# "Живой Труп", некоторые черты драмы и ее постановок в Москве и Петербурге

Евгений Александрович Зноско-Боровский

## ТЕАТРЫ


"Живой Трупъ",

нѣкоторыя черты драмы и ея постановокъ въ Москвѣ и Петербургѣ


Вотъ уже второй разъ, какъ намъ приходится говорить о театральномъ событіи большой важности тогда, когда не только высказаны или провѣрены первыя впечатлѣнія, но даже приняты нѣкоторыя положенія характера болѣе общаго. И если безполезно и вполнѣ излишне съ нашей стороны было бы подтверждать уже доказанное прежде другими, то все же и не для спора съ тѣмъ, что уже писано въ "Аполлонѣ", возвращаемся мы снова къ "Живому Трупу": мы хотимъ только отмѣтить, выдвинуть тѣ нѣсколько чертъ, которыя до сихъ поръ не были еще указаны или недостаточно привлекали къ себѣ вниманіе, но безъ которыхъ, намъ кажется, неполно будетъ наше пониманіе какъ пьесы, такъ и особенно постановокъ ея. Ибо мы думаемъ, что нельзя правильно оцѣнить эти постановки, опредѣлить ихъ основныя различія, если предварительно и съ достаточной подробностью не сказать о самой пьесѣ, такъ какъ въ ея текстѣ находятъ эти различія свое объясненіе и, можетъ быть, оправданіе. Вотъ это именно соображеніе -- о зависимости постановокъ отъ текста, въ сильныхъ и слабыхъ его сторонахъ,-- и побудило насъ измѣнить первоначальное наше намѣреніе, крѣпнувшее по мѣрѣ того, какъ намъ становились ясными недостатки "Живого Трупа",-- вовсе не касаться самой пьесы: мы увидѣли, что если мы хотимъ говорить о постановкахъ, мы должны сказать и о драмѣ, и мы должны это сдѣлать, какъ ни трудно, какъ ни непріятно разбирать пьесу, которую находишь неоконченной, неотдѣланной...

А такой именно мы и считаемъ ее. Больше того: незаконченность "Живого Трупа" понимаемъ мы не такъ, какъ многіе другіе, видящіе ее только въ нѣкоторыхъ недодѣланныхъ сценахъ и полагающіе, что въ другихъ сценахъ, равно какъ и въ замыслѣ, она получила свою окончательную форму. По нашему мнѣнію, она вся, цѣликомъ, не кончена, попросту -- не сдѣлана. То, что мы знаемъ о манерѣ работать Толстого, о чемъ мы можемъ судить по его черновикамъ и корректурамъ, убѣждаетъ насъ, что его драма, какъ она напечатана и разыгрывается на сценѣ -- минуя совершенно всѣ споры о подлинности ея текста -- есть одинъ изъ первыхъ списковъ, въ которомъ только нѣкоторыя явленія, отдѣльныя фразы, либо съ самаго начала особенно счастливо вылившіяся, либо подвергшіяся преимущественной обработкѣ, оказываются удачными и совершенными: все остальное не только допускаетъ, но даже требуетъ дальнѣйшей отдѣлки, которая одинаково могла бы и должна была бы коснуться и расположенія сценъ, и языка, и очерка дѣйствующихъ лицъ и т. д. Немногія прекрасныя выраженія (напримѣръ: "Это ужъ не твое дѣло. Я сама про себя знаю, гдѣ погибну"; -- ..."твоя любовь.-- Моя-то моя. А твоей-то нѣтъ!"; -- "не было изюминки; знаешь, въ квасѣ изюминка. Не было игры въ нашей жизни"; -- "не оригинально, а это настоящее"; -- "Только любовь дорога.-- А ты почемъ знаешь?-- Должно знаю", и др.) только позволяютъ мечтать о томъ, какъ расцвѣтилась бы пьеса, будь она вполнѣ доведена до конца (вѣдь и такія реченія и слова, которыя кажутся совсѣмъ неожиданными, сами собой, внезапно явившимися, и они возникаютъ, какъ показываютъ черновыя бумаги любого писателя, хотя бы Пушкина, послѣ долгой работы, послѣ упорныхъ и неудовлетворенныхъ поисковъ). Ея незаконченностью мы и объясняемъ присутствіе, рядомъ съ такими яркими и выразительными словами, совершенно вялыхъ "никакихъ" фразъ, и особенно тѣхъ, которыя иначе, какъ схематическимъ, краткимъ изложеніемъ того, о чемъ должна идти рѣчь, не могутъ быть приняты и которыя никакими стремленіями къ сжатости языка оправданы быть не могутъ: таковы, чаще всего, реплики Лизы, которая съ изумительной стремительностью, искажающей ея образъ, переходить отъ любви къ ненависти и наоборотъ. Пресловутая ссылка Маши на романъ "Что дѣлать" въ самый важный моментъ самой важной сцены кажется намъ сдѣланной для памяти, что ли, можетъ быть, для собственнаго успокоенія автора, претворяющаго исключительный жизненный случай въ искусство. Эта ссылка, несомнѣнно, при позднѣйшей работѣ исчезла бы. Сюда же должны мы отнести и многія неожиданно юмористическія фразы, что никакъ не могутъ быть признаны умѣстными ("Вотъ ужъ 10 лѣтъ живу своей безпутной жизнью", пожалуйста, дѣлайте",-- слова Абрезкова въ отвѣтъ на Федино восклицаніе: -- "Впрочемъ, что я дѣлаю вамъ признаніе?"), хотя иногда и дѣйствительно глубоко комичны ("Онъ былъ гордъ еще семилѣтнимъ мальчикомъ"), а иногда достигаютъ высотъ язвительной сатиры ("Не ихъ судятъ, а они судятъ общество").

Еще ярче сказывается незаконченность въ монологахъ. Пусть на нихъ отражается безсознательное вліяніе совершенно лишеннаго монологовъ Дяди Вани", пусть реалистическія тенденціи урѣзали ихъ до-нельзя,-- мы не сомнѣваемся все же, что въ такомъ видѣ, какъ они теперь въ пьесѣ, они и е остались бы до конца. Монологи -- одно изъ могущественнѣйшихъ средствъ для обрисовки лица; они отпечатлѣваютъ самое жуткое положеніе человѣка, самое искреннее состояніе его души -- одиночество; они говорятся тогда, когда человѣкъ можетъ показать свои самыя глубокія, интимныя, индивидуальныя черты (иначе -- зачѣмъ монологъ? не для заполненія ли паузъ между двумя выходами?),-- а вотъ каковы они у Толстого: "и прекрасно и пускай. Да..."; -- "Не могу, не могу. Все лучше, чѣмъ... не могу..."; -- "Да, да. Чудесно, прекрасно..."; -- "И правда, и правда...";-- "Хорошо, очень хорошо. Такъ и надо, такъ и надо, такъ и надо. Чудесно..."; -- "Нѣтъ, не могу, не могу, не могу...".-- Если бы даже эти фразы говорились однимъ и тѣмъ же лицомъ и какую бы послѣдовательно развивающуюся мысль или настроеніе мы въ нихъ ни обнаруживали -- и тогда ихъ однообразіе заставило бы насъ жаждать какихъ-нибудь въ нихъ измѣненій; но вѣдь онѣ произносятся людьми очень различными, имѣющими на протяженіи пьесы вполнѣ своеобразную манеру говорить: не въ правѣ ли мы, вѣрнѣе, не должны ли мы и въ нихъ видѣть только схему, программу того, что имъ надлежитъ разсказать, каждому по своему и по иному? Остроумный на нашъ взглядъ и впечатляющій пріемъ -- повтореніе одинаковыхъ фразъ разными людьми или тѣми же, но въ различныхъ случаяхъ, превращающее отдѣльныя слова какъ бы въ лейтъ-мотивъ всей пьесы,-- только намѣченъ и такъ неразработанъ, что часто кажется случайнымъ и досаднымъ недосмотромъ (напр.: "мнѣ открываетъ небо, а сама на душки проситъ" и "онъ спасъ мнѣ больше, чѣмъ жизнь, а я даю деньги"; -- "Такъ и надо, такъ и надо, такъ и надо" и "Такъ, видно, должно было быть"; -- "недавно онъ при мнѣ спорилъ, доказывая, что разводъ не согласенъ съ истиннымъ христіанствомъ"... и "а ваша религія?" и "какъ ты миришь свое желаніе съ твоими религіозными убѣжденіями"...).

Мы, конечно, не можемъ утверждать, что эти пробѣлы были бы ослаблены или и вовсе устранены Толстымъ, если бы онъ продолжалъ отдѣлывать пьесу, но вѣдь мы также не можемъ знать, не являются ли слѣдствіемъ неоконченности другія, можетъ быть, еще болѣе значительныя, но нами не отмѣченныя или и вовсе не замѣченныя черты (мы уже не говоримъ о тѣхъ, мелкихъ, очевидныхъ и указанныхъ всѣми противорѣчіяхъ, которыя бороздятъ пьесу, какъ то: Каренину по ремаркѣ 30 лѣтъ, слѣдователю онъ говоритъ, что 38, а вся драма разыгрывается на протяженіи одного года; въ теченіе этого же года грудной ребенокъ научился говорить и ходить, про него спрашиваютъ, помнитъ ли онъ своего дѣйствительнаго отца, и т. д., до безконечности. {Тѣ, кто хотѣли бы видѣть незаконченность въ томъ обстоятельствѣ, что Афремовъ въ ремаркѣ называется Михаиломъ Александровичемъ, цыганами -- Михаиломъ Андреевичемъ, должны отнести ее на счетъ не Толстого, а редакторовъ его сочиненій, такъ какъ это противорѣчіе, безъ спеціальныхъ оговорокъ, устранено въ I т. собранія посмертныхъ произведеній, отсутствуетъ оно и въ "Нивѣ", вышедшей 23 сентября.} Поэтому мы не будемъ гадать о тѣхъ улучшеніяхъ и исправленіяхъ, которыя ждали "Живой Трупъ" въ дальнѣйшемъ, но теперь же перейдемъ къ анализу его въ томъ видѣ, какъ онъ до насъ дошелъ,-- точнѣе, къ указанію тѣхъ его сторонъ, которыя обусловили характеръ и различія двухъ его постановокъ. Къ сожалѣнію, намъ почти не придется говорить о достоинствахъ, но очень много о недостаткахъ пьесы...

Первый изъ недостатковъ "Живого Трупа", по нашему мнѣнію, заключается въ слабости основного мотива, который опредѣляетъ самую драму. "Разводъ" вовсе не такое слово, чтобы зритель или слушатель безъ сопротивленія вдругъ увѣровалъ, что на него никакъ нельзя согласиться, что его надо избѣгать даже цѣною жизни. Пусть пьеса относится не къ нашему времени, а къ тому, когда условія развода были дѣйствительно тяжелы,-- если она подлежитъ вообще художественной оцѣнкѣ, источникъ ея трагизма долженъ и понынѣ оставаться сильнымъ и дѣйственнымъ. Этого нѣтъ. И какъ бы Федя ни увѣрялъ насъ, что "легче было покончить съ собой, чѣмъ дать разводъ", чѣмъ лгать, мы все же ему не очень вѣримъ, особенно когда знаемъ, что разъѣхаться онъ согласенъ и лишь боится консисторскихъ дрязгъ, что хлопоты по веденію развода готовы взять на себя другіе,-- особенно, когда видимъ, что онъ самъ идетъ на ложь куда болѣе глубокую -- на симуляцію своей смерти. Драматическій конфликтъ, такимъ образомъ, остается безсильнымъ, мы сказали бы, только словеснымъ, а не реальнымъ. Можно предположить, что самъ Толстой понималъ это, такъ какъ имъ примѣненъ одинъ пріемъ, объяснить который иначе, какъ желаніемъ хоть косвенно усилить конфликтъ, мы затруднились бы. Рискуя самого Федю понизить въ нашихъ глазахъ, Толстой надѣлилъ почти всѣхъ своихъ персонажей тѣмъ же отвращеніемъ къ разводу, стараясь этимъ и въ насъ разжечь такую же къ нему вражду. Дѣйствительно, чуть не всѣ дѣйствующія лица, убѣждая Федю разводиться, сами (на словахъ, можетъ быть) осуждаютъ разводъ, и отъ этого получается впечатлѣніе, что они попросту подкупаютъ Федю на свершеніе безчестнаго поступка, отказаться отъ котораго уже даже и не составляетъ заслуги. Приведемъ примѣры. Вотъ слова кн. Абрезкова: "Я понимаю вполнѣ васъ и раздѣляю!"... (надо ли указывать что всѣ выписываемыя слова касаются развода?); вотъ Маша: "Положимъ, что гадко. Я сама"...; вотъ -- Анна Дмитріевна: Для разведенной, чтобы онъ встрѣчалъ мужа своей жены? Я не понимаю, какъ вы можете спокойно говорить про это; самъ уравновѣшенный, вдумчивый Каренинъ на вопросъ матери, какъ онъ миритъ желаніе жениться на разведенной со своими "религіозными убѣжденіями, ничего не находитъ возразить, какъ: "Неужели мы всѣ такъ непогрѣшимы, что не можемъ расходиться въ нашихъ убѣжденіяхъ, когда жизнь такъ сложна?"; даже маленькая Саша, и та, изъ милыхъ, дѣвичьихъ чувствъ, осуждаетъ свою сестру за желаніе вторично выйти замужъ: "Это было бы ужасно, отвратительно! Отвратительно!" И, кажется, только Лиза да Анна Павловна не возмущаются разводомъ.

Все это, однако, не усиляетъ конфликта, ибо никакія усилія, никакія слова не могутъ сдѣлать чисто житейскія, консисторскія дрязги страшнѣе въ нашихъ глазахъ, чѣмъ онѣ есть, пусть въ жизни, не будемъ спорить, они кого нибудь и могли толкнуть на самоубійство. Но это же разрушаетъ и новое, выдвинувшееся благодаря отрицательному отношенію всѣхъ къ разводу, различіе между Федей и остальными, именно то, что они, осуждая разводъ, не прочь воспользоваться имъ для своихъ выгодъ или счастія, готовы создать разрывъ между жизнью и убѣжденіями (положимъ, съ услугами другого), Федя же на это не способенъ и свой отказъ отъ измѣны себѣ стремится запечатлѣть своей смертью. Въ этомъ конфликтъ -- элементы подлинной драмы, но и она, которая могла бы сильно вырасти въ нашемъ сознаніи, если бы опиралась, ну, хоть, на религіозныя убѣжденія, какъ у Каренина, или на инстинктивныя чувствованія, какъ у Саши, теперь, вися, на волоскѣ развода, остается неубѣдительной,-- ей не вѣришь. Если бы можно было сказать, что Федя не словами, не разумомъ, а всѣмъ своимъ существомъ, быть можетъ, безсознательно протестуетъ противъ развода, какъ противъ чего то, что разрушаетъ нерасторжимое -- таинство, а о дрязгахъ говорить лишь для слушателей,-- то мы имѣли бы сильный драматическій конфликтъ. Но этого нѣтъ, этого найти въ драмѣ мы не можемъ. А драма, какъ ни какъ, не лирика, въ ней чуткость зрителя ищетъ подтвержденія въ словахъ или поступкахъ, и герой драмы долженъ говорить умно, чтобы быть признаннымъ нами за умнаго человѣка. Нигдѣ этого основанія отвращенія Феди къ разводу въ пьесѣ не дано, наоборотъ, общее къ разводу отрицательное отношеніе (которое могло бы при нѣкоторыхъ обстоятельствахъ явиться какъ бы общимъ, гласомъ народа противъ него), и особенно Сашины восклицанія -- "Я только знаю, что нельзя разлучаться съ мужемъ" (опять повтореніе: "quels que soient les torts qu'il а eus vis-а-vis d'elle", нельзя бросить мужа, говоритъ Анна Дмитріевна), а также контрастъ между словами Лизы -- "нѣтъ, онъ теперь мой мужъ" -- и словами самого Феди -- "мои отношенія съ моей женой, могу сказать: съ моей бывшей женой -- совершенно прекращены," -- только подчеркиваютъ малозначительность Фединыхъ протестовъ. Не дѣлаетъ ихъ серьезнѣе и контекстъ драмы, какъ едва ли и въ нравственномъ ученіи Толстого (къ чему обращаться, собственно говоря, драма и не смѣетъ) найдемъ мы подтвержденіе нерасторжимости церковнаго обряда при допущеніи разъѣхаться. Впрочемъ, самъ Федя достаточно ясно высказывается, говоря, въ отвѣтъ на слова кн. Абрезкова о невозможности для Лизы и Каренина сближенія безъ церковнаго брака,-- "да, я знаю его туп... прямолинейность, консерватизмъ въ этомъ отношеніи".

Не достигнувъ цѣли, ради которой онъ былъ использованъ, примѣненный Толстымъ пріемъ повелъ, кромѣ того, къ другимъ, неожиданнымъ и нежелательнымъ, послѣдствіямъ. Толстой, конечно, не могъ не почувствовать, что, заставляя своихъ персонажей такъ отрицательно и съ возмущеніемъ относиться къ разводу, онъ возвышаетъ ихъ въ нашемъ мнѣніи, приближаетъ къ Федѣ, словомъ, населяетъ пьесу существами слишкомъ совершенными. Быть въ этомъ отношеніи послѣдовательнымъ, значило бы вылѣпить фигуры деревянныя,-- искусственные и безжизненные манекены, создавать которые, конечно, никакъ не въ натурѣ Толстого. И вотъ, мы видимъ нѣкоторую двойственность (еще не претворенную въ полнокровную сочность и сложность человѣка, и, можетъ быть, только двухъ-трехъ черточекъ не хватаетъ для этого) въ очертаніяхъ многихъ дѣйствующихъ лицъ, которыя сдѣланы гораздо рѣзче, съ большей жизненностью, съ большими слабостями въ тѣхъ сценахъ, гдѣ вліяніе развода ослаблено, въ сравненіи съ тѣми, гдѣ надо дать почувствовать ужасъ развода. Словно Толстой, ясно понимая соотношенія лицъ въ каждой отдѣльной сценѣ, сознавая, какой эффектъ каждая сцена должна произвести, еще не свелъ всего матеріала воедино, не "услышалъ" пьесы цѣликомъ. Такъ, кн. Абрезковъ, глуповатый отставной военный, человѣкъ совсѣмъ своего круга и его понятій, довольно неожиданно такъ располагаетъ къ себѣ Федю, что тотъ изливается ему въ неумныхъ признаніяхъ; діалогъ Абрезкова съ Анной Дмитріевной только потому не впадаетъ окончательно въ комическій шаржъ, въ карикатуру, что Толстому нужно придать хоть видимость серьезности и основательности протесту матери, которая отъ этого и двоится между уморительными своими, полустарушечьими жалобами и дѣйствительной любовью къ сыну, неожиданной симпатіей къ Лизѣ, неподдѣльнымъ отвращеніемъ къ разводу; даже Лиза, почти центральная фигура, и она -- "слабая, нѣжная, впечатлительная и наивная" (въ ремаркѣ) временами становится себялюбивой, жестокой, безчувственной, вполнѣ подъ стать Каренину, который хоть и, чистъ, какъ дѣвушка", вдумчивъ и корректенъ, однако, празднуетъ счастье на трупѣ другого, держитъ себя съ жестокостью холоднаго эгоизма.

Не чуждъ этой раздвоенности, неясности и самъ Федя. Мы должны вѣрить (только и можемъ -- вѣрить!), что Федя человѣкъ чуткій, что ему всего стыдно, всякой лжи, что отъ этого онъ и бѣжитъ къ разгулу, къ буйству, прочь отъ семьи, отъ дома; мы должны вѣрить, что Федя обаятеленъ, что въ него всѣ влюблены, даже Саша, которая, собственно, только для того и выведена, чтобы своей чистотой убѣдить насъ, какъ онъ прекрасенъ ("я восхищаюсь передъ тобой", онъ не дурной, а напротивъ, удивительный, удивительный человѣкъ"), даже Маша, искренняя цыганка ("ну, ужъ хорошаго въ ней мало, коли она тебя бросила"),-- и это отлично замѣчаетъ Анна Павловна ("вотъ то то и бѣда, что онъ всѣхъ васъ чѣмъ-то обворожилъ" -- удивительное совпаденіе съ фразой Анны Дмитріевны о Каренинѣ: "il est ensorcelé, positivement ensorcelé"); которая не желаетъ сама подчиниться его обаянію,-- по самъ Федя, надо признать (какъ ни пріятно намъ было бы оказаться въ числѣ его панегиристовъ, а не скептиковъ или враговъ), даетъ для этого очень мало матеріала. Напротивъ: необъяснимое изліяніе передъ Абрезковымъ (и особенно -- непростительное извиненіе за Машу), ужасающее предсмертное письмо, исканіе въ женѣ, изюминки", сознаніе грѣха въ томъ, что не воспользовался чужой женой -- все это говоритъ скорѣе противъ Феди, а никакъ не въ его пользу. Даже тотъ отрывокъ изъ Фединаго писанія, который неизвѣстно зачѣмъ приведенъ (реализмъ!-- вѣроятно, это тоже, какъ и письмо, какъ и таинственная посылка денегъ въ Саратовъ -- "настоящее"!) и который могъ бы, при желаніи, вдругъ совсѣмъ по новому освѣтить Федю, дѣйствительно углубить его, вызываетъ одно недоумѣніе своей безсодержательностью, несмотря на занятную аллитерацію ("былъ темный, теплый, тихій день. Туманъ..."). Дѣйствительно,-- и мы, какъ Маша, когда она говоритъ: -- "коли ужъ ты написалъ, такъ хорошо будетъ",-- мы должны сперва полюбить Федю, а затѣмъ уже воспринимать его слова и поступки; но если бы мы захотѣли, чтобы драма насъ заставила, черезъ его слова и дѣла, полюбить его,-- боимся, что этого никогда не случилось бы,-- хотя мы достаточно подготовлены для этого всѣмъ первымъ дѣйствіемъ и особенно словами Лизы -- "первое движеніе, какъ всегда, будетъ хорошее, по потомъ чье нибудь вліяніе, и онъ раздумаетъ, и сдѣлаетъ не то, что хочетъ". Слишкомъ много вѣры требуетъ отъ насъ драма и въ такихъ существенныхъ пунктахъ, какъ основная коллизія и главный герой...

Второй недостатокъ не менѣе важенъ, хотя, можетъ быть, и не имѣетъ столь печальныхъ и губительныхъ послѣдствій. Его появленіе, кажется, можетъ быть объяснено довольно удовлетворительно. Какъ извѣстно, во время обдумыванія и писанія "Живого Трупа", Толстой много говорилъ о вращающейся сценѣ, о преимуществахъ частой смѣны картинъ, словомъ, онъ рѣшилъ отступить отъ привычнаго на русской сценѣ, заѣзженнаго реалистическаго канона для замѣны его структурой пьесъ романтическихъ". Но, кажется, въ нихъ его больше всего привлекала ихъ широкая свобода, свобода отъ требованій классической драматургіи, напоминавшая ему конструкцію романа, въ которомъ нельзя установить ("если и можно, то лишь очень приблизительно, отдаленно") строгой закономѣрности въ распредѣленіи частей, которыя довольно свободно смѣняютъ и перебиваютъ другъ друга. Построеніемъ своимъ "Живой Трупъ" больше похожи именно на романъ (въ его главнѣйшихъ этапахъ), чѣмъ на драму, хотя бы и романтическую, которая, какъ ни свободна, однако тоже имѣетъ если не безспорные законы, то нѣкоторыя условія, съ которыми приходится считаться. Для того построенія, которое принято Толстымъ въ "Живомъ Трупѣ",-- именно раздѣленіе борющихся тенденцій на независимыя и отдѣльныя сцены,-- требуется, кажется, осуществленіе двухъ условій, касающихся соотношенія этихъ тенденцій и ихъ соприкосновеній. Намъ кажется -- и этому мнѣнію можно привести внушительные примѣры -- наивыгоднѣйшее соотношеніе это таково: либо совершенное равноправіе, когда обѣ тенденціи живутъ одинаковой и самостоятельной жизнью, и правда рождается не какъ слѣдствіе одной изъ нихъ, но изъ ихъ столкновенія, изъ ихъ борьбы; либо, напротивъ, одна изъ тенденцій находится въ полномъ подчиненіи у другой и, не имѣя своего значенія, служитъ только фономъ для послѣдней, ее разъясняя, иллюстрируя ее и завязывая мелкія интриги, чтобы она, повелительница всей пьесы, распутавъ ихъ въ концѣ, имѣла случаи выказать себя разностороннѣе, могущественнѣе,-- полнѣе торжествовала побѣду. Но и въ томъ, и въ другомъ случаѣ, и какъ бы противоположны ни были эти тенденціи, столкновенія между ними должны произойти, и должны случиться не менѣе, какъ два раза: эти столкновенія и опредѣлятъ собой моменты высшаго подъема драмы,-- въ серединѣ и концѣ ея. Не трудно, кажется намъ, убѣдиться, какъ дурно отразится на драмѣ уклоненіе отъ указанныхъ условій (мы, конечно, понимаемъ, что и эти, какъ и всѣ вообще законы, правила очень шатки, и возможно такое нарушеніе ихъ, которое создастъ новую красоту; но вѣдь не всякое же нарушеніе создаетъ ее, а то, которое создаетъ, само становится образцомъ, закономъ, да и оно должно признавать крѣпость правила, чтобы сильнымъ стало искаженіе его); впрочемъ, "Живой Трупъ" какъ разъ даетъ намъ наиболѣе яркій примѣръ этого, ибо Толстой въ своей драмѣ не исполнилъ ни одного изъ указанныхъ правилъ.

Прежде всего, совершенно несомнѣнно, что если вообще можно говорить о какой-нибудь драмѣ въ "Живомъ Трупѣ", то она всецѣло лежитъ въ судьбѣ Феди и ни одного элемента ея нѣтъ въ жизни Лизы, Каренина и другихъ. Всѣ они прямо идутъ къ своей цѣли -- къ своему счастію,-- достигаютъ ея послѣ не очень для нихъ серьезныхъ осложненій, и если все-таки счастіе ихъ рушится, то случайно и вполнѣ помимо ихъ воли или чувства. Слѣдовательно, всѣ персонажи, кромѣ Феди, всѣ сцены, гдѣ его нѣтъ,-- только фонъ для его трагедіи, только декорація и больше ничего. Между тѣмъ, Толстой выписываетъ ихъ съ той же подробной серьезностью и отчетливостью, что и жизнь Феди, отчего Федина драма разрастается въ большой общественно - психологическій романъ, не укладывающійся въ рамки сцены. Кромѣ того, Толстой до самаго конца не сводитъ лицомъ къ лицу Федю съ тѣмъ, враждебнымъ ему міромъ, т. е. отрываетъ героя отъ его фона, совершенно необходимаго ему. Чтобы парализовать этотъ разрывъ, Толстой прибѣгаетъ къ старѣйшему пріему -- онъ вводитъ посредниковъ, письма и т. д., и вотъ, съ методической и томительной въ своемъ однообразіи правильностью, сперва къ Федѣ являются вѣстники (въ каждой картинѣ по одному!) -- Каренинъ, Саша, Абрезковъ, а затѣмъ, во второй части, онъ самъ посылаетъ письма, свое и слѣдователя (одно письмо, Лизы, фигурировало уже и въ первой части, въ первыхъ двухъ картинахъ). Такія сношенія, однако, никакъ не могутъ замѣнить дѣйствительнаго столкновенія героевъ, а оно наступаетъ только въ самомъ концѣ пьесы, въ одной изъ худшихъ сценъ, у слѣдователя. То обстоятельство, что мы ни разу не видѣли Федю и другихъ вмѣстѣ, рядомъ,-- лишаетъ насъ возможности достаточно ярко чувствовать то сгущающееся вокругъ Феди одиночество, уединеніе, которое, все разростаясь, отгораживаетъ, наконецъ, Федю отъ всѣхъ людей въ сценѣ ложнаго самоубійства. Чтобы наиболѣе ясно понять ту громадную разницу, которая лежитъ между подлинно-драматической архитектоникой и такимъ романомъ на сценѣ, намъ достаточно взять хоть одинъ образецъ многокартинной трагедіи, напримѣръ "Гамлетъ" (съ которымъ, какъ это ни странно "Живой Трупъ" имѣетъ кое-что общее), а вѣдь и въ "Гамлетѣ" есть и вѣстники (Офелія, Розенкранцъ и Гильденштернъ и друг.), есть и представленіе, письма и т. д., и въ "Гамлетѣ" есть въ серединѣ пьесы такое же покушеніе на убійство того, кто долженъ быть и кто въ концѣ непремѣнно будетъ убитъ...

Третій недостатокъ, наконецъ, который намъ необходимо отмѣтить, является уже грѣхомъ, онъ рушитъ всю пьесу и лишаетъ возможности благополучно ставить ее на сценѣ. Намъ кажется, что онъ тѣсно связанъ съ только что разобранными чертами "Живого Трупа" и тоже коренится въ многокартинности его. Дѣйствительно, тотъ путь, который свершаетъ обычная драма, такъ простъ, понятенъ и легокъ, что видимъ даже самому неопытному глазу,-- и гораздо труднѣе онъ ощутимъ въ пьесахъ со множествомъ картинъ, перебрасывающихся изъ одного мѣста въ другое, отъ однихъ персонажей къ другимъ,-- много сложнѣе въ нихъ соблюсти единство, не потерять послѣдовательное нарастаніе. А между тѣмъ, именно въ такихъ пьесахъ важно, чтобы каждая картина была лишь звеномъ въ одной цѣпи, была лишь точкой въ томъ токѣ, который, все усиляясь, проникаетъ собою пьесу.

И вотъ, у Толстого, вся драма стелется на одномъ уровнѣ, картины смѣняются безъ повышенія напряженія, ни одна изъ нихъ не возвышается надъ другой. Мы понимаемъ, что тѣ или иныя картины -- вершина или переломы пьесы или должны быть такими, но сами онѣ не повышаютъ и не перебиваютъ ея. Потому и остается "Живой Трупъ" только картинами, но не пьесой, не драмой, не трагедіей, хотя, по замыслу, онъ именно -- трагедія въ античномъ смыслѣ, заключенная въ форму новой трагедіи.

Дѣйствительно, избѣгая всякихъ классификацій, которыя создаетъ теорія драмы, не вводя "Живого Трупа" въ тѣ рамки, въ которыя критика заключаетъ трагедію,-- мы должны признать, что въ судьбѣ Феди -- трагедія, и трагедія эта -- въ послѣдовательномъ самоотреченіи, въ отдачѣ себя въ жертву за другихъ, За чужое счастье, котораго самъ онъ лишенъ и которое онъ можетъ дать только послѣ полнаго внутренняго убѣжденія въ нужности его. Когда въ немъ не будетъ мысли о себѣ, когда всѣ уловки перепробуетъ онъ въ трусливой жаждѣ сохранить свою жизнь, всѣ ихъ въ себѣ переборетъ, тогда только онъ, просвѣтленный, принесетъ себя въ жертву, тогда, примиренному, ему станетъ, какъ хорошо... какъ хорошо"...

По замыслу, развивающаяся трагедія имѣетъ высшій моментъ въ сценѣ суда, крайній пунктъ перелома -- въ сценѣ въ трактирѣ, въ покушеніи на самоубійство. Къ двухъ совершенно различныхъ планахъ идетъ трагедія до и послѣ этого перелома: неудача самоубійства совершенно и сразу передѣлала ее.

Намъ кажется, что такъ, и только такъ, и можетъ и должна ставиться драма и только при этой постановкѣ она и можетъ имѣть значеніе. Еслибы такая постановка была возможна (а отсутствіе въ пьесѣ нарастанія подвергаетъ это сомнѣнію), то "Живой Трупъ" сталъ бы замѣчательнѣйшимъ событіемъ въ нашемъ тускломъ, безтрагическомъ театрѣ.

Словно повторяя два основныхъ типа трагическаго, двѣ послѣдовательныя переживаетъ Федя трагедіи: сперва борется онъ съ внѣшними препятствіями, когда же онъ уходитъ отъ ихъ власти, собственная личность его предъявляетъ къ нему свои права; но затѣмъ свершается актъ самоочищенія, и тогда онъ "гибнетъ", т. е. своей смертью смыкаетъ "цѣпь временъ", выполняетъ волю боговъ, возстановляетъ попранную справедливость. Значитъ, все начало драмы, до четвертаго дѣйствія, есть сгущеніе внѣшнихъ обстоятельствъ, вынуждающихъ Федю "устраниться", но не дающихъ ему внутренней свободы и силы для этого. Слова его, во время цыганскаго пѣнія:, ахъ, хорошо... кабы только не просыпаться... такъ и помереть...", это совсѣмъ не тѣ слова, что онъ скажетъ, когда будетъ умирать: здѣсь забвеніе, спасеніе отъ этой жизни, тамъ пробужденіе къ будущей. Все болѣе тѣснымъ кольцомъ должны сжиматься вкругъ него событія первой половины трагедіи: его бѣгство отъ семьи къ буйству и разгулу, это стремленіе забыться, это чувство вѣчнаго стыда, неустанные поиски какой-то истины, высокой правды, они съ каждой картиной должны быть безнадежнѣе, производить впечатлѣніе все болѣе ужасное, кошмарное, гнетущее, ибо они не несутъ ему внутренняго знанія правды, они только еще болѣе мучатъ его, старающагося усыпить свой стыдъ, свой голосъ ищущаго -- внѣшними приманками. Въ извѣстномъ смыслѣ, слова его враговъ, что онъ пьяница, что онъ погибаетъ и губитъ другихъ, вѣрны: да, сейчасъ -- онъ гибнетъ, но для того, чтобы потомъ воскреснуть... И каждая сцена, гдѣ Феди нѣтъ, должна (не даромъ же новая трагедія традиціонно чередуетъ комическое съ трагическимъ) своей пошлой праведностью, размѣреннымъ самодовольствомъ оттѣнять жизнь Феди, ей должна подчиняться, ею опредѣляться, но, конечно, не для того прямолинейнаго пониманія, чтобы выказать въ лучшемъ свѣтѣ Федю, а, напротивъ, чтобы его паденіе чувствовалось еще болѣе глубоко, но чтобы все же ясно было видно, чего онъ бѣжитъ, отъ чего прочь увлекаетъ его неспокойный его духъ, чтобы ярче сознавалось, какъ сжимается вкругъ него роковое кольцо, оставляя его съ каждой сценой все болѣе и болѣе одинокимъ...

Мы уже подготовлены увидѣть его. Мы знаемъ, что Федя бросилъ жену, больного ребенка и гдѣ то кутитъ. И мы его, дѣйствительно, застаемъ у цыганъ, пьянаго, среди сомнительныхъ личностей. Мы сразу должны видѣть (и видимъ, видимъ!), что онъ попросту старается забыться и внѣшне -- баринъ, внутренне -- опустошенный человѣкъ, безъ вѣры, безъ, стержня, безъ пути...

Пѣніе цыганъ -- о, это же не простое цыганское пѣніе (и только подчеркнутый реализмъ Московскаго Художественнаго Театра могъ рѣшиться,-- и другихъ къ тому же побудить.-- чтобы съ фотографической "точностью" воспроизвести цыганское пѣніе,-- какой то театръ даже хоръ Шишкина пригласилъ!-- вырвать его изъ драмы,-- могъ заставить публику слушать его, какъ цыганское пѣніе, а не какъ кусокъ драмы, имѣющій въ ней опредѣленную роль, твердо намѣченную цѣль), это -- пѣніе щемящее, которое "разворачиваетъ нутро все, которое открываетъ небо",-- и вотъ это и должно быть показано (и тотъ, кто думаетъ, что для этого лучше всего -- перенести на сцену жизнь, пусть пойдетъ въ Художественный Театръ, чтобы убѣдиться, что сцена имѣетъ свои законы; вообще, въ этомъ отношеніи, "Живой Трупъ" даетъ богатый матеріалъ -- самое слабое въ немъ то, что безъ измѣненій заимствовано изъ жизни),-- а вовсе не важно, фотографично ли пѣніе или нѣтъ.

Федю влечетъ стихійность цыганской пѣсни, ея близость къ волѣ, къ природѣ, то, что она -- "настоящее": оно и вырываетъ душу Феди изъ міра цивилизаціи, связей, условностей. Но онъ еще не нашелъ въ себѣ свою душу, онъ ищетъ ее и въ тревогѣ хочетъ забыться, т. е. какъ разъ заглушить просыпающійся голосъ внутренняго перерожденія и просвѣтлѣнія. И болью,, надрывомъ звучитъ пѣсня, кто то приплясываетъ, кто то (страшный музыкантъ!) записываетъ пѣсню, потолокъ низокъ, въ комнатѣ душно, и плывутъ волны голубого дыма... Какимъ рѣзкимъ диссонансомъ звучатъ французскія фразы Каренина, какъ неловко чувствуетъ онъ себя здѣсь, въ своей дорогой шубѣ, и какъ хочется ему скорѣе убѣжать, откупившись и унося образъ павшаго Феди, который навсегда придастъ ему жестокую рѣшимость...

Но вѣдь это -- начало. Цыгане несутъ все же свѣжесть воли, жажду свободы, томленіе по природѣ. А вотъ -- кабинетъ одного изъ собутыльниковъ Феди, и онъ самъ, онъ, Федя,-- между ними, онъ такъ же, какъ они,-- пьетъ, говоритъ о бѣгахъ, онъ даже арбитръ между своими друзьями, тутъ же оскорбляющими образъ той, которую такъ чтить будетъ Федя въ своемъ просвѣтлѣніи... Если вообще въ реализмѣ возможна или есть какая нибудь символика, то гдѣ же ее и видѣть, какъ не въ этихъ сценахъ? И если въ нарочитыхъ выдумкахъ Леонида Андреева усматривали какіе то символы, носились съ воплощеніями Человѣка, Друзей его, Музыкантовъ, то какъ же не почувствовали, что здѣсь, вотъ въ этихъ самыхъ реальныхъ сценахъ, и сгущается самый душный кошмаръ, въ которомъ еле видно струится тяжкій путь души Фединой... Федя, который говоритъ о Сашѣ, смѣясь: "Чудесно! и божилась, и клялась. Чудесно!" -- Федя, уходящій играть въ карты и пьянствовать послѣ горестнаго свиданія, съ игривыми словами: "Побываемъ ка и мы на часъ",-- вѣдь это же совсѣмъ новый обликъ его,-- новый, болѣе страшный этапъ его паденія... И еще ниже падаетъ онъ... Онъ уже одинъ... Къ нему зайти, иначе какъ по дѣлу, онъ самъ Это понимаетъ, уже нельзя. Онъ одинъ, въ "скромной квартирѣ", и пьетъ... Ему "скучно, ужасно скучно"... Не забылся онъ въ чарахъ цыганскаго пѣнія, не поработилъ его винный угаръ,-- растерялъ онъ все, одинъ остался и думаетъ теперь о себѣ, о своей жизни... И вотъ любовь идетъ къ нему съ новыми тревогами, съ послѣднимъ соблазномъ...

Но только на минуту позволено ему отдаться ея власти: снова и уже грубо напоминаетъ о себѣ жизнь. Если въ первой сценѣ Феди у него было простое слово, что онъ не вернется къ Лизѣ, и насмѣшкой звучалъ его отвѣтъ Каренину: "удивительно, что ты заботишься о томъ, чтобы нашъ бракъ былъ не нарушенъ"; если во второй сценѣ онъ уже понимаетъ послѣдствія своего рѣшенія и не зная еще, куда его ведутъ слова его, онъ говоритъ -- "но она любитъ и будетъ любить, когда препятствіе это будетъ устранено (еще повтореніе: "Знаемъ мы эти дружбы! Только бы не было препятствій", говоритъ въ первой сценѣ Анна Павловна), и я устраню его, и они будутъ счастливы, то теперь онъ уже видитъ, что одними такими словами онъ не можетъ дать имъ свободу",-- и вотъ онъ назначаетъ (и не себѣ, а другому) срокъ -- "ну, скажемъ, двѣ недѣли",-- и тогда онъ сдѣлаетъ, "то, что они хотятъ", "чтобы ничто не мѣшало имъ жениться"...

Сомкнулось кольцо. Федя знаетъ, что онъ долженъ убить себя... И онъ твердо рѣшилъ привести свое рѣшеніе въ исполненіе... Отдѣльный кабинетъ... Половой... Шампанское... Какой то, "геній"... Письмо... Револьверъ... Все готово, все сдѣлано... Но вотъ тутъ только видно, что вѣдь онъ еще не "готовъ",-- приведенный къ своему рѣшенію силою внѣшнихъ обстоятельствъ, онъ внутренно еще не созрѣлъ для этого... Хотя ничего его не держитъ въ жизни, въ немъ живетъ еще боязнь уйти изъ нея, онъ еще о чемъ-то въ ней заботится, отдаетъ какія то распоряженія, пишетъ письмо... Не такъ будетъ онъ умирать когда его сердце дѣйствительно заставитъ его убить себя... Ему страшно, ему невыносимо, мучительно стыдно... Онъ долженъ, но... "нѣтъ, не могу, не могу, не могу!" Снова врывается любовь: "вотъ, дуракъ, право, дуракъ... И вдругъ рушится главный поводъ къ самоубійству: благодѣтельствуя однимъ, непремѣнно наносишь непоправимый вредъ другимъ: только для себя можно себя убить... Но, конечно, не поэтому Федя не убиваетъ себя: онъ просто ни о чемъ думать не можетъ, онъ боится, нѣтъ въ немъ внутренней рѣшимости и свободы убить себя, и онъ спасается, бѣжитъ отъ себя самого, радъ, когда его берутъ за руку и уводятъ, подъ самымъ пустымъ предлогомъ,-- и врядъ ли онъ даже сознаетъ, что онъ дѣлаетъ, что явится слѣдствіемъ его бѣгства (только въ такомъ пониманіи и можно простить Толстому, что онъ заставилъ Федю превратиться въ трупъ изъ трусости, а не изъ другихъ соображеній, взвѣсивъ всѣ послѣдствія своего поступка, чѣмъ, собственно говоря, сильно принижается образъ Феди, сужается вся драма). Но какъ разъ этотъ поступокъ, котораго онъ и долженъ, и будетъ стыдиться и который прекрасно оттѣняется послѣдующей сценой Лизы съ Каренинымъ (кстати: очень спорно помѣщеніе этой сцены послѣ попытки къ самоубійству, что придаетъ самоубійству характеръ водевиля, еще подчеркнутый введеннымъ обѣими видѣнными нами постановками, безъ ремарки Толстого, поцѣлуемъ Маши и Феди предъ самымъ ихъ уходомъ, поцѣлуемъ, который чуть не видитъ входящій Александровъ), этотъ поступокъ, это боязливо-радостное и стремительное бѣгство отъ себя,-- оно и свершаетъ въ Федѣ переломъ. Въ немъ наступаетъ то состояніе, когда достаточно малѣйшаго внѣшняго повода, чтобы свершить то, на что прежде не хватало силы.

Теперь Федя свободенъ отъ всѣхъ житейскихъ обязательствъ, онъ стоитъ передъ самимъ собой, уже не защищенный никакими побочными соображеніями. Ему уже больше нѣтъ ни о комъ заботы, какъ только о самомъ себѣ, по и ему самому не къ чему стремиться: все, что онъ имѣетъ, что онъ можетъ пріобрѣсти, все внутри его; ему остается только жить, жить своей замкнутой внутренней жизнью. Здѣсь начинается его воскресеніе. Внѣшне онъ палъ, палъ традиціонно: ушелъ отъ общества, его цивилизаціи, сталъ босякомъ, повелъ бродяжническую жизнь съ ея водкой, трактирами, но ушелъ съ свѣтлымъ духомъ -- такъ, какъ прежде по традиціи же шли спасаться въ пустыню....

Федя -- босякъ, но въ немъ таится "брильянтъ, не брильянтъ, а лучъ солнца"; онъ уже понимаетъ, что, "мы любимъ людей за то добро, которое мы имъ сдѣлали, и не любимъ за то зло, которое мы имъ сдѣлали" (т. е. отъ насъ зависитъ любить всѣхъ людей, надо только не быть злыми, не дѣлать зла другимъ,-- опять какая яркая параллель Лизѣ, которая любила и ненавидѣла именно за то, что Федя ей дѣлалъ, въ какое отношеніе онъ къ ней становился); теперь именно онъ, приходитъ въ восторгъ. Здѣсь мы уже не вѣрить должны, а подлинно убѣждены въ духовномъ просвѣтлѣніи Феди (и какъ хорошо его подчеркиваютъ теперешнія слова Анны Дмитріевны о "грязи", и какъ отличны они отъ ея прежнихъ, тѣхъ же самыхъ словъ!). И мы понимаемъ, что теперь онъ можетъ, онъ смѣетъ, внутренно онъ имѣетъ право казнить другихъ, хотя, конечно, могутъ не совсѣмъ ловкими и умѣстными показаться его упреки безвинному слѣдователю, и мы, можетъ быть, хотѣли бы слышать ихъ направленными на кого нибудь болѣе значительнаго, что однако не умаляетъ его права, не принижаетъ его силы. Но мы также понимаемъ, что не для новой дѣятельности живетъ онъ; не съ заранѣе принятымъ рѣшеніемъ началъ онъ жизнь босяка, но отъ безволія; не съ брака началъ онъ ее, по съ развода; не для дѣятельной любви прозрѣлъ онъ, но для любовнаго непротивленія злу. Просвѣтлѣніе въ немъ свершилось, онъ примиренъ, ему для себя ничего не надо,-- онъ не отдаетъ никакихъ распоряженій, его вся забота о другомъ мірѣ, онъ даже о внѣшнемъ торжествѣ правды не хочетъ думать, и онъ отказывается отъ своей послѣдней рѣчи: "что имъ говорить? Я не буду"... Онъ умираетъ, ибо ему "этакъ лучше", ибо теперь онъ къ смерти внутренно готовъ...

Федя убилъ себя. Какъ настоящій трагическій герой, онъ самъ взошелъ на свою Голгофу и самъ произвелъ надъ собой судъ высшей воли...

Намъ жаль, что ни одинъ театръ не сдѣлалъ даже попытки поставить "Живой Трупъ" въ духѣ трагедіи, хотя бы такъ, какъ онъ здѣсь разсказанъ. Особенно жаль намъ, что не сдѣлалъ этой попытки г. Мейерхольдъ, который могъ бы создать нѣчто очень примѣчательное и который, по видимому (что-то въ этомъ родѣ промелькнуло въ одномъ его интервью и за это какая-то газета его уже похвалила), хотѣлъ демонстрировать свой піэтетъ къ имени Толстого отказомъ отъ собственныхъ стремленій въ постановкѣ, примѣняя упрощенные реалистическіе пріемы (не слишкомъ ли рано вообще стали думать объ одобреніи массъ, считаться съ ихъ мнѣніемъ, сдали въ архивъ дорогое прошлое? И не пора ли возобновить сознательный походъ противъ опять утверждающейся рутины?). Хотя мы, на основаніи того факта, что ни одинъ театръ даже не пытался создать трагедію и помня указанные выше недостатки пьесы, допускаемъ, что такая постановка вовсе не была возможна,-- однако, мы не можемъ не признать, что отъ этого интересъ драмы умалился на половину и стали бьющими въ глаза тѣ многія несовершенства, которыя иначе можно было скрыть. Отказавшись отъ такого толкованія, которое единственно могло сообщить драмѣ цѣлостность и законченность, постановки поневолѣ должны были отразить въ себѣ ту двойственность, которую мы выше отмѣтили, и, какъ всегда на сценѣ, еще во много разъ ее усилить. Но любопытно, что постановки разнились не въ мелочахъ, не въ подробностяхъ, но какъ разъ въ тѣхъ пунктахъ, которые онѣ себѣ взяли за основные и отправные,-- и отъ этого между ними легла столь глубокая пропасть, словно игрались двѣ пьесы, такъ что мы даже не увѣрены, насколько справедливо сравнивать и параллельно оцѣнивать эти двѣ постановки, и не лучше ли ограничиться только признаніемъ, что въ Москвѣ играли лучше, гораздо бережнѣе относились къ тексту, который въ Петербургѣ искажался довольно безцеремонно, нѣкоторыя сцены (какъ напр. 9-ая) были тамъ несомнѣнно лучше поставлены, за то очень однообразны были треугольники декорацій (слѣдствіе, можетъ быть, вращающейся сцены, которая, какъ Толстого толкнула на ошибки, такъ и здѣсь сослужила плохую службу, даже не сумѣвъ по крайней мѣрѣ на много сократить антракты).

Не прибѣгая къ сравненіямъ, намъ кажется однако не безынтереснымъ указать это основное различіе двухъ постановокъ, о которомъ, конечно, мы можемъ только догадываться -- на основаніи частныхъ отличій въ отдѣльныхъ сценахъ. Что оба театра сознавали центральное положеніе Фединой драмы, это понятно и едва ли возбуждаетъ сомнѣнію. Но, выявляя ее, совсѣмъ разные избрали они пути. Московскій Художественный театръ старался непосредственно и прямо передать эту драму и, словно ослѣпленный серіозностью развода, повторилъ въ своей постановкѣ всѣ тѣ отрицательныя стороны, которыя прежде самому Толстому пришлось допустить и которыя выше указаны. Тѣмъ особенно легко было сбиться на эту скользкую дорогу Художественному Театру, что излишнее серіозничаніе, медлительность, любовь къ паузамъ и всегда были слабымъ мѣстомъ этого театра.

И вотъ -- на сценѣ появились не люди, а праведники, которые медленно, съ громадными паузами, вѣщали -- не говорили, придавая каждой фразѣ глубину и серіозность,-- чѣмъ, кстати, роняется значительность дѣйствительно серьезныхъ словъ, стирается разница между ними и словами шуточными. Какъ приподнятъ тонъ, видно изъ того, что на протяженіи всего спектакля почти не улыбнешься, а вѣдь у Толстого, умышленно или нѣтъ, но есть не мало комическаго.

Такъ идетъ каждая сцена, таковы и всѣ персонажи, и послѣ всего, что было сказано о самой пьесѣ, мы уже безъ труда нарисуемъ себѣ и тѣ, и другихъ, особенно когда должны признать, что въ своей односторонности постановка эта очень послѣдовательна.

И уже сразу понимаешь тѣ недостатки, которые отъ этого возникли.

Федя долженъ быть лучше всѣхъ; но такъ какъ и всѣ хороши, то уже съ самаго начала Федя является нѣсколько блаженнымъ, чуть-чуть неврастеничнымъ, съ высокимъ голосомъ,-- и даже не хочется думать, "стыдно" ли ему или нѣтъ: конечно, стыдно, это по всему видно. Но за то поневолѣ спрашиваешь себя: да, подлинно, могли ли такого Федю всѣ такъ любить? особенно Саша, кстати, здѣсь выведенная не столько барышней, нѣжной дѣвочкой, какъ жестковатой, почти курсисткой (не на основаніи ли зачеркнутой ремарки: "энергичная, ласковая дѣвушка, просто одѣта я?). И еще другое возникаетъ сомнѣніе: какъ такого человѣка терпятъ, любятъ и даже слушаются его товарищи - пьяницы? Среди нихъ онъ даже внѣшне почти чужой. Отъ такой приподнятости тона, переломъ, происходящій въ жизни Феди, его совершенно не мѣняетъ или только очень мало: нѣтъ того перерожденія, которое должно освѣщать послѣднія сцены, а отъ этого драма теряетъ цѣлую свою половину, и какъ разъ самую важную.

Почти то же самое можно сказать и про другіе персонажи. Лиза -- "слабая, нѣжная"... и т. д. по ремаркѣ, на сценѣ уже такъ много плачетъ, такъ чувствительна, что нельзя допустить въ ней той жестокости, которая въ ней есть и кричитъ ужасными фразами.

Мы понимаемъ, видя кн. Абрезкова, что передъ такимъ человѣкомъ -- мягкимъ, терпимымъ, всѣхъ къ себѣ невольно располагающимъ -- всякій готовъ раскрыть свою душу, и мы уже не сердимся на Федю; но вѣдь у Абрезкова есть еще сцена съ Анной Дмитріевной -- куда же пропали тамъ его глуповатыя фразы? Въ соотвѣтствіи съ образомъ, онѣ приняли трогательный характеръ, и вся, достаточно смѣшная, сцена покрылась какимъ то грустно-поэтическимъ налетомъ. Въ немъ утонула цѣликомъ Анна Дмитріевна, которая, кажется вполнѣ матерински правой, которую жалѣешь, но надъ которой не станешь смѣяться. А между тѣмъ, ея слова о, грязи* -- вѣдь они то уже никакъ не "поэтичны" и не "мягки"? Да гдѣ же вообще мѣсто въ такихъ людяхъ ихъ жестокому эгоизму, ихъ ненависти къ ожившему Федѣ,-- и это касается даже Абрезкова, который довольно настойчиво вынуждаетъ Федю согласиться на разводъ и назначить ему срокъ, вполнѣ выполняя программу прямолинейной Анны Павловны:, онъ обѣщалъ разводъ, и мы настоимъ".

Въ избранномъ направленіи театръ былъ очень послѣдователенъ и довелъ свое толкованіе до крайнихъ мелочей. Даже такая фигура, какъ, геній* Александровъ, и тотъ превратился въ полутрагическую фигуру непризнаннаго самороднаго русскаго таланта.

Конечно, при такихъ дѣйствующихъ лицахъ, серьезностью вѣяло отъ каждой сцены, и вся пьеса стала очень углубленной, но и немножко... скучной.

Совсѣмъ отлична постановка Александринскаго театра: словно какъ разъ изъ другихъ сценъ, персонажей, изъ иныхъ репликъ и ремарокъ исходила она, чѣмъ Художественный театръ. Постановка Александрпискаго театра, кажется, вовсе не задавалась цѣлью сосредоточить все вниманіе на серьезности Фединаго конфликта, по стремилась наиболѣе жизненно и просто поставить эту пьесу, находя, по слову Гете о ІІ-ой части Фауста -- "wenn es nur so ist, dass die Menge der Zuschauer Freude an der Erscheinung hat, dem Eingeweihten wird zugleich der höhere Sinn nicht entgehen". И отъ этого, какъ мы уже указали, всѣ персонажи получили обликъ, куда болѣе далекій отъ праведниковъ, чѣмъ въ Художественномъ театрѣ, чѣмъ даже въ самой пьесѣ. Иныя сцены и лица отъ этого выиграли, нѣкоторыя потеряли, третьи, наконецъ, стали попросту другими, Такъ, въ самыхъ комическихъ тонахъ идетъ діалогъ кн. Абрезкова и Анны Дмитріевны; и, если въ ней послѣ этого все понятно, то неясной становится сцена признаній Абрезкову Феди. Несомнѣнно, очень выиграла фигура Александрова, ставшаго типичнымъ, хотя нѣсколько обычнымъ трактирнымъ завсегдатаемъ, лгуномъ и пьяницей. И если въ Сашѣ яснѣе всего стало ея дѣвичество, ея молодость, ея нѣжность, то Лиза, напротивъ, оказалась сдержанной, нѣсколько холодной, чуждой слезъ -- въ которой угадываешь возможность ея позднѣйшей жестокости и поспѣшности, но не видишь за то "наивности", которая непремѣнно должна быть въ Лизѣ.

Но, конечно, больше всего различіе это сказалось въ Федѣ, который на Александринской сценѣ явился болѣе обычнымъ человѣкомъ, чѣмъ въ Москвѣ, по за то, какъ это ни странно, болѣе допускающимъ влюбленность въ него со стороны всѣхъ. Ему не особенно вѣришь, что ему всего стыдно, что онъ ищетъ Бога; это лежитъ внѣ сцены, а на ней -- традиціонный баринъ, изъ кутилъ, который въ дальнѣйшемъ будетъ такимъ же традиціоннымъ босякомъ. Внутреннее перерожденіе и здѣсь не дано, хотя перемѣна видна -- та, что существуетъ между всякимъ бариномъ и всякимъ босякомъ. Мы могли бы еще дальше продолжить наше сопоставленіе, но думаемъ, и сказаннаго достаточно, чтобы видѣть ясно различія обѣихъ постановокъ и происхожденіе этихъ различій. Въ то время, какъ одинъ театръ, выдвигая идейную сторону пьесы, превратилъ сцену въ философскую кафедру, лишенную толстовскихъ сочныхъ красокъ, другой -- далъ рядъ вполнѣ житейскихъ картинъ, но, какъ въ кинематографѣ, ненужно возникавшихъ и пропадавшихъ. И ни тотъ, ни другой не сумѣли ни воплотить всей пьесы цѣликомъ, со всѣми ея недостатками, ни создать новое "театральное" зрѣлище. Получились одностороннія сценическія изложенія пьесы, не удовлетворяющія того, кто знаетъ драму, и не радующія влюбленнаго въ театръ. И мы, видѣвшіе обѣ постановки, уже не влечемся снова смотрѣть которую нибудь изъ нихъ, но готовы еще не одинъ разъ перечитать "Живой Трупъ", любуясь его прекрасными достоинствами и учась на его недостаткахъ...


Евг. Зноско-Боровскій.


"Аполлонъ", No 9, 1911