# О языке

Евгений Иванович Замятин

Е. И. Замятин


О языке


Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т.

Т. 5. Трудное мастерство

М., "Республика", "Дмитрий Сечин", 2011.


В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой -- нет никакой разницы. Это -- одно.

В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия, и где начинается художественная проза.

Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе -- idem метафоры, метонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе -- когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма -- vers libre. Ex. Гете "Горные вершины". Целый ряд стихов Блока (Ex.).

С одной стороны, в новейшей художественной прозе -- мы находим часто пользование определенным ритмом; с другой -- в прозе мы находим пользование музыкой слова -- весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко -- по внешности -- от художественной прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частный случай стихотворения. В остальных случаях -- никакой качественной границы нет.

В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирика и эпос; иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности -- и изображение других, посторонних автору личностей. Лирика -- это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь; эпос -- путешествие на другие планеты, эпос -- путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой -- 273°, пространством.

И вот, если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза -- областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.

Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе -- является, строго говоря, только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы -- всегда является актером, и всякое произведение эпическое -- есть игра, театр. Лирик переживает только себя; эпику -- приходится переживать ощущения десятков, часто -- тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов. "У писателя, -- говорит Гейне, -- в то время, как он создает свое произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания". Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей так же, как у обыкновенных театральных актеров -- у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника -- никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального; способность перевоплощения у писателя -- гораздо богаче. И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределов: таков был Диккенс.

Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормальный образец художественной прозы -- есть театр, игра; писатель -- актер. Какой же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признаем для себя наиболее приемлемой.

В классическом театре, в греческом, вы знаете -- была теория условной игры. То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он видит не актеров, не сцену. Актеры играли в грубых, условных масках; условны были декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом -- была бы сочтена художественным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в Японии, в Китае. Условная игра рассчитана на зрителя очень примитивного, с очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но такой зритель для европейского театра уже умер -- и потому умер в Европе такой театр, сохранившись лишь в виде шаржа, гротеска.

Создался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит на сцену, что он видит игру, -- создался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их школа внешней игры -- и школа игры внутренней.

Школа внешней игры представлена у нас такими актерами, как Юрьев; такими театрами, как казенный Александрийский, московский Малый.

Школа внутренней игры -- представлена Станиславским и театрами -- Московским Художественным и Студиями. И вот та последняя школа, школа внутренней игры -- требует от актера именно перевоплощения, вживания в изображаемое лицо, то есть как раз того, о чем я вам говорил, как о необходимом, по моему мнению, психологическом условии для работы писателя.

Эту теорию театральной игры и эту игру -- игру Художественного театра -- я назвал бы именно неореалистической. Если мы примем ее -- вывод будет ясен: писатель должен перевоплощаться целиком в воображаемых им людей, в изображаемую среду.

Если вы пишете об уездной жизни -- вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному, говорить по-уездному -- вы должны забыть, что есть Петербург, Москва, Европа и что вы пишете, может быть, больше всего для Петербурга и Москвы, а не для Чухломы и Алатыря. Если вы пишете о Карфагене, о Гамилькаре, о Саламбо -- вы должны забыть, что вы живете в XIX веке после Р. X., должны чувствовать и говорить, как Гамилькар. Если вы пишете о современном англичанине -- вы должны думать по-английски и писать так, чтобы написанное вами по-русски имело вид художественно сделанного перевода с английского.

Вспомните, что рассказывал Чуковский об Андрееве. "Черные маски" -- герцог Лоренцо; "Семь повешенных" -- о террористе и т. д. Он -- все время актер, он все время играл и в жизни. О Флобере мы знаем, что когда он писал "Св. Антония" -- ему мерещились, его мучили все страшные дьявольские лики, какие являлись Св. Антонию. Когда он писал об отравлении Бовари -- он сам чувствовал... Мопассан, создавая своего Орля -- страдал от этого Орля. Словом, настоящие писатели -- именно перевоплощались в своих героев.

Прошу извинения за то, что после Мопассана буду говорить о себе, но к себе и своим вещам, к своим ощущениям мне придется часто возвращаться именно потому, что мне они знакомы ближе всего, и материал -- под руками. Ех. "Уездное" -- Измайлов... Встречи в редакциях... Настолько мне удалось сыграть роль. И наоборот, об "Островитянах" -- не помню, кто спрашивал, не перевод ли это с английского.

Стало быть, вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно. Положение о том, что язык диалогов должен быть языком изображаемой среды -- уже стало бесспорным. Я распространяю этот тезис на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи. Пусть, например, действующие лица в рассказе -- рыбаки. Если вы, описывая голову какого-нибудь рыбака, сравните ее, скажем, с глобусом или, допустим, с головой гиппопотама -- это будет ошибкой. Образ сам по себе, быть может, и хорош -- но рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ выведет читателя из ощущения изображаемой среды, а это ощущение изображаемой среды -- должно все время, неизменно проходить через весь рассказ, через всю повесть. Ех. из "Африки".

Когда я говорю "язык изображаемой среды" -- этим я вовсе не хочу сказать, что писать об англичанах можно только по-английски. Об эфиопах -- по-эфиопски, о мужиках -- по-мужицки. Разумеется, обо всех этих дикарях -- мы будем писать по-русски. Если принять это слишком чистосердечно -- мы дошли бы до нелепых выводов. На каком языке писать о волчихе -- то, что сделал Чехов в рассказе "Белолобый"? На каком языке писать о лошади -- то, что сделал Куприн в "Изумруде"? На каком языке писать о дураках, о немых? Мы рисковали бы тут дойти до "Поэмы безмолвия" Крученыха.

И вот чтобы быть правильно понятым, я должен оговориться, что когда я говорил "язык среды" -- я разумел не буквальный язык среды, а художественный синтез языка среды, стилизованный язык среды. Когда пишешь о мужике -- вовсе нет надобности писать "што", "быдто", "окромя", "апосля". И когда пишешь об англичанине, вовсе не нужно писать все время сплошь на ломаном русском языке: "моя сказал" и "моя хочет". Это -- дурной тон и свидетельство художественной беспомощности автора. У опытного мастера всегда есть уменье, не коверкая грубо языка, дать художественно-синтезированное впечатление подлинного языка изображаемой среды, -- будет ли это мужик, интеллигент, англичанин, эфиоп или лошадь. Надо выбирать и вкрапливать в текст только типичные, красочные, редкие, оригинальные, способные обогатить язык слова среды, а отнюдь не банальные и тысячи раз использованные "што" и "апосля".

Каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это. Характерными являются не грамматические, а синтаксические уклонения в языке. Самым характерным, а вместе с тем наименее искажающим литературный язык -- является расстановка слов, выбор синонимов, грубые синонимы. Вот это -- синтаксис, расстановку слов -- нужно изучить, почувствовать и постараться передать в рассказе или повести. Пример: богатство увеличительных. Слон -- слоняка, собака -- собачища... Ех. "Африка", "Островитяне", "Зеница Дева" -- трудный, но удавшийся эксперимент стилизации языка: вещь написана отнюдь не по-древнеславянски, но создает иллюзию... Ех. "Весенний вечер" Бунина. Ех. из "Уездного".

Синонимы -- выбор их.

Расстановка слов.

Идиомы. Русский народный язык.

Хвать, цап, хлоп, жмяк. NB. Глаголизмы.

А главное -- каждой среде, эпохе, нации -- присущ свой строй языка, свой синтаксис, своя особая расстановка слов, свой ход мыслей. Это все такие факторы, которые отнюдь не вводят в язык никаких грубых искажений, а вместе с тем совершенно передают дух языка той или иной среды. Вот эти-то факторы и нужно усвоить, они-то и дают возможность создать художественный синтез языка той или иной среды.

Народный язык.

1. Современный народный язык -- это прежде всего язык разговорный, диалогический. А основная особенность диалогического языка -- будет это народный или ненародный -- это отсутствие периодов и придаточных предложений второй и третьей степени. Почти исключительно самостоятельные предложения или самостоятельные с придаточными первой степени. Следствием этого является, что в народном языке почти совершенно отсутствуют такие союзы, как "когда", "так как", "потому что". "Повадился кувшин по воду ходить -- там ему и голову сломить"... Отсутствует "который" и т. д. Часто выпадает даже и "что". "Кажется (, что)", "думаю (, что)". Это, повторяю -- первое и основное.

2. Частое опускание глаголов и своеобразные отглагольные формы -- "А он шапку об пол -- и домой": глагол опущен. Своеобразные формы такие, как "хвать", "хлоп", "цап" и т. д. Необыкновенная выразительность, динамичность этих форм. Старинная форма деепричастия: "умываючись", "пугаючи", "русу косу плетучи, шелком перевиваючи". Частое пользование многократным видом глагола: "хаживал", "видывал", "бывывал", "поприплевывал".

Неопределенное наклонение: "там ему и голову сломить" -- очень частая форма.

3. По отношению к существительным и прилагательным: обильное пользование уменьшительными и увеличительными формами. Особенно типичны -- уменьшительно-ласкательные формы прилагательных: "порожний -- порожне-шенький", "высошенький", "чернешенький". Своеобразные формы увеличительных для имен существительных: "собака -- собачища", "слон -- слоняка".

4. Повторное употребление предлогов: "как у наших у ворот", "у околицы у самой", "из-под дуба из-под вяза"...

5. Частое пользование частицами: "да", "ведь", "то", "ну". Идет от очень древних времен: былины. Греческое бе.

6. Расстановка слов...

7. Собирательная форма в единственном и множественном числе: листье (единственное), батожьё, вороньё, волосья, дядья, ободья, лубья, зятья -- зятевья, пузырья, черепья, уголья, дырья, донья. Народные синонимы: кликать -- вместо звать, кобель -- вместо пес или собака; стращать -- вместо пугать.

8. Прилагательные на -- ящий: зрящий, плодящий, работящий, гулящий.

9. Склонение кратко оконченных прилагательных: Колин дом, Колиного дома, бабушкин зонт, бабушкиного зонта.

10. Приставка пре- -- степень прилагательных: сладкий -- пресладкий.

11. Числительные с сам: сам шест, сам пят, сам третей.

12. Местоимения: вашенский, нашенский.

13. Многократный вид глаголов: бывывал... Однократный: толкануть.

14. Повелительное наклонение -- вместо условного "будь я царем" и вместо прошедшего "случись тут на грех мухе быть -- и села муха...".

Писатель не только пользуется языком, но и создает его -- создает законы языка, формы и его словарь. Чехов -- настроение. И поэтому он должен чувствовать всю ответственность при выборе слов. Надо выбирать, как я уже говорил, такие слова, которые способны обогатить язык, такие слова, которые очистят язык, не засорят его.

Первоначальный источник и творец языка -- народ.

Фольклор. Надо прислушиваться к народному говору; тут можно услышать такие неожиданные образы, такие меткие и полные юмора эпитеты, такие выразительные слова, каких городским людям, интеллигентам, воспитанными на газете и испортившим свой язык газетой -- никогда не придумать. Ex.: "в груди защемило", "заиграть песню", "голова-колгушка".

О газетах, о клише.

Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, истовой, кондовой Руси -- в провинции. Но тут не надо забывать совета Пушкина, который считал самым лучшим русским языком -- язык московских просвирен. Подлинный и чистый русский язык сохранился только в провинции среднерусской, и я добавлю, на Севере России -- в краях Олонецких и Архангельских. Только здесь и можно учиться русскому языку, только отсюда и можно черпать такое, что действительно может обогатить литературный язык. В провинциях западной России -- язык испорчен чуждым белорусским и польским влиянием; в провинциях южной России -- язык испорчен теми же поляками, малороссами и евреями. Пользование этими -- южными и западными -- провинциализмами в диалогах действующих лиц -- конечно, совершенно законно. Но вводить такие в дурном смысле слова провинциализмы -- вводить их в текст, в авторские ремарки, в пейзажи -- было бы грубой ошибкой. Особенно страдают этим недостатком писатели-южане, потому что нигде так не испорчен русский язык, как на юге и особенно в Одессе. Такие одессизмы часто можно встретить у А. М. Федорова. Недавно, перечитывая Чехова, я нашел у него в начале одного из его рассказов такую фразу: "Душное июньское утро. Чувствуется тоска за грозой(!)". (Рассказ написан в Таганроге.) "Когда я увидел вас входить в дверь..."

Кроме этих живых источников, которые могут обогатить язык, есть еще источники литературные. Сюда относятся прежде всего памятники эпической народной поэзии: былины, сказки, песни. Для использования этих материалов надо брать, конечно, не хрестоматии, не обработки, а первоисточники, подлинные записи -- Русского Географического Общества Академии наук.

И наконец мы не сделаем ошибки, если в поисках за словесными жемчужинами поднимемся еще дальше вверх по течению к самым истокам русского языка: к памятникам древнеславянским, к изучению апокрифов, акафистов, Четьи-Миней, особенно старообрядческих. Если вы попробуете посравнить старообрядческие церковно-славянские памятники с православными -- вы увидите, какая большая разница между ними -- и разница не в пользу православных книг. Объясняется это тем, что при Петре Великом церковные книги и, в частности, Четьи-Минеи были пересмотрены и процензурованы, вернее -- изуродованы. Было выкинуто описание целого ряда очаровательно-несообразных чудес -- в угоду нарождавшемуся позитивному духу; был выкинут целый ряд любовных эпизодов, потому что подчас все эти соблазны и падения святых излагались в словах примитивно грубых и откровенных; и выкидывались просто древние крепкие слова -- и заменялись более новыми.

Есть целый ряд писателей, которые прибегали к перечисленным источникам обогащения языка. Из старых писателей -- совершенно исключительное богатство языка у Лескова, который пользовался источниками церковно-славянскими, с одной стороны, и фольклором, провинциализмами в хорошем смысле этого слова, с другой стороны. Затем Мельников-Печерский: этот пользовался старообрядческими печатными материалами и провинциализмами. Отличными знатоками фольклора были Толстой и Чехов; недавно я перечитывал пьесы Толстого -- и меня поразило, какой богатый и подлинно народный язык, например, во "Власти тьмы", удивительно, что до сих пор никто не занимался исследованием Толстого с этой точки зрения. Из новых писателей хорошо знает фольклор Горький. Но этими своими знаниями, по крайней мере в первом и во втором периоде своего творчества, он пользовался как-то мало и недостаточно искусно; частенько речь его героев звучала фальшиво -- все эти премудрые афоризмы... И только в третьем периоде творчества -- Горький по-настоящему использовал все свои фольклористические богатства: "Ералаш".

Очень большой и неоспоримый знаток языка -- Ремизов. У него вы найдете и пользование живым фольклором; но основная его специальность -- это выкапывание драгоценностей из старых книг, особенно старообрядческих.

Из писателей младшего поколения -- думаю, не без оснований, критика часто отмечала знание фольклора в том, что написано мной; отмечу, что я пользовался почти исключительно живым, подслушанным фольклором -- тамбовским, костромским и северным. Хорошо знают язык также Шмелев и Тренев, хотя у последнего можно встретить подчас режущие ухо южные провинциализмы. Из поэтов -- удивительный знаток и мастер языка -- Николай Клюев; у него -- крепкий, ...северный язык, севернорусский фольклор -- и одновременно пользование старообрядческими печатными материалами, сектантскими духовными стихами.

Перечисленные авторы могут служить второисточниками для изучения языка. Но этими второисточниками нужно пользоваться только для того, чтобы войти в дух языка, полюбить язык, научиться пользоваться им. Черпать материалы из таких второисточников -- не годится. Впечатление оригинального своего языка вы можете создать, конечно, только в том случае, если будете обращаться непосредственно к первоисточникам.

Здесь надо упомянуть о технических приемах при пользовании провинциализмами или старорусскими словами. Одни авторы, совершенно лишенные художественного вкуса, в изобилии уснащают рассказ провинциализмами или -- еще хуже -- туземными словами и к каждому слову делают примечание внизу страницы. Щеголяют словом "куга", а внизу примечание: "Куга -- мелкий лед во время осеннего ледохода"; "лопоть" -- а внизу примечание: "Пимы..." Совершенно очевидно, что такие примечания отвлекают внимание читателя, расхолаживают его и разрушают художественное очарование. Это абсолютно недопустимо. Но с другой стороны, недопустимо и другое: вклеивать в текст слова, смысл которых совершенно непонятен читателю. Где же выход? А выход в том, что, давая читателю слово совершенно новое и незнакомое, надо преподносить его в таком виде, чтобы читателю было понятно, если не точное значение его, то во всяком случае -- смысл. Ех. из "Африки".

Если я говорю "двоединского начетчика племяш" -- слово "начетчика" тотчас же ассоциируется со старообрядцами. "В лещинках меж камней..." "За тобой, безлелюхой, разве на-притираешься?" Смысл слова объясняется целиком всей фразой. Иногда это оказывается почему-либо затруднительным: тогда можно прибегнуть к другому способу -- рядом с малознакомым словом вы ставите объясняющее его приложение или синоним более употребительный. Ех. из "Африки": "ягода-голубень грустная"; "поставили себе шатер -- лопскую вежу"... "Север". Такими способами вы избежите того, что читатель не поймет вас -- и, с другой стороны, не нарушите художественного очарования: не будет для читателя ни "жареных пимов", ни трактата о них в примечании.

До сих пор мы говорили о пользовании разными источниками для обогащения языка. Но ведь помимо этих сторонних источников у писателя есть еще один, который всего ближе к автору -- это он сам. Я хочу сказать, что признаю за писателем право создавать новые слова, так называемые неологизмы. Ведь, в конце концов, несомненно: те первоисточники языка, пользование которыми признается уместным -- обогащались тоже не иначе, как путем создания неологизмов. В народе часто вы можете встретить человека, который за словом в карман не лезет, с таким же талантом и чутьем к языку, как бывает музыкальный талант. И как обладающий музыкальным талантом естественно создает новые мелодии -- так и обладающий лингвистическим талантом создает новые слова. И если эти новые слова оказываются меткими, выразительными -- они запечатлеваются в памяти окружающих и постоянно приобретают права гражданства. Путь неологизмов -- естественный путь развития и обогащения языка. И больше того: единственный путь. Разумеется, и писателю нельзя отказать в праве...

Семейный язык. Детский язык. Дети -- изумительные лингвисты... "Мокрее", "мазелин", "всехный"... Они интуитивно чувствуют законы языка. Так же интуитивно, органически ощущает законы языка и народ; оттого так много удачных неологизмов создает народ.

Жизнеспособными оказываются только те неологизмы, которые соответствуют законам и духу языка, только те, которые созданы работой подсознания, а не выдуманы. Неологизмы, сделанные в лабораторной банке -- всегда оказываются homunculus'ами, a не homo, и никогда долго не выживают. В большинстве случаев, когда вы встречаете настоящий хороший неологизм -- вы только с трудом можете установить, что это -- неологизм; всегда кажется, что как будто вы даже встречали это слово: настолько естественно оно звучит.

Ех. дурных неологизмов -- Игорь Северянин. Неологизмы Маяковского. Мастера органических неологизмов -- Николай Клюев, Ремизов (например, "Пятая язва"), "Скучаревая башка".


Диалогический язык.


Вопрос о разговорном языке в художественной прозе -- в сущности говоря -- вопрос социального порядка, как это ни парадоксально на первый взгляд. Но это так. Если мы оглянемся назад, то мы увидим: чем ближе было общество к феодальному строю, тем больше, резче различие между литературным и разговорным языком. Ex.: средневековье -- латынь. Или ближе к нам: вспомните борьбу в начале XIX века за приближение русского литературного языка к разговорному, борьбу между Шишковым, председателем Академии, и Карамзиным, борьбу между "Беседой любителей русского слова" и "Арзамасом", где были Жуковский, Батюшков, Вяземский.

"Арзамас" тогда победил. Но повторилась вечная история: все революционеры, побеждающие старое, немедленно становятся консерваторами и охранителями "устоев". Победители становятся элементом реакционным, зедерживающим развитие. Так случилось и здесь. Разговорный язык опять ушел вперед от литературного, между литературным языком и разговорным -- опять образовалась какая-то расселина. И борьба за сближение литературного и разговорного языка продолжается. Появились новые адмиралы Шишковы, которые так же рьяно защищают неприкосновенность тургеневского языка в художественной прозе, как раньше Шишков защищал язык Ломоносова и Державина, -- новые Шишковы, которые не приемлют никаких неологизмов, борются против обогащения литературного языка народными оборотами и речениями. Рецензия Горнфельда об "Уездном" -- против провинциализмов в авторских ремарках, пейзажах и т. д. То же о Ремизове, о Клюеве.

Я считаю это явление -- сближение литературного и разговорного языка -- очень жизненным; оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни. То же самое проникновение живого, разговорного языка в святилище художественной прозы вы увидите и на Западе у целого ряда молодых писателей. Таким языком написано "Le feu" Барбюса; таким же богатейшим, живым, полным идиом разговорного языка написаны книги О'Генри; к тому же живому языку пришли молодые итальянцы (Цукколи, Папини) -- после торжественной декламации Д'Аннунцио. У новых английских писателей... -- англичане вообще народ консервативный и чопорный, чем какой-нибудь, -- у англичан вы тоже найдете теперь авторские ремарки, пейзажи, описание персонажей, сделанные не на типично повествовательном, а на разговорном языке, с непосредственным, личным обращением к читателю: "Вам знакомы, милая читательница..."

Словом, мой тезис таков: в современной художественной прозе -- язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку. Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц -- там требование разговорного языка уже стало аксиомой -- не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей. Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз -- там это требование неприменимо.

Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю "его" -- я не хочу сказать -- автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада -- автора не должно быть видно -- зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды. Ex.: "Пятая язва" Ремизова.

Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке? Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем -- просто "говорить", без всяких ораторских приемов. Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо -- умеют немногие. Есть, не помню -- анекдот или рассказ -- о присяжном поверенном, который пришел к зубному врачу и начал рассказывать о зубной боли: "Господа присяжные заседатели!.." Так вот, большая часть писателей чувствует себя присяжными поверенными, чувствует себя ораторами, а не актерами, и пишет с ораторскими приемами. Обычный, избитый стиль повествовательной формы -- это женщина в корсете. Мне приходилось встречать таких старинного светского закала женщин, которые без корсета чувствовали себя неловко: им мешало отсутствие того, что мешает -- корсета. Вот такой же корсет -- обычная повествовательная форма, и этот корсет пора сбросить: не изуродованные корсетом формы -- гораздо красивее.

Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.

1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка -- это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью; предложения -- или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.

2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: "Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома", а скажете: "Погода была дурная -- и я весь день провел дома". Вы не скажете: "После того как часы, стоящие на камине, пробили 9, мы пошли домой", а скажете: "Часы на камине пробили 9 -- и мы пошли домой".

3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. "Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман" -- это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы -- вы должны будете сказать и написать так: "Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару -- и уселся читать роман".

4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением "который". "Те, которые не умеют ненавидеть -- не умеют и любить". Ближе к живому разговорному языку будет сказать -- и написать: "Кто не умеет ненавидеть -- тот и любить не умеет".

5. Пользование частицами "ну", "вот", "то". То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке; разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще "де", "мол" и другие.

6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть -- эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких -- драматических местах -- для живой речи характерно усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой. Ex.: "Алатырь", 172.

В сущности, не стоило бы и говорить о том, что в самих диалогах действующих лиц должен быть живой разговорный язык. И если я все же упоминаю об этом, то только потому, что у наших писателей, даже и современных, в диалогах очень часто можно найти корсетный, напомаженный, ораторский язык. Особенно у авторов, пишущих à thèse, y которых сюжет складывается дедуктивным путем, хотя бы у того же Арцыбашева, Винниченки, местами -- у Горького. Ех. из "Доктора Орлова".

Кроме серого, газетного, передовичного языка -- вы видите здесь еще один недостаток: это -- длинный монолог. Монолог, как вы знаете, был в большом ходу в старой драме -- и совершенно вышел из употребления в новой. Точно так же монологу уже нет места в новой художественной прозе. Монолог всего лучше развертывать в диалог, перемежать интермедиями.

По отношению к диалогу между действующими лицами есть еще одно требование. Чтобы выполнить его, от автора требуется большое мастерство. Но если этот прием удается, он производит большой художественный эффект и дает огромную художественную экономию. Я говорю об индивидуализации речи каждого из действующих лиц. Каждое действующее лицо, во всяком случае -- каждый из главных персонажей -- должно говорить своим, индивидуальным языком. Художественная экономия достигается потому, что этот прием избавляет вас от необходимости какими-то авторскими ремарками напоминать читателю о тех или иных характерных особенностях действующего лица: само действующее лицо напоминает об этом своей индивидуализированной речью. А искусство художественной экономии является одним из непременных требований от мастера художественной прозы: чем меньше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими словами -- тем больше будет эффект, при прочих равных условиях -- тем больше будет художественный "коэффициент полезного действия". Ех. индивидуализации диалогов -- Чехов, "Степь", IV, 173--174; 113, 115 -- Пантелей, 92 -- Моисей, 101 -- Соломон.

Барыба -- стр. 9,

Чехов, II, 176.

Кстати, стр. 176, 92 и 113 -- художественная стилизация акцентов.

Чтобы закончить с вопросом о диалогическом языке, я коснусь еще одной технической детали. Как обозначать, что говорит то или иное действующее лицо, и надо ли? Ех. "Доктор Орлов", 75, 82. Когда все персонажи, как в этом романе, говорят одинаковым, безличным языком -- такое обозначение, может быть, и нужно. Но если у вас язык каждого действующего лица достаточно индивидуализирован и если у вас быстрый, энергичный диалог -- можно обойтись без обозначения, кто говорит: будет ясно само собой. Во всяком случае, такие ремарки, как "сказал", "заметил", "добавил", "ответил" и т. п. -- все это слова, не дающие никакого образа, пустые -- и потому в большинстве случаев лишние. Что они лишние -- видно уже из прочитанного примера, где их без всякого ущерба для смысла можно убрать. Если уж необходимо обозначить, кто говорит, то надо одновременно это обозначение использовать для какого-то художественного образа, показать одновременно жест говорящего, его мимику, скрытые за его словами чувства. Ех. "Островитяне", гл. 1.

То, что я сказал о разговорном языке, я думаю, дает достаточно ясное представление о разнице между диалогическим языком и обычным литературным. Чем же обуславливается эта разница? Она обуславливается разницей во времени, протекающем от возникновения мысли в мозгу до проявления вовне, от момента возникновения мысли до момента ее воплощения в словах. Если вы пишете, например, статью -- времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, периоды. Если вы говорите -- времени меньше: поэтому язык разговорный -- динамичней, короче литературного, в нем -- частые пропуски не абсолютно необходимых элементов, недоговоренности. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, если вы не говорите для развития эмбриона мысли в мысленные слова, вы располагаете еще меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы говорите. Кувшин Магомета. Если мы будем разбираться в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей, чем это мы наблюдали в разговорном языке. Ясно, что тут уже не может быть и речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений. Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку в себе, -- вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрывки простых предложений. Из предложений берется только самое существенное: иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.

Очень типично, что глагол входит в эмбриональной форме: неопределенное наклонение. Ex.: "Петербург", гл. VII, стр. 136.

Мышление идет двумя основными путями: либо путем ступенчатым -- путем силлогизмов, либо путем цепным -- путем ассоциаций. И тот, и другой путь в полной форме, без пропусков -- только в литературной речи. Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциаций -- заметны уже в разговорном языке; в мысленном же языке эти сокращения и пропуски являются почти правилом: здесь от силлогизма остается обрывок одной из посылок -- и вьюод, конечно, в наикратчайшем виде; ассоциации -- нормально пропускаются. Иной раз трудно установить их в разговорах. Русские разговоры.

Зафиксировать на бумаге эти быстробегущие, как облака, тени слов, фраз, силлогизмов -- дело очень нелегкое и удается немногим. Именно потому, что это трудно -- можно допустить для передачи мысленного языка понижение динамичности на одну ступень, то есть передать мысленный язык -- разговорным. Если же передавать мысленный язык в описательной, повествовательной форме -- это почти всегда выходит вяло, неубедительно, это не доходит до читателя: читатель невольно, бессознательно чувствует несоответствие формы с изображаемым объектом -- тяжелой, пустой, повествовательной формы с легчайшим, летучим объектом -- мыслью.

Безусловно, необходимым воспроизведение мысленного языка я считал бы в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты.

Ех. "Ловец человеков", 6, 11, 17.

"Петербург", III, 23.

"Островитяне", 132, 162.

Ех. Ошибки у Чехова: "Степь", IV, 70, 82, 105, 112, 128, 134, 172 (!).

Если удается воспроизвести этот -- мысленный -- язык, это всегда производит большой художественный эффект. На первый взгляд, такое утверждение, пожалуй, покажется парадоксальным: почему эти обрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва, слова -- могут произвести на читателя воздействие более сильное, чем те же мысли и образы, построенные в правильные, мерно марширующие одна за другой шеренги?

Но если вдуматься в психологическую сторону явления, дело станет ясным. Когда вы читаете вот такие, очень напряженные места, написанные обычным повествовательным языком, вам, вероятно, случалось наблюдать, что вы прокидываете целые куски фраз, целые фразы, и как-то инстинктивно оставляете одни самые нужные вехи мыслей. Когда вы применяете этот прием, о котором я говорил, и в напряженных местах пользуетесь вот этим самым "мысленным" языком -- вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя. Вы не заставляете его хотя бы полусознательно пробегать то, что все равно в таких местах выйдет из его восприятия; вы экономите внимание читателя; в меньший промежуток времени вы сообщаете ему большое количество впечатлений, то есть в конце концов -- дело сводится к тому же принципу художественной экономии. Это -- первое.

А второе: воспроизведя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мыслям читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или нехватающих элементов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами оставляют свободу для частичного творчества самого читателя. Словом, вы делаете самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой -- всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее.


Фактура, рисунок.


На том же самом принципе совместной творческой работы автора и читателя основан ряд других технических приемов в художественной прозе -- особенно в новейшей художественной прозе. Да, я сказал бы -- и вообще в новом искусстве. Живопись: сравните тщательную выписанность всех деталей у академистов, у передвижников -- зализанность -- и новую живопись. Гоген: одни контуры, незаконченность как будто. Те же самые вехи -- и то же самое предоставление зрителю своим творческим воображением восполнить недостающее между вехами. Рисунки Бориса Григорьева, Матисса, Глеза, Сюрважа.

Тем же самым методом пропущенных психологических линий незаконченного психологического рисунка, намеков -- можно пользоваться и в художественной прозе. Есть целый ряд приемов такого типа.

Первый: незаконченные фразы. Это ведь часто можно заметить и на самом себе, когда думаешь о том, что страшно, о том, что дорого, о чем-нибудь совершенно захватывающем в данный момент. В таких случаях мысль часто замолкает и как-то не называет главного предмета мысли. "А что если вдруг ---- ..." "Вот оно!.."

Ех. "Петербург", гл. VII, 136, 138, 139, 232.

"Островитяне", 123, 142, 145, 147, 152,154.

"Ловец человеков", 3.

Еще чаще пользуются неоконченными фразами в диалогах. Я разумею не обычные, механически оборванные фразы -- оборванные репликой другого из действующих лиц, а фразы, не законченные потому, что их с успехом может закончить читатель.

Ех. "Островитяне", 134, 136, 138,142,144, 146.

На idem принципе основан прием, который я называю приемом ложных отрицаний. В авторской ремарке вы отрицаете что-нибудь, явно вытекающее из всего предыдущего построения, или делаете из построения явно ложный вывод и тем самым заставляете читателя с большей энергией сделать правильный вывод, запечатлеваете этот вывод в читателе как бы после некоторого спора, а такие выводы -- всегда прочнее.

Ех. "Островитяне", 128, 132, 143, 145.

"Ловец человеков", 3,9.

К той же категории, в сущности, относятся иронические утверждения и отрицания.

"Островитяне", 135, 162.

Кроме незаконченных фраз, кроме ложных утверждений и отрицаний -- есть еще один прием -- прием пропущенных ассоциаций. Этот прием является особенным, выпукло иллюстрирует тот принцип, о котором говорилось -- принцип совместной творческой работы автора и читателя. Прием этот заключается в том, что автор намеренно выпускает мысль, играющую в изложении центральную роль, и вместо этой мысли намеренно дает второстепенные, побочные мысли. Но эти побочные мысли выбираются не случайно, а непременно так, чтобы они путем ассоциаций неизбежно заставили читателя восполнить пропущенную центральную мысль.

Автор только намекает читателю на главную, центральную мысль. Центральная мысль дается не на страницах, не в строках, а где-то между строк. Посредством этого приема -- автор создает как бы нематериализованную в словах мысль, один только дух мысли. Процесс творческий из мира трех-плоскостного -- переносится в мир высших измерений. Этот прием, разумеется, уместен и может произвести желаемое действие только тогда, когда автору приходится иметь дело с очень развитой и умеющей воспринимать очень тонкие штрихи аудиторией.

Ех. "Петербург", 139 ("бурачок").

"Ловец человеков", 7 (рыцарь Хэг); 9 (колясочки...); 9 (взошла наверх -- окошко); 12 (лебедино-белый); 17 (оттопыренные лепестки); 18 (угольная пыль, малиновая вселенная).

Хотя бы из последнего примера мы можем сделать еще вот какой вывод: для того, чтобы навести читателя на пропущенную ассоциацию, часто приходится заставлять его вспомнить о каком-нибудь предмете или лице, о которых говорилось где-то раньше. Таким образом, мы подходим еще к одному приему, близко связанному с предыдущим. Этот прием я назвал бы приемом реминисценций.

Относительно живых лиц этот прием обычно применяется автоматически. Даже у малоопытного автора -- когда читатель встречает действующее лицо где-нибудь в напряженном месте рассказа -- это действующее лицо уже знакомо читателю, о нем говорилось уже где-то раньше. Это требование -- по отношению к живым лицам мы установили уже раньше, когда говорили о том, что по возможности не должно быть эпизодических лиц, и на нем мы не будем останавливаться.

Требование неэпизодичности, требование живой, органической связи с фабулой -- мы выдвигаем, как непременное по отношению к более или менее важным действующим лицам рассказа. Теперь я только распространяю этот тезис и на неодушевленные, неживые объекты: если они играют более или менее важную роль в рассказе -- они не должны быть эпизодическими. Читатель должен сжиться с ними во время рассказа; они должны мелькнуть перед читателем раз, и другой, и третий. Так что когда они появятся перед читателем в какой-то нужный момент напряженного действия в рассказе -- эти предметы должны встать в воображении уже как знакомые, как живые -- читатель должен вспомнить о них.

Ех. Чехов, "Степь", 74 и 104, IV (тополь);

"Спать хочется".

Ех. "Ловец человеков", окно Крэггсов (2, 4, 9, 15, 17). Буке Бэйли. Чайные ложечки. Зонтик. Солнце -- все равно куда. Брюки мистера Крэггса.

Кроме основной цели -- большой яркости и выпуклости, более резкой запечатленности в воображении читателя -- приемом реминисценции достигается побочная цель, о которой говорилось уже прошлый раз -- художественная экономия. Вы говорите о каком-нибудь предмете, как о знакомом, этот предмет промелькнул перед читателем на страницах где-то раньше. И если об этом предмете вам приходится, вам нужно упомянуть в какой-нибудь очень напряженный момент, вам достаточно будет уже одного-двух слов, чтобы читателю сразу же напомнить нужный образ целиком, во всей яркости. Вам не нужно будет ослаблять эту напряженность каким-нибудь описанием предмета.

Ex. -- брюки Крэггса; ложечки; малиновая вселенная. Изобразительные методы, основанные на принципе совместного творчества:

1. незаконченные фразы;

2. ложные отрицания и утверждения;

3. пропущенные ассоциации, намеки;

4. реминисценции.

Дальше: отраженное изображение.

Ех. "В сарае" Чехова.

Ех. "Три сестры" Чехова. "Его встретила дама, высокая и худощавая, с легкой проседью и с черными бровями, по-видимому, нерусская... За обедом подавали молочный суп, холодную телятину с морковью и шоколад -- все это было слащаво и невкусно, но зато на столе заблестели золотые вилочки, флаконы с соей, необыкновенно вычурный судок, золотая перечница..."

Ех. "Ловец человеков".

Все это приемы импрессионистские. Полная параллель между новыми течениями живописи и художественного слова. В основе -- id. принципы: совместное творчество, предоставление зрителю или читателю дополнять... Эдуар Мане, Клод Моне, Дега... После них были пуантилизм, интимизм, ташизм, лучизм, но...

Три основные черты импрессионизма в живописи:

1. только основное в рисунке -- детали, зритель;

2. то, что называется plein-air и

3. воспроизведение мгновенных impressions художника.

Воспроизведение только основного -- аналогичные приемы мы рассматривали последнее время. Только вехи. Путь между вехами пролагает уже читатель.


Plein-air.

Вышли рисовать из мастерской на улицу. Новые глаза. В мастерской был искусственный, изолированный свет; снаружи -- он смешан с тысячью оттенков. Под зеленым деревом -- все зеленоватое; под луной -- фиолетовое; рядом с золотой копной соломы -- золотистое. Новые глаза. И такими же новыми глазами научились смотреть на мир и художники слова. Они поняли, что почти никогда не бывает id. света. Человеческая кожа никогда не бывает "телесного" цвета: под солнцем -- она глиняно-красная (Петров-Водкин); под луной -- зеленоватая; под золотым осенним деревом -- золотая. И оттого я считаю себя вправе сказать "малиновая вселенная": под малиновым зонтиком -- все... "Синяя улыбка". Оттого у новых писателей -- как и у новых художников -- острая яркость красок -- Городецкий...

Если вдуматься, то здесь больше, чем глаза: целая философия. Мир, как мое представление. Никакой Ding an und für sich -- нет. Реалисты в живописи и в литературе знали только установленные, узаконенные, условные понятия. Они считались только с этими понятиями, а не со своими впечатлениями от вещей. Для них -- избы были всегда розовые, тело--телесное; никогда не могло быть у них "огненно-красный на солнце лик" и "синяя улыбка".

Символисты расстались с realia и стали искать realiora (вспомните В.Иванова) -- обратились к Ding an und für sich, и оттого у них краски стали отвлеченными, метафизичными, обесцветились; вспомните все отвлеченные отрицательные образы 3. Гиппиус.

Неореалисты -- от realiora нашли realissima... Они уверовали, что впечатление от вещи -- и есть вещь.

Вот эта вера в свое впечатление -- основной признак для этой группы писателей, которых я называю неореалистами. Необходимость этой веры. Гипноз.

Ех. Горнфельд, 161.

Концентрированные сравнения -- и ослабленные посредством "казалось", "словно" и т. д. "Миссис Фиц-Джеральд была индюшкой". "Мистер Крэггс шествовал с пьедестала на пьедестал, на секунду привинчивался..."

Распространенные сравнения.

Ех. Чехов, "Красавицы", IV, 105.

"Север" -- золото, богач...

Преувеличения.

Ех. Чехов. "Прикажут ему стоять день, ночь, год -- он будет стоять" (Соцкий). "Если бы небо было ниже и меньше, а река не бежала бы так быстро, то их поскребли бы кирпичом и потерли мочалкой". "Толпа смела было и дома, и монументы, и статуи полисменов на перекрестках..." "Воскресные джентльмены"... Id. -- у Ценского.

Idem следование, подчинение своим впечатлениям во всем методе описания героев. В сущности, прежнего описания -- в смысле последовательного, точного указания всех признаков -- даже теперь и нет. Такое описание теперь -- просто скучно, утомляет. Почему? Потому что не соответствует действительному ходу наших восприятий, впечатлений.

Первое -- мы никогда не воспринимаем человека сразу: по частям. Отсюда -- раздробленное описание.

Ех. старого описания: Чехов, "Агафья", т. III.

Сравните позже -- "Дама с собачкой": "Димитрий", "не писала ъ".

Второе -- сразу мы воспринимаем только какую-нибудь одну-две характерных черты, в которых -- синтез всей личности.

Ех. "Ловец человеков".

Необходимость повторения этих синтетических признаков. Надо избегать утомления, напрасной траты внимания читателя. Отрицательный пример -- "Степь". Положительный -- "Африка", "Ловец человеков".

Я сказал: нет описания... Показ, а не рассказ. Показывание в действии. Автор переживает не когда-то, а в самый момент рассказа. Все живет, движется, действует.

Ех. Иван Иваныч и Марья Петровна.

Я боюсь, что я многое опускаю. Причина: сложность, трудность систематизировать.

Образы -- смысловые и звуковые, мыслеобразы и звукообразы. Образы и эпитеты -- чувственные и отвлеченные.

Синтетическое искусство.

Остается -- музыка. Мечты дать это в театре.

Творчество, воплощение, восприятие -- три момента. Все три -- в театре -- разделены. В художественном слове -- соединены: автор -- он же актер, зритель -- наполовину автор. Художественный принцип греческих трагедий. Большие достижения -- и одновременно трудность.

Недоговоренность. Пользование намеками. Метод пропущенных ассоциаций. Прием отражения изображения -- Чехов, "В сарае".

Раз мы пользуемся воздействием на начальные моменты мышления читателя и даем ему самому возможность производить творческую работу. Метод реминисценций относительно действующих лиц и вещей (мелькание). Они должны быть уже знакомы, и когда встречаются в драматический момент -- сразу должны вставать в представлении читателя. Это я называю оживлением вещей.

Ex. Фарфоровый мопс.

Ex. "Спать хочется" Чехова.

Риторическое отрицание.

Показ. Показываем все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь. Следствие -- импрессионизм. Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обстановка -- достигаются связью их с действующими лицами. Описание героев в старом рассказе и в новом.

Расстановка слов.

Пунктуация.

Письмо связное и...


КОММЕНТАРИИ


Впервые: Новый журнал (Нью-Йорк). No 77.


С. 334... мы имеем стихи без определенного ритма -- vers libre. -- verse libre -- свободный стих (фр.), строящийся на интонационно-синтаксической основе, не связанный ни рифмой, ни определенной метрикой.

С. 344. ... оказываются homunculus'ами, а не homo... -- Homunculus -- человечек (лат.), homo -- человек (лат.). По представлениям средневековых алхимиков, в лабораторной колбе можно искусственным путем получить некое существо, подобное человеку -- homunculus.

С. 345.... "Lefeu" Барбюса... -- "Le feu" -- "Огонь" (фр.), один из самых известных романов Анри Барбюса (1873-1935).

С. 348. ...индивидуализаци и диалогов -- Чехов, "Степь", IV... -- Замятин ссылается на наиболее доступное и авторитетное Собр. соч. А. П. Чехова (СПб., 1901), в 4-м томе которого напечатана повесть "Степь". Страницы им указаны именно по этому изданию.

С. 349. Мышление идет двумя основными путями: либо путем... силлогизмов... -- Силлогизм -- рассуждение, в котором две посылки связаны центральным термином, который обеспечивает замыкание понятий, вывод.

С. 354. После них были пуантилизм, интимизм, ташизм, лучизм... -- Пуантилизм (фр.) -- манера живописи мазками в виде точек (point). Интимизм (от лат. intimus) -- самый глубокий, внутренний; разновидность жанровой живописи, получившая развитие в работах художников-неоимпрессионистов; частная жизнь, сцены обедов, бесед, прогулок, веселых игр, чтения книг и занятие рукоделием -- вот основные сюжеты их работ. Для передачи атмосферы домашнего уюта и тепла интимисты использовали палитру сложных цветовых оттенков. Важную роль в их картинах играл свет. Ташизм (от фр. tache -- пятно) -- одна из разновидностей абстракционизма (абстрактный экспрессионизм); стремясь достичь острой эмоциональности колорита, ташисты превращают живопись в сочетание цветовых пятен, свободное от преднамеренной композиции и рисунка. Лучизм -- разновидность абстракционизма, основателем которой явился русский художник Михаил Федорович Ларионов (1881-1964). Вот как он характеризовал созданное им новое направление в живописи в своей книге "Лучизм" (1913): "Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника".

...что называется plein-air... -- Plein air (вольный воздух, фр.) -- пленэр, живопись на открытом воздухе (в отличие от живописи в мастерской); обычно пленэрной называется живопись, стремящаяся к передаче естественного освещения и воздушной среды и воспроизводящая реальные оттенки цвета, непосредственно наблюдаемые в природе.

...воспроизведение мгновенных impressions... -- Impressions -- впечатления (фр.).

С. 355. Мир, как мое представление -- центральное положение философии А. Шопенгауэра (1788-1860); в своем произведении "Мир как воля и представление" (1819-1844) он доказывал, что весь мир, предстающий перед нами, есть созерцание того, кто созерцает, то есть представление; нет объекта без субъекта и субъекта без объекта. Следовательно, познавать мы можем лишь свои представления.

Ding an undför sich. -- "Вещь в себе и для себя" (нем.) -- понятие, обозначающее вещь как она существует сама по себе, независимо от познающего субъекта, одно из важнейших понятий, выдвинутых И. Кантом в своей работе "Критика чистого разума".

...от realiora нашли realissima... -- Realiora -- реальнейший (лат.); realissima -- реальнейшая реальность (лат.).