# В.Н.Ярхо. Ф.Ф.Зелинский - переводчик Софокла

Фаддей Францевич Зелинский

## В.Н.Ярхо. Ф.Ф.Зелинский - переводчик Софокла


----------------------------------------------------------------------------

Софокл. Драмы.

В переводе Ф. Ф. Зелинского, О. В. Смыки и В. Н. Ярхо

под ред. М. Л. Гаспарова и В. Н. Ярхо

Издание подготовили М. Л. Гаспаров и В. Н. Ярхо

Серия "Литературные памятники". М., "Наука", 1990

OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

----------------------------------------------------------------------------


Вышедший в 1914-1915 гг. в издательстве М. и С. Сабашниковых трехтомник

Софокла в переводах Ф. Ф. Зелинского явился значительным событием русской

культурной жизни и, в частности, в истории приобщения русского читателя к

творческому наследию великого древнегреческого трагика. Впервые на русском

языке появились переведенные одним человеком не только все семь трагедий, но

и около девяти сотен фрагментов из его не сохранившихся полностью драм.

Сгруппированные по мифологическим циклам, они, помимо всего прочего,

составили еще и увлекательное собрание греческих преданий. Но главная

ценность издания Зелинского была все же не в отрывках из Софокла, обращенных

к достаточно подготовленному читателю. Гораздо важнее, что весь перевод был

выполнен в соответствии с едиными принципами и к тому же - крупным

филологом, отдавшим Софоклу более двух десятилетий своей жизни. В наше время

серьезная филологическая подготовка переводчика, берущегося за античного

автора, является первым и непременным условием. В XIX в. два качества -

поэтическое дарование и знание древнегреческого языка - не слишком часто

соединялись в одном человеке. Иначе обстояло дело с Зелинским.

Фаддей Францевич Зелинский (1859-1944) был очень крупной фигурой в

русской и мировой классической филологии в последние десятилетия прошлого и

в первой трети нынешнего века.

Получив гимназическое образование в Петербурге, он затем пробыл 4 года

в Русской филологической семинарии при Лейпцигском университете, где получил

степень доктора философии за работу, посвященную последним годам 2-й

Пунической войны (1880 г.). Другую диссертацию - на степень доктора

филологических наук - Зелинский защитил 6 лет спустя в Дерптском

университете (Тарту), уже будучи профессором классической филологии

Петербургского университета. В этой должности он пробыл около 40 лет,

подготовив несколько поколений отечественных филологов-классиков. С 1921 г.

Зелинский жил в Польше, оставаясь до конца жизни профессором Варшавского

университета, членом Польской Академии наук и многих иностранных академий,

почетным профессором целого ряда западноевропейских университетов.

Научные интересы Зелинского отличались необыкновенной широтой и

разносторонностью. В своих работах по древнеаттической комедии он по

существу открыл элементы ее симметричного построения и объяснил развитие в

пределах одного жанра весьма разнородных фольклорных истоков. Зелинский

первым сформулировал обязательный для гомеровского эпоса "закон

хронологической несовместимости" (действия одновременные изображаются как

следующие друг за другом); в то же время ему принадлежат ценные исследования

в области ритмического характера латинской прозы. Его капитальная монография

о месте ораторского наследия Цицерона в истории мировой культуры ("Cicero im

Wandel der Jahrhunderten") выдержала при жизни Зелинского четыре издания

(последнее - в 1929 г.).

Наряду со специальными исследованиями в области античной культуры

Зелинский отдавал много сил и времени ее популяризации, выступая как самый

горячий пропагандист ее непреходящего гуманистического значения. В царской

России на рубеже XIX-XX вв., когда классическое образование в результате

реформ Толстого и Делянова было загнано в узкое русло усвоения

грамматических правил и бесконечных исключений, культуртрегерская

деятельность Зелинского несомненно имела большое значение. Впрочем,

недостаток в живом слове об античности ощущался в это время, как видно, не в

одной России: лекции Зелинского, читанные в 1903-1905 гг. учащимся выпускных

классов гимназий и реальных училищ и объединенные затем в книгу "Древний Мир

и мы", были тут же переведены на немецкий, французский, английский,

итальянский и чешский языки, служа для многих тысяч читателей своеобразным

введением в культуру античного мира.

Любовь к популяризаторской деятельности была одной из причин дружбы

Зелинского с его ровесником - профессором того же Петербургского

университета, историком М. И. Ростовцевым, которому Зелинский посвятил свой

перевод Софокла.

Конечно, следует помнить, что восприятие античности у Зелинского было

достаточно субъективным и своеобразным. Античность не была для него

предметом умственно-беспристрастного изучения; он видел в ней не идеал для

подражания, не норму, а семя, из которого выросла вся культура нового

времени. Стремясь разрушить - с полным на то основанием - казенное

впечатление от античности, порожденное реакционными реформами классического

образования, Зелинский подходил к наследию древнего мира с позиций

психологии современного человека, окрашенной к тому же ярко выраженным

идеалистическим мировоззрением. Исторического материализма для Зелинского не

существовало; история культуры выводилась им из стремления человеческой души

к совершенствованию вложенных в нее природой задатков, к идеалам добра и

красоты. Ближе всего подошел к этому, с точки зрения Зелинского, "избранный

народ"древние греки. То, чего они не достигли или недоделали, надлежит

завершить современному человечеству. При такой посылке неизбежной была

модернизация античности, нередкая подмена исторического анализа чисто

субъективным "вчувствованием" в литературный источник.

Эта общеметодологическая концепция не могла не отразиться на

переводческой деятельности Зелинского. Профессиональным переводчиком он не

был, его переводы - по большей части побочный продукт его научной

деятельности. Зелинский переводил тех авторов, которыми занимался как

филолог, и его переводы должны были подтвердить правильность его понимания

того или иного древнего писателя. При этом он руководствовался вполне

определенными принципами, сформулированными в 1913 г. в предисловии к

переводу "Героид" Овидия (Зелинский назвал их "Баллады-послания"). Задача

перевода, по Зелинскому, - не буквалистское следование оригиналу (в этом с

ним едва ли есть необходимость спорить), а передача тех представлений и

чувств, которые заключены в подлиннике и могут извлекаться из контекста, не

будучи в нем никак названы. Понятно, что такой подход чреват

субъективностью, неизбежно ведущей к модернизации древнего автора, - этот

упрек бросил автору сразу же после выхода его Овидия В. Я. Брюсов. Мы

увидим, что почти то же самое можно сказать и о выполненных Зелинским

переводах Софокла.

Софокл привлек внимание Зелинского более чем за 20 лет до того, как

вышел в свет сабашниковский трехтомник. Еще в 1892 г. он выпустил

комментированное издание "Царя Эдипа"; шесть лет спустя - аналогичное

издание "Трахинянок". Эту трагедию он опубликовал тогда же в прозаическом

переводе {ФО, 1898. Т. XIV. Приложение.}, который, если и не может передать

поэтического своеобразия оригинала, позволяет часто более точно выразить его

мысль. Далеко не со всем в этих комментированных изданиях можно было

согласиться: например, Зелинский так и не привел достаточно веских

соображений в пользу отнесения некоторых кусков в "Царе Эдипе" к некоему

древнему варианту. Откровенно модернизирующий характер носили многочисленные

ремарки, к чему нам еще придется вернуться. Незадолго до выхода в свет

трехтомника Софокла отдельные его трагедии в стихотворном переводе

Зелинского стали появляться в периодической печати {"Трахинянки" // Журнал

Мин. Нар. проев, (далее: ЖМНП), 1911. июль; "Аянт биченосец" // Русская

мысль. 1912. Кн. V; "Электра" // Вестник Европы. 1912 г. Февраль-март.}. И

эти переводы, и комментированные издания, выполненные Зелинским, несомненно

принадлежали серьезному и оригинально мыслящему филологу, приступавшему к

работе с прекрасным знанием материала. К тому же и свой полный перевод

Софокла Зелинский рассматривал как новый вклад в пропаганду гуманистических

идеалов античной культуры: эпиграфом ко всему изданию, повторив его и во

втором томе, он выбрал знаменитые слова Антигоны: Οὔτοι συνέκϑειν, ἀλλὰ

συμϕιλεῖν ἔϕυν - "Делить любовь - удел мой, не вражду".

Софокловский трехтомник Зелинского вскоре же после его выхода в свет

получил весьма одобрительную оценку. "При большой близости к оригиналу он

(т. е. Зелинский) живо и образно передает возвышенный тон и малейшие изгибы

трагедии" {Голос минувшего. 1914. Э 10. С. 285. (С. И. Радциг).}. "Чудный

подарок нашей родине, прекрасный в знаменательный" {Гермес. 1915. Э 5. С.

106 (Э. Диль).}. "Событие, далеко не обычное в нашей научно-литературной

жизни" {Русская мысль. 1917. Сент.-окт. Разд. XIII. С. 1. (С. А. Жебелев).}.

Правда, никто из рецензентов, по справедливому замечанию С. И. Радцига,

не задавался целью сверить перевод, стих за стихом, с оригиналом может быть

в этом случае его оценка в деталях была бы менее восторженной. Так или

иначе, перевод Зелинского на добрых четыре десятилетия остался единственным

признанным русским Софоклом. (Появившийся в 1936 г. в изд. "Academia"

совместный перевод В. О. Нилендера и С. В. Шервинского, который к тому же

остановился на первом, "фиванском" томе, не мог быть признан достаточно

надежной альтернативой существовавшим переводам Зелинского).

Между тем со времени выхода в свет сабашниковского Софокла прошли почти

три четверти века - срок, за который достаточно основательно изменились и

наши представления о Софокле, и требования, предъявляемые к художественному

переводу. В какой мере труд Зелинского выдержал испытание временем? Чтобы

ответить на этот вопрос, надо прежде всего понять, как обстояло дело с

русскими переводами Софокла до Зелинского, что из сложившейся традиции он

мог использовать и от чего мог или должен был отказаться.


## 1


Первой трагедией Софокла, с которой познакомился русский читатель, был

"Филоктет": в 1799 г. в Москве вышел прозаический перевод В. Голицына

{Филоктет. Трагедия Софокла. Пер. с франц. М., 1799.}, в 1816 - перевод в

александрийских стихах, выполненный молодым С. Аксаковым {Филоктет. Трагедия

в трех действиях, в стихах, сочиненная на греческом Софоклом, а с греческого

на французский переложенная Ла Гарпом. М., 1816. О принадлежности перевода

С. Аксакову см.: Венгеров С. А. Критико-библиографический словарь русских

писателей и ученых. СПб., 1889. Т. I. С. 160-161.}. Интерес к "Филоктету"

едва ли оказался случайным: более, чем в какой-либо другой трагедии Софокла,

поэтика классицизма могла найти здесь столь дорогой ей конфликт между долгом

чести и долгом гражданским. Не случайно оба перевода были сделаны с

французского, и уже по одному этому от них трудно требовать верности

оригиналу. Так, Аксаков, следуя за Лагарпом {Лагарп вообще оставался долгое

время для русского читателя единственным источником сведений о Софокле. См.:

Лагарп Ф. Ликей, или Круг словесности. СПб., 1811. Кн. 2. С. 60-171.},

опустил все хоры; Голицын сохранил многие хоровые партии (из чего следует

сделать вывод, что он пользовался каким-то другим, скорее всего,

прозаическим французским переводом), но тяжеловесный язык конца XVIII в. в

лучшем случае передавал содержание трагедии, никак не ее художественные

достоинства.

Не могли существенно обогатить читающую публику и несколько отрывков из

"Антигоны" и "Эдипа в Колоне", которые перевел прозой П. Львов {Иппокрена,

1801. Ч. IX. С. 283-285; Ч. X. С. 201, 406-408.}, и из "Царя Эдипа",

переведенные тоже прозой Я. А. Галинковским для его многочастного "Корифея"

{Корифей, или Ключ литературы. М., 1803. Кн. 2. С. 129-133.}. Правда,

вступительный монолог Эдипа и ответ жреца были переведены здесь шестистопным

ямбом без рифм {Там же. С. 125, 127-129.}, представляя собой первый опыт

передачи на русский язык греческого триметра, но сам переводчик признавал,

что "в стихах ослаблен подлинник", и скромно назвал свой труд не более, чем

"подражанием" Софоклу. Наконец, отрывки из "Аякса", "Трахинянок", "Царя

Эдипа", "Эдипа в Колоне" и "Электры" в прозаическом переводе П. Соколова

были помещены в уже упоминавшемся издании "Ликея".

К началу XIX в. относится еще один любопытный документ из истории

освоения Софокла в России. В вышедших в 1811 г. "Цветах русской поэзии"

известного профессора Царскосельского лицея Н. Кошанского наряду с

греческими текстами и русскими переводами Биона и Мосха читателю был

представлен "Отрывок Клитемнестры, Софокловой трагедии, найденный и в первый

раз на греческом изданный Хр. Фр. Маттеем". Источником для перевода

нескольких сотен стихов, никакого отношения к Софоклу не имеющих, послужил

опубликованный Маттеи в 1805 г. текст из аугсбургской рукописи XVI в., по

неведомой причине принятый им за трагедию Софокла {Clytemnestrae, tragoediae

Sophoclis, fragmentum ineditum / Primum edidit Chr. Fr. de Matthaei.

Mosquae, 1805.}. Нас интересует здесь, однако, не сам факт этой вольной или

невольной мистификации, а средства, которыми греческий текст был переведен

на русский язык: для речевых партий Кошанский, как и пять лет спустя

Аксаков, использовал александрийский стих, а две пары строф в хоре "жителей

миценских" перевел рифмованными стихами (первую пару - четырехстопными

ямбами, вторую - преимущественно такими же хореями); между строфами была

соблюдена симметрия, включая сюда и эфимнии, выдержанные в двустопных

усеченных дактилях. Этот прием в передаче хоровых партий объективно оказался

прецедентом для многих последующих переводчиков Софокла, даже если они и не

были осведомлены о подложной "Клитеместре".

Первого полного Софокла русский читатель получил благодаря труду И. И.

Мартынова, выпустившего с 1823 по 1825 г. все семь трагедий отдельными

книжками. Мартынов переводил с древнегреческого (все трагедии вышли даже с

параллельным греческим текстом) и снабдил каждую трагедию примечаниями,

объясняющими отчасти ход действия в ней, отчасти - его перевод. В хоровых

партиях были выделены составляющие их структурные элементы - строфы,

антистрофы, эподы, но получить представление об их ритмическом своеобразии в

отличие от разговорных партий было нельзя, так как перевод был выполнен

прозой. Впрочем, в это же время появился и первый в России достаточно

крупный образец стихотворного перевода Софокла.

В вышедшие в 1825 г. "Подражания и переводы из греческих и латинских

стихотворцев" А. Ф. Мерзлякова с обширным введением "О начале и духе древней

трагедии..." вошел ряд сцен из трех греческих трагиков, в том числе большие

отрывки из "Эдипа в Колоне" (со ст. 1447 до конца трагедии) и "Антигоны" (ее

спор с Креонтом и выход Исмены, 2-й стасим, сцена Креонта с Гемоном и

следующий за тем 3-й стасим, наконец заключительный эпизод, начиная со ст.

1155). Речевые партии Мерзляков переводил традиционным для русской трагедии

александрийским стихом с чередованием мужских и женских рифм. Например:


Надменность не для тех, которых рок - служенье.

Достоин казней всяк, презрев мое веленье;

Достоин злейших кар дерзнувший предо мной,

Ругаясь, гнусною тщеславиться виной... {*}


{* В порядке курьеза заметим, что к александрийскому стиху спустя 70

лет после Мерзлякова вернулся некий И. Теодорович в переводе отрывка из

"Антигоны", 441-470. Заключительные стихи в монологе Антигоны звучали

следующим образом: А если видишь ты в моем поступке глупость, / Прости, - но

этим ты свою являешь тупость. См.: Циркуляр по Виленскому учебному округу.

1894. Э 1. С. 28-30.}


В передаче хоровых партий Мерзляков был не слишком последователен.

Иногда он пользовался рифмами на протяжении всего стасима, иногда вкраплял

их только кое-где, иногда и вовсе обходился без них. Само собой разумеется,

что в переводе использовались традиционные размеры - чаще всего

четырехстопные хореи или ямбы с анакрузой, но попадались и дактили - чистые

двустопные или же в комбинации с хореями. Мерзляков также не ставил перед

собой задачи хотя бы приблизительно передать количество и симметрию хоровых

строф.

Было бы, конечно, преувеличением назвать перевод Мерзлякова точным.

Если довод Креонта против выдачи Антигоны замуж за Гемона ("Для посева есть

и другие пашни"), до сих пор шокирующий читателей своей откровенностью, был

вовсе неприемлем для аудитории Мерзлякова, то все же его перевод ("Рассудок

над страстьми быть должен властелин. Ему невеста есть") нельзя назвать даже

пересказом оригинала. Есть и другие примеры достаточно вольного обращения с

текстом Софокла: опускаются отдельные реплики Корифея, в том числе -

анапестическая прокеригма перед выходом Гомона. Напротив, перед обращением

Креонта к Исмене в его уста вложены 11 стихов о тягости царской власти,)

отсутствующие в оригинале и представляющие собой достаточно вольный пересказ

рассуждений того же персонажа в "Царе Эдипе". В остальном перевод А.

Мерзлякова несомненно соответствовал тогдашним представлениям об этом виде

искусства и отличался к тому же достаточным уровнем поэтического мастерства.

Следующее обращение к Софоклу в России происходит 20 лет спустя после

Мерзлякова. В "Библиотеке для чтения" за 1846 г. (т. 77, Э 8) в отделе

"Русская словесность" (1) появляется перевод "Антигоны", выполненный

23-летним Ап. Григорьевым, который, по его словам, старался строго, почти

буквально держаться подлинника. В этом, надо оказать, он вполне преуспел -

однако с большим ущербом для стихотворного размера п русского языка вообще.

Что касается размера, то здесь без всякой последовательности пятистопные

ямбы были перемешаны с шестистопными, а то и с семистопными. Как, например,

можно было втиснуть в трагическую речь такой стих:


И это, говорят, объявит благородный Крэон...


Или считать написанными по-русски такие обороты:


"...пусть она / Умрет или живет закладена / В пещере этой..."?


Хоры Григорьев перевел свободным стихом с весьма отдаленным

соответствием парных строф, притом что буквализм в переводе делал и эти

части трагедии трудно читаемыми, Остается только гадать, каким образом

безымянный рецензент, откликнувшийся в том же году на перевод Григорьева,

сумел найти в нем "отчасти довольно удачный опыт", "несмотря на

нестройность, шероховатость и часто совершенное отсутствие стихов" {ЖМНП.

1846. Дек. Отд. VI. С. 241. Обстановку, в которой возник перевод Ап.

Григорьева, рисует В. Н. Княжнин, К истории одного перевода "Антигоны" //

Sertum bibliologicum в честь ... А. И. Малеина. ПТб., 1922. С. 285-295.

Напрасно, однако, он пытался реабилитировать самый перевод.}.

Интерес к фиванским трагедиям Софокла снова пробуждается в самом начале

50-х годов. "Царя Эдипа" и "Антигону" переводит С. Шестаков {"Эдип" -

сначала в "Пропилеях". 1852. Т. 2; затем в серии "Европейские классики".

СПб., 1876. Вып. 7; "Антигона" - в "Отечественных записках". 1854. Т. 95.},

"Антигону" и "Эдипа в Колоне" - В. Водовозов {"Антигона" - в ЖМНП. 1856. Э

9; "Эдип в Колоне" - ЖМНП. 1859. Э 1. "Антигона" переиздавалась затем

отдельно в 1873, 1884, 1895 гг. См. также прим. 20.}. Значение этих работ и

для непосредственного восприятия Софокла русским читателем и для дальнейшей

судьбы русских переводов Софокла совершенно несоизмеримо.

Переводы С. Шестакова надо признать достаточно беспомощными. Читая их,

то и цело наталкиваешься на корявые обороты, смысл которых становится

понятным только при обращении к оригиналу {Например: "... что бог прикажет,

/ Я был бы злой, когда не все исполнил"; "Хитрый ловец, несет он в дом, /

Чтобы вперед хватали там, где можно, / Легкомысленных птиц стада..."}. В

переводе "Царя Эдипа" нет никакого членения трагедии; в "Антигоне" введены

термины пролог, парод, эпизоды, стасимы, но строфические соответствия в

хорах никак не выдержаны; следующие за хором анапестические прокеригмы, хотя

и переведены (как раз сравнительно удачно) размером оригинала, но от партий

хора никак не отделены. Принципиальное значение имело употребление для

передачи речевых партий белого стиха - пятистопного ямба с чередующимися

мужскими и женскими окончаниями.

Реакция современников на первый же перевод Шестакова была достаточно

безрадостной. Неизвестный читатель журнала "Москвитянин", признаваясь в

своей незнании древнегреческого языка, в то же время выдвинул перед

переводом требование, бесспорное с точки зрения русского читателя: "...чтобы

он был написан по-русски; ...потом уже требуется изящество и верность... Но

перевод г. Шестакова не только не изящен, - продолжал анонимный рецензент, -

но даже грешит против самых простых правил русского языка, а местами просто

непонятен; это уже из рук вон плохо". Далее следовали многочисленные цитаты

из последней части "Царя Эдипа", вполне оправдывавшие приговор рецензента:

"Все-таки мне кажется, что перевод г. Шестакова скорее уронит репутацию

Софокла между не знающими подлинника, чем восхитит их" {Москвитянин. 1852.

Т. III. Э 9. Отд. V. С. 6.}. Это мнение надо признать верным и, таким

образом, констатировать, что первая встреча русского читателя с полным

переводом "Царя Эдипа" в сущности не состоялась.

Совсем иначе - и вполне заслуженно - была принята переводческая работа

В. Водовозова. Анонимный рецензент писал на следующий год после издания

"Антигоны": "За исключением нескольких отчасти темных оборотов и небольшого

числа стихов сухих и не совсем поэтических, вся софокловская "Антигона"

переведена достойным образом. Стих везде ровен и прост, язык чужд малейшей

напыщенности, метафоры и кудреватые выражения, не подходящие к духу русского

языка, везде смягчены со вкусом и знанием дела. Во многих частностях

перевода священным огнем блещет истинная и пламенная поэзия.., не

нуждающаяся ни в каких комментариях" {См.: Библиотека для чтения. 1857. Т.

141. Э 1. Литерат. летопись. С. 65.}. И сам Водовозов во вступительной

заметке отмечал, что он заботился о передаче не каждого слова, а точного

смысла, простоты, изящной пластики речи Софокла. Применяя в речевых партиях,

как и Шестаков, белый стих (пятистопный ямб), Водовозов пользовался им с не-

сравненно большей свободой и легкостью. Правда, он, как и после него многие

переводчики, не считал для себя обязательной эквилинеарность перевода

оригиналу. Реплика одного персонажа могла у него оканчиваться посредине

стиха, где ее подхватывал другой персонаж. Однако однострочную стихомифию

Водовозов старался соблюдать. Что касается хоровых партий, то большую часть

их он перевел вольными ямбами, прекрасно отдавая себе отчет в неадекватности

такого перевода размеру оригинала. Считая, что точное подражание греческому

размеру в хорах читается тяжело, Водовозов, по его собственному признанию,

не решался создавать новый размер. Впрочем, воспроизвести один из таких

ритмов он попытался в переводе парода, комбинируя хореи и дактили с

анапестами.

Этими же принципами Водовозов руководствовался и при переводе "Эдипа в

Колоне", опубликованном три года спустя. Здесь он, однако, гораздо смелее,

чем в "Антигоне", стремился передать размер подлинника в коммосах и более

внимательно следил за симметрией между строфами и антистрофами. Сохранил он

и тетраметры в маленьком монологе Фесея в "Эдипе в Колоне" (887-890), в то

время как в "Антигоне" уже упоминавшиеся анапестические прокеригмы он

передал четырехстопными усеченными дактилями.

Добавим, что Водовозов был очень внимателен к художественному замыслу

Софокла в переводимых им трагедиях. Он правильно уловил сознательную

неопределенность высказываний хора в 1-м стасиме "Антигоны": хоть еще и

далеко до развязки, зритель "не может не видеть со стороны Антигоны одну

чистую, бескорыстную любовь к брату, а со стороны Креонта одну бессмысленную

ярость" {Переводы в стихах и оригинальные стихотворения В. И. Водовозова.

СПб.. 1888 (перепечатаны "Эдип в Колоне". С. 53-148, и "Антигона". С.

149-206). С. 176. Напомним также, что Водовозову принадлежала

обстоятельнейшая статья об "Антигоне". См.: Библиотека для чтения. 1857. Тт.

142 и 145. (С. 35-78 и 1-38).}. В "Эдипе в Колоне" Водовозов справедливо

увидел "оправдание и возвышение человека, на котором лежит бремя

наследственной кары", благодаря чему в трагедии "совершенно уничтожается

сила рока" {Там же. С. 57.}. Полезны были и его примечания. Так, уже

упоминавшийся ст. 569 из отповеди Креонта Йемене Водовозов перевел: "Найдет

он и других себе невест", но в примечании указал буквальный, перевод:

"Найдутся и другие поля для посева".

Можно только пожалеть, что работа Водовозова над Софоклом прекратилась

после перевода двух трагедий. Если бы он продолжал ее дальше, русский

читатель, может быть, оказался бы избавленным от совершенно дилетантских

переводов Софокла, появившихся в 1870-е - 1890-е годы.

К их числу относятся "Электра", "Антигона", "Эдип в Колоне" в переводе

Котелова {Соответственно в 1874 г. (ЖМНП. Э IX-X), 1884 и 1894 г. Перевод

"Эдипа в Колоне" получил крайне отрицательную оценку в рецензии Вл.

Аппельрота (ФО. 1895. Т. IX. Кн. 2. Критика и библиография. С. 105-115).},

"Филоктет" в переводе В. Краузе (1893) {См. рец. Ф. Аристархова (ФО. 1894.

Т. VI. Кн. 2. Критика и библиография. С. 187-195). "При отсутствии чутья к

стихотворной форме лучше остаться при прозе, чем издавать пародии на стихи"

(С. 188).} и неизвестного, укрывшегося под инициалами Е. М. (1894), а также

отрывки из "Аякса" в переводе В. Алексеева и двух учеников 1-й

санктпетербургской гимназии {Алексеев В. А. Древнегреческие поэты в

биографиях и образцах. СПб., 1895. С. 470-485.}, - выше ученического уровня

эти сцены и не поднялись. Добавим к этому скорбному списку перевод "Электры"

К. Герцога (1897), где длина стихов колебалась от 4 до 6 ямбов, а в хоровых

партиях использовались довольно беспомощные рифмы. Если мы сейчас называем

эти переводы, то только потому, что в них при всем их несовершенстве

все-таки можно проследить определенные тенденции в переводческой практике.

По этой же причине в дальнейшем будут упомянуты некоторые из прозаических

переводов Софокла - большей частью любительских и предполагавших своей целью

помощь учащимся в чтении античного автора.

К счастью, среди переводчиков Софокла в последние десятилетия XIX в.

были не одни бесталанные версификаторы. Заслуживает упоминания перевод

"Эдипа в Колоне" В. Зубкова {ЖМНП. 1883. Э 10.} - не слишком поэтический, но

достаточно грамотный, с соблюдение симметрии строф и антистроф и с передачей

так называемых ἀντιλαβαί, когда один стих делится между двумя действующими

лицами. Добросовестной работой был и перевод "Электры" П. Занкова {ЖМНП.

1890. Э 8. Э 9.}, выполненный в пятистопных ямбах, с рифмованными строфами в

хорах и комбинацией различных размеров в коммосах.

Наибольшей удачей этих лет был перевод "Царя Эдипа" О. Вейсс (1893). На

сей раз избранный для речевых партий шестистопный ямб благодаря цезуре и

чередованию мужских и женских окончаний читался легко и свободно; в

соответствии с оригиналом хореическим тетраметром были переведены

заключительные стихи трагедии. Хоровые партии Вейсс перевела, следуя

традиции, почти везде рифмованными строфами, строго сохраняя симметрию в

каждой паре. Из размеров она чаще всего употребляла четырехстопные дактили и

анапесты (чередуя полные стопы с усеченными), но не отказывалась и от хореев

и ямбов. Достаточно разнообразен был и набор рифм: парные, перекрестные,

обнимающие. Работа О. Вейсс была оценена вполне положительно. Столь строгий

рецензент, как В. Аппельрот, в свое время заслуженно разгромивший в пух и

прах один из переводов Н. Котелова, на этот раз отмечал, что "поэтический

колорит подлинника передан повсюду с истинно поэтическим воодушевлением", а

"музыкальные рифмы украшают почти все хоры. Русский язык перевода может быть

назван безукоризненным, верность подлиннику вполне достаточная". Были,

конечно, и кое-какие претензии к переводчице в деталях, но в целом Аппельрот

видел в работе Вейсс тот случай, когда interpres poetae poeta est {ФО. 1893.

Т. V. Кн. 1. С. 34-36.}.

К 90-м годам прошлого века относятся и три перевода Софокла, сделанные

Д. С. Мережковским. Начиная с 1892 г., с интервалом в два года, одна за

другой появились "Антигона", "Царь Эдип" и "Эдип в Колоне" {Первые

публикации соответственно - Вестник Европы. 1892. Э 4; Вестник иностранной

литературы. 1894. Э 2; Вестник Европы. 1896. Э 7.}. Филологи-классики

относились к Мережковскому без особого уважения. Вышедший в 1891 г., за год

до "Антигоны", перевод эсхиловского "Прикованного Прометея" был очень сурово

оценен неизвестным рецензентом {См.: Книжки "Недели". 1891. Э 2. С. 175-182:

перевод едва удобочитаемый, вялы и бледный, очень неточный, сделанный, быть

может, вовсе не с греческого.}, а опубликованный в том же году еврипидовский

"Ипполит" подвергся уничтожающей критике со стороны Инн. Анненского,

упрекавшего переводчика в множестве вольностей и неточностей, но вместе с

тем отметившего и его необыкновенные версификаторские способности {ФО. 1893.

Т. IV. Ч. 2. Критика и библиогр. С. 183-192.}.

Тщательное сличение сделанных Мережковским переводов трагедий Софокла с

оригиналом тоже позволит выявить достаточное количество отступлений от него

- иногда безобидных, иногда - более опасных {Укажем в качестве примера

первый же стих "Антигоны", где метонимическое обращение к Исмене ("О родная

голова моей сестры") Мережковский понял буквально и перевел: "О дай твою

обнять, Исмена, голову!".}. Так, завершение знаменитого 1-го стасима

"Антигоны" отличается у Софокла сознательной двусмысленностью: слушая

рассуждения хора о том, кто соблюдает божественные законы, а кто их

преступает, зрители могли с одинаковым основанием отнести их и к Антигоне, и

к Креонту. Мережковский устраняет эту трагическую неопределенность,

переводя: "Но и царь непобедимый, / Если нет в нем правды вечной, / На

погибель обречен". Аналогичные промахи нетрудно обнаружить и в других

трагедиях, и нельзя отрицать, что такого рода вольности мешали адекватному

восприятию хода мысли оригинала. Мало заботился Мережковский и об

изолинеарности перевода. Анапестические прокеригмы он передавал то

дактилями, то хореями. Но нельзя отрицать и того, что Мережковский прекрасно

владел избранным им белым стихом, который читался легко и свободно {Эти

достоинства признавали за ним и специалисты: "Легкий стих, отличный

литературный язык, местами чувствительность и искреннее одушевление - все

эти качества переводов Мережковского давно оценены. Но чего ему безусловно

недостает - это изучения подлинников", - писали Инн. Анненский и И. Холодняк

в 1908 г., отмечая, что лучше других удались переводчику трагедии Софокла,

особенно "Эдип в Колоне". См.: ЖМНП. 1908. Э 12. Отзывы о книгах. С. 236.};

в хоровых партиях он почти всюду соблюдал ритмическую симметрию и, пользуясь

традиционной для русской поэзии метрикой, совершенно обошелся без рифм.

Читателю переводы Мережковского пришлись, как видно, по вкусу, - все они,

будучи первоначально опубликованы в журналах, затем многократно

переиздавались на протяжении одного лишь первого десятилетия нашего века

{Все три - отдельным томом (вместе с переводами Эсхила и Еврипида) в 1902

г.; затем "Царь Эдип" и "Антигона" вместе с "Прометеем" в 1904 г.; отдельно

"Антигона" (1906), "Царь Эдип" (1901, 1907), "Эдип в Колоне" (1904, 1910).}.

И Зелинский, выпуская "фиванский" том своего Софокла последним, мотивировал

это тем, что фиванские трагедии уже имелись в хороших переводах - О. Вейсс и

Д. Мережковского.

Еще два перевода, хронологически предшествующие изданию Софокла

Зелинского, так же точно нельзя принимать всерьез, как и упоминавшиеся выше

переводы С. Шестакова, Н. Котелова, E. Краузе, К. Герцога. Это был "Аякс",

переведенный дважды: в 1904 г. П. Красновым {ЖМНП. 1904. Э 4-5.} и в 1910 г.

- Д. Шестаковым {Варшава, 1910.}. Оба они переводили белым стихом,

достаточно любительским с точки зрения русского языка; в хорах Краснов

пользовался нерегулярно рифмованными стихами, причем в богатстве рифм его

упрекать не приходится. С точки зрения переводческой установки важно было,

что Д. Шестаков точно воспроизвел античную стихомифию, не разбивая стиха

между персонажами, как это достаточно часто позволял себе Краснов.

Перевод Д. Шестакова, впервые изданный в 1910 г., вышел затем в

следующем году в "Варшавских университетских известиях"; в это же время

(1911-1912 г.) появились в журналах и первые переводы Зелинского, которые

два года спустя войдут в сабашниковское издание. Мы подошли к рубежу, на

котором следует остановиться и оглянуться назад: что же было сделано в

русской переводной литературе из Софокла за сто с лишним лет до Зелинского?


## 2


Если подходить к итогам с количественной стороны, имея в виду только

стихотворные переводы (но включая также и крупные отрывки), то картина

предстанет более или менее благоприятной. "Антигону" переводили 6 раз,

"Эдипа в Колоне" - 4, "Царя Эдипа", "Аякса" и "Электру" - по 3. Меньше всего

повезло "Филоктету", переведенному всего два раза, да и то с французского, и

"Трахинянкам", до Зелинского в стихах вообще не переводившимся. Однако

претендовать на внимание читающей публики могло значительно меньшее число

переводов. Это были "Антигона" и "Эдип в Колоне" В. Водовозова, "Царь "Эдип"

О. Вейсс, все три - Д. Мережковского, к которым следует присоединить и

"Электру" П. Занкова. Остальных трех трагедий просто не было в хороших

переводах, так что вполне насущной оставалась потребность в полном русском

Софокле. Для его подготовки требовалось установить исходные переводческие

принципы, в которых на протяжении XIX в. не было заметного единства.

Как известно, размером речевых партий в греческой трагедии был

ямбический триметр, которому в русской метрике соответствует шестистопный

ямб. Им - с некоторыми отступлениями - пользовались при переводе Софокла Ап.

Григорьев, Котелов (в "Антигоне"), Краузе, анонимный Е. М. и Вейсс. Удача

сопутствовала одной Вейсс, и, забегая несколько вперед, можно напомнить, что

изданный в 1936 г. и выполненный шестистопным ямбом совместный перевод

фиванской "трилогии" В. Нилендера и С. Шервинского не стал их победой.

Обратившийся впоследствии к Софоклу один С. Шервинский предпочел

шестистопнику пятистопный белый стих.

В самом деле, с нерифмованным пятистопным ямбом в XIX в. традиционно

было связано представление о трагедии: им написан "Борис Годунов" Пушкина,

драматическая трилогия А. К. Толстого. К нему закономерно обратились,

переводя Софокла, С. Шестаков и Водовозов, за которыми последовали Занков,

Котелов (в "Эдипе в Колоне"), Мережковский, Д. Шестаков. Принял эту традицию

и Зелинский, сумевший достаточно выгодно использовать преимущества белого

стиха и создав перевод, звучащий легко и свободно.

Между тем употребление белого стиха взамен шестистопника в оригинале

таит в себе и определенную опасность. Поскольку на каждом стихе перевода

теряется один - два слога, то на трагедию в полторы тысячи стихов набегает

свыше 180 стихов, на которые примерно и приходится переводчику увеличить

объем трагедии по-русски. Так получилось, в частности, у Мережковского, чья

"Антигона" насчитывает 1564 стиха при 1350 в оригинале (увеличение на 214

стихов, т. е. более чем на 16%). Но коль скоро принцип эквилинеарности при

таком подходе заведомо не учитывается, можно позволить себе и некоторые

другие вольности, которые в противном случае просто не уместились бы в

пределах одного стиха. В частности, возникает соблазн нарушить стройность

такого традиционного приема греческой трагедии, как стихомифия - обмен

персонажей однострочными репликами. Зелинский не избежал этих соблазнов. В

целом объем каждой трагедии увеличился у него на 10-11% , при том что

некоторые монологи выросли чуть ли не в полтора раза. Достаточно часто

нарушал Зелинский и принцип однострочной стихомифии, переводя один стих

двумя. Наконец, <еще одним приемом организации диалога в древнегреческой

трагедии были уже упоминавшиеся сгтХаЗои ("подхваты") - в особенно важных

местах стих делился пополам между двумя персонажами (см., например, "Царь

Эдип", 626-629, 1173-1176). Из предшественников Зелинского этой стороне

уделяли внимание только немногие и не всегда последовательно: Зубков, Вейсс,

Е. М., Д. Шестаков. Здесь Зелинский, за редкими исключениями, сохранил

верность оригиналу, не позволяя себе деление стиха между двумя говорящими,

кроме тех случаев, когда оно воспроизводит структуру оригинала.

Особую трудность для переводчика греческой трагедии составляют хоры и

коммосы, т. е. совместные вокально-речитативные партии актера с хором. В

оригинале в них обычно употребляются так называемые лирические размеры,

сочетание которых звучало как музыкальная фраза, состоящая из различных

комбинаций целых, половинных и четвертных нот. Передать эти сочетания на

русский язык в ряде случаев просто невозможно: если в оригинале следуют один

за другим два - три, а то и четыре - пять долгих слогов, то перевод их таким

же количеством ударных подряд можно осуществить только в порядке очень

смелого и едва ли нужного эксперимента. Поэтому есть два пути для передачи

по-русски ритмики хоров: либо использовать привычные для нашего уха

сочетания дактилей, анапестов, хореев и т. д., либо пытаться приблизить

звучание хора в переводе к ритмической структуре оригинала. Подавляющее

большинство предшественников Зелинского шло по первому пути, нередко снабжая

перевод рифмами. В зависимости от способностей переводчика получались более

или менее сносные, иногда даже и совсем хорошие стихи, легко читаемые и

легко воспринимаемые нашим слухом. Но здесь возникала другая опасность:

привычные размеры стирали грань между временем, и переведенные таким образом

хоры из Софокла неизбежно вызывали ассоциации с отечественной поэзией. Так,

в переводе соло Антигоны у Котелова читаем:


Горе мне! Надо мною смеются!

О зачем оскорбляют меня?

Еще боги родные пекутся

Обо мне, и не мертвая я...


В том же коммосе в партии хора у Мережковского:


Велик закон божественный,

Но людям надо слушаться

И власти человеческой:

В себя ты слишком верила

Душой непобедимою -

И вот за то умрешь!


В хоре из "Царя Эдипа" у Вейсс:


Вот множество жен и седых матерей

Стекаются с громким рыданьем

И молят, припав к ступеням алтарей,

Конца нестерпимым страданьям.


Не надо быть чересчур начитанным в отечественной поэзии, чтобы первая

цитата вызвала в памяти некрасовское: "Выдь на Волгу! Чей стон

раздается...", вторая - его же: "В каком году рассчитывай/, В какое земле

угадывай", а третья - пушкинское: "Скажи мне, кудесник, любимец богов...".

Конечно, святая цель всякого перевода - сделать переводимого автора близким

современному читателю. Но если герои Софокле начинают говорить ритмами

Пушкина и Некрасова, это явно стирает дистанцию во времени в две с половиной

тысячи лет, пролегшую между нами и древними греками.

Иначе, т. е. свободным стихом, переводили хоры Ап. Григорьев. С.

Шестаков и изредка В. Водовозов, которому эта попытка удалась, пожалуй,

лучше, чем другим. Вот один из примеров - строфа коммосе "Эдипа в Колоне" в

переводе Водовозова (ст. 534-541):


- Они от тебя родились? -

- Они же и сестры отцу.

- Увы! - О сплетенье бесчисленных бедствий!

- Ты стерпел? - Я стерпел неисходное горе.

- И сделал... - Не сделал... - То как же?... - Я принял

Дар, какого не думал, несчастный,

Никогда заслужить от граждан.


Зелинский, спустя более чем полвека, пошел по этому же пути и перевел

хоры размерами, максимально приближенными к подлиннику, не теряя при этом

его выразительности. Наиболее удачные примеры этому - парод из "Царя Эдипа",

все три стасима из "Эдипа в Колоне", парод и 4-й стасим из "Антигоны", парод

и 1-й стасим "Трахинянок", 1-й и 3-й стасимь "Аякса", 1-й стасим и коммос

(1081-1168) из "Филоктета", все три стасимг в "Электре".

Последний вопрос, связанный с хорами, - передача симметрии в парах

строф. Неудивительно, что в начале прошлого века, когда специфике и строении

греческой трагедии не придавалось серьезного значения, Мерзляков перевел

восемью одинаковыми куплетами 2-й стасим "Антигоны" состоящий в оригинале из

двух различных по ритму пар строф. Но и четверть века спустя С. Шестаков,

филолог-классик, переводя "Царя Эдипа" и "Антигону", отнюдь не стремился

передать симметрию между строфой и антистрофой. Не было никакого деления на

строфы и в переводах Котелова. Постепенно, однако, убеждение в необходимости

выделять в хоровых партиях составляющие их элементы и следить за их

симметрией стало проникать и в издания переводов. Первым, кто провел эту

мысль в жизнь, был В. Зубков в переводе "Эдипа в Колоне" (1883). Сохраняли

симметрию внутри одной пары строф Вейсс, Мережковский, Краснов. Само собой

разумеется, что Зелинский, будучи крупным специалистом по античной драме,

тщательно следил за ритмической симметрией строф и провел ее везде

последовательно.

К вопросу о членении хоров близко примыкает вопрос о членении в

переводах трагедии в целом. Согласно Аристотелю, греческая трагедия состояла

из пролога, выхода хора (парода) и его последующих песен (стасимов);

заключенные между стасимами речевые сцены Аристотель называл эписодиями,

заключительную часть трагедии, после которой не бывает песен хора, -

эксодом. В этом отношении в русских изданиях переводов Софокла на протяжении

всего XIX и начала XX в. было мало порядка. Никаких пометок не было у А.

Григорьева, С. Шестакова (в "Царе Эдипе"), Котелова, Мережковского, Д.

Шестакова. Античные термины были введены (недостаточно последовательно)

Водовозовым, употреблялись С. Шестаковым (в "Антигоне"), Занковым и в

прозаических переводах трех драм, выпущенных А. Я. Либерманом (1892).

Переводы сами по себе были почти дословными и неудобочитаемыми, но каждая

часть трагедии получила свое название в соответствии с античной традицией. В

противоположность этому в известной хрестоматии, составленной В. Алексеевым

(см. прим. 24), в отрывках из трагедий были использованы современные

понятия: действия, явления. Тот же самый принцип сохранил Алексеев и в

собственных прозаических переводах фиванских трагедий {"Царь Эдип" (1895),

"Эдип в Колоне" (1896).}. Возможно, впрочем, что это членение обязано своим

появлением уже выходу в свет в 1892 г. комментированного издания "Царя

Эдипа" Зелинского, который пошел по среднему пути: он оставил такие

названия, как пролог, парод, стасимы, эксод, но наряду с ними ввел и

действия, разделенные на сцены. Этот принцип Зелинский сохранил и в

сабашниковском издании. Между тем, в афинской драме V в. до н. э. никаких

"действий" и "сцен" не было; деление на пять "частей", соответствующих пяти

действиям новой европейский драмы, появилось впервые только в новой

аттической комедии на рубеже IV-III вв. и перешло оттуда в римскую комедию и

трагедию. Поэтому членение текста трагедий, принятое Зелинским, надо

признать эклектическим, т. е. не соответствующим на античной, ни современной

практике.

Наконец, в свое издание Зелинский ввел многочисленные и довольно

обширные ремарки, целесообразность которых сомнительна по трем соображениям.

Во-первых, в античных изданиях никаких ремарок не было, и в современной

издательской практике принято снабжать перевод только самыми необходимыми

для читателя указаниями. Во-вторых, ремарки, характеризующие состояние

действующих лиц ("улыбаясь", "вспыхнув", "брезгливо" и т. п.), неизбежно

носят субъективный характер, навязывая читателю то восприятие текста,

которое хочет найти в нем переводчик; мы увидим в дальнейшем, что далеко не

все они получают подтверждение в ходе и в характерах трагедии. Следует

помнить и о том, что античные актеры играли в масках и поэтому не могли ни

"улыбаться", ни "краснеть". Зелинский, правда, оговаривал эти ремарки тем,

что он представлял себе сцену не такой, какой она была в древние времена, а

"витавшую перед глазами поэта". Трудно, однако, сказать, в какой степени

перед драматургом, писавшим для актеров в масках, могла витать в мыслях

мимика его персонажей. Наконец, в целом ряде случаев ремарки Зелинского

носят характер указаний для режиссера и художника, которые к тексту Софокла

опять же никакого отношения не имеют. Никто из переводчиков Софокла до

Зелинского так необоснованно широко ремарками не пользовался, и только Вейсс

ввела их в свой перевод "Царя Эдипа", вышедший в свет после появления

комментированного издания той же трагедии Зелинского. Последовал за ним в

прозаических переводах и В. Алексеев {"Антигоне" (1896, затем 1905, 1914) и

особенно в "Царе Эдипе" (1895).}.


## 3


При всем значении, которое имеют для современного издания Софокла

членение и оформление перевода, все же не эти вопросы определяют оценку

труда, взятого на себя Зелинским. Гораздо важнее выяснить, какое воздействие

оказало его собственное восприятие трагедий Софокла на перевод, который

всегда является отражением мировоззрения и эстетической концепции

переводчика. Это тем более верно, когда речь идет не о каком-нибудь одном

стихотворении или даже целой трагедии, а обо всем дошедшем до нас творчестве

античного драматурга, и когда к тому же перевод сделан видным

филологом-античником. Подходя с этой точки зрения к переводу Зелинского,

следует отметить в нем - при всех его высоких достоинствах - целый ряд

погрешностей в передаче как мысли оригинала, так и ее художественного

выражения.

Вообще говоря, далеко не всегда легко определить, где начинаются

отступления переводчика от содержания оригинала и где - неадекватность в

передаче его словесного оформления. Как правило, эти две стороны перевода

очень тесно связаны между собой. Тем не менее мы попытаемся здесь выделить

направления, по которым сличение перевода Зелинского с оригиналом дает

основание констатировать ряд существенных расхождений между ними. Эти

расхождения можно классифицировать по следующим рубрикам.

1. Внесение в перевод современных представлений о древнегреческом

мировоззрении, не находящих себе места в тексте Софокла или не играющих в

нем той роли, которую склонны им приписывать в новое время.

2. Наделение персонажей Софокла психологическими характеристиками,

импонирующими человеку нового времени, но чуждыми представлениям древних

греков о своих легендарных героях далекого прошлого.

3. Усиление или распространение словесных образов оригинала, вносящее в

перевод краски и оттенки, чуждые тексту Софокла.

4. Ослабление или опущение словесных образов оригинала, приводящее к

потере существенных оттенков мысли, содержащейся в тексте Софокла.

5. Прямые недосмотры, ошибки и стилистические небрежности.


## 4


Начнем с внесения в перевод тех представлений, которые принято считать

непременной принадлежностью древнегреческого взгляда на мир, но для которых

текст Софокла в целом ряде случаев не дает никаких оснований. Первым среди

этих представлений будет пресловутый рок.

Смешно было бы отрицать, что герои Софокла нередко видят в своих

бедствиях проявление некоей непостижимой силы, отождествляемой с волей богов

или судьбой. Но из этого отнюдь не следует, что словом "рок" позволительно

переводить целый ряд совсем других понятий.


"Кто в превратностях жизни стал спутником свирепых бед и страданий?" -

восклицает хор в "Царе Эдипе" (1205 сл.) после саморазоблачения героя.

"Насмешка рока где полней?" - у Зелинского. "От деяния обоих (т. е. Эдипа и

Иокасты, вступивших по неведению в брак) прорвались эти беды - не только для

него одного, но смешавшиеся для мужа и для жены", - несколько ниже заключает

домочадец (1280 сл.) сообщение о самоубийстве Иокасты. "Так грянул _рок_ из

тучи двуобразной..." - у Зелинского.

В "Аяксе" Тевкр, узнав о самоубийстве героя, восклицает: "О несчастный

я, несчастный!" (981). В переводе: "О _рок_ мой злополучный!".

На уговоры хора Электра в одноименной трагедии отвечает: "Мои беды - из

числа тех, которые всегда будут называть неисцелимыми" (230). В переводе:

"Крепко стянут рока узел". В этой же трагедии хор, слыша предсмертные крики

Клитеместры, констатирует: "Свершаются проклятья" (1419) - речь идет о

родовом проклятье, тяготеющем над потомками Пелопа. В переводе: "Свершился

_рок_".

В "Трахинянках" Деянира объясняет сыну, что относительно последнего

похода Геракла есть пророчество: либо он встретит в нем смерть, либо, добыв

победу, проведет в покое остальную часть жизни. "Когда весы находятся в

таком положении, неужели ты не поможешь ему, сын?..." (83 сл.). В переводе:

"Перед ударом _роковым_ / Ты не пойдешь отцу на помощь?". В этой же трагедии

Деянира несколько ниже противопоставляет беспечной девичьей юности долю

законной супруги, "с тех пор, как вместо девушки ее назовут женщиной" (148

ел.). В переводе: "...когда / Ночь _роковая_ женщиною деву / Вдруг

наречет...". Оставляя в стороне неточность перевода (о чем см. ниже),

зададимся вопросом, почему брачную ночь надо считать роковой?

Антигона в своем прощальном монологе горюет, что ей предстоит умереть

"прежде, чем удастся до конца отведать своей доли в жизни" (896). В

переводе: "Казалось, лет не мало / Мне _рок_ судил".

В "Филоктете" Неоптолем рассказывает, как явившиеся к нему после смерти

Ахилла послы убеждали его плыть под Трою: "Не положено-де никому другому,

кроме меня взять (троянскую) твердыню" (346 сл.). В переводе: "То я один, по

властной воле _рока_...". Несколько раньше: "Когда выпала Ахиллу доля

умереть..." (331). В переводе: "Когда Ахилл по воле _рока_ умер". Хор,

сочувствующий Филоктету, удивляется свалившейся на него напасти. Ведь он не

совершил никакого преступленья ни против богов, ни против людей, а между тем

"погибал так недостойно" (685). В переводе: "Ах, и казнью такой _рок_ ему

мстит!" В конце трагедии Неоптолем убеждает Филоктета плыть с ним под Трою:

там он исцелится от своей язвы. "А как я узнал, что дело обстоит таким

образом, я тебе скажу" (1336). В переводе: "А как мне ведом _рока_ путь,

скажу". Уговоры напрасны. "Дай мне выстрадать то, что мне должно выстрадать"

(1397), - возражает Филоктет. В переводе: "Не бойся. Все, что _рок_ велит,

стерплю".


Итак, человек жалуется, что он несчастен, - Зелинский отождествляет это

с роком. Неисцелимые беды - рок; проклятья - рок; неопределенное будущее

Геракла - рок; брачная ночь - рок. Что выпало человеку на долю - рок; что

ему предстоит - тоже рок. Страдания, недостойный добродетельного человека, -

рок; предсказание прорицателя - снова рок.

Чтобы объяснить преувеличенную роль рока в переводах Зелинского

достаточно обратиться к его вступительным статьям к каждой трагедии в

сабашниковском издании. С одной стороны, он сам опровергает

"распространенный предрассудок", будто "античный мир преклонялся перед

роком" {Софокл. Драмы. М., 1915. Т. II. С. 60. Далее ссылки в тексте;

римской цифрой обозначается том, арабской - страницы.}; сам признает, что

"воплощенное в Эдипе человечество облагоражено и возвышено красотою его

жизни и красотою его гибели" (II, 69), не при том считает "Царя Эдипа"

"трагедией рока" (см. II, 14, 27, 32, 56 и само название статьи). Действие

рока видит Зелинский и в "Электре": (I, 313-319), хотя в этой трагедии

многое, если не все, в разрешении конфликта зависит от собственной воли и от

собственных поступков действующих лиц. "Носителем рока" становится для

Зелинского Филоктет (I, 138), вокруг фигуры которого он конструирует целую

мифологему, далеко не доказанную для ранней стадии мифа и, во всяком случае,

не имеющую никакого отношения к трагедии Софокла. И Деянира, оказывается,

приносит себя в жертву "той непонятной, роковой силе, которая руководила и

ее судьбой и ее действиями" (III, 47), хотя трудно представить себе

что-нибудь по-человечески более понятное, чем желание жены вернуть себе

любовь мужа. Если в "Трахинянках" вполне разумные побуждения Деяниры

приводят к трагическим последствиям, то причина этого - ограниченность

человеческого знания, а отнюдь не "роковая" предопределенность.

Другой категорией, часто вносимой Зелинским в его перевод, является

грех. Опять же не станем отрицать, что убийство отца - грех, равно как и

сожительство с матерью, даже если оба преступления совершены по неведению.

Отправить мужу отравленный плащ - тоже, конечно, грех, даже если женщина по

неведению считала смертельный яд безобидным приворотным зельем. Поэтому,

хотя понятие о "грехе" принадлежит христианской морали, не будет большим

отступлением от смысла трагедий Софокла, если невольные деяния Эдипа и

Деяниры мы назовем грехом. Заметим все же, что в древнегреческом языке

понятие "греха" отсутствует: невольное преступление называют в нем

"ошибкой", "виной" (ἁμαρτία), сознательное преступление, особенно в сфере

кровного родства, - "скверной", "осквернением". Тем более непростительно,

когда словом "грех" Зелинский пользуется в тех случаях, в которых оригинал

содержит совсем иную мысль.


В "Царе Эдипе" Креонт объясняет, почему вовремя не расследовали

обстоятельств убийства Лаия: "Вещавшая загадками Сфинкс вынудила нас

оставить неясные события, а заниматься тем, что у нас перед глазами (букв.:

смотреть себе под ноги)" (130 сл.), У Зелинского: "Так ближний _грех_ тот

дальний заслонил". Но почему появление Сфинкс - грех? Для фиванцев оно было

бедствием, несчастьем, позором - чем угодно, только не грехом. Да и гибель

Лаия ("дальний грех") тоже для фиванцев не грех, пока не стало известным,

как она произошла.

После раскрытия невольных преступлений Эдипа Креонт велит слугам увести

слепца в дом. "Ибо родным больше всего подобает видеть беды, происшедшие с

родными, и слышать о них" (1430 сл.). У Зелинского: "Лишь брату брата не

опасен _грех_". Конечное самоослепление Эдипа - результат разоблачения его

"грехов", но здесь речь идет вовсе не о них, а формулируется общая мысль: в

несчастьях людей должны принимать участие их близкие, и незачем выносить

свои беды на всеобщее обозрение.

В "Аяксе" хор, обнаружив тело покончившего с собой героя, восклицает:

"О мое горе! Ты пролил свою кровь..." (909). В переводе: "О мой _грех_, мой

_грех!_..." Однако никакого греха хор не совершил: сначала он поверил

умиротворяющим словам Аякса; затем, узнав о грозящей ему беде, бросился на

розыски. В чем вина хора, не говоря уже о грехе? Несколько ниже в своей

песни хор с тоской размышляет о том человеке, который первым открыл грекам

путь ненавистной брани. "О страдания (πόνοι), порождающие страдания! Этот

человек погубил людей" (1196-1198). В переводе: "Вот он, _грех_, всем пращур

_грехам!_ От него мы и ныне гибнем!" У Зелинского получается, вопервых, что

всякая война - грех (чего хор не думает) и что, во-вторых, люди гибнут

именно от этого греха. В оригинале виной бед назван не грех, а тот человек,

который стал причиной всех страданий для дальнейших поколений.

В "Филоктете" честный Неоптолем, согласившись было с доводами Одиссея,

сумел войти в доверие к Филоктету и завладеть его луком, необходимым для

захвата Трои. Поскольку, однако, благородная натура юного героя противится

совершенному обману, он хочет вернуть Филоктету его лук и в диалоге с

Одиссеем отстаивает свое право на этот поступок. "Я хочу исправить то, в чем

провинился раньше", - говорит он Одиссею. "В чем же твоя вина?... Что за

дело ты совершил, не подобающее тебе?" (1224-1227). В оригинале - уже

известное нам существительное ἁμαρτία - "вина", глагол ἐξαμαρτάνω -

"ошибаться", "провиниться", а в последней реплике - и вовсе нейтральное

слово ἔργον - "дело, деяние". Не то у Зелинского: "Хочу свой _грех_ недавний

искупить." - "...в чем же видишь _грех_ свой? ...Жду имени _греха_ я

твоего". Спустя еще неполных два десятка стихов, Неоптолем резюмирует: "Я

попытаюсь искупить вину, в которой я позорно провинился" (1248 сл. - все те

же ἁμαρτία и ἁμαρτάνω). У Зелинского: "..._грех_ свой гнусный / Хочу

загладить я". Заметим, что на стороне Одиссея есть своя, и не малая логика:

если с помощью лука Филоктета можно взять Трою и избавить сотни людей, его

соотечественников, от гибели, то надо ли проявлять такую щепетильность в

отношении одного упрямца? Во всяком случае, ни один из зрителей Софокла не

счел бы поступок Неоптолема не только что преступлением ("грехом"), но даже

виной. Своим переводом Зелинский модернизирует текст, а следовательно, и всю

проблему до неузнаваемости.

В "Электре" хор упрекает героиню в том, что открытой ненавистью к

убийцам отца она еще больше увеличивает свою собственную беду. "Разве ты не

понимаешь, что из нынешних бед ты позорно ввергаешь (себя) в еще большие"

(214-216). Перевод: "Знай, мятежной распри вихрь / В вольный _грех_ тебя

ввергает". Но почему чувство ненависти и жажда мести убийцам Агамемнона -

грех? Софокл так не думал, - его "Электра" свидетельствует об этом с полной

очевидностью.

С бесчисленным количеством "грехов" мы встретимся в переводе "Эдипа в

Колоне", для понимания которого как раз очень важна предпринятая Софоклом в

конце его жизни реабилитация невольного преступника. Итак, слепой Эдип

оказался в священной роще Евменид, доступ в которую не дозволен. Пришедшие

сюда поселяне требуют, чтобы он покинул запретное место: "Ты далеко зашел,

далеко" (155), - говорят они, имея в виду совершенно конкретную ситуацию: в

глубь рощи нельзя заходить. "_Грешишь_ ты, _грешишь_", - в переводе

Зелинского. "Вынес я страшные беды, вынес, но поневоле да знает это бог!" -

объясняет впоследствии Эдип свое прошлое (521 сл.). И еще дальше, в ответе

Креонту: "Ты не сможешь найти никакого повода упрекать меня в вине которой

бы я провинился перед собой и перед своими близкими" (966-968). Если еще до

рождения Эдипа его отцу была предсказана смерть от руки сына, "справедливо

ли в этом упрекать" его, тогда еще даже не зачатого (969-972). Какое

основание упрекать его в невольном деянии? (977). Заметим, что во всех

приведенных случаях, где речь идет действительно о "смертных грехах", Софокл

не употребляет слов, означающих преступление, осквернение и т. п. Везде -

такие понятия, как "вина" или "деяние"". Что у Зелинского? "_Грех_ свершил

я, друзья... / _Грех_ роковой" (521 сл.). "Но где ж во мне открыл _греха_ ты

семя, / Того _греха_, что погубил нас всех?" (966-968). "В каком _тогда_

грехе повинен был я?" (971). "И ты в _грехе_ меня коришь невольном" (977).

Антигона умоляет Эдипа выслушать Полиника: какой вред от слов? "К тому

же, деяния, задуманные во зло, изобличаются речью" (1187 сл.). Антигона

надеется, что слова отца отвратят Полиника от братоубийственного похода.

"Когда в душе туман _греха_ клубится", - перевод Зелинского. Пришедший

Полиник приносит отцу свое запоздалое раскаяние, называет себя проклятым,

негоднейшим и продолжает: "Содеянное мной я осознал не под чужим влиянием"

(1266). "Я сам за _грех_ казню себя, отец" - в переводе. Наконец, Эдип

оставляет Фесею свое завещание - блюсти закон богов "Среди множества

городов, если в них и хороший правитель, легко найдется место гордыне" (1535

сл.) - т. е. пренебрежению божественными заповедями. "В несметном сонме

городов нетрудно / _Греху_ найтись..." - переводит Зелинский.

В "Трахинянках" Деянира, узнав, что введенная к ней в дом пленницей

Иола является объектом страсти Геракла, не собирается мстить за это ни ей,

ни тем более своенравному герою. "Я была бы безумна, если бы вздумала

чем-нибудь попрекать своего мужа, охваченного такой болезнью (т. е.

любовью), или эту женщину, соучастницу того, в чем (для нее) нет ничего

позорного и для меня - никакой беды" (445-448). Разумная женщина - по

крайней мере, в изображении Софокла - понимает, что любовное наваждение

овладевает мужчиной помимо его воли, и что Геракл, находясь в вечных

странствиях, не мог отказывать себе в удовлетворении желаний. Иначе

рассуждает на этот счет Деянира у Зелинского: "Мне ль мужа своего корить,

что он / Болезни той безропотно отдался? / Иль мстить... вот той, что

_согрешила_ страстью / Невинной, безобидной для меня...". При сравнении с

оригиналом мы видим, что Зелинский наградил "греховной страстью" Иолу, о чем

на самом деле нет речи, а говорить о пленнице, взятой героем в наложницы,

что она "согрешила", вообще абсурдно {Любопытно отметить, что в прозаическом

переводе "Трахинянок" (см. прим. 1) Зелинский целиком верен мысли оригинала.

По-видимому, в поэтическом переводе он искал более энергичные выражения -

пусть даже вопреки оригиналу. Это касается вообще всех приводимых ниже

стихов из "Трахинякок", кроме 339 (см. ниже), где Зелинский уже в 1898 г.

создал свою "модель" отношений между Деянирои и Гераклом.}. Затем, если

Деянира и понимает, что в увлечениях Геракла нет ничего позорного и особой

беды, то едва ли она считала их для себя "безобидными".

Позже, увидев, как под воздействием употребленного зелья сгорел клок

шерсти и опасаясь того же исхода для Геракла, Деянира отвечает ободряющему

ее хору: "В недобрых замыслах нет никакой надежды и не дружит с ними отвага"

(725 сл.). В переводе: "Ах, если _грех_ на совести лежит, / Не служит и

надежда утешеньем". Конечно, невольная вина Деяниры может быть оценена нами

как грех, но Софокл пользуется здесь словом βουλεύματα ("замыслы").


Подведем итог. Подобно тому, как множество разных греческих понятий

Зелинский передает однозначным русским словом "рок", так и к

одному-единственному слову "грех" он сводит множество греческих понятий, не

находящихся с "грехом" ни в какой связи. "Горе" и "беды" - грех. "Страдание"

и "деяние" - грех, не говоря уже о вольной и невольной вине и случайном

нахождении в запретном месте.


## 5


Другой вид отступлений от оригинала, отчетливо прослеживаемый а

переводах Зелинского, это - модернизация психического облика персонажей

Софокла, может быть уместная при постановке его трагедий на сцене, но едва

ли позволительная при переводе текста, адресованном читателю.

Так, в представлении Зелинского, мифические цари и герои отличаются

высокой степенью демократизма, который дает им основание неизменно видеть в

своих подчиненных "друзей" или "товарищей".


В "Антигоне" после выходной речи Креонта и следующей за тем краткой

стихомифии с хором на орхестре появляется страж, в страхе от необходимости

сообщить царю мрачную новость. Поэтому он начинает издалека, отнимая у царя

время рассказом, совершенно не относящимся к делу. Креонт реагирует на все

это однострочной репликой; "Что же это за дело, которое внушает тебе такую

робость?" (237) и, поскольку страж все еще не объясняет цели своего

появления, царь достаточно резко напоминает ему о его обязанности: "Так

говори, наконец, и, сделав дело, уходи!" (244). Вот как этот отрывок

выглядит у Зелинского:


Креонт (с ободряющей улыбкой)


В чем дело, друг? Ты оробел, я вижу! /

1... Скорее сбудешь - и скорей уйдешь.


Креонт явно представлен добродушным человеком, для которого и последний

страж - друг (ср. также в переводе ст. 242: "Не мешкай, друг!"), хотя текст

ни малейшего намека на такой демократизм царя не содержит. Напротив. Как мы

узнаем впоследствии из слов Гемона, один лишь взгляд царя "страшен простому

человеку", не решающемуся перечить его речам (690 сл.).

Объяснение столь благостному изображению Креонта мы находим во

вступительной статье Зелинского к "Антигоне". Здесь выясняется, что Креонт

"не тиран, а монарх-демократ" (II, 341), и поскольку его повеление

"равносильно государственному закону" (II, 327 - Софокл повторяет это якобы

не раз!), то мы должны "освободить созданный им героический образ Креонта от

всех изъянов и случайностей, представить его богом со сверкающими доспехами"

(II, 351). С таким толкованием - одним из многочисленных толкований

"Антигоны" можно спорить; бесспорно только одно: толкование должно исходить

из текста, а не быть привнесенным в него переводчиком. Впрочем, обратимся к

персонажам не столь демократичным, как Креонт в изображении Зелинского.

Деянира в "Трахинянках", услышав из уст вестника радостное сообщение о

возвращении Геракла, спрашивает, от кого он об этом узнал. "Его слуга,

глашатай Лих возвещает об этом" (188 сл.), - ответствует вестник. В

переводе: "Его ж товарищ все нам рассказал, глашатай Лих...". Сам Лих в

конце своего монолога, объясняя присутствие перед дворцом пленниц из Эхалии,

говорит Деянире: "Так приказал твой супруг, я же, будучи ему верен, исполняю

(приказ)" (285 сл.). В переводе: "...Я ж, верный друг ему, приказ исполнил".

Но откуда взял Зелинский, что Лих - "друг" и "товарищ" Геракла? В первом

случае в оригинале прямо сказано "слуга", во втором Лих отчитывается в

исполнении приказа перед царицей, - поведение, более свойственное

посыльному, чем другу Геракла.

В начале "Филоктета" перед зрителем появляются Одиссей и Неоптолем в

сопровождении моряка. Осмотрев пещеру отсутствующего Филоктета, Одиссей

считает нужным обезопасить себя от неожиданного появления ненавидящего его

героя. "Пошли этого человека в дозор, - говорит он Неоптолему, - чтобы тот

[Филоктет] неожиданно не натолкнулся на меня" (45 сл.). В переводе: "Итак,

товарища на холм пошли...". Однако, моряк - такой же товарищ юному и

знатному Неоптолему, как Лих - Гераклу.

В "Царе Эдипе" коринфский вестник не понимает, из-за какой женщины Эдип

не решается вернуться в Коринф, куда его зовут на царство. "Из-за Меропы,

старик, бывшей супруги Полиба", - отвечает Эдип (990). "Меропа, друг,

Полибова вдова", - в переводе Зелинского. Но почему пастух из Коринфа друг

Эдипу, славному царю Фив? В другой раз в этой же трагедии хор обращается к

ослепившему себя Эдипу: "Что за безумие охватило тебя, несчастный?" (1299

сл.). "Что за ярость, о друг, обуяла тебя?" - у Зелинского. Хор в греческой

трагедии может достаточно сурово судить царей, но без той тени панибратства,

которую приписывает ему в данном случае переводчик. По-видимому, несмотря на

усилия Зелинского, нам придется все же расстаться с представлением об

излишнем дружелюбии софокловских царей и героев в отношении их слуг.


Значительно ближе к современным представлениям, чем это могло быть

изображено Софоклом, передает Зелинский отношения между мужчиной и женщиной.

Начать надо со знаменитых, упоминавшихся ст. 568-572 из "Антигоны".

Здесь, как известно, Исмена потрясена решением Креонта казнить Антигону,

посватанную за его сына, царевича Гемона. "И ты убьешь невесту своего сына?

- Для посева пригодны и другие пашни. - Нет, коль у него с ней все слажено.

- Я не терплю дурной жены для сына! - О дорогой Гемон, как бесчестит тебя

отец!" - завершает спор Исмена. По крайней мере, так стоит в большинстве

рукописей, хотя в Альдине - первом издании печатного текста Софокла - этот

стих и отдан Антигоне, и вслед за ним так же поступают многие современные

издатели.

Как видит читатель из прозаического перевода, в этом диалоге нет ни

слова о любовных чувствах молодых людей. Конечно, выражение Исмены "у него с

ней все слажено" можно понимать в том смысле, что выросшие вместе в царском

дворце Гемон и Антигона с детства питали друг к другу симпатию, которая со

временем переросла во взаимное влечение. К такому выводу приведут нас и

последующие события, когда мы узнаем, что Гемон проник в склеп к

замурованной Антигоне и там покончил с собой, обняв труп невесты. Но и хор в

"Антигоне" и афинские зрители Софокла понимали реплику Исмены куда более

прозаически. Будущие супруги - царского происхождения и к тому же двоюродные

брат и сестра; такие браки очень приветствовались в Афинах, так как

позволяли сохранять приданое невесты в пределах одного рода. К тому же в

реальной афинской жизни никому не приходило в голову справляться о взаимном

согласии молодых: детей сватали родители, и главным критерием при выборе

невесты было требование, чтобы она, живя в родительском доме, как можно

меньше знала и видела; своего собственного супруга она могла в первый раз

встретить только при бракосочетании или незадолго до этого, - какая уж там

любовь! Поэтому не чем иным, как откровенной модернизацией, надо считать

толкование, приданное этому стиху Зелинским: "А их любовь ты ни во что не

ставишь?"


Соответственно нет упоминания о любви и в двух других случаях, где она

появляется в переводе. При виде подходящего Гемона корифей хора спрашивает:

"Идет ли он, горюя о судьбе Антигоны, его невесты, и скорбя об утерянной

надежде на брачное ложе?" (627-630). На вопрос же Креонта, не гневается ли

на него сын за невесту, Гемон отвечает: "Никакой брак я не поставлю выше

твоего мудрого руководства" (637 сл.). Зелинский переводит в первом случае:

"Знать не сладко с _любовью_ прощаться", в другом: "Нет той _любви_, которую

бы сын твой / Твоим благим заветам предпочел". В обоих случаях он считает

"любовь" синонимом "брака", - древние греки опять же судили иначе.

Вступление в брак они считали гражданской обязанностью, а любовь искали в

кругу гетер.

"Любовь" и "ласка" вообще часто возникают в переводах Зелинского вместо

отнюдь не тождественных понятий. В "Аяксе" Тевкр удивлен тем, что Одиссей,

при жизни Аякса - его злейший враг, взял его после смерти под защиту. "Ты

развеял мои страхи", - говорит Тевкр Одиссею (1382). "Мог ли ожидать / Такой

_любви_ я от тебя?" - звучит в переводе, хотя Одиссей отнюдь не изъясняется

в любви ни Тевкру, ни его погибшему брату. "Нет ничего позорного в том,

чтобы чтить своих единокровных", - говорит Антигона Креонту (511).

"Стыдиться ли мне, что брата я _люблю_?" - в переводе. В "Электре" героиня

жалуется: "Я истаиваю без родителей, ни один из близких мне людей не берет

меня под защиту" (187 сл.). В переводе: "Сколько уж лет сиротой изнываю я, /

_Ласки_ не зная супруга любимого...". Но в оригинале речь идет вовсе не о

супружеских ласках, а об отсутствии мужчины-родственника, который бы на

правах κύριος отстаивал интересы подопечной женщины.

Не менее показателен для Зелинского и перевод ст. 764 из "Трахинянок".

Рассказывая матери, как Геракл совершал жертвоприношение, надев присланный

ею смертносный плащ, Гилл продолжает: "И сначала он, несчастный, с радостным

сердцем возносил мольбу, радуясь торжественному одеянию" (763 сл.). В

переводе: "Вначале он с душою просветленной / Мольбы, несчастный, возносил к

богам, / Плащу и _ласке_ радуясь". Может быть, Деянира и хотела, посылая

плащ, вложить в него ожидание супружеской ласки, - Геракл, которого

существование законной жены никогда не удерживало от увлечений на стороне,

едва ли был расположен к подобным нежным чувствам.

Впрочем, Зелинский был на этот счет другого мнения. Анализируя

"Трахинянок" во вступительной статье, он непременно хочет сделать Геракла

верным мужем, только однажды нарушившим долг супружеской верности.

Соответственно Зелинский готов принять за чистую монету саркастические слова

Деяниры о Геракле как "верном, любящем супруге", и, наоборот, считает

притворными ее слова о том, что она часто терпела его увлечения (III, 38,

53). Однако зрители Софокла достаточно хорошо знали многочисленные мифы,

повествовавшие о связях Геракла с Авгой, Омфалой, пятьюдесятью Фестиадами и

т. д., чтобы не встать на точку зрения Зелинского, и едва ли, кстати, при

тогдашнем отношении к браку видели в этих связях что-нибудь

предосудительное. И если Зелинский, исходя из своей мифологемы Геракла,

делает его (а не только Деяниру) героем "трагедии верности" (III, 34, 49),

то это возможно только потому, что весь раздел о взаимоотношениях героя и

его супруги в указанной статье построен на психологизирующих и достаточно

модернизованных домыслах Зелинского (ср. от начала до конца придуманную

психологию Лиха и вестника, которому безо всяких на то оснований

приписывается пристрастие и к сплетням, и к стаканчику вина, - III, 39-43).

Можно привести и другие примеры такой психологизации, наложившей свой

отпечаток на перевод вопреки недвусмысленному характеру оригинала.

В "Царе Эдипе" главный герой, пытаясь раскрыть тайну убийства Лаия,

спрашивает у Креонта, не мог ли совершить это кто-нибудь, подкупленный в

Фивах. "Об этом думали" ("Такую возможность допускали" 126), - отвечает

Креонт в форме безличного предложения. "И я так думал", - переводит

Зелинский, чтобы еще больше усилить подозрительность Эдипа по отношению к

своему шурину: если и он так думал, но не принял мер для розыска убийцы,

стало быть, и у него рыльце в пушку.

Когда был убит Лаий? - спрашивает Эдип в другом месте у Иокасты.

"Известие об этом достигло города незадолго до того, как ты принял власть

над этой землей" (736 сл.), - отвечает царица и повергает Эдипа в смятение

души, ибо он-то помнит, что убил некоего старца на распутье трех дорог по

пути в Фивы. "То было... дай припомнить... незадолго..." - переводит

Зелинский, вводя (видимо, для оживления диалога) отсутствующее в тексте и

лишенное всякого смысла "дай припомнить": неужели Иокасте время гибели

первого мужа не запомнилось достаточно отчетливо на всю жизнь? Та же Иокаста

снова становится объектом психологизирующей интерпретации Зелинского еще

полтора десятка стихов спустя. Где сейчас находится раб, бывший свидетелем

убийства Лаия, - спрашивает Эдип, - в доме? "Нет, - отвечает Иокаста, -

после того, как он оттуда вернулся и увидел, что тебе досталась власть

погибшего Лаия, он умолил меня, припав к моей руке, послать его в поля и на

пастбища, чтобы быть как можно дальше от города. И я его отослала. Этот

человек, хоть и раб, был достоин такой и еще большей милости" (758-764).

Казалось бы, здесь все ясно: рожденный в царском доме верный раб,

заслуживший доверие господ долгой службой, получает удовлетворение вполне

законной просьбы - не служить новому, "чужому" царю после смерти "своего",

старого. Совсем не то видит здесь Зелинский. Ведь это - тот самый раб,

которому чуть не полвека назад было поручено подбросить родившегося у

Иокасты младенца; этого царица ему-де простить не может. Поэтому начало ее

краткого монолога предваряется ремаркой "(мрачно)", а конец звучит так: "Не

будь рабом он - от меня б награду / И не такую заслужил злодей". Ясно, что

"злодей" попал в русский текст исключительно в угоду интерпретации

Зелинского и вопреки Софоклу.


Методологический источник модернизирующей психологизации Зелинского

очевиден. Это убеждение в том, что во все исторические эпохи люди одинаково

любили и страдали, радовались и ненавидели. Между тем, восприятие и оценка

этих "одинаковых" эмоций, несомненно, глубоко различны в разные времена, и

задача переводчика-исследователя (каким был Зелинский) состоит отнюдь не в

том, чтобы эти различия затемнять {Ср. очень верное замечание историка

культуры Возрождения о том, что "некая общность разума между людьми всех

времен и регионов" "слишком малосодержательна, не подвержена изменениям,

находится вне истории. Поэтому заниматься ею - удел не историков культуры, а

скорее биологов, антропологов, формальных логиков или, на худой конец,

историософов". См. Боткин Л. М. О некоторых условиях культурологического

подхода // Античная культура и современная наука. М., 1985. С. 308.}.


## 6


Переходя к частому у Зелинского приему усиления или распространения

словесного образа оригинала, мы имеем в виду два случая.

Первый - относительно безобидное расширение оригинала, более уместное в

комментариях, чем в тексте.


В "Филоктете" моряк, одетый купцом, говорит Неоптолему: "Оказавшись в

равном с тобой положении (т. е. причалив к тому же острову), я решил не

совершать плаванья молча, прежде чем я не расскажу тебе..." (551 сл.). У

Зелинского: "Я так решил: раз общая нас доля / _На этот остров дикий

занесла_ - / То, знать, не след мне молча удалиться, / А должен все поведать

я тебе".

В "Электре" героиня, оплакивая мнимую смерть Ореста, над которым теперь

глумится их же мать, замечает с горькой иронией: "Не довольно ли ему этого?"

(790). У Зелинского: "Ужель, о боги / Достойно с нами поступили вы?"

В "Аяксе" хор призывает Пана: "О явись, владыка, ведущий хоры богов,

чтобы, придя, начать со мной Нисейские и Кносские хороводы, которые ты

изобрел" (697-700). У Зелинского: "Как на Нисе _под меди звон_ / Пляшет

_Вакха безумный рой_, / Или под Кноссом, _где юный бог / За себя Ариадну

взял_ / Так и нас научи плясать ты!"

Как видит читатель, "купец" в "Филоктете" не сообщает о том, что он

прибыл на дикий остров (зритель и так это знает); Электра в данном случае не

призывает богов" и хор в "Аяксе" не растолковывает, какие события

происходили на Нисе или под Кноссом, - все это добавлено Зелинским, и с

этими добавлениями, в конце концов, можно примириться. Если даже читатель не

поймет из этих стихов перевода, как экономно выражал свою мысль Софокл, он

все-таки поймет, что хотел сказать автор. Хуже обстоит дело со вторым

случаем усиления в переводе словесного образа, когда читатель получает не

совсем то или совсем не то, что сказал Софокл. Таких примеров, к сожалению,

очень много. Выберем некоторые из них.

В "Аяксе" Афина объясняет Одиссею, что герой "ночью, один, коварно

поднялся" (47) против ахейских вождей. У Зелинского: "...Пошел он ночью

одинокий / С коварным замыслом в душе больной". Однако Аякс отправился

мстить обидчикам в полной здравии ума, - желание мести никогда не считалось

у греков признаком помрачения разума, и душа Аякса стала "больной" лишь

вследствие вмешательства Афины, - характерное для греков убеждение в том,

что лишить смертного разума могут только боги.

В "Трахинянках" вестник, первым сообщивший Деянире о возвращении

Геракла, задерживает ее после ухода Лиха перед дверью дворца, чтобы открыть

глаза на истинное положение вещей. "В чем дело? - спрашивает Деянира. - Чего

ради ты заступаешь мне дорогу?" (339). У Зелинского:


Деянира (не останавливаясь, брезгливо):

Ты здесь? Зачем подкрался ты ко мне?


Можно было бы оставить на совести переводчика ремарку, которой у

Софокла, естественно, не было и для введения которой трудно найти

объяснение: почему Деянира должна брезгливо относиться к человеку,

обрадовавшему ее вестью о возвращении долгожданного супруга? Однако ремарка

эта тесным образом связана с переводом следующего стиха: "подкрался" -

сильный глагол, характеризующий реакцию Деяниры как недоброжелательную, для

чего оригинал не дает достаточных оснований. Можно допустить, что Деянира

недовольна поведением слуги, позволяющего себе встать на пути царицы, но не

больше.

Главный герой "Царя Эдипа", конечно, человек темпераментный, и его

диалог с Тиресием служит тому подтверждением; царь проходит путь от просьбы

о помощи до негодования на упрямого прорицателя, но при всем том сохраняет

достоинство, присущее в трагедии всякому царю. "Неужели ты... никогда не

скажешь (правды), а окажешься непреклонным и не дашь ответа?" (334-336), -

спрашивает он в один из моментов спора. У Зелинского: "Ужель... ответ свой /

Ты бессердечно, гнусно утаишь?" Однако у Софокла даже очень разгневанный

Эдип все же не решается упрекать прорицателя в гнусности. В финале этой же

трагедии Эдип, объясняя хору свое решение ослепить себя, перечисляет

невольно совершенные деяния, которые "среди людей являются самыми позорными"

(1408). - "Наяву свершилось / Что только грезит в страхе человек", -

переводит Зелинский, опираясь, вероятно, на слова, сказанные ранее Иокастой.

("Многие смертные видят во сне совокупление с матерью", 981 сл.). Но между

этими словами и новым монологом Эдипа успевает совершиться его

саморазоблачение и само ослепление, и теперь Эдипу уже не до спасительных

отсылок к снам, - образ, введенный Зелинским, может быть оправдан

психоаналитической теорией сновидений, но на находит опоры в тексте Софокла.

В ряде случаев усиление образа служит Зелинскому для оправдания его

собственных общественных взглядов. Мы уже видели, как в его толковании

Креонт стал царем-демократом в обращении со стражем. Вот еще пример из того

же ряда. В своей тронной речи Креонт отказывает в погребении Полинику,

который, "будучи беглецом и вернувшись, захотел сжечь огнем и опустошить

дотла отчую землю и родимых богов (т. е. их храмы)"; "захотел насытиться

родственной кровью, а других (граждан), поработив, увести в плен" (Ант.

199-202). В переводе Зелинского: "Что, изгнанный _народной волей_,.. /

Вернулся силой,/.. Чтоб кровью граждан месть свою насытить, / _Гражданок_ же

в ярмо неволи впрячь". Здесь сразу две неточности. Во-первых, "народная

воля" совершенно не при чем: Полиника изгнал незаконно захвативший престол

его брат Этеокл, и Зелинский, вводя в перевод "народную волю", значительно

усиливает позицию Креонта, который отнюдь не является у Софокла выразителем

"гласа народа". Во-вторых, в оригинале противопоставляются не граждане и

гражданки, а две группы граждан - одни будут убиты в бою, другие попадут в

плен. Во 2-м стасиме той же трагедии хор задает риторический вопрос: "Какое

человеческое нечестие одолеет твою власть, Зевс..?" (604 сл.). Речь идет о

ὑπερβασία - собственно, о нечестивом превышении меры человеческих

возможностей, в отличие от благочестивого соблюдения подобающей дистанции

между богом и человеком. В переводе: "Твою, Зевс, не осилит власть / Жалкий

мрак человечьей доли". Но "жалкий мрак" - вовсе не то же самое, что

сознательная нечестивость человека.

В "Аяксе" хор рассуждает о том, что зависть скорее избирает своим

объектом людей могущественных, "между тем как малые отдельно от великих

представляют собой стену, которая плохо защищает" (158 сл.). "О безумная

чернь!" - начинает приведенную нами фразу Зелинский. У Софокла - констатация

факта зависимости "малых" от "великих" в достаточно спокойном тоне, у

Зелинского - эмоциональный взрыв с несомненным выпадом по адресу "черни", у

Софокла отсутствующим, но, вероятно, соответствующим собственному взгляду

Зелинского на место "малых" и "великих" в обществе " {Ср. его высказывание

по адресу "взбунтовавшегося крестьянина", поднимающего топор "над головой

благодетеля - помещика" (II, XLIX).}.


Конечно, не всегда усиление образа в переводе против оригинала может

быть объяснено мировоззренческими установками Зелинского. Достаточно часто

причину надо искать просто в стремлении сделать язык Софокла более

выразительным, чем это имеет место в каждом конкретном случае в греческом

тексте. Чаще всего, однако, это стремление приводит Зелинского к

напыщенности взамен ясности Софокла, причем введенный переводчиком образ

далеко не всегда выигрывает в точности.


Прощаясь с Исменой и имея в виду казнь, обещанную ослушнику Креонтом,

Антигона в одноименной трагедии говорит: "Но дай мне и моему неразумию

вынести весь этот ужас. Не настолько (бесславно) погибну, чтобы не умереть

прекрасно" (95-97). У Зелинского это звучит так: "Нет, нет, оставь меня с

моей мечтою! / Пусть грянет страшная гроза; не так уж / Она сильна, поверь,

чтобы клад последний / Разрушить мой - прекрасной смерти клад". Звучит

эффектно, но у Софокла этого образа ("клад смерти") нет, и, если вдуматься,

он достаточно бессодержателен. Как вообще представить себе "клад смерти"?

"Клад" - это то, что прячут; Антигона напротив, действует вполне открыто.

"Разрушить клад" - значит, по-видимому, проникнуть в тайник, где он спрятан

и похитить скрытое сокровище. Какое все это имеет отношение к смерти,

ожидающей Антигону? Впрочем, с "кладом" мы встретимся еще раз.

В "Эдипе в Колоне" вестник рассказывает, как герой трагедии в

предсмертную минуту просит Фесея дать ему руку в залог того, что дочерям

идущего на смерть старца будет обеспечено покровительство афинского царя

(1631 сл.). "О друг желанный, - говорит в переводе Зелинского Эдип, -

...старинной чести клад, / Десницу детям протяни моим". Здесь в роли клада

уже выступает десница, к которой этот образ подходит не больйю, чем к

смерти. Образ клада напоминает, естественно, знаменитый ответ Кочубея в

Пушкинской "Полтаве": "Так, не ошиблись вы: три клада / В сей жизни были мне

отрада". Но здесь речь идет именно о том, что глубоко запрятано в душе

человека (его честь, честь его дочери; святая месть изменнику), и самый

образ клада возникает как метафора, противопоставляемая реальному,

разыскиваемому кладу.

В "Электре" Хрисофемида, еще не слышавшая известия о мнимой смерти

Ореста, находит на могиле отца жертвоприношения, которые, по ее мнению, мог

сделать только тайно вернувшийся на родину брат. Электра охлаждает ее

восторг: "Ты не понимаешь, где ты находишься и куда тебя уносит мысль"

(922). В переводе: "Сама не знаешь ты, в какой земле / Средь призраков душа

твоя витает". Но в оригинале нет ни слова ни о призраках, ни о том, что

Хрисофемида уносится мыслями в чужую землю, - напротив, Электра сурово

напоминает сестре, что их страна находится во власти враждебных им людей.

Дальше в этой же сцене Электра излагает свой план мести; хор напоминает о

необходимости соблюдать в таких обстоятельствах благоразумие, на что

Хрисофемида отвечает: "О жены, если бы ей был присущ здравый рассудок, она,

прежде чем говорить, соблюла бы предосторожность, чего она не делает"

(992-994). В переводе: "Ах, был бы ум ей спутником, подруги, / Она бы

раньше, чем раскрыть уста, / О женском долге вспомнила. Но нет! / Его она

бесследно позабыла". Читатель будет прав, если спросит, при чем в этих

стихах женский долг. Действительно, ни при чем. Мотив этот выдвигает

Хрисофемида несколькими стихами позже, но и здесь говорит вовсе не о долге,

а о присущей женщинам от природы слабости, не позволяющей им выступать с

оружием в руках против мужчин.

В "Царе Эдипе" Креонт, отводя от себя подозрения в заговоре, ссылается

и на то, что легче быть в царстве вторым человеком после царя, чем самим

царем. "Сейчас я получаю от тебя все без страха, - говорит он Эдипу, - а

если бы я сам царствовал, пришлось бы многое делать против своей воли" (590

ел.). В переводе: "Со мной ты ласков; все могу без страха / Я получить; а

если б сам я правил - / Как часто б волю я казнил свою". Как видит читатель,

первого высказывания ("Со мной ты ласков") в оригинале вовсе нет, а

бесхитростное "против воли" превращается "в казнь своей воли".

В "Антигоне" страж, приведя схваченную у трупа Полиника Антигону,

говорит Креонту: "Бери ее, и суди, и допрашивай" (398 сл.). В переводе:

"...бери, / Пытай, казни..."; едва ли, однако, страж допускал мысль, что

царь будет пытать свою собственную племянницу.

Множество примеров излишнего усиления образа дает "Эдип в Колоне".

Испуганный пребыванием Эдипа в священной роще, но не решаясь изгнать

его стражник просит, чтобы чужеземец подождал его возвращения вместе с

местными жителями. "Оставайся здесь, где я тебя увидел", - говорит он (77).

"Блюди то место, где тебя я встретил", - переводит Зелинский. Но "блюсти"

значит "хранить", "усердно охранять", а колонский страж меньше всего

заинтересован, чтобы слепой нищий старик "оберегал" священную рощу, в

которую смертным и вход-то заказан. Ища затем сострадания у пришедших

поселян, Эдип говорит им: "Не велико мое счастье... иначе бы я не брел,

пользуясь чужими глазами, я, старый, за малой" (144-148) - т. е. слепому

старику приходится прибегать к помощи слабой девушки. У Зелинского: "Я

чужими глазами свой путь нахожу: / _Столь великий корабль небольшая ладья,_,

/ Надрь ваясь, влечет за собою". Бесхитростную человеческую жалобу в

оригинале Зелинскв заменяет пышной метафорой, не находящей опоры в тексте. В

другой раз к жалости поселян взывает Антигона: "Я молю тебя тем, что тебе

дорого: сыном, женой, имуществом, богом" (250 сл.). В переводе: "...заклинаю

я: чадом, женой, _святынею, верою_", - видимо, Зелинскому показалось, что

"имущество" (χρέος) слишком прозаическое понятие в одном ряду с женой и

богом, которого он в свою очередь заменил "верой". Однако обе замены

напрасны. Первая - потому что греки не были ханжами и понимали, что, не имея

за душой ни гроша, трудно содержать семью; вторая - потому что заклинать

верой имеет смысл только в том случае, если приверженность этой вере

находится под сомнением или подвергается испытанию. Ни в том, ни в другом

богобоязненных аттических поселян подозревать не приходится.

Отправляясь по поручению Эдипа совершить жертвоприношение, Исмена

наказывает Антигоне беречь отца. "Ведь если кто берет на себя труд

заботиться об отце, не следует думать, что это труд", - заключает она (508

ел.). "Дочерняя забота / Хоть тяжела порой, но молчалива", - звучит перевод.

Почему "молчалива"? Хор просит Эдипа поведать им о его прошлом: "Послушайся

нас; ведь и я сделал то, о чем ты просишь" (520). Перевод: "Святы и мне твои

желанья". Почему "святы"? Эдип упрекает Креонта в хитром замысле с целью

залучить домой прежнего изгнанника. Если тебе в нужде отказывают в

необходимом, а одаряют тогда, "когда душа твоя полна тем, чего желал" (778),

сочтешь ли ты это за благодеяние? - спрашивает он Креонта. Перевод:

"...Позднее же, уж пресыщенный, брашном / Уставленной трапезу их найдешь..."

Снова образ стола, обильно уставленного яствами, введен Зелинским без

оснований на то в тексте. В жарком споре с Полиником Эдип обвиняет сына в

том, что тот "изгнал собственного отца, лишил его родины и заставил носить

рубище" (1356 сл.). В переводе: "Лишил земли, и гражданства, и крова" -

по-видимому достаточно сильное в греческом языке ἄπολις ("не имеющий

родины") казалось Зелинскому недостаточно выразительным и он решил усилить

его втрое. Наконец, в финале ст. 1583 допускает два варианта перевода. При

рукописном чтении λελοιπότα: "Знай, что он навеки оставил жизнь". Принимая

конъектуру Виламовица λελογχοτά, получаем: "Знай, что он вытянул жребий

вечной жизни" (т. е. приобщился к сонму вечно чтимых героев). Зелинский дает

некий гибрид: "Иссяк источник... вечной жизни". Но если считать Эдипа

смертным, как может его жизнь оказаться вечной? Если же она вечная в

указанном выше смысле, то источник ее иссякнуть не может.

К области произвольного усиления образов оригинала относится очень

полюбившаяся Зелинскому метафора чаши {Ср. в собственном языке Зелинского -

I, 270, 277.}. Вот наиболее наглядные примеры.

(1) В "Антигоне", 209 сл., Креонт завершает свою речь сентенцией:

"Всякий, кто полон благомыслия в отношении нашего города, будет одинаково

почтен мною и при жизни, и после смерти". У Зелинского: "Любите родину - и

чести чашу / Нальют и здесь вам полную, и там". (2) В той же трагедии

Антигона недоумевает, почему за столь благочестивый поступок, как погребение

брата, она должна нести кару. Она готова признать свою ошибку и искупить ее

страданием, если запрет хоронить покойника может найти сочувствие у богов.

"Если же ошибаются другие (т. е. запретившие похороны), то пусть они примут

не больше горя, чем несправедливо причиняют мне" (927 сл.). У Зелинского:

"Но если вы виновны, горя чашу / Мою - не боле - завещаю вам". (3) В

"Трахинянках" Деянира с грустью говорит о том, как много забот обрушивается

на замужнюю женщину: она получает свою долю ночных забот (т. е. проводит

ночи без сна), боясь то за мужа, то за детей (149). У Зелинского: "...Когда

/ Ночь роковая женщиною - деву / Вдруг наречет и ей заботы чашу / Нальет до

края".

Оставим, в стороне оценку самого образа чаши, которым так дорожил

Зелинский, - ясно, что Софоклу во всех приведенных случаях он чужд.

Посмотрим лучше, сколько важных для Софокла поворотов мысли Зелинский принес

в жертву этому образу. Во(1) у Софокла Креонт выражает свое отношение

("почтен много"), которое хор старцев не поддерживает, но и не отвергает

("_Тебе_ так угодно...", 211), - существенный момент для понимания

взаимоотношений между царем и хором. У Зелинского Креонч скрывается за

безличным "Нальют вам...". У Софокла важно отношение к покойник со стороны

оставшихся в живых; у Зелинского покойника ожидает проблематичная чаша чести

"там", т. е. в подземном мире, на который в оригинале нет ни малейшего

намека. Во (2) у Софокла Антигона противопоставляет свою мнимую ошибку

действительной ошибке Креонта ("другие"), за которую ему впоследствии

придется горько расплачиваться. У Зелинского Антигона противопоставляет себя

старцам ("вы", "вам") ни в чем не виноватым. В (3) Зелинский превращает

ночные заботы матери и супруг: в заботы первой брачной ночи, в связи с чем

опускает и столь важное упоминание муж и детей, составляющих предмет вечного

женского беспокойства.


## 7


Вводя образ, чуждый оригиналу, переводчик ослабляет другие, важные для

поэта оттенки. К примерам такого ослабления образа мы и перейдем.


В финале знаменитого 1-го стасима "Антигоны", хор, осуждая человека,

который может навлечь беду на город, поет: "Да не делит со мной мой очаг и

не мыслит одинаково со мной, кто творит такие дела" (372-375). В переводе:

"И в доме гость, и в вечер друг / Он опасный", - достаточно слабо против

заклятья, вложенного Софоклом в уста хора.

В "Царе Эдипе" герой, узнав о необходимости разыскать убийцу Лаия,

заверяет Креонта: "Вы по справедливости найдете во мне союзника, мстящего за

эту землю и за бога" (135 сл.). У Зелинского: "...Слугою верным и стране и

богу". Но "верная служба" - значительно слабее, чем месть за убийство своего

предшественника. Появление коринфского вестника в этой же трагедии полно у

Софокла двусмысленности. Узнав, что перед ним жена Эдипа, вестник желает ей

всяческих благ как "достойной супруге" фиванского царя и затем снова

повторяет пожелание добра ее "дому и супругу" (930, 934). В другой ситуации

в таком обращении не было бы ничего трагического, но зритель знает, кем на

самом деле приходится Эдипу его супруга, и Софокл, трижды на протяжении семи

стихов (первый раз в ст. 928) напоминая о супружеских отношениях Эдипа и

Иокасты, исподволь готовит последний удар. В переводе Зелинского в двух

случаях из трех эта двусмысленность утрачена: вестник приветствует Иокасту

как "благословенную царицу Фив" и желает счастья "и царю, и дому".

В "Эдипе в Колоне" герой справедливо говорит, что он был изгнан (356),

- в переводе: "Родину покинул".

Однако больше всего случаев ничем не оправданного ослабления образа

оригинала оказалось почему-то в "Филоктете". Одиссей, которому совершенно

непонятно отвращение Неоптолема к лжи и коварству, называет вещи своими

именами: "...тебе надо исхитриться, чтобы своровать непобедимое оружие" (77

ел.). У Зелинского: "...в этом первая твоя задача, / Чтоб стал твоим

непобедимый лук". Согласимся, что между "хитростью" и "задачей" разница не

меньше, чем между "воровством" и "приобретением" ("стал твоим"). В

дальнейшем Софокл неоднократно подчеркивает присущее Неоптолему благородство

от рождения. "Ведь для благородных противно позорное..." (475 сл.), -

говорит ему Филоктет. "Кто в красоте рожден", - переводит Зелинский.

"Уходи... Хоть ты и благороден, остерегись..." (1068), - говорит ему же

Одиссей. В переводе Зелинского: "Иди, добряк". В обоих случаях важная для

Софокла оценка благородства натуры Неоптолема (γενναῖος) утрачена. В другой

раз, напротив, Зелинский стремится спасти юношу от заслуженного гнева

обманутого Филоктета. "Погибнете вы - прежде всего Атриды, затем сын Лаэрта

и ты!" (1285 сл.), - восклицает Филоктет у Софокла. "Проклятье вам -

Атридам, Одиссею, / А с ними и...", - здесь Зелинский обрывает реплику и

передает слово Неоптолему.

Другие примеры из той же трагедии: Одиссей наставляет Неоптолема: пусть

юноша для большей убедительности поносит его перед Фплоктетом "самыми

последними словами" (ἕσχατ᾿ ἐσχάτων, 65). У Зелинского: "обидными". В

вымышленном рассказе о разрыве с Атридами Неоптолем говорит: "Я им

ненавистен" (585). В переводе: "Я с ними в ссоре". "Ты благочестиво

говоришь" (662), - начинает Филоктет благодарственную речь к Неоптолему. "Ты

дело молвишь", - у Зелинского. Наконец, пытаясь в последний раз убедить

Филоктета вернуться под Трою, Неоптолем, осудив его непримиримость,

продолжает: "И все же я скажу, и в свидетели (истины) призываю Зевса,

защитника клятвы. И ты это узнай, и запиши в глубине своего рассудка" (1324

сл.). В переводе: "Все ж мысль свою я выскажу тебе / Правдиво, честно - Зевс

тому порукой". Из трех слов оригинала (ὅμος δὲ λεξω) в переводе выросли

полторы строки; зато сильный образ Зевса, оберегающего святость клятвы,

сведен к "поруке" за честность Неоптолема, а заключение, показывающее, какое

значение он придает своим словам, вовсе не передано.


## 8


Ко всему выше сказанному приходится добавить совершенно непостижимые

для специалиста такого ранга, как Зелинский, но тем не менее очевидные

случаи недосмотра, ошибок и стилистических небрежностей.


В знаменитом 1-м стасиме "Антигоны" хор поет о том, что люди подчинили

себе море и землю, приручили волов и лошадей, изобрели государственные

установления и средства от болезней, - всем они овладели в такой степени,

которая превосходит всякие ожидания; но, достигнув вершин, люди могут

направлять свои способности то к злу, то к благу (364-366). В переводе

Зелинского - совсем другая мысль: "Кто в мудрость искусство возвел, /

_Смирив вожделения пыл, / Тот в трудном пути и отраду встретит_...". В

четвертом стасиме хор, желая утешить Антигону, вспоминает, что п Даная была

заключена в медностенную башню. И все же ее одарил золотым дождем Зевс,

чтобы проникнуть в ее заточение (944-950). "И ей лоно пред тем Зевса согрел

дождь золотой", - переводит Зелинский, явно переворачивая последовательность

в изложении мифа. В начале этой же трагедии Исмена, посвященная в планы

Антигоны, говорит ей: "У тебя горячее сердце для дел, внушающих холод" (88),

т. е. опасных, грозящих смертью. В переводе: "Ты лед таишь под пламенем

души", - явно обратная картина. Несколько позже Креонт, выслушав рассказ

стража, подозревает, что тот подкуплен, и горячо клеймит деньги, которые,

между прочим, "показали людям путь к мошенничеству" (300). "...Они законом

учат / Пренебрегать..." - в переводе Зелинского. Вероятно, сам Креонт считал

свой запрет хоронить Полиника законом, но у Софокла это не сказано.

Исмена, разыскавшая отца в Колоне, рассказывает ему о распре, возникшей

между сыновьями: "Теперь, по воле кого-то из богов и от преступного разума

обуяла их трижды несчастных, злая вражда..." (ЭК. 371 сл.). У Зелинского:

"...богов ли волей иль в порыве духа / Мятежного...". У Софокла - двойная

мотивировка: воля богов и собственное безрассудство; у Зелинского -

альтернатива: либо воля богов, либо собственное безрассудство. Ошибка эта

тем более непонятна, что Зелинский сам писал о свойственном древнегреческим

авторам законе "двойного зрения" (I, 32, 45). В этой же трагедии Эдип, узнав

о возвращении дочерей, просит: "Подойдите, дети, к отцу, - я уже не надеялся

когда-нибудь прикоснуться к вашему телу" (1104 сл.). У Зелинского: "О ближе,

дети! Дайте прикоснуться! Я думал, ввек уж не увижу вас". Но Эдип - слепец,

увидеть что-нибудь он не в состоянии. Соответственно и Полиник не может

обращаться к отцу с просьбой "Хоть взгляни на сына!", как переведен ст.

1272. В оригинале: "Не отворачивайся от меня!"

"Если ты не слышал от гонцов...", - говорит Эдип Тиресию (Цд. 305).

"Как от гонцов ты слышал", - в переводе.

В "Трахинянках" хор, слушая рассказ Деяниры, видит приближающегося

вестника. "Теперь храни молчание, - обращается к ней Корифей, - я вижу

подходящего сюда человека с венком на голове, - конечно, он несет радостное

известие" (178 сл.). "Будь осторожна"! - переводит Зелинский. Почему Деянире

надо проявлять осторожность в ожидании столь долгожданной вести?

Неоптолем готов отобрать лук у Филоктета, но не хитростью, а силой.

"Человек на одной ноге, - говорит он, имея в виду искалеченного Филоктета, -

не одолеет силой нас, собравшихся в таком количестве" (Ф. 91 сл.). У

Зелинского: "...Осилил нас, богатырей таких". Софокл говорит о численном

превосходстве Неоптолема со свитой над Филоктетом, Зелинский - о недюжинной

силе Неоптолема и Одиссея.

В "Аяксе" хор обращается к Текмессе: "Какую весть принесла ты,

невыносимую, неустранимую, о пламенном герое?" (221-223). У Зелинского: "О

боги! Знать, правда / В вести лихого злодея была, / Обидной, неизбежной?"

Получается, что сообщение о беде Аякса принесла хору не Текмесса, а какой-то

неизвестный "лихой злодей". Несколько позже хор следующим образом резюмирует

рассказ Текмессы: "О Текмесса, дочь Телевтанта, ужасную вещь говоришь ты

нам, что этот муж неистовствует из-за бед" (331 сл.). В переводе: "Боюсь и

я, Текмесса, от болезни / Не в добрый час очистился Аянт".

В "Электре" героиня при виде открывшегося ей Ореста в безумной радости

восклицает: "Тебя ли держу в своих объятьях? - Пусть бы так держала всегда",

- отвечает Орест (1226). "Так бы все держать нам", - в переводе Зелинского.

Реплика не менее загадочная, чем ст. 443 из "Филоктета": здесь герой

спрашивает у Неоптолема, жив ли Ферсит, который изводил греков своей

болтовней. "...Там, где молчать ему кричали все", - едва ли лучший стих в

переводах Зелинского.

Нельзя отнести к числу стилистических достижений Зелинского также

злоупотребление противительной частицей "же". При всей известной любви

греков к смысловым оппозициям, находящей в частности, отражение в широчайшем

распространении парных частиц типа μὲν ...δέ, избежать этого "же" в переводе

не всегда возможно. Но слишком часто мы встречаем у Зелинского такие

сочетания, как "Скажи же...", "На деле ж жизнь...", "Позднее же, уж...",

"Кряж же...", "Какая ж женщина...", "Мужем же...", "(Краса) / Моя на убыль

уж идет, мужчины ж...". Едва ли это жужжание может убедить читателя в

музыкальности языка Софокла.


## 9


Собранные в пяти предыдущих параграфах примеры достаточно вольного

обращения Зелинского с его оригиналом не должны создать у читателя

представление, что так выполнен весь перевод, - в этом случае его

переиздание было бы лишено всякого смысла. Речь шла выше не о правиле, а об

исключениях, и мы сосредоточили на них внимание, чтобы показать сложность

задачи, возникшей при подготовке настоящего тома. Перед его составителями

открывались два пути: либо воспроизвести без изменений перевод Зелинского,

оговаривая в примечаниях все отступления от оригинала, либо подвергнуть

перевод необходимой редактуре, учитывая к тому же современное состояние

текста Софокла и результаты, достигнутые в его толковании. Первый путь

диктовался пиэтетом перед трудом Зелинского, второй - пиэтетом перед словом

Софокла. После долгих размышлений был выбран второй путь, подсказанный самим

Зелинским.

Начиная в 1916 г. под своей редакцией издание трагедий Еврипида в

переводах незадолго до того умершего Инн. Анненского, Зелинский следующим

образом охарактеризовал свою задачу: "Две дорогие тени витали надо мной... -

тень автора и тень переводчика. Не всегда их требования были согласны между

собой; в этих случаях я поступал так, как желал бы, чтобы - в дни, вероятно,

уже не очень отдаленные, - было поступлено с моим собственным наследием"

{Театр Еврипида. М., 1916. Т. I. С. X.}. Год спустя, возражая на претензии

родственников покойного поэта, Зелинский снова обратил внимание на

неблагодарное положение редактора и на свое стремление внести посильный

вклад в память о переводчике, освобождая его труд от слабых мест и ошибок.

"Созданное мною должно пережить меня, я этого желаю, - заключал свою мысль

Зелинский, - но лишь постольку, поскольку оно хорошо, а не поскольку оно

мое. И если после моей смерти найдется самоотверженный друг, который не

пожалеет времени и труда для того, чтобы и мое наследие "могло постоять за

себя перед судом науки и поэзии", я его заранее приветствую и благодарю"

{Там же. М., 1917. Т. П. С. XXIII.}.

Составители настоящего тома по вполне понятным причинам не могут

претендовать на роль друзей Зелинского. Однако мотивы, которыми они

руководствовались при подготовке к переизданию его переводов, целиком

совпадают с теми, которые положил в основу своего труда по переизданию

переводов Анненского сам Зелинский. При этом надо помнить, что Зелинский

редактировал переводы, отделенные от него обычно не более, чем 5-10 годами.

Современный читатель получает в руки Софокла, переведенного более семидесяти

лет назад, - за это время многое изменилось во взглядах на античность вообще

и на Софокла - в частности. Зелинский сделал колоссально много для

приобщения русского читателя к познанию быта и внутреннего, интимного мира

древнего грека, - но это был грек, каким представлял его себе на рубеже XIX

и XX вв. сам Зелинский, воспитанный на драматургии Ибсена. Героев Софокла он

видел на современной сцене и оценивал их нормами психологии новейшего

времени {Издатели первого после Зелинского нового русского перевода Софокла

В. О. Нилендер и С. В. Шервинский в своих "пояснениях к переводу", отмечая

эрудицию Зелинского, вместе с тем справедливо писали: "Модернизация -

принцип проф. Зелинского. Но модернизация его сомнительна тем, что она

касается не отдельных выражений, ни даже языка, а самого характера чувств

действующих лиц: Эдип, Антигона, Исмена переживают свои перипетии с пафосом

французского романтика" (Софокл. Трагедии. М.; Л., 1936. I. С. 194).}.

Современные издатели, если они не хотят дезориентировать читателя, обязаны

показать Софокла таким, каким он был в V в. до н. э. Разумеется, право

всякого читателя - домыслить для себя и применительно к своему времени

мысли, чувства, поступки, мимику героев древней трагедии, оценить ситуации,

в которые они поставлены драматургом. Однако переводчик не имеет права

подсказывать свой путь, чтобы насильно вести по нему читателя.

Располагая индульгенцией, дважды выданной Зелинским будущим издателям

его перевода, составители тем не менее сочли своим долгом как можно

внимательнез отнестись к труду выдающегося русского эллиниста. Например,

Зелинский достаточно свободно вводил в перевод такие слова, как "витязи",

"волхвы", "терем", "хоромы", "вельможа", "огни лучин", более уместные в

повествовании о русской старине, чем в древнегреческой трагедии. Поскольку,

однако, они являются частью стиля, принятого Зелинским, эти образы почти

везде были сохранены, несмотря на вносимый ими анахронизм. Исправление

перевода Зелинского пошло в направлениях, ясных из предыдущих разделов этой

статьи: были устранены злоупотребления по части таких понятий, как "рок" и

"грех"; были исключены элементы модернизирующей психологизации и образы,

внесенные в текст Софокла без достаточных на то оснований; исправлены

очевидные неточности и недосмотры; за редчайшими исключениями была

восстановлена однострочная стихомифия. Естественно, что при этом некоторое

количество стихов пришлось перевести заново, - их число составило в среднем

8% от числа стихов в переводе Зелинского (в различных трагедиях - от 10,5 до

4,6%), в то время как исправления Зелинского в переводах Анненского

достигали в I томе Еврипида примерно 18%, во втором - свыше 26%. Номера

заново переведенных стихов указаны в примечаниях к каждой трагедии; те из

них, исправление которых мотивируется в этой статье, отмечены звездочкой.

Мелкие поправки специально не оговариваются.

Что касается внешнего оформления перевода, то в настоящем издании

выдержано членение трагедии в соответствии с античной традицией (см. выше,

с. 491) и сняты, за исключением самых необходимых, ремарки Зелинского, место

для которых, скорее, в режиссерском экземпляре современного постановщика,

чем в переводе древнегреческого автора. Впрочем, в преамбулах к примечаниям

каждой трагедии везде, где это представляет интерес, воспроизводятся

вступительные ремарки Зелинского. В квадратных скобках добавлены ссылки на

стихи, которые могли дать основание Зелинскому для его сценировки. Указания,

лишенные таких отсылок, следует отнести за счет режиссерской фантазии

переводчика.