# Эстетические работы Эмиля Золя

Ефим Григорьевич Эткинд

## Ефим Григорьевич Эткинд. Эстетические работы Эмиля Золя[*]


[*] -- Статья содержит характеристику эстетических работ Золя, помещенных в 24 и 25 томах настоящего Собрания сочинений.

Взгляды Эмиля Золя на литературу и искусство получили теоретическое выражение в многочисленных статьях, печатавшихся, главным образом, во французских газетах "Бьен пюблик" ("Bien Public") и "Вольтер" ("Voltaire"), а также в русском журнале "Вестник Европы", где в течение шести лет, с 1875 по 1880 год, было опубликовано шестьдесят четыре "Парижских письма" Золя. Последние и составляют основную часть его критического наследия: они образовали полностью два сборника -- "Романисты-натуралисты" и "Литературные документы" (оба появились в 1881 г.) и часть книги "Экспериментальный роман" (1880). Работы Золя о драматургии и театре вошли в сборники "Наши драматурги" и "Натурализм в театре" (1881). Каждый из названных сборников был воинственным манифестом, который провозглашал теоретические воззрения писателя, уже пользовавшегося широкой, всеевропейской известностью, уже признанного вождя "натуралистической школы" в литературе (в 1880 г. вышла "Нана", девятый по счету роман серии "Ругон-Маккары").

Однако начало критической деятельности Золя относится к периоду более раннему, -- в конце 60-х годов появился первый сборник его статей, озаглавленный "Что мне ненавистно" ("Mes Haines"). Здесь молодой автор впервые определил свою позицию относительно литературы и живописи. Позднее в орбиту его интересов войдет также и театр, причем разные стороны этого синтетического искусства: не только драматургия, но и декорации, актерское мастерство, костюм. За те полтора десятилетня, что отделяют первые статьи Золя от его зрелых критических работ, взгляды автора претерпели известную эволюцию, хотя и не изменились принципиально. Таким образом, в деятельности Золя-критика можно наметить два периода: к первому относится сборник "Что мне ненавистно", посвященный, кроме литературы, вопросам живописи; ко второму -- пять перечисленных выше сборников, трактующих вопросы литературы и театра.

Первый период критической деятельности Золя связан со своеобразным ученичеством у крупнейшего историка, теоретика литературы и искусства, философа-позитивиста Ипполита Тэна (1828-1893), -- ему посвящена одна из центральных статей сборника "Что мне ненавистно", под названием "Ипполит Тэн как художник". Чтобы определить позицию Золя, следует остановиться на характеристике его отношений с Тэном, который был для Золя одновременно и учителем и противником.

Общество и законы его развития, человек как социальный индивид, место и роль человека в обществе, с одной стороны, а с другой -- проблема человека как биологической особи, соотношение между физиологическим и социальным человеком, необходимость выяснения твердых законов, регулирующих это соотношение, обнаружения какого-то единства физиологического и социального начал -- вот основные вопросы, вставшие перед Золя в начале 60-х годов. И за ответом он в первую очередь обратился к трудам Тэна. В статье в "Вольтере" от 23 января 1880 года Золя писал о "мощном впечатлении", произведенном на него чтением первых трудов этого писателя. Недаром он и много позже в интервью Луи Требору, опубликованном в "Фигаро" от 8 марта 1893 года, признается: "Я испытал три влияния: влияние Мюссе, влияние Флобера, влияние Тэна. Последнего я прочел в возрасте двадцати пяти лет (то есть в 1865 г. -- Е. Э.), и когда я читал его, во мне затрепетала присущая мне жилка теоретика, позитивиста. Могу сказать, что в моих книгах я использовал его теорию наследственности и среды, что я применил ее к моим романам".

Основным стержнем философской системы Тэна является детерминизм -- принцип обусловленности, возводимый Тэном к абсолютизированной "вечной аксиоме". Этот же принцип сохраняется им при анализе явлении исторического, социального, эстетического, нравственного рядов. В работах Тэна, посвященных конкретным вопросам идеологии, эта обусловленность приобретает форму "доминирующей способности". Тэн и не ищет других причин; он вполне довольствуется этой всеобъясняющей абстрактной (пли, точнее, абстрагированной от предмета) "доминирующей способностью", из которой можно логически вывести все остальные свойства предмета. Разъясняя сущность метода, он заявил в одном из писем того времени: "Трудность исследования состоит для меня в том, чтобы найти характерную и доминирующую черту, из которой все может быть геометрически выведено (курсив мой. -- Е. Э.), одним словом -- схватить формулу предмета" [H. Taine, Correspondance, lettre Ю Cornelis de W. H., 24. VII 1853]. Такому методу Тэн следует в своих многочисленных эстетических и исторических работах. Писатели, художники, полководцы, политики, исторические эпохи характеризованы им по такой системе: выделение, абстрагирование "доминирующей способности", определяющей все другие свойства. С этим связано и распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения; речь идет о законе "взаимозависимости характеров" Кювье-Оуэна (изменение одного органа животного -- или, у Тэна, одного социального фактора -- влечет за собой изменение всех остальных), о законе "органического равновесия" Жоффруа Сент-Илера (развитие одного органа -- или, у Тэна, идеологической склонности и т. п. -- ведет за собой редукцию других), о правиле "субординации признаков, являющейся принципом классификации в ботанике и зоологии", о законе "аналогии и единства структуры" Жоффруа Сент-Илера, о дарвиновском принципе "естественного отбора" и проч. Таким образом, Тэн не только переносил законы естествознания на общество -- он ставил знак равенства между биологическими и социальными явлениями. Одинаковые закономерности -- и здесь и там -- регулируют взаимоотношения "доминирующей способности" (то есть причины) и всех остальных свойств (то есть следствий). Сама "доминирующая способность" индивида, нации, эпохи, в свою очередь, определяется тремя условиями -- "расы, среды, момента", -- из которых важнейшим является среда. Коротко говоря, принципы тэновской концепции общественных и идеологических явлений могут быть определены следующими положениями:

1) сведение понятия "причины" к абстрактному обобщению -- "доминирующая способность";

2) абсолютный детерминизм, предполагающий полное отсутствие свободы воли у индивида;

3) механистическое отождествление мира природы с социальным миром.

Эти принципы, представляющие собой одновременно и принципы философской системы Тэна, определяют характер его важнейших исследований -- и по философии искусства, и по истории английской литературы, и по психологии, и по истории Франции.

Тэн смотрит на общество не как на арену антагонистических противоречий: процесс развития общества, социальных изменений не является для него (как, например, уже для Гизо) следствием внутреннего конфликта, непрестанной борьбы. Тэн заменяет идею противоречий, не говоря уже о специфических социальных закономерностях, движущих историю, идеей "организма", он рассматривает общество так, как физиолог рассматривает живое существо. "Общество, -- утверждает Тэн, -- организм, и его части соотносятся подобно членам органического тела. Подобно тому, как у животного инстинкт, зубы, члены, скелет, мышцы связаны между собой, так что изменение одного из этих элементов обусловливает соответствующее изменение в каждом из остальных и умелый естествоиспытатель может посредством домысла по нескольким фрагментам реконструировать почти весь организм, -- так в обществе религия, философия, форма семейных отношении, литература, искусство образуют систему, в которой каждое изменение местного характера вызывает изменение целого, так что опытный историк, изучающий какой-нибудь ограниченный участок, заранее предвидят и наполовину предсказывает все остальные изменения" [H. Taine, Histoire de la littИrature anglaise, Introduction].

Тэн примыкает к идеалистическому учению об "общественном организме", которое приводит к подмене социологии "общей физиологии" и в конечном счете к плоской буржуазной теории прогресса как плавной, не знающей конфликтов эволюции. Восприятие общества как гармонического целого ведет к тому, что критика такого общества оказывается лишь борьбой против отдельных нездоровых элементов в едином общественном организме.

Прочтя "Философию искусства" и "Историю английской литературы" Тэна, Золя пишет статью "Ипполит Тэн как художник" (конец 1865 г.), в которой возражает против тэновского абсолютного детерминизма. Еще не совсем отошедший в этот период от своих юношеских романтических увлечений, Золя, автор лирических "Сказок Нинон" и "Исповеди Клода", видит в личности художника краеугольный камень художественного творчества; он считает, что Тэн благодаря его тенденции к абстрагированию и установлению закономерностей, всецело определяющих искусство, не замечает в нем основного -- индивидуальности. "Г-н Тэн избегает говорить о личности художника... он старается не привлекать к ней внимание, не выводит ее на первый план, где ей подобает быть. Чувствуется, что личность художника ужасно его стесняет... Для того чтобы применять с идеальной последовательностью закон, который он якобы открыл, ему нужны были бы не живые люди, а машины". Метод Тэна ведет, таким образом, к утрате индивидуальности. То, что правильно для произведений коллективного творчества на ранних этапах человеческой истории (Египет, Греция), оказывается ложным, как только критик обращается к искусству личному, -- когда появляется индивидуальность "с ее стихийными душевными порывами", гений не может быть объяснен совокупностью внешних факторов.

У Золя иная, чем у Тэна, концепция искусства: главное в ней -- индивидуальность творца. "Для меня художественное произведение -- это сам создавший его человек; я хочу обнаружить в нем определенный темперамент, своеобразную, неповторимую интонацию художника. Чем сильнее на произведении отпечаток индивидуальности, тем больше оно привлечет меня и тем дольше задержит на себе мое внимание". Золя взывает к своему учителю и просит его "впредь уделять больше внимания личности". Тем самым он фактически спорит не против частностей, но против того, что для метода Тэна является существенным.

Это -- одна линия рассуждений Золя. Рядом с ней развивается и другая. Не всегда, говорит Золя, личность проявляется в полную силу. Она выражает себя только в счастливые времена: "...в эпохи пробуждения, расцвета личных способностей художник выделяется из массы, становится независим от нее и творит так, как ему подсказывает его собственное сердце; появляется борьба мнений, нет больше единства во взглядах на искусство, в нем возникают различные направления, и оно становится делом отдельных творческих личностей". Такова эпоха Возрождения (Микеланджело против Рафаэля), эпоха Романтизма (Делакруа против Энгра), -- и для таких эпох система Тэна, отлично объясняющая "коллективное" искусство Египта, Греции, раннего христианства, недействительна.

В связи с этим перед Золя встает вопрос: какова же нынешняя эпоха? Способствует ли она возникновению "личного" искусства или ведет к искусству "безличному", коллективному? Прекрасно -- индивидуальное, ренессансное, романтическое, рожденное "эпохой пробуждения, расцвета личных способностей". Но настоящее и будущее устроено иначе. Современность враждебна личности. Это трагично, но это так, и все же это -- прогресс. Перед нами -- "железное будущее" (un avenir de fer).

Нынешняя эпоха -- переходная. Время господства творческой личности позади. Впереди -- так полагает Золя -- время ее уничтожения. Трагедия художников данного поколения в том, что они -- художники, то есть, согласно взглядам Золя в 60-е годы, люди, в первую очередь стремящиеся к выражению своей личности. "Железное будущее" -- против искусства, потому что оно против личности, оно -- антигуманистично. И Золя, начавший, казалось бы, с опровержения Тэна, приходит к частичному единению с ним: Тэн не прав, уничтожая в своих исследованиях индивидуальные черты гениев прошлого, эпох Возрождения и Романтизма; но Тэн, по мнению Золя, прав в том смысле, что ни в настоящем, ни в будущем уже нет и не будет почвы для возникновения подобных гениев. (Ту же полемику Золя ведет и в другой статье сборника "Что мне ненавистно", в статье "Прудон и Курбе", направленной против Прудона. Проповедуемый Прудоном утопический социализм враждебен искусству, ибо он, уравнивая людей, нивелирует их, снабжает этикетками, номерами, превращает общество в безликую массу. Что же делать художникам в таком обществе? Ведь люди искусства -- "особый народ: они не верят в равенство, они вбили себе в голову странную манию, будто им никак не обойтись без сердца, а некоторые из них до того обнаглели, что выказывают гениальность". В том обществе, которое проповедует Прудон в своем сочинении "О сущности искусства и его общественном назначении", нет места искусству, художнику. "Что же, будьте последовательны, -- иронически призывает Золя единомышленников Прудона, -- истребите тех, кто творит искусство. В вашем мире будет спокойнее". Прудон делает в политике то же, что Тэн в сфере теоретической мысли. Поэтому и полемика с Прудоном параллельна полемике с Тэном. Споря против Прудона, Золя еще не представлял себе, что существуют различные социалистические учения, и мелкобуржуазную теорию Прудона он воспринимал как социализм вообще. Позднее, в 80-90-х годах Золя придет к иному, более зрелому пониманию социализма и места, занимаемого искусством в обществе будущего.)

Тэн ответил Эмилю Золя в предисловии 1866 года ко второму изданию своих "Критических и исторических очерков". Он продолжает настаивать на всеобщем и безусловном господстве закона необходимости. Допустить то, что допускает Золя -- то есть не подчиняющуюся законам личность (даже в прошлом!), -- значит для Тэна отказаться от своей системы взглядов. Как полагает Тэн, Золя, выдвигающий против него упрек в небрежении индивидуальностью, не замечает, что большие силы, движущие историей, -- как раз и есть арифметическая сумма индивидуальностей, действующих в одном направлении. Золя говорит о смерти личности в надвигающемся "железном будущем". Тэн противопоставляет этой пессимистической концепции уверенность в победе личности через науку. Но личности, понятой не романтически, то есть не отдельной, ни на кого не похожей индивидуальности, а личности как одного из слагаемых в "арифметической сумме человечества" (а не общества!).

Наука -- вот единственно возможный выход из идейного тупика, из трагического противоречия, раздирающего молодого Золя. Золя принимает его как выход относительный, условный, но -- выход. Тэн и Золя пытались решить проблему, имевшую определяющее значение для художественного творчества: проблему личности. Тэн, не колеблясь, решал ее в пользу безусловного детерминизма, оставляя, впрочем, относительно свободной одну область деятельности человека -- область чистой мысли, науку. Золя как художника мучило противоречие между трагическим сознанием гибели личности, ее нивелировки в наступающем "железном будущем" -- и сознанием прогрессивности исторического процесса, связанного с успехами науки и техники. Для Золя это противоречие было особенно мучительным потому, что первоначальное эстетическое воспитание он получил в атмосфере романтизма с его культом неповторимого своеобразия индивидуальности, сильной и независимой личности (Золя сам рассказал об этой атмосфере в очерке об Альфреде де Мюссе, опубликованном в "Вестнике Европы" в 1877 г., а затем включенном в сборник "Литературные документы"). Стремительный переход от романтических "Сказок Нинон" и "Исповеди Клода" к натуралистическим, физиологическим романам типа "Терезы Ракен" и "Мадлены Фера" может быть объяснен борьбой указанных сторон мировоззрения писателя: традиционного для романтиков культа индивидуальности, с одной стороны, и потребностью в оптимистическом философском синтезе, который в 60-е годы могла дать только абстрактно понятая "наука", -- с другой.

Золя -- и это необходимо лишний раз подчеркнуть! -- держится за права личности во имя искусства. Ему кажется, что в теории Тэна, равно как и в социальной утопии Прудона, искусство перестает существовать. Борьба за личность была для Золя единственно возможной в то время более или менее эффективной борьбой за искусство. В поисках решения сложной проблемы -- как примирить "личность" и "научность" -- Золя в 60-х годах сблизился с художниками-импрессионистами и вместе с ними пытался обрести искомый эстетический синтез.

В 1876 году один из членов импрессионистского сенакля Т. Фантен-Латур написал большую аллегорическую картину "В честь Мане", где вокруг "вождя" расположены его друзья, ученики, последователи -- художники и литераторы. Среди них -- Э. Золя. Фантен-Латур поставил лидера натурализма в круг художников-импрессионистов не только из-за личной дружбы Эмиля Золя с Эдуардом Мане и не только из-за статей Золя о Мане. Как и все, Фантен-Латур чувствовал творческую связь этого писателя с художниками новой школы. Связь эту, впрочем, не раз прокламировал и сам Золя.

Наибольшая близость Золя с художниками-импрессионистами приходится на конец 60-х годов и знаменует важнейший этап в эстетическом развитии писателя.

Проблема личности, которая требовала от Золя безотлагательного решения, стояла в то время особенно остро в связи с историческими условиями Второй империи, бурным развитием французского капитализма, бешеным ростом мощных экономических организмов -- трестов, картелей, анонимных компаний и т. д., а также в связи с эволюцией "позитивных наук", породивших всякого рода детерминистские теории. Художники-импрессионисты парадоксально соединяли в своем творчестве оба элемента, между которыми, казалось бы, Золя должен был сделать выбор: "личность" и "научность", субъективизм и объективность. Это и привлекло к ним Золя. Творческая практика импрессионистов убеждала его в том, что несовместимое может быть совмещено.

В самом деле, Эдуард Мане и его последователи строили принципы своего искусства на новейших достижениях теоретической оптики, на трудах Гельмгольца и Шеврейля. Трактовка ими цвета как отдельных мазков чистых красок, определенным образом воспринятых глазом; линий как сопоставления различно окрашенных (или, вернее, различно освещенных) поверхностей; светотени как иного проявления света, как сочетания и борьбы световых лучей разной силы; открытие и обоснование принципа "дополнительных цветов" и "закона валеров", -- все эти творческие основы импрессионистской живописи прямо связаны с современной им теоретической оптикой. Именно на основе науки живописцы и сумели найти то, что так страстно и порой безнадежно искали их современники -- философы, поэты, физики, биологи: утраченную позитивистским мировоззрением "цельность мира". Для импрессионистов эта цельность распространялась, естественно, лишь на оптическую среду. Но и это казалось большим завоеванием. Ведь если доминирующую роль играет не цвет, а свет и если все цвета, взаимопроникая друг в друга, суть различные проявления так или иначе преломившегося светового луча, то падают перегородки, отделявшие, скажем, красное от зеленого, желтое от синего. Расщепленный колористический мир обретает единство.

Единство мира -- это то, что Тэн ищет на путях философских абстракций, а Золя -- на путях "научности". Вот почему Золя с таким воодушевлением приветствует новых художников. Он горячо одобряет "научность" творческого метода Мане. Художественное творчество, которое для Золя как способ познания мира вообще дискредитировано, теперь возвышается до уровня науки и даже заимствует свой метод от науки, оставаясь при этом искусством, то есть сохраняя индивидуальный облик, свойственный художнику. "Он -- дитя нашего века, -- пишет Золя о Мане. -- Я вижу в нем живописца-аналитика. Сейчас все проблемы снова поставлены на рассмотрение, наука стала искать прочных оснований и потому вернулась к точному наблюдению фактов".

Научность -- это только одна сторона дела. Другая -- касается личности художника. В статьях о Мане Золя наиболее отчетливо формулирует принципы своей эстетики, заявляя, что "произведение искусства -- это кусок действительности, увиденный через темперамент" и что в искусстве ценно, долговечно, притягательно прежде всего индивидуальное начало, прежде всего вещь, носящая печать своеобразия создавшего ее человека. В картине его интересует не то, что изображено, а то, в какой мере личность художника отразилась на его живописи.

Художник-импрессионист Эдуард Мане как раз и сочетает для Золя научность и индивидуальный элемент. Он аналитик, но, создавая свои полотна, он вносит в них и свое личное видение, не искажая, впрочем, реальных колористических пропорций. Для молодого Золя очень важно, чтобы художник действовал именно как "темперамент", то есть как личность ощущающая, чтобы он не привносил в искусство ничего стоящего вне самого искусства -- умозрительных категорий морали, философии и т. д. Глядя на картины Мане, и критик должен "поступить так, как поступил сам художник: забыть о музейных сокровищах и незыблемости пресловутых правил, научиться смотреть природе в лицо и видеть ее такой, какова она есть; и, наконец, не искать в произведениях Эдуарда Мане ничего, кроме отображения действительности, присущего его личному темпераменту и потому по-человечески прекрасному".

Заметим в этой связи, что Золя, поддерживая импрессионистов, ратует за свободу художественного творчества против застоявшихся канонов и всякой рутины академических школ. При этом он поддерживает не какую-то отвлеченную общую идею, а своих современников и соратников. Золя никогда не писал общих эстетических трактатов -- его теоретические суждения высказаны в статьях и очерках, созданных всякий раз по вполне определенному и злободневному поводу, -- он участвовал в становлении литературы, живописи, театра своего времени и не теоретизировал, а боролся. Его эстетическую программу до конца можно понять, лишь учитывая реальное соотношение сил и конкретную обстановку эпохи.

Одним из ценнейших свойств искусства Мане Золя считает его установку на пристальное изучение реальных явлений реального мира, на научную достоверность. Как бы эти явления ни были малы и незначительны, анализ, посвященный им, ценнее и нужнее, чем исторические полотна, чем композиции, являющиеся плодом воображения художника. По существу, это проблема документальности, которая играла столь важную роль в творчестве самого Золя.

Отсюда Золя выводит и все остальные качества, необходимые художнику. В первую очередь -- непосредственность восприятия. Художник, утверждает Золя, только тогда может создать подлинный шедевр, когда между ним, автором, и явлениями реального мира не стоит никаких произведений искусства. Достижение главной цели -- научной достоверности познания в искусстве (именно и только в искусстве!) -- для Золя возможно лишь на пути строго индивидуального творчества. Обобщение, "синтез" Золя допускает, но только в чисто эстетической области, -- вот та степень свободы, которую может разрешить себе художник по отношению к объекту. Так, например, Золя формулирует "закон валеров", позволяющий живописцу в известных пределах преображать видимый мир: "Если вы исходите из тона более светлого, чем тон реальный, вы принуждены будете и дальше держаться более светлой гаммы; обратное получится, если вы будете исходить из более темного тона". В остальном же художник не должен разрешать себе отклонений от действительности, или, вернее, от своего восприятия действительности.

В особенности губительным для художника является наличие какой-либо отвлеченной системы взглядов, философии -- это наложит на произведение отпечаток фальши и убьет искусство. Такую точку зрения, характерную для позитивизма, Золя особенно последовательно изложил в статье "Прудон и Курбе" (1865). Искусство, утверждает здесь Золя, не исходит из внеэстетических концепции и не имеет внеэстетических заданий. Сюжет для картины совершенно не важен: это только предлог изучить то или иное явление мира. Чем, главным образом, ненавистны Эмилю Золя Прудон -- с одной стороны и консервативная буржуазная публика (очерк "Эдуард Мане" и роман "Творчество") -- с другой? Именно тем, что они видят в картине сюжет и ничего более. "Он (Прудон. -- Е. Э.) не видит, что Курбе существует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам, -- возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян и греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект -- вещь пли человек -- не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения". Картину Мане (Лантье в романе "Творчество") "Завтрак на траве" ("Пленэр" в том же романе) публика встречает хохотом, потому что видит в ней только сюжет: голую женщину среди одетых мужчин. В живописи нет неживописных идей. Сюжет не важен. Что же существенно в картине? Анализ явления действительности? Попытка научно-художественного отображения видимого мира? Да, и это. Но не только и не столько это.

Здесь мы подошли к центральной идее эстетической концепции молодого Золя. Уже цитировалось определение, которое Золя дает в ряде своих ранних статей ("Прудон и Курбе", цикл "Мой Салон"): "Произведение искусства -- это уголок природы, увиденный сквозь темперамент". Сам Золя подчеркивает, что в этой формуле одинаково важны обе части: необходимо, чтобы искусство воссоздавало, "анализировало", познавало явления объективного мира ("уголок природы"). Но одного этого условия мало. "Безличное", коллективное искусство -- еще не искусство. Душа, основа его, то, что превращает холодное аналитическое рассуждение в художественное произведение, -- неповторимая индивидуальность, личность художника, которая должна чувствоваться во всех деталях произведения ("темперамент"): "Мне в каждом произведении необходимо найти творческую индивидуальность, -- иначе оно оставит меня холодным. Я решительно жертвую человечеством ради художника..." -- так утверждает молодой Золя в статье против Прудона, и несколько ниже он не менее категорически заявляет: "Моя позиция диаметрально противоположна прудоновской: он хочет, чтобы искусство было продуктом коллективного творчества целого народа, я же требую, чтобы оно было продуктом творчества индивидуального". И, наконец: "Мое искусство... есть отрицание общества, утверждение личности -- без оглядки на всякие там правила и социальные требования".

Вот это и есть основной тезис Эмиля Золя на раннем этапе его творчества, в период наибольшей близости к Мане и импрессионизму. Эта мысль сближает молодого Золя с романтизмом: Золя еще только начал развертываться как писатель, еще не написаны ни "Тереза Ракен", ни "Мадлена Фера", еще не сформулированы принципы натуралистического стиля. Однако было бы неверно навязывать Золя 60-х годов цельную, законченную систему эстетических воззрений. Стремление к обобщению, к научному синтезу, с одной стороны, а с другой -- прокламирование свободы художника, полной его независимости от общества в конечном счете противоречиво. Противоречиво так же, как отношение Золя к тэновской философской концепции: движение вперед, прогресс -- благо; гибель личности, связанная с этим прогрессом, -- трагедия, означающая и гибель искусства. Уцепившись за импрессионистов, Золя пытается спасти искусство, обрести оптимизм, -- отсюда горячий пафос, боевой задор Золя. Живописец типа Мане -- это одновременно ученый, то есть человек свободной мысли, и художник, то есть человек ощущений ("темперамент"). Именно это сочетание и дает ему возможность сохранять свою индивидуальность и свободу воли. "Субъективная научность" -- вот к какой идее приходит Золя. Последовательно позитивистская точка зрения не может не привести к этому парадоксу; к тому же такая точка зрения непременно снимает и проблему типизации, как она стоит в реалистическом искусстве.

В дальнейшем импрессионизм все больше эволюционировал в сторону субъективизма. Если признавать художника всего лишь "темпераментом", то есть пассивным носителем физиологических ощущений, нетрудно отбросить идею "научности" и перенести центр тяжести с ощущаемых явлений внешнего мира на ощущающее сознание субъекта. В результате импрессионистское искусство стало интересоваться уже не внешним миром с его колористическим единством и проблемами светотени, но реакциями субъекта на те или иные раздражения, его впечатлениями и настроениями. Импрессионизм все дальше отходит от первоначальной "научности" в сторону живописи ощущений: искусство, родившееся со здоровыми материалистическими тенденциями, перерождается в искусство, выражающее болезненный протест личности против враждебного ей исторического процесса. А. В. Луначарский хорошо писал об этом: "Импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности" [А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, М. -- А. 1941, стр. 243]. Золя тоже отходит от импрессионистской эстетики середины 60-х годов, но движется в диаметрально противоположном направлении. Через год после брошюры "Эдуард Мане" -- в 1868 году -- выходит его первый натуралистический роман "Тереза Ракен", вслед за ним "Мадлена Фера", -- обе эти книги говорят о том, что Золя вопреки своим субъективистским теориям (распространявшимся, правда, в основном на живопись) переходит в литературе на позиции чистой "научности".

Дистанция между Золя и импрессионизмом растет очень быстро. Уже в "Парижских письмах" 70-х годов, опубликованных в "Вестнике Европы", Золя холодно и пренебрежительно отзывается о своих недавних соратниках и друзьях, которые, как ему кажется, "напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений". Когда ему приходится их хвалить, он отмечает научно-аналитические элементы в их живописи, но все остальное, как, например, проявление индивидуальности, он отвергает и за эволюцией художников следит весьма неодобрительно.

Причина отхода Золя от импрессионистов заключалась в том, что группа как таковая не оправдала ожиданий, которые он первоначально на нее возлагал.

В одной из статен об импрессионизме ("Натурализм в Салоне"), опубликованной в газете "Вольтер" в 1880 году, Золя писал: "Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не сумел реализовать ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах... Ни в одном их произведении не видно, чтобы она применялась подлинным мастером. Все они только предшественники. Гений не явился... Борьба импрессионистов еще не достигла цели; они остаются ниже поставленных ими задач..." Нужно иметь в виду, что Золя писал о пятой выставке, состоявшейся в 1880 году, где не были представлены ни Моне, ни Ренуар, ни Сислей. Однако он все же оказался пророком: через несколько лет группа импрессионистов распалась -- в 1886 году состоялась их последняя выставка, после которой Сезанн отошел от прежних коллег, а Ренуар стал даже громко говорить о своей ненависти к импрессионистским принципам.

В 1896 году, через три десятилетия после своих первых выступлений, Золя напишет в статье "Живопись" (опубликованной в "Фигаро", а затем в сборнике "Новый поход") об импрессионистских картинах, выставленных в очередном Салоне: "Я видел, как были брошены в землю семена, -- а теперь они взошли, дали чудовищные плоды. И вот я в ужасе отпрянул от них". Но Золя не отвергает своего прошлого: он вел бой за правое дело, за дерзание, за истину; его ли вина, если эпигоны великих мастеров, сражавшихся бок о бок с ним в 60-х годах, ушли в сторону, забрели в тупик субъективизма?

Как бы там ни было, искусство импрессионистов оказалось важным не только для Золя-теоретика, но и для Золя-писателя. Его знаменитые описания -- в таких романах, как "Чрево Парижа", "Страница любви", "Дамское счастье", -- представляют собой как бы словесное воплощение принципов, разработанных им совместно с живописцами Эдуардом Мане, Камилем Писсарро, Клодом Моне. Словесная живопись этих описаний родственна живописи импрессионистов.

Литературные воззрения молодого Золя соответствуют его общеэстетическим взглядам, выраженным в статьях о Тэне и о живописи импрессионизма. Наиболее ясно они сформулированы в рецензии на роман братьев Гонкуров "Жермини Ласерте", также вошедшей в сборник "Что мне ненавистно", -- рецензии, представляющей собой не только высокую оценку книги, но и полемику с теоретическими положениями, выдвинутыми ее авторами. В предисловии к "Жермини Ласерте", датированном октябрем 1864 года, Гонкуры утверждают, что они ставят себе целью произвести "клиническое исследование любви". Они настаивают на двух особенностях романа: его научности и его демократической теме, считая обе эти черты проявлением духа XIX века, "века всеобщего избирательного права, демократии, либерализма". Они, далее, указывают на то, что в нынешнюю эпоху изменилась функция романа, который, превратившись благодаря анализу и психологическим исследованиям в моральную историю современности, вбирает в себя любой материал. Гонкуры объявляют, что главной их целью было -- возродить понятие "человечности", забытое с прошлого века, показав подлинную трагедию женщины из народа. Таким образом, научность -- как метод, демократизм -- как тема, социальный филантропизм -- как цель.

Молодой Золя подходит к роману братьев Гонкуров с другой позиции, нежели сами авторы. На передний план он выдвигает то, что его, Золя, больше всего интересует, -- проблему личности. Отвергая критику, ориентирующуюся в оценке произведения искусства на некий абстрактный идеал, он заявляет, что ищет в нем, главным образом, выражения индивидуальности творца. Золя строит любопытную концепцию сюжета: авторами дана героиня, женщина, в которой живут два существа: одно -- страстное и неуравновешенное, другое -- нежное и преданное. Какое же из них одержит победу? "Вся книга посвящена... борьбе между требованиями сердца и требованиями плоти -- борьбе, завершающейся победой разврата над любовью". Золя снимает социальную проблему, которую ставили Гонкуры. Он отбрасывает и демократическую фразеологию их предисловия, и социальную филантропию, прокламируемую авторами. Единственное, что он видит в романе, это "психологическую и физиологическую проблему, случай физической и моральной болезни". Гонкуры заявляют, что им совсем не безразлично, какие обстоятельства решат судьбу их героини, -- именно обстоятельства как таковые их и занимали. Золя интересуют личность, случай, произвол художника, -- словом, все, что выходит за пределы закономерности, исключая непреодолимую "научную" закономерность физиологических процессов. Исходные точки сюжета в руках автора, и Золя видит силу художника в этой его "социальной независимости".

Почему же все-таки Гонкуры выбрали такие обстоятельства, а не иные? Почему они погубили свою героиню, а не подняли ее из грязи? Свое впечатление от книги Гонкуров Золя определяет так: "...она кажется мне рассказом умирающего: страдание расширило его зрачки, он увидел действительность в укрупненном и приближенном виде и воспроизвел нам ее со всеми мельчайшими подробностями, сообщив ей в своем рассказе тот лихорадочный жар, которым охвачено его тело, и ту безумную тоску, которая бередит ему душу". "Умирающий" -- это автор, братья Гонкуры, типичные люди своего времени. Золя трактует "научный" "натуралистический" роман своих учителей как роман субъективный, возводит его содержание к условно-лирическим обобщениям. Анализируя роман, он последовательно проводит именно эту линию.

Золя подробно пересказывает роман Гонкуров, -- вслед за авторами он прослеживает горестную судьбу "бедной девушки, которая у литературных чистюль будет вызывать брезгливость". Однако почему Золя считает "ужасную драму" служанки Жермини столь важной для современников и для литературы? Он подчеркивает, что эта драма "чрезвычайно интересна как физиологическая и психологическая проблема, как особый случай физической и нравственной болезни, как некая житейская история, по-видимому, вполне реальная". Золя, таким образом, перечислял три аспекта романа, увлекавшие его: 1) биологический, 2) специально-патологический, 3) социальный. Последний, третий аспект романа дан весьма ослабленно: "некая житейская история". Золя прежде всего занимает сторона общечеловеческая, биологическая. Социальный смысл книги он оставляет в стороне, -- общественное положение Жермини имеет для него, главным образом, значение литературно-сюжетное: "изучение действительности в принципе не может иметь предела". И далее: "...есть два разных мира: мир буржуа, соблюдающий известные приличия, знающий известную меру и в порывах страсти, и мир рабочего люда, более невежественный, более циничный в речах и поступках". Этот второй мир волнует Золя не как проблема социальная, а лишь в том смысле, что он дает писателю более яркий материал для изображения физиологического человека как такового, ибо ведь "художник имеет право копаться в глубинах человеческой натуры, выворачивать ее наизнанку..."

Так обстоит дело в 1865 году, так понимал Золя в то время реализм, к которому он стремился и за который воевал: "То, что и ныне еще любят называть реализмом, а именно -- внимательное изучение действительности, построение целого из наблюденных в жизни деталей, есть метода, породившая за последнее время... замечательные произведения..." В 1875 году представления Золя о задачах реалистического искусства изменяются, -- он, автор пяти романов из цикла "Ругон-Маккары", не только поднимется до "статического социологизма" Гонкуров, он пойдет гораздо дальше и в одной из своих работ, предназначенных для "Вестника Европы", даст такую оценку "Жермини Ласерте": "В этой книге впервые в роман введен народ; впервые герой в фуражке и героиня в полотняном чепце стали предметом изучения писателей, обладающих наблюдательностью и изящным стилем... Дайте Жермини в мужья славного малого, который любит ее, пусть у нее будут дети, вытащите ее из порочной среды, против которой восстает ее прирожденная деликатность, удовлетворите ее законные потребности -- и Жермини останется честной женщиной, не будет рыскать волчицей по внешним бульварам и бросаться на шею прохожим мужчинам". Теперь для Золя главной проблемой стала проблема социальная, среда, между тем как физиология, патология, анализ истерии как болезни отошли на второй план. "Жермини Ласерте" в его глазах является объективно романом с социальным и, более того, с демократическим содержанием. Изменение среды -- это уже не вопрос движения сюжета, не дело авторского произвола, как утверждается в статье 1865 года, а существенная социальная задача.

К такой точке зрения на роман Гонкуров Золя приходит в годы подготовки "Западни".

В этот уже зрелый период Золя преодолел свои ранние колебания, он нашел принципы нового искусства и, в частности, нового романа, которые с особой полнотой и отчетливостью формулированы в статьях, написанных для "Вестника Европы". Первая же статья, опубликованная в этом журнале, вызвала восторженные отклики передовых русских критиков. Она называлась "Новый академик. Прием А. Дюма-сына во французскую академию" (1875), и вот как отозвался о ней, например, В. В. Стасов: "...после его (Золя. -- Е. Э.) великолепного письма... про Дюма я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен" [Письмо В. В. Стасова И. С. Тургеневу от 30 марта 1875 г. -- См. Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, вып. 3, изд-во АН СССР, М. -- Л. 1951, стр. 242].

В этой статье Золя утверждает, что национальный дух выражен не в ловко скроенных драмах бульварного автора, чей талант носит черты буржуазности, а в творчестве писателей "натуралистической школы" -- Бальзака, Флобера, Гонкуров, которых, как полагает Золя, в России знают гораздо меньше, хотя именно они воплощают "современный французский дух с его страстной устремленностью к анализу, поисками правды, любовью к стилю". Теперь для Золя вершиной французской литературы оказываются романисты реалистического направления и среди них прежде всего Бальзак. На отношении к Бальзаку можно с особой наглядностью проследить эволюцию эстетики Золя.

С тех пор как Золя созрел как самостоятельный писатель, Бальзак оставался для него постоянным идеалом. И здесь дело вовсе не в том, что Золя искал "знатных родственников" для создаваемого им романа нового типа. Золя неизменно противопоставляет великого реалиста современным ему "пигмеям": Бальзак обладал тем, чего не хватает современникам, чтобы подняться до подлинного высокого искусства -- синтетическим, целостным восприятием мира. Уже в 1865 году в статье об Эркмане и Шатриане, резко критикуя этих писателей за эпигонскую слащавость, фальшь и искусственность, Золя говорит о Бальзаке как о гениальном писателе, создавшем свой многообразный художественный мир, который пусть и "не обладает величием творения божия, но похож на него всеми своими пороками и некоторыми достоинствами". Бальзак, говорит в этой статье молодой Золя, видел "современное ему общество сразу с лицевой стороны и с изнанки". В противоположность миру Бальзака, выражающему концентрированную правду жизни, мир Эркмана-Шатриана "фальшив до оптимизма". Высоко оценивая "Жермини Ласерте", Золя почитает высшей похвалой сказать, что "мы находим здесь такой же тонкий и проникновенный анализ, как у автора "Евгении Гранде"", и что "портрет мадемуазель де Верандейль... достоин "Человеческой комедии"". Мы, говорил постоянно Золя, "законные сыновья Бальзака".

До нас дошел весьма любопытный документ, сохранившийся в бумагах Золя и опубликованный в книге Анри Массиса: "Как Золя создавал свои романы" [Henri Massis, Comment Zola composait ses romans, P. 1906, p. 24-26]. Это набросок (1868-1869?), озаглавленный: "Различия между Бальзаком и мной", в котором ранний Золя раскрыл многое, что облегчает понимание его отношения к Бальзаку в период возникновения замысла "Ругон-Маккаров". Золя разбирает принципы Бальзака, прокламированные последним в знаменитом предисловии к "Человеческой комедии", и полемизирует с этим предисловием.

Ссылаясь на победителя Кювье -- Жоффруа Сент-Илера и на "великого Гёте", Бальзак утверждает, что "Общество подобно Природе", что во все времена существовали социальные виды, как существуют виды зоологические. Указав на сходство между обществом и природой, Бальзак переходит к перечислению различий. В природе все проще и закономернее, чем в обществе. "Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества". Жизнь и борьба в природе, в животном мире проста и примитивна. В мире людей она значительно усложнена: разумом, различными проявлениями идеологии (наука, искусство). Далее, привычки животных кажутся нам неизменными, между тем как "обычаи, одежда, речь, жилище князя, банкира, артиста, буржуа, священника, бедняка совершенно различны и меняются на каждой ступени цивилизации". Поэтому, заключает свое рассуждение Бальзак, "произведение должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, -- словом, изобразить человека и жизнь".

Таковы различия, которые Бальзак усматривает между социальным и животным миром. Именно эти различия он и считает существенными для художника, именно с того момента, как начинаются они, начинается и его творчество, его "история нравов". Ибо цель всякого художника -- не регистрация фактов, но "изучение основ или одной общей основы этих социальных явлений", обнаружение "социального двигателя", конечных "принципов естества". Бальзак делает вывод, достойный его как "доктора социальных наук": "Изображенное так Общество должно заключать в себе смысл своего развития".

Золя отталкивается в замысле своей серии от Бальзака, однако он отвергает принципы автора "Человеческой комедии". "Мое произведение будет не столько социальным, сколько научным", -- заявляет он, понимая под термином "научный" -- "естественнонаучный". Золя не хочет быть социологом и историком, но "исключительно натуралистом (то есть естествоиспытателем. -- Е. Э.), исключительно физиологом". Бальзак тоже заявляет, что он кладет в основу своего творчества науку. Но "вся наука его состоит в том, чтобы сказать, что есть адвокаты, бездельники и пр., как есть собаки, волки и пр. Одним словом, его произведение стремится стать зеркалом современного общества". Золя отрицает не "зеркало", а "общество". Наука об обществе -- не наука. "Мое произведение будет совсем иным. Его рамки будут более узкими. Я хочу описать не современное общество, но одну-единственную семью, показывая влияние наследственности, видоизменяемой под воздействием различной среды".

В этом раннем наброске Золя ставит себе асоциальное задание, и с этим связаны все его дальнейшие рассуждения. Так, историческая эпоха интересует его не как таковая, не как конкретный этап в развитии человечества или науки, но только как почва, на которой возникает определенная среда. То же относится и к социальному положению его персонажей, и к географической среде. Далее, по той же причине Золя отвергает какую бы то ни было точку зрения на изображаемые (или, как он говорит, исследуемые) им факты и события. "Вместо принципов (роялизм, католицизм) у меня будут законы (наследственность, врожденные свойства). Я не хочу, как Бальзак, иметь свои предвзятые мнения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Простое изложение фактов -- жизнь одной семьи, внутренний механизм, заставляющий ее действовать". Набросок заканчивается знаменательными словами: "Бальзак говорит, что хочет изображать мужчин, женщин и вещи. Для меня мужчины и женщины -- одно и то же (хотя я и допускаю природные различия), и я подчиняю как мужчин, так и женщин -- вещам". Эти слова -- полемическая реплика на заявление Бальзака, суммирующее задачи его цикла ("мужчины, женщины и вещи, то есть люди и материальное воплощение их мышления"). Формула Золя противоположна формуле Бальзака.

Спор молодого Золя с Бальзаком идет не по каким-либо периферийным линиям художественного метода, а по кардинальным вопросам эстетики и стиля. Прежде всего Бальзак считает содержанием искусства мир социальный, Золя -- мир, так сказать, надсоциальный, естественнонаучный. Бальзак считает писателя политическим и идеологическим вождем нации, Золя -- ученым-естествоиспытателем, свободным от необходимости иметь определенную социальную точку зрения и делать выводы. Бальзак пишет историю, Золя хочет быть принципиально антиисторичным. Бальзак ищет конечные причины самодвижения общества, Золя довольствуется конечными причинами психофизиологических состояний. Наконец, Бальзак рассматривает "вещи" как продукт изучаемого им общества, Золя -- как владык, господствующих над асоциальным физиологическим человеком. У Бальзака человек стремится к власти над миром вещей; в конце концов именно этот взгляд на человека приводит Бальзака к созданию "колоссальных" фигур, преувеличенных образов. Золя отрицает такого рода преувеличения. Он осудит их и позднее в своей вполне зрелой статье о Флобере (1875), где напишет: "Что почти всегда производит досадное впечатление у Бальзака -- это преувеличенность его героев... Согласно своим принципам натуралистическая [Любопытно, что здесь, как и во всех аналогичных местах, в тексте "Вестника Европы" термин "натуралистический" заменен термином "реалистический"] школа резко осуждает это излишество, эту прихоть художника, заставляющего великанов прогуливаться среди карликов... в действительности люди незаурядные встречаются редко". И это пишет автор "Нана", создатель образов Лизы Кеню из "Чрева Парижа" и Аристида Саккара из "Добычи" и "Денег"!

Разумеется, нельзя отождествлять теорию Золя, особенно раннего Золя, с его художественной практикой. Литературное развитие Золя, его внутренний закон -- это постоянная, упорная борьба с натуралистической, плоско позитивистской формой искусства во имя большого, общезначимого реализма. Отношение Золя к Бальзаку противоречиво: с одной стороны, Бальзак для него учитель, бог, величайший художник нового времени, равный Шекспиру; с другой -- мыслитель, концепция которого ошибочна. С одной стороны, Бальзак -- романист, создавший человеческие типы непреходящего значения; с другой -- художник, ложно полагавший, что содержанием искусства является социальный человек.

В более поздних статьях, главным образом в "Парижских письмах", точка зрения Золя на Бальзака меняется, становится более устойчивой и глубокой. В многочисленных работах 70-х годов он формулировал свой взгляд на Бальзака как на создателя нового романа, новатора, который "заменил воображение поэта наблюдениями ученого", который создал такие величественные образы, как барон Юло, старик Гранде, Цезарь Биротто... Бальзак сумел обнаружить подлинную возвышенную поэзию в обыденных фактах и простых людях, он повел решительную войну против романтиков, метод которых заключается в том, чтобы "представить публике марионетку, назвать эту марионетку Карлом Великим и до такой степени раздуть ее высокопарными тирадами, чтобы зрителям казалось, что перед ними колосс; это куда проще, чем взять горожанина нашей эпохи, неказистого, плохо одетого человека, и извлечь из него божественную поэзию..." В своих теоретических и критических работах Эмиль Золя ссылается на Бальзака как на творца всего того, что он, Золя, считает положительным в современной литературе. В системе Золя Бальзак занимает вершинное место. Все ведет к нему, и все затем от него исходит. Писатели XVII века достигли великого совершенства в изображении человеческих страстей, но их герои были абстракцией, рассматриваемой вне исторического момента и среды. Мольеровский Гарпагон -- "тип, абстракция скупости". Бальзак усвоил в своем творчестве достижения классицизма, но изменил художественный метод: "Возьмите бальзаковского папашу Гранде. Перед нами тотчас возникает скупец, индивидуальный человек, выросший в специфической среде..." Бальзак, таким образом, синтезировал завоевания классиков в художественной области и научные тенденции своего времени.

С романтиками дело обстоит сложнее. Они -- пока живой и реальный враг (особенно на театре), и Золя с ними расправляется беспощадно. Романтическое движение было -- даже в революционный 1830 год -- не более чем "вторжением победоносного отряда молодых поэтов, которые ворвались на сцену с барабанным боем и развернутым знаменем". Классицизм держался целых два столетня, потому что он был основан на определенном социальном строе. Романтизм, который тщился его заместить, "ни на чем не был основан, -- разве что на воображении нескольких поэтов", он был "преходящей болезнью умов, взбудораженных историческими событиями". "Натурализм вытекает из классического искусства, подобно тому как нынешнее общество строится на развалинах прежнего общественного порядка". Формулу этого нового искусства создал Бальзак. По Золя -- он прямое порождение французской революции. Бальзак, как и вся современная наука, как и "натурализм" в искусстве (то есть в нашей терминологии -- реализм) -- выражение революции в идеологии.

Теперь Золя просто и верно решает вопрос о расхождении реакционных политических взглядов Бальзака с его художественным творчеством, вопрос, который волновал и современников, -- например, Гюго. Он, справедливо замечает Золя, создал "произведение самое революционное, такое произведение, где на развалинах прогнившего общества растет и утверждается демократия. Это произведение сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир, хотя сам Бальзак об этом как будто и не подозревает; остается лишь одно: утверждение нового, вера в труд, научная эволюция, которая постепенно преображает человечество. Правда, в "Человеческой комедии" все это проявляется еще смутно; но бесспорно, что Бальзак волей-неволей стоит за народ против короля, за науку против веры".

И вот от этих замечательных положений -- Бальзак как завершитель старой эпохи и зачинатель новой, как могильщик старого общества и пророк нового, как объективный революционер (хотя субъективно и ретроград) -- Золя приходит к пониманию тех основ, на которых строится бальзаковская эпопея: "Человеческая комедия" -- памятник современного человечества, -- она могла быть создана только в эпоху Бальзака, на рубеже двух эпох истории человечества. Литературной параллелью к нему может служить только Шекспир, который, как и Бальзак, творил на рубеже старого и нового.

Что же ценит Золя в Бальзаке? Коротко формулируя, можно сказать: синтез классицизма и науки, способность сочетать углубленный анализ причин с конкретным анализом материальных фактов, антиромантическую тенденцию всей творческой системы ("наука вместо воображения", среда, определяющая персонажи), демократизм тем, умение поэтически осмыслить обыденность и, наконец, революционную масштабность проблем и образов. Суждения о Бальзаке в статьях Золя стали конкретно-историческими, -- можно даже сказать, что они не слишком отличаются от нашего современного понимания той роли, какую сыграл этот великий реалист в истории французской и мировой литературы XIX века. Однако, оставаясь в пределах собственной системы эстетических понятий, Золя определяет Бальзака как родоначальника натуралистического и даже экспериментального романа, -- иначе говоря, как первого великого писателя, построившего свое искусство на основе науки.

Золя, как уже было сказано, со временем преодолел чрезмерное увлечение физиологией, связанное в ту пору, в середине 60-х годов, с отрицанием научной достоверности за социологией и даже философией, но он и в дальнейшем утверждал необходимость для литературного исследования ориентироваться на естественнонаучные методы. В статье об экспериментальном романе, представлявшей собою пятьдесят четвертое "Парижское письмо" в "Вестнике Европы" (1879, кн. 9), говорилось о примере Клода Бернара, который превратил медицину из искусства в науку -- такую же, как физика или химия. Дело в том, что и физика и химия изучают мертвую природу, до К. Бернара казалось, что изучать живой организм можно только средствами искусства. Теперь, после создания экспериментальной медицины, выработан метод научного анализа не только мертвых тел, но и живых организмов, -- физиология стала наукой. Для того чтобы психология, а значит, и социология приобрели черты науки, они должны усвоить экспериментальный метод. Эксперимент -- это, по Бернару, "сознательно вызванное наблюдение" (observation provoquée), выяснение связи фактов с их ближайшими причинами и установление причин, непременно приводящих к вполне определенным следствиям. "Романист-экспериментатор, -- пишет Золя, -- принимает доказанные факты, описывает механизм происходящих в человеке и в обществе явлений, которым овладела наука, и вкладывает свое личное чувство лишь в описание тех явлений, закономерности которых еще не установлены, стараясь при этом как можно больше контролировать свою априорную идею с помощью наблюдения и опыта". Теория экспериментального романа окончательно решила проблему "уголка природы, увиденного сквозь темперамент", в пользу объективных свойств природы: "темперамент" подвергается все более жестокому контролю, отныне он и сам рассматривается как факт объективной природы. Создавая теорию экспериментального искусства, Золя по-прежнему ссылается на опыт и авторитет Бальзака -- первого, как он считает, "экспериментатора" в мировой литературе.

Золя неоднократно заявлял, что ставит жизнь выше искусства. "Я предпочитаю жизнь -- искусству", -- писал он в статье "Актеры". Художественная правда достижима лишь при том условии, если будут отброшены условности традиционных форм искусства и действительность как бы прямо, в своем первозданном виде, войдет в произведение: "...правда не нуждается в драпировках, -- пусть она появится во всем блеске своей наготы". В статье о В. Гюго эта мысль получила выражение еще более резкое: "...мы -- натуралисты (здесь в смысле "естествоиспытатели". -- Е. Э.), мы просто собираем насекомых, мы коллекционируем факты, мы постепенно создаем классификацию множества документов". Ссылка, непременная ссылка на Бальзака есть и тут, но она -- явная натяжка. Бальзак отнюдь не был коллекционером фактов, он творчески преображал действительность, строил напряженнейший драматический сюжет и меньше всего считал возможным прямое перенесение жизненного материала в роман. Впрочем, и Золя как художник этого не делал и не мог делать -- учение о "нагой истине", подчиняющейся лишь законам жизни и игнорирующей художественную условность, теоретически несостоятельно, оно противоречит основам всякой эстетики. Отождествление натуралистического искусства с жизнью было для Золя лишь аргументом в его борьбе против фальшивых романтических конструкций, искажавших действительность.

С наибольшей энергией этот аргумент был использован Золя в его многочисленных театроведческих работах, сыгравших немалую роль в становлении реалистического театра во Франции.

Во французском театре второй половины XIX века почти безраздельно господствовали эпигоны романтизма. Театр стоял в стороне от столбовой дороги литературы, он зависел от кассового успеха пьес, а значит, от буржуазной публики, искавшей в нем не ответов на животрепещущие вопросы общественного развития, не правду, а развлечение. Театр -- как это доказал Золя своими исследованиями его состояния в 70-е годы -- больше, чем литература, скован мертвящей традиционностью приемов: "В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем где бы то ни было, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям... извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой". Драматурги, завладевшие французской сценой, эксплуатируют косность зрительской массы -- это авторы "ловко скроенных пьес", в которых сюжет, интрига преобладают над анализом характеров; Золя тщательно изучает творчество таких своих противников в области театра, как А. Дюма-сын, Э. Ожье, В. Сарду, Э. Лабиш и другие. Все они, по мнению Золя, прежде всего буржуазные литераторы, удовлетворяющие прихоти своей невзыскательной и косной публики.

Борьба за театр носит более конкретный характер, чем борьба за литературу: это борьба с противниками вполне определенными, -- с драматургами, прикованными к обветшалым традициям, с актерами, воспитанными рутинной Консерваторией и приверженными ходульному пафосу, декламации и величавым жестам, с художниками, создающими пышно-зрелищные декорации и фальшивые, роскошные костюмы, наконец, с буржуазной публикой, ищущей в театре не правды, а привычного удовольствия. Между тем в театре, как не устает повторять Золя, все взаимосвязано: костюмы, декорации, реквизит, актерская игра и, главное, драматургия, от которой и зависит повернуть театр к жизни, к действительности.

Золя видит в истории театра историю преодоления театральных условностей, выработанных классиками и лишь реформированных поверхностным романтическим мятежом, и подчинения театрального искусства законам действительности. Золя цитирует с одобрением слова критика, проницательно сказавшего: "Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи". Он, однако, добавляет: "Это верно, если учесть, что черты классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными". Задача заключается в том, чтобы "вывести на сцену достоверных героев... Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни". Мы видим ту же тенденцию, которая проявилась в статье "Экспериментальный роман": призыв к отождествлению искусства с жизнью. Недаром Золя с одобрением относится к тому, что в одном из спектаклей на сцене появилось настоящее вишневое дерево, в другом -- забил настоящий фонтан. С его точки зрения, "всякое произведение -- это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении".

Декорации, реквизит, костюм -- все это материальная среда, окружающая персонажей и призванная, с точки зрения Золя, не украшать сцену, не ласкать глаз зрителя, а объяснять характеры, выполнять на подмостках ту же функцию, какую в романе выполняет описание. Золя убежден, что именно внимание к среде произведет переворот в театральном искусстве: "Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же впечатление, как описание у Бальзака... тогда все поймут, какова важность точной декорации", "...физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря -- средой, продуктом которой он является".

Борьба Золя за достоверность и активность материальной среды была необходимым этапом в становлении реалистического театра. Если, однако, подойти к этому вопросу с точки зрения опыта, накопленного нами за прошедшее с той поры почти столетие, то надо признать: Золя, связанный естественнонаучными пристрастиями своей эпохи, сильно преувеличивал значение "вещей" в формировании человеческой личности. Современный театр далеко ушел от программы Золя. Мы давно не считаем, что "всякое произведение -- это сражение с условностью", потому что прежде всего бытие человека, определяющее его сознание, это отнюдь не окружающие его "вещи", а гораздо более сложная общественная действительность. Видные деятели театра XX века утверждают возможность и художественную целесообразность условности, позволяющей выдвинуть на передний план куда более важные факторы формирования социальной личности, чем непосредственная материальная среда. Однако нет сомнений, что для своего времени реформа, к которой звал Золя, была необходимой и в высшей степени плодотворной: она наносила смертельный удар буржуазному "театру интриги", который, как постоянно и справедливо говорил Золя, выводил на сцену не людей, объясненных условиями времени и общества, -- в пьесах Сарду и Дюма по сцене двигались безжизненные куклы, участвовавшие лишь в реализации хитроумного драматургического сюжета.

Идеи Золя были осуществлены "Свободным театром" Андре Антуана (его открытие состоялось 30 марта 1887 г.). Создатель этого театра, актер и режиссер Антуан, утверждал, что видит свою задачу в том, чтобы быть солдатом в той борьбе, которую ведет за новый театр Эмиль Золя. Он провозгласил свободу от произвола антрепренера-дельца, то есть от непременных коммерческих целей спектакля, отверг роскошные костюмы, феерические декорации, официальную мораль и утвердил все то, к чему звал в своих статьях Золя: анализ характеров, изучение "человеческих документов", естественность обыденной речи, новую технику игры актеров, которые должны, как писал Золя, не разыгрывать пьесу, а "жить в пьесе". Театр Антуана утвердил свои позиции постановками "Сестры Филомены" братьев Гонкуров (1887), "Власти тьмы" Льва Толстого (1888), "Нахлебника" Тургенева (1890), "Ткачей" Гауптмана (1893), многих пьес Ибсена, Анри Бека, Эмиля Фабра, Бьернстьерне-Бьернсона. Антуан и его театр оказали громадное влияние на развитие театрального искусства не только во Франции, но и повсюду в Европе. Несмотря на то что он канонизировал некоторые слабые стороны воззрений Золя (например, теоретик "Свободного театра" Жан Жюльен утверждал, что "пьеса должна представлять собой как бы вырез из жизни, перенесенный на сцену с помощью искусства"), "Свободный театр" оказался материализацией идей, выдвинутых в сборнике Золя "Натурализм в театре", и знаменовал своей деятельностью победу над театром буржуазных драмоделов. Это было торжеством Золя над его противниками, которые еще недавно, до его выступлений в 1876-1880 годах, казались непобедимыми властителями французской сцены.

В 1882 году Эмиль Золя заявил, что считает свою деятельность критика и теоретика завершенной, что он намерен отныне целиком отдать свои силы художественному творчеству. К этому времени его полемические работы были собраны и опубликованы в шести томах, вышедших в свет на протяжении пятнадцати лет (1866-1881). Подводя некоторый итог своей борьбе за натуралистическое искусство, он писал в предисловии к сборнику "Поход", что видит главную свою заслугу именно в самой этой борьбе, способствовавшей разжиганию литературных страстей, которые поднимали его современников выше бесплодной суеты и политических дрязг.

Ничто не вызывает у Золя такого омерзения, как равнодушно-попустительское отношение к несправедливостям, лжи, закоренелым предрассудкам, буржуазной косности: "О, негодовать, ожесточаться, когда видишь вокруг дутые величины, ворованные репутации, всеобщую посредственность!.. Чувствовать в себе постоянную и неодолимую потребность во весь голос кричать все, что думаешь, особенно когда мыслей твоих не разделяет никто, -- пусть даже за это пришлось бы поплатиться всеми благами жизни! Вот что было моей страстью... и если я что-нибудь значу, то этим я обязан ей, ей одной". И Золя с гордостью утверждает, что всю свою литературную жизнь он шел прямым путем, "не отклонялся ни вправо, ни влево", что всегда он "хотел одного -- быть солдатом истины, и притом самым убежденным".

Золя имел право на такое заявление. Он и в самом деле с героической непримиримостью сражался за свои убеждения, отстаивал их в политике, живописи, театре и прежде всего в литературе. Нельзя, конечно, думать, что эти убеждения во всем оставались неизменными, -- впрочем, и сам Золя говорит об устойчивости своей общественной позиции, а не о содержании своих эстетических взглядов. В том же предисловии он выражает надежду на то, что "пройдут годы, и все станет на свои места. Критика отделят от романиста, установят, что он страстно искал истину, пользуясь научными методами, нередко наперекор собственным произведениям; проследят за ого развитием и увидят, что он с одной и той же меркой подходил к литературе, искусству, политике".

Разумеется, многое в теоретических воззрениях Золя нам представляется устарелым, многое преодолено в процессе дальнейшего развития искусства и эстетической мысли. Сегодня нам ясно, что Золя-теоретик и на зрелом этапе творчества, но в особенности в 60-е годы придавал чрезмерное значение физиологическим факторам и в известной мере недооценивал роль общества в формировании личности; что он поэтому преувеличивал роль материально-вещественной среды, ставя ее порою выше гораздо более сложной социальной среды; что он в полемическом азарте приходил к отрицанию специфических художественных закономерностей и отождествлял искусство с действительностью -- в особенности в статьях о театре. Все это так. И все же многое, очень многое в теоретическом наследии Золя эстетика и критика остается и по сей день живым, даже злободневным. Литературные портреты крупнейших писателей XIX века -- Мюссе, Бальзака, Стендаля, Флобера, Доде -- до сих пор могут считаться образцами проницательной оценки. Блестящий анализ творчества французских живописцев 60-70-х годов и в наши дни не может не привлечь к себе внимания. Уничтожающая критика ловких драмоделов, стремящихся угодить пресыщенной буржуазной публике, сохраняет всю свою актуальность: осталась буржуазная публика, остались и драмоделы, -- удары Золя по-прежнему бьют метко. Работы Золя, посвященные теории прозы, тоже не устарели: и наше время, когда в известных кругах западных писателей распространилось мнение об обреченности самой формы романа, эти работы участвуют в полемике и дают надежную аргументацию в руки ее защитников. Слова Золя о том, что "великий романист должен обладать чувством реального и своей индивидуальной манерой письма", -- эти слова остаются справедливыми, как справедливо и требование Золя ко всякому описанию в романе: оно, по его убеждению, не имеет права на существование, если не представляет собой "среды, которая обусловливает и дополняет облик человека" ("Об описаниях"). Чтобы убедиться в злободневности этих мыслей великого романиста, достаточно заглянуть в книги некоторых французских авторов нашего времени, скажем, представителей "нового романа", у которых нескончаемо многословные, детальнейшие описания отнюдь не служат объяснению или характеристике героя, какового они вообще отвергают. Золя с открытым интересом относился ко всякому литературному эксперименту, но выдвигал одно непременное требование к писателю: все, что он ищет, все, что он изобретает, создает своим воображением, должно быть направлено только и исключительно на человека. По Золя, реалисты XIX века потому великие писатели, что они "рисуют свою эпоху, а не потому, что сочиняют сказки". И эти слова тоже не утратили своего значения.

Наконец, следует сказать и то, что является, может быть, самым существенным: моральный облик Золя-критика, искателя правды и борца за правду в искусстве, остается примером для передовых людей нашего столетия, обращаясь к которым он говорил: "Не мне решать, распространил ли я какой-нибудь свет, но могу утверждать, что я всегда хотел света и что шел я к нему одними и темп же путями и преследуя одну цель -- истину".


---------------------------------------------------------------------------------


Источник текста: Золя Эмиль. Собрание сочинений в 26-ти томах. Том 24: Из сборников "Что мне ненавистно" и "Экспериментальный роман". -- Москва: Издательство "Художественная литература", 1966.