесного, как "Одна ночь".